陈淳(1483-1544)初名淳，字道复，后以字行，别字复甫，自号白阳山人。长洲人。他的绘画作品深受水墨写意画的影响。 陈淳画作质朴，他最擅长的绘画就是写意花鸟画，写意花鸟画也陈淳和徐渭推到了一个新的高度。他们两人被后人称为是青藤白阳。此外，小米和高克恭合二为一的米氏山水的创作他也十分擅长。在书法方面，陈淳的造诣也非常高，他和文徽明、祝允明、王宠并称为吴中四名家。陈淳的写意花鸟画栩栩如生。写意花鸟画是唐寅、沈周和文徽明开创的，陈淳将这一 绘画技法发展下去，并且推到了一个新的高峰。写意画开始开始走向成熟就是始于陈淳。陈淳的花鸟画作品对艺术界影响深远，徐渭就是受到了他的影响蔡对写意花鸟画进行改革创新。陈淳的花鸟画中融入了书法和山水画的语言形式，同时在水墨运用上也是多种技法共同使用，巧妙的绘画出叶子的阴阳相背以及不同形态的变化等等。陈淳的绘画不同于传统文人 画的创作，而是一种更为简练、自由的笔墨语言。陈淳创作了许多传世佳作，作品遍布海内 外，国内几大博物馆都收藏了他的画作。
款识：墙外花枝傍晚开，新凉入坐好衔杯。秋光满目都成句，留与诗家取次裁。道复
李远东
此次评审工作延续了中国书协一贯主张和强调的公平、公正、公开的原则，在机制的实施中也不断完善和严格，全程由中国书协负责，并不存在以往外界猜测的“东道主现象”说法，这次评审湖南省没有评委，也没有提出照顾。评审工作分初评、复评、终评三大阶段，初评采用交叉评审和差额投票的方式，过程逐步递进，作品经过层层筛选，以免遗珠之憾。整个评审过程，明确职责，中国书协工作人员以及监委对每位评委的评审工作进行一对一的服务和监督，每位评委的投票、提名情况，都有详细的登记，这就要求评委要对作品负责，杜绝拉票，共同维护好评审的尊严。
在作品方面，由于中国书协近年来一直主导和倡导回归传统书写，作品的过度拼贴和染色制作在逐渐减少，整纸大草的条幅、中堂书写开始逐渐增多。尽管是草书展，但面目也丰富多彩，总的来说，整体水平有大幅度的提升。然而有些情况也较为严重和让人惋惜，就是有一些近年在全国展中获奖、入展的老作者、老面孔没能入展，主要是在作品的书写过程中过于自信，某些字草法随意性大，不够严谨和规范，有偏离传统字法的嫌疑。同时，很多进入终评的作品，在文字审读环节被淘汰，相当可惜。其主要是在书写的内容上，内容不完整、断章取义，书写的诗词内容与作者张冠李戴、混淆，选录前半部分是诗，后半部分是词，落款却说是诗或词，欠严谨、缺文化。草书展是一个全国性比赛，理应坚持对传统书法艺术负责的原则，考虑到作品的公众影响力，支持主办方在以后的评审工作中，继续坚持这些原则，吹起一股新风；希望广大书法家更加严格要求自身，响应习总书记在文艺工作座谈会上提出的“文艺工作者应该牢记，创作是自己的中心任务，要静下心来、精益求精搞创作，把最好的精神食粮奉献给人民”的要求，精心创作。
总体而言，本次草书展体现了当下全国草书学习的取法和创作的态势、风向，但也表现出传统法度相对欠缺、时风较强的现象。如果能潜心回归传统，遵循古法，摒弃当下展览风，在书写本体上多斟酌，将创作表达得更具古味，更具文气、书卷气，则我们的书法审美能提升一个层次，品位将更高，这也是我们希望看到的，也是未来的发展方向。
陈新亚
在第四届草书展作品评审过程中，感觉到较以往有不少变化。
一是非拼接的、不染花色的、单纸幅面的作品渐多。这种自然状态的幅式与用纸，在书者与观者两面看，都自然而舒服。一说是为展览而作，便绞尽脑汁四处取经变幻幅式章法，选购色纸，再加薰染，其实所做的都是“书外功”，都是“有意于佳”的装修琐碎，累。如果说以往有作者如此，曾得到些许好处的话，于今则要当心被选落下去。这次侥幸进入复评的一两件作品，作者用酱油之类含盐与蛋白质染料浇泼，因评审时小雨潮湿，那字纸湿软如泥，咋也挂不上架，一破再破，不得不弃置一旁。大家的眼力都在提高，对那些非书法因素的辨识挑剔，岂无经验。
二是大字大幅作品相对多了一些。小字小块拼接少了很多，虽然总体上还是嫌多。特别是那些拼成八尺大幅后的小字儿巨幅，还有小章草字，密不见天地高、长的巨制，看去都不免增人眼压。其实真好的作品，无论何种书体，只须读三五行，即可见其高下，何必枉费工夫自甘于“苦肉计”？与其一味堆砌浪费体力，不若轻松地多写他几幅字。何况，评审原则愈加强调作品及其幅式的简洁单纯，且有人提议，约稿时宜作字数限制，因字的多少，与书法好坏无甚关系。值得注意的问题是草书大字。行楷字在挥写时，较容易在用笔技术与时速上把握，依其点画结构作视觉调控与空间心算，但“草书以使转为形质”，写起大字来，笔锋的调换便困难得多。不单因毛笔的体量、性能有所制约，亦因书者的身、手、眼、步诸方面也有极限。这次来稿中的大字草书，初评时选出的作品，感觉都还不错：气足、力满、挥运够冲击、结构够豪荡。及至挂上架子，则败笔显见得多了，章法也时欠制度；尤其是远观之，整体的和谐方面问题更多。有的评委从来稿比例角度便说：大字草书少，难度大，不能很精到，应该体谅包涵一点，以鼓励大家多为尝试。但从书艺自身规律讲，如果一种艺术的工具材料，包括人的体能，都有难以运作和逾越不得的地方，那么，我们是否也考虑有所不为，敬事而慎行呢？同时，对时下仍很有些类似“书法要适应现代展厅”的观点，我们为什么不可以反问一下：现代的展厅，能否考虑如何适应历史辉煌的中国书法呢？如果这个问题解决了，再回到书法创作中来，对于字的大小，或者草书字的大小，我们应当会更多考虑书写者的畅意，即舒适与从容，以及艺术的美感，即斯文精绝与渊玄微妙。
其三，小草学二王与《书谱》的多，大草则学《古诗四帖》《自叙帖》的不少，多有入选。当然，这类作品也因大量的雷同，或深入不够，被落下。感觉这次学黄山谷大草的也很多，实则未必真多多少，只因其风格豁眼些。但数量虽较以往增加了，而最后被选上的并不多。原因大约有二：一面是写得较娴熟者，又略失于滑而近俗，正如山谷自省之所谓“抖擞俗气不脱”，太熟滑以至于出现草误，失了分寸的也有。另一面则将熟未熟，特别是用手卷体构作直幅长行，字间关系尚未调宜。学山谷大草，难在用笔迟重，富于篆意，而益见草势，结构每出摇侧，而行气愈其紧密。然而这在手卷短行，则易得，若改作长行书写，便难免气憋，或反致疲软松散。章草，来稿也多，入选似仅十来件。可嘉的是取法广，秦汉简牍中的草书，魏晋残纸至唐代写本中的草书，都被取资。问题同时来了：一些个书者，现学现用，食之未化，或将古代写手某些怪僻写法重用之，以示高古；或对某些草法，在还未必有真识的情况下，便任性变形，导致笔下出错或竟成另字，屡写而不觉，不免贻笑啦。这方面，的确需要做点篆隶流变研习，或“六书”功课，才好深识章草，信笔而不逾矩，变形而不远高古。另外，谨奉同道参考的一个观点：对简牍残纸中的章草，既临习掌握了，还须加以形体取舍，作偏旁部首的乘除法，用笔创意的加减法（待暇专议），作一番变通与过滤，方得其大雅，成一种体格。大草、小草，亦当如是。并非古人曾这么写了，就是对的，并非今天字书中可查到这种写法，就没错。黄山谷草“取”字，苏东坡行作“登”字，前误在写法多了一扭曲，后错在祭头作了“癶”头，奈何！进入《辞海》了，也不合此字原本之意。
至于不临帖而妄草，自该淘汰。或剽窃现仿于他人入展获奖之作，亦被识破。或曾一时临帖终生沿用不复习，当然难佳。尤为重要的，是对草书极致品格的审美体认：清静，古逸，庄重。而清净、安静，最为难得！草书之势，固然重要，但如何于奔放驰骤甚至于“疯颠”的书写情状下，不失之于躁狂，不流于轻佻险恶，却能给人以心如太古之肃穆淳朴，让人想见书家的清心无为、超尘入圣呢？还有，在作品审读环节中，发现太多错字，太多误笔，又不能不说一些个书人，若不是“作风”有问题，即态度马虎、不严谨，写完作品从无校对一过；便是“酒高”了，或不满于自个儿平时的拘谨，借酒焉而发之，或径以为草书就得有酒，能酒书自高么？此外，仍就满纸错误者，大约写字那天，精神恍惚，视觉模糊——他一定是赶上重霾了。
王厚祥
这次评审，具体讲有三个好：一是中国书协组织工作做得好。制定了严格的评审办法和评审纪律，提出了很好的作品评审指导思想，使评委、监委的行为都有明确的遵循。二是整个团队评审工作做得好，工作认真负责，公平、公正，严格遵守工作纪律，评审工作顺利、高效。三是评审结果好。真正把最好的作品评出来了。
这次评审发现的最大问题，我认为是草法、字法不准。240多件通过终评的作品，审读环节因草法、字法的原因竟然拿下了60多件！这是非常让人痛心的，但又是非常必要的。法度是草书的生命，草法、字法不准，作品写得再灿烂多姿都是没有意义的。因此建议广大草书爱好者，在今后的学习和创作中一定要把法度放在第一位，只有这样，草书才能真正写出成绩。
宇文家林
应该说，中国书协的评选机制越来越成熟，评选过程公正、合理。终评时，投票器的运用，评起来科学、便捷、高效。
说到具体评选，还是有很多感触。
这次投稿的作品一万余件，相比以往展赛，来稿不算太多。再除去初评时发现的大量初学写字或基本不会写的五花八门的所谓作品，能称得上草书作品的也就半数左右。这也说明一个问题，全国书法展览的投稿门槛太低。
评选中发现，学当代获奖作者和名家的现象较为突出，甚而有些基本就是临仿。形式上改头换面，横幅变成条幅，手卷变成册页，如此等等。面目雷同，手法相似。评选中这类作品是要吃亏的。
同样，画字、做字的作品也存在不少。顶天立地、夸张奇怪、任意分解字形，释读困难，不知所云。这些作品以牺牲书法的书写性为代价，为了形式而形式，没有了草书自然生发、笔随心走的意境。
一路评过来，从进入复评的几百件作品看，基本涵盖了草书的各种书写形态，有大草、今草、章草，还有学汉代简牍草书的。张挂起来看，确有不少比较好的作品，书写自然，赏心悦目。
接下来，复评后的两百多件作品进入审读环节。这时问题出来了，不少作品经不起审读，草法混淆，张冠李戴，漏字掉字，自创草法，文句不通。有些作品错字、漏字竟达到七八处，像“边”写成“还”，“道”写成“送”，“霑”写成“露”，“阔”写成“润”等。不少作品写得很好，最后一关却栽在文字审读上，真为这些作者感到可惜。
从入展的205件作品看，喜忧参半。高兴的是：好的作品很多，基本能反映当代草书的创作状态；想不到的是：有不少作品写得不尽如人意，也入展了。
在评选研讨会上，我突然想到，如此次草书展入展作品数量定为100件，那应该是个非常好的展览。
王乃勇
一、关于评审的有关要求及整体印象
在评审中针对每幅作品，首先是看作品的取法，其次看作品的功底，再看作品的才情与思想。从整个评审过程看，这次草书展的整体水平还是有一定的高度，能够反映出目前不同人群的草书创作水平。从入展的作品中评选出了一批具有传统取法又有技法与书写性的佳作，并且部分作者的艺术感悟性较强，引领了草书创作的正能量与正确方向。通过展览评审，对当下的草书创作有一种现实的指导意义。
二、关于作品
1.整体上小字作品多，大字作品少。这次草书展收到作品数量1万余件，其中二王、黄庭坚、怀素等书风居多，且以小字为主，尽管作者有传统的功力和书写语言，创作方向把握也正确，但感觉相对雷同单一。一气呵成、大气磅礴的草书大字作品少，大字作品中的黄庭坚书风基本上形成了新的流行书风。取法二王的作品感官上是小字的技法放大书写大字，小动作类的技法多，顶锋起笔、圆弧使转。草书线条的跌宕起伏，大草的纵横牵掣、钩环盘行的笔法少。其他大字作品如怀素、张旭、王铎、张瑞图、倪元璐等书风的作品更少。究其原因，应该是作者的书写功力与把握能力，以及在情性的表现与形式的有机协调方面，不容易达到应有的高度。
2.拼接做旧多，整纸少，纯生宣更少。尽管投稿要求中有规定，但是拼接做旧的作品还是很多，尤其小字作品更甚。书法创作讲究书写自然，体现出无意于佳乃佳的至高至美境界，过度地拼接与做旧，一是想吸引评委眼球与方便创作，二是体现了作者功力的欠缺与不自信。整纸书写与纯生宣书写更少。从作品看，整张六尺或八尺书写，一是用小字书写技法放大而创作大字作品、大幅作品，气息相对较好但线质显单薄，技法简单；二是章法处理平淡，穿插、欹侧、摆动起伏少，行列明显；三是墨法处理枯湿或浓淡间隔，块面对比少；四是整张书写特别是对生宣的把控能力跟创作者的书写技法、线形与线质、个人感悟与才性都有密不可分的关联。尽管中国书协积极提倡和引导，评审中评委也在关注，但事实就是如此。
3.任笔为体作品多，具备创作意识的作品相对较少。在评审当中，有很多作者书写基础很差，无取法，任笔为体，线质线形无从考究。古人云：“取法乎上，得之中；取法乎中，得之下。”很多作品也看不出其艺术表达能力与艺术语言。这种作品，有评委统计，占整体投稿作品的五成到六成，应该引起重视。应该正确引导作者进入草书临习与创作，提高投稿要求与质量，同时不同程度地提高草书创作水平。
4.作品草法不规范多，准确无误少。在此次草书展评审当中，有作品审读环节，很有挑战性。通过审读，发现问题不少，草法不规范、写错字、漏字、断章取义现象比较突出。一经发现三处以上错字及草法有误的作品，当场集体表决，很多作者甚至老作者在审读过程中被刷掉。因此提醒作者，包括本人在内，一是要加强基本功训练，草法要符合省简规则，强化线形与线质锤炼；二是要提高文化素养和综合修养，增强作品的内涵与艺术表现。
5.首次参加评审工作，从创作者角度转换到评委角度，有以下几点感触：一是用心看待每幅作品，体会创作者的艰辛，他们认真对待展览，积极创作，很多作者甚至老作者，却因错字、草法不规范、作品硬伤等问题被刷掉，不免让人感到惋惜；二是评学相长，有很多现象与问题，创作理念与激情，为自己提供了信息与资源，有利于完善自己的创作；三是作为中国书协草书委员会委员，我会在今后的创作与交流过程中，尽个人努力，为正确引导草书创作方向、提高草书创作水平而积极工作。
那些片断
——全国第四届草书展评审琐记
■毛 羽
●1月10日下午，高铁抵达长沙南站时，天正下着雨。在四天前的雨夜中，中国书协电话邀任全国第四届草书作品展观察员。年关将至，手头事多，便有些犹豫。请示社长，领导是不容考虑的一个字，去！
●与接站人员相约站前的肯德基。离春运大幕拉开尚有三天，广场上已是熙熙攘攘，忽见魏哲先生朝我招手。他自北京坐高铁来，比我早到十来分钟，却比我多坐了5个多小时的车。让我们惊讶的是，送我们去酒店的是某某专车公司，一种合理利用社会资源的尝试，今后或许可作借鉴。
●甫到驻地，湖南省书协副主席陈羲明便来看望，其实最辛苦的是承办单位，在评审前有着大量的准备工作要做。晚间预备会上，湖南省书协主席鄢福初谈的都是如何做好此次评审的后勤保障工作，表态“不会向评委打一个招呼”，同时坚定地说：“如果有人找（评委），也不要理他们。”之后的评审现场上，一直没有看到他们。
●本届草书展评审是中国书协刚刚公布第七届委员会名单后进行的第一次评审。14位评委中，9位是本届草书委员会委员，两位是上届草书专业委员会的委员（本届到龄），还有两位是本届行书委员会的委员。本届草书展评委会秘书长刘恒只参与评审的组织工作，不参与评审投票，他也是第七届学术委员会的副主任。
●评审是在中国人民解放军国防科技大学三号院大礼堂进行，礼堂高旷，安静，是评审的好场地。只是现场无暖气，又适逢低温阴雨，湿冷的天气冻得人脚板发疼。好在现场备有军大衣，再将暖身贴粘于涌泉穴，脚慢慢暖和起来。平时山居的评委陈新亚觉得这是个好东西，当即于长沙从某宝网购以供平时御寒。厦门来的监委陈胜凯没想到会有这么冷，从家中快递衣物过来抵御严冬。
●评审现场“听党指挥、能打胜仗、作风优良”的标语特别醒目，军大衣一穿，大家似乎不自觉地挺直了腰板。驻地和评审现场是分开的，每天大客车往返接送。规定每天早上8：30出发，而这之前大家都已在车上坐齐，潜移默化中有了几分军人作风。
●中晚餐均是在国防科技大学食堂自助。评委有夸包子做得好的，有说蒸红薯软糯的。我最喜欢海鲜汤——紫菜蛋汤，只是少少的紫菜老是缠绕在汤勺柄上。这难不倒评委李远东，写碑的腕力强，只见他慢慢翻转，紫菜便妥妥地转到碗中。
●评审行为守则严令禁止利用评审工作谋取不当利益，并规定评审期间不得在驻地会客或接待亲友。夜间，宇文家林评委便在房间临写《书谱》。
●初评分为四组。开始，评委有站着也有坐着的。后来因为冷，除了白煦、魏哲等年纪大些的评委外，都站着看。再后来，白煦等也站起来了。李木教、李远东、王乃勇一组腰腿功最好，一直是站着的。王厚祥评委看密密麻麻的小字作品时，常趴其上，自言是向之磕头。
●评委王厚祥笑言我干的是好差使。按规定，观察员在评审现场也要上交手机，不得与评委交谈或采访。于是就来来回回看各个小组的评审，竖起耳朵听评委们的言语，不时还在带去的本子上记上一笔，生怕过后遗忘。走的距离比平时上班多多了。
●走来走去发现，来稿中，凡有“竹、拂、耳”等字，作者皆不约而同拉长末笔，仿若小心写到此处，终可舒口气了。后检视挂起诸作，莫有例外。
●又有熏染做旧不讲墨法者，评委皆厌之，漆钢评委斥之为“脏、乱、差”。
●征稿启事中言明“评审主要考查作者的创作水准，不鼓励制作”，仍有作者在形式上费尽心思。有削竹编连成古时简册样式者；有在正方形麻布块上粘以7片木牍者；有特制木匣内置册页者，匣面并刻有“全国第四届草书作品展”及诗文标题、作者，真是一件精美的礼品，可惜评委的目光最终投向的是他们的字，此3件均未能入选。
●有作者取宋代诗人文同《北斋雨后》诗中的颔联“雨后双禽来占竹，秋深一蝶下寻花”为草，有评委以其字大、构成大胆欣赏之；有评委认为夸张过度、为章法牺牲字法恶之。此作终未能进入终评。李一监委反复咏叹该内容，喜而录之。
●不少作品在审读环节或草法错误或文词疏漏而被淘汰，编号为999、988的作品亦未能幸免，引来负责现场挂摘作品的工作人员（长沙几所高校志愿者）的一片叹息，看来吉祥号也不能保证好结果。杜甫笔下的“公孙大娘”成了公孙“丈”娘、“雲”写成“寒”、“书初无意于佳”写成“书出无意于佳”……任笔为体、断章取义、生硬留白支离文意者比比皆是。草书最为抒情写意，书者却不可缺少严谨的态度；对中国文字，更不能没有恭敬之心。
●在现场，触目皆是《书谱》《自叙》及黄庭坚、王铎，忽见一件糅合八大笔意的作品，眼为之一亮。复想起去年5月在日本大阪观看“从王羲之到空海”特展，见到良宽草书屏风时的激动，流动中的安静，让人难以忘怀。
●进入审读的两百多件作品，是按大草、小草、章草与对联分类悬挂的，大字作品多了起来，单色整纸作品也多了起来。一件没有钤任何印章的作品，竟然从初评、复查、终评、审读一路走了过来，看来评委更注重的是看作者的创作水准。当然，当年谢无量的很多作品也是不盖印的。
●作品审读无疑是最辛苦的，如果说初评是“快、准、狠”，审读则要“细、稳、准”了。到最后，评委李洪义所戴的一条印有草书图案的围巾，也被其他评委审读了一番，草法规范，且从评委自身做起。
●评审后的总结会上，有评委感叹老作者积极性不高，投稿少。其实，如果老作者还是那些路数，恐怕大家也会牢骚。一位书法人才横空出世何其难哉！办好一次展览，发现好的作者与作品，呈现书写的丰富与差异，这当然重要。如果有一种引领，推动中国书法在思想上和创作上的变化发展，这或许更有意义。
中国的书法市场在汉代已见雏形，即佣书取资。至魏晋南北朝时期，书法艺术品市场得到长足的发展。六朝佛教盛行，抄写经书成为佣书市场的重要形式，他们按量写经收费。当时有位名叫刘芳的人常为各僧写经论，其”笔迹称善，卷直以一缣，岁中能入百余匹。”可知已把书写当作了一种谋生的手段。
唐宋两代书法继续发展，开始出现了润书市场，即书法作品已按润例收费。明代是书法市场的鼎盛期。随着商业和城市的发展，书法市场发展迅速。明代中叶以后，私家艺术品典藏一跃而上超过了内府收藏，占有了绝对的优势。
那么，除去书法市场的差异，古今书法的价格又是如何的呢?
明代的书法市场
在明代社会赏字藏画成为了一种时尚。”家中无藏字，不是旧人家。”一幅名家真迹挂壁，家中主人身价倍增。书法艺术品的交易普遍由专职书法商人经手，市肆操作，价格层次清晰，上升趋势亦较明显。明人沈德符在《万历野获编》中提到了嘉靖末年各地巨贾”不惜重资收购，名播江南。”明中叶以后，大批职业书法家涌入市场以卖书法作品为生，市场首重者为”明四家”的沈周、文徵明、唐寅、仇英等人。唐寅长期靠卖字画为生，如他作于弘治四年(1491年)的《刘秀才墓志》中袁宏道评：”子畏原不知文，志铭尤非所长，而不乏求之者，想白雪无权，黄金有命也耶，一笑一笑”。可知唐寅即使为童年的好友刘嘉作墓志时，也得到相当的文润。沈周早已是”名噪寰宇，征求过多而日不暇给”。至文徵明时代的苏州，经济生活异常繁荣，社会对书法作品的需求增大，”四方乞诗文字画者，踵接于道”，使得文徵明书法作品交易价格比沈周在世时还要高好多，特别是其晚年”德尊行成，海宇钦慕，嫌素山积，喧溢里门”，以至于出现了”寸图才出，千临百摹，家藏市售，真质纵横”的作伪现象;这一时期书画作伪异常突出，临摹当代名家作品的作伪者，能够获得不菲的收益，所谓”伪貌其笔以衣食者无数”、”一时砚食之士，沾脂泡香，往往自润”。
此外，仇英长期客居在大收藏家项元汴家，应项氏所求而作的《汉宫春晓图卷》，更是以两百金的交易价格创下了当时的新高，想必仇英的书法价格亦不低。董其昌虽倡言以画为寄，却又说”亦不为虚套”，欣然收受他人的金钱物品。在一封信札中董写道：”鸿堂帖来裱者，壹两半，此画一价，惟兄所损。然勿得乞他人知也。”看得出由于生怕朋友告知别人实情，使自己的利益受到损失，所以十分保密。
除了江南地区，京城的书法艺术品市场亦相当兴盛，有些书家甚至自己在京城开店卖字，马宗霍《书林纪事》中说：”洪季和钟崇二人，四岁随父入京，至临清，见牌坊大字题额，索笔书之，遂得字体，至京师设肆继鬻字。”可见书法艺术品已在社会上大量普遍地流通了。明朝民众热衷于追求名家作品。名家门前购字画者络绎不绝。祝允明”海内索书，贽币门，辄辞弗见。”亦为市场中的热门人物。
明代书法的价格与波动
明代由于文人耻于言利，所以书法价格也难见史籍。大鉴藏家项元汴喜欢在书画作品后面标明价格，孙承泽就在《庚子消夏记》中如此取笑道：”项墨林收藏之印太多，后又载所买价值。俗甚。”因此，在明代私家著作中公开大谈书法价格的文人实在是”凤毛麟角”了。但是翻阅史料，还是能够找到些蛛丝马迹。如写于1621年的《长物志》中《书画价》论及书法定价：”书价以正书为标准，如右军草书一百字，乃抵一行行书，三行行书，敌一行正书;至于《乐毅》、《黄庭》、《书赞》、《告誓》，但得成篇，不可记以字数。”可见当时书法是以字数论价，并以正楷价最高。
相对于古代的高价，明代的书法价位相对较低。记录较高的如祝允明、王宠等人的单件作品最多也不过二十两银子。这也难怪唐寅会慨叹：”笔砚生涯苦食艰。”就连当时名动宇内的董其昌的书法价位也不高，他曾经想以”书素绫百幅、画金箑二百”换取一部《淳化阁帖》(时价大约一千两银子)，居然被拒绝了。当时的书家作品只能换来一些生活物品。那么，以当时的购买力，和当今书法市场比起来，这些画作在明代社会上大概是多少价值?
我们可以根据明代的米价，再结合现在的米价进行换算，就可以弄清当时书法价格的大概价值。在明代一两银子大致可以买到168.7公斤大米，而现在市场上的米价也就是每公斤三到四元人民币，据此我们就可以算出在明代中晚期，一两银子大约相当于人民币469.7元。王羲之《瞻近帖》售价是二千两银子，大约相当于人民币856900元。黄庭坚书《法语》的价格是一百两银子，也就是人民币46320元。赵孟頫书《道德经卷》的价格是七十两银子，折合人民币31082元。王宠书《离骚并太史公赞卷》的价格是二十两银子，大致等同于人民币8718元。
事实上，以上的这些书法价格在明代并非是一成不变的，而是经历过较大波动起伏的。如王羲之的平安、何如、奉橘三帖，项元汴时代定价为二百两银子。然而到了万历四十七年(1619年)，张觐宸从其子项玄度处购买却花了三百两银子，已是涨了一百两之多。
古今书法价格的差异
虽然经济发展和买家的好恶使书法价格变得悬殊，但和明代书法价格比起来，当今的书法市场却是少数人参与的。在明代，一般普通百姓或许可以收藏那时的名家作品，像上文所说的用几斤米就可以换来李日华的书法，实在是相当便宜。明四家中的唐寅的字画也曾一度卖不出去，其诗句”荒村风雨杂鸣鸡，燎釜朝厨愧老妻;谋写一只新竹卖，市中笋价贱如泥”，可以反映出其书价是相当低廉的。当时文徵明和王宠等名家之作也只不过值二十两白银。再看看当代的书法艺术品市场，那价位早已不是普通百姓所能承受的，比如王宠的书法在20世纪90年代价位大多也只是在数十万元左右，2005年浙江皓翰拍卖的王宠《南华真经内七篇书法手卷》成交价为990万元。再到2008年，王宠的楷书《庄子内七篇》拍卖价已突破1228.2万元。另一明代书法家张瑞图的草书杜甫《羡陂行》也以352万元成交。
从中可以看出，当今明代书法价格不仅高昂，且涨势更是惊人。明代的王羲之作品于当时即使几十年甚至上百年过去了，也只不过上涨了三分之一。而今涨的幅度却可用几十倍来形容，实非明代所能比的，这其中或许有拍卖市场运作方式和艺术品泡沫的存在。但无论如何，明代书法价格相对当代书法作品来讲，那简直是不能相提并论。
而对于明四家之一的文徵明书作而言，表现亦不俗。在2006年其作品《自书杂咏》手卷估价仅为180万至280万元，成交价竟达462万元。到了2007年的《行草书诗卷》(1548年作)，价格高达1100万元，是他书法作品首次突破千万元。2010年，文徵明行书《西苑诗》册页达到了5208万元。买家的喜好和争夺依然是使书法价格不断攀升的因素，只是现今书法价格的透明度和购买方式，早已今非夕比，但地域性、精品意识依然存在着。明代书法市场主要集中在江南地区和京城等工商业发达的地区，而现在依然是在如北京、上海、广州等经济繁荣的文化中心和东南沿海的大城市。
当然，明代的值千两天价的王羲之、怀素和米芾的书法，当今依然还是保持”天价”，有的已突破亿元大关。众所周知，2002年北宋米芾的《研山铭》在北京以2999万元拍卖成功，创下了当年中国艺术品拍卖的世界纪录。到2010年嘉德秋拍，王羲之的一件草书摹本《平安帖》，最终也以3.08亿元拍出。
600年前，黄庭坚书《法语》值一百两银子的，虽说是价格高昂，但比起二王的作品来说，那也相差很远。而今黄庭坚的书法长卷《砥柱铭》最终以3.9亿元落槌，再加上12%的佣金，总成交价竟达到了4.368亿元。甚至比米芾和王羲之的作品价格还要高。这足以看出，在当今的书法市场，时间久远的价位依然居高不下，并呈金字塔式。例如，清代距今已有100多年，但清代的书法作品在当今的市场相较明代书法作品仍受到冷落，价位也不是很高，这或许跟书作的存世量和时间有关吧。就像在明代时期，元代书法作品的价位也不高一样。况且，清代书法在当时社会却卖得不贵，像郑板桥的润例：”大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条、对联一两，扇子、斗方五钱。”比起明人卖的书法，清代相对来讲更加的廉价。
徐三庚《篆书仪表瑾瑜八言联》 私人藏
释文：仪表外明风神内照，瑾瑜比洁日月争光。
款署：庾信句、屈贾句。养愚老棣大人属拟吴纪功碑。光绪丙子夏四月，上虞徐三庚褎海。
钤印：徐三庚私(白文)、褎海(朱文)
作者简介：
徐三庚(1826-1890)字辛穀，号褎海、金罍、井罍，自号金罍道人、似鱼室主、余粮生、山民，别号翯然散人等，上虞章镇大勤人。早年贫寒，于道观中打杂，因观中一位道士擅长书法篆刻，遂得其传授。后为浙江学政徐树铭、巡抚杨昌濬等人的幕宾。咸丰时抵上海，开始他的鬻艺生涯。徐三庚曾北上京、津，南下粤、港，足迹遍及大江南北，晚年回沪定居。书法工篆隶，致力于两汉碑额及三国东吴的《天发神谶碑》，线条妍媚飞动，富有装饰性。篆刻以书入印，婀娜多姿，被誉为“吴带当风”，形成了自己面目，广受书画家与市民阶层的喜爱。海上书画名家张熊、蒲华、任伯年、任薰、虚谷、黄山寿等人用印多出其手。惜晚年作品则因书体过于牵强做作，习气较深。但他运刀熟练，不加修饰，其行楷边款，刀法劲猛，自然得势，不失名家风范。后人将其作品编有《金罍山民印谱》、《金罍印摭》等。
徐三庚的书法、篆刻最早被圆山大迂推介到日本，赢得了东瀛人士的青睐，甚至有一位秋山碧城慕名而来，拜他为师。徐三庚“爱其心志之切，嘉其慧学之熟”，精心栽培，三年后秋山氏业成归国，携回诸多乃师的作品，使徐三庚的艺术在日本得到更为广泛的传播。此外日本印人原先惯用单刃刻刀，自圆山氏将徐三庚的双刃刻刀传入后，使彼邦的篆刻风貌为之一新，徐三庚也成为对近代东瀛印坛产生深刻影响的第一人。
明 陈淳 稚英册 东方大观2014春拍 成交价69万元
作品鉴赏
陈淳(1483-1544)初名淳，字道复，后以字行，别字复甫，自号白阳山人。长洲人。陈淳自幼饱学，对于经学、古文、词章、书法，诗、画，都有相当造诣。陈淳少年作画以元人为法，深受水墨写意的影响。他的写生画，一花半叶，淡墨欹毫，自有疏斜历乱之致。他的有些作品，所画质朴，可以看出受沈周画法的影响， 从他现存作品中即可见风格和用笔，既能放得开，又能收得住。他能诗文，擅书法，尤精绘画。陈淳与徐渭并称白阳、青藤。陈氏少年作画工细，中年后笔法放纵，自立门户。陈淳从师文徵明，在其门下声誉最高。擅长写意花卉，其作品虽表现一花半叶，却淋漓疏爽，深受当时文人士大夫的赞赏;他是继沈周、唐寅之后对水墨写意花鸟画的发展作出了重要贡献的画家。陈淳中年以后间作山水，技法学米友仁、高克恭，多以江南风景为题材，手法简练，极具文人生活情趣，文徵明曾微笑着说：“吾道复举业师耳，渠书、画自有门径，非吾徒也。王世贞在《州续稿》中说：“胜国(元朝)以来，写花卉者无如吾吴郡，而吴郡自沈启南(周)后，无如陈道确，陆叔平(治)”。近代画家如蒲华、吴昌硕，齐白石等，在诗文题书画中，都对陈淳做出了极高的评价。明万历年间即有人曾评价过陈淳在花卉方面的造诣和声誉都超过了文徵明，成为继沈周之后的吴门大家。明清以来画家，尤其在花鸟画方面，受他的影响很深。他与徐渭齐名，人称“青藤，白阳”。
.彭年(1505-1566)生于明孝宗弘治十八年，卒于世宗嘉靖四十五年，年六十二岁。字孔嘉，一说字子素，号隆池山樵，南直隶苏州府长洲(今江苏苏州)人。好学工书，少与文征明友善，以词翰名，时称长者。年书名亚于征明，然当时鲜有称其诗者。独王世贞《序》称，征明诗以韵胜，而年诗以边幅胜;其词亦颇有抑扬矣。又据世贞《序》，称征明孙子悱乃年女婿。
款识：道复。
对题：
1. 穷冬多雪霰，柔脆己先摧。不是丹砂质，岂能最后开。道复。
2. 苏葡花开日，园林香雾浓。要从花里去，雨后自扶节。道复。
3. 庭院日初长，玫瑰正堪颂。香色两徘徊，声价令人重。道复。
4. 芳泽三春雨，幽兰几畹青。山齐人独坐，披酒读骚经。道复。
5. 云霞罗锦萼，风露浴琳条。结果多佳子，甘酸合鼎调。道复。
6. 浓香拆麝脐，细蕊秀鹤顶。 东风故飘荡，熏人醉不醒。道复。
题跋：
1. 万萼千英花朵开，浓香一簇紫霞堆，珠帘绣阁春风裳，不向金凫慰煤。彭年。
2.南浦江枫向晓摧，西园篱菊倚霜开。杖藜行丛多秋兴，更有山陲访客来。钤印：彭年(朱)
3.香含龙脑重。色借口绡浓，彭年。
4.光风泛号转春易，碧华芬芳吐国香。不易地阶染地植，美人宜谷久相忘。彭年。
5.彭年题跋涣散。
6.彩碧浓妆丛叶，丹砂艳染花。故应春雪里，独自擅芳深，彭年。钤印：年(白)
7.白阳先生得画家写生三昧，盖步骏□□而超其矩规者矣，虽酒次弄□数□草草而天趣自足，况看布景设色□□笼□□□毫□□。后桥黄子香若饥渴，近自金陵过吴县金购索，卒不能致，其神品期访白阳于五湖田舍，又来克有假，于是友人□禹文氏出其秘□□藏，杂英册页一种作□□□□□□□神。时嘉靖庚子(1540)初夏十日，长洲彭年。钤印：彭年(白)、彭年孔加(白)
作品鉴赏
观吴湖帆之画，其形制或立轴、或横批、或手卷、或成扇，而以四屏面貌示人者则少之极矣。即便偶有所见，也多为应和交际之作。如本幅般托拟古之名，实写自家体貌的精心之作，确不多见。
吴湖帆画山水，初从“四王”入手，又钻研明末董其昌笔墨，30年代初开始潜心研究宋元诸家。最终集古人先贤之大成，以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，终成吴氏山水之体。他的许多山水画虽然多托名摹仿古代画家，实则已具备自家面目，以儒雅清丽、丰腴飘逸的画风独树一帜。此四屏写元四家笔意之作，即为佳例之一。在四屏山水中，三幅为浅绛设色，一幅纯以水墨写之。浅绛中者，一幅师四家吴镇笔法，图写古树层峦、烟云环山、苇丛渔舟，画面构图新颖别致、笔墨清雅，极尽苍山渔隐之雅趣。另一幅师四家王蒙之笔意，写泰山雪景之意。此图为全景山水，取王蒙山水之势，而以自家笔墨写之。再一幅师四家倪瓒画意，写湖水远山之平远意境。此图布局构图为倪氏典型的三段法，近处写坡石树木，远处写绵延群山，中间则是大片湖水。终一幅水墨山水为师元四家黄公望笔墨，构图亦简练，全以水墨的浓淡干湿来表现山水的浩渺之气。
在画法上，此四屏山水或用没骨烘染，得淡荡明艳之致;或用解索、披麻、小斧劈皴法皴擦山石肌理，得其深穆渊厚之气。从中可见吴湖帆对南北宗画法的兼收并蓄，显然已经摆脱了流派的束缚，形成自己独特的笔墨风格。张大千曾云“画论山水不及湖帆兄”，可见吴湖帆的山水画造诣。
题识：
(一)倪高士春山晴霭图。梁真定集册之一，与摩诘雪霁合装，董玄宰旧物也。吴湖帆。
(二)黄子久为张贞居画仙山图。绢本真迹，有倪云林诗题二首。今藏吾友钱氏数青草堂。吴湖帆。
(三)吴仲圭秋江渔隐图。仲圭渔父大卷，余昔年获之。大幅绢本，今藏故宫博物院，笔法相同。缩拟大概。吴湖帆。
(四)王叔明岱宗密雪图。庚寅年冬日，戏师元人四家笔小景。
康有为《旷观放怀七言联》
行书镜心 洒金笺本 239×49cm×2 庚申(1920年)作
释文：旷观天人证今古，放怀山水倚林亭。
题识：庚申冬，康有为。
钤印：康有为印(白文)、维新百日出亡十六年三周大地游遍四洲经三十一国行六十万里(朱文)
傅山(1607-1684)字青主、侨山、公它等，名号甚多，入清后又名真山，号朱衣道人、观化翁，山西阳曲(今山西太原市郊)人。
自幼颖悟，喜任侠，赋性刚直不阿。崇祯年间曾以一介布衣，发动诸生数十人上书为山西提学袁氏讼冤，勇挫阉宦权奸，后得以昭雪而名震朝野。明亡后，又与顾炎武等人秘密从事反清活动，并曾被捕。在狱中“抗词不屈，绝食数日，几死”。(全祖望《阳曲傅青主先生事略》)。康熙年间，朝廷开设博学鸿词科，傅山时已七十二岁，地方官逼其进京应试，他称病不去，官吏竟然命人舁其床而行，至都门外三十里，傅山抵死不入城，清廷免试，特封“中书舍人”放还，他既不谢恩，亦不接受，出京时，送行者途为之塞，其性情志节可见一斑。
傅山通晓经史、诸子、释老之学，著有《霜红龛集》四十卷。长于书画，精鉴赏，并开清代金石学之源。同时他又是一位医术高明的医学家，在文学艺术上他更是一位富有批判和创造精神的思想启蒙先驱。“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”的艺术主张，三百多年来一直备受推崇。
傅青主的书法传统功基甚厚。全祖望《阳曲傅青主先生事略》云(傅山)：“工书，自大小篆，隶以下，无不精，兼工画”。他的小楷《千文》直追钟王，朴实古拙。八九岁时即从钟繇入手，继而学王羲之、颜真卿，至二十岁左右，已“于先世所传晋唐楷书无所不临”。喜以篆隶笔法作书，重骨力，宗颜书而参以钟王意趣，并受王铎书风影响，形成自己独特的面貌，中年以前已得时誉。
处于董赵书风笼罩书坛之际的傅山，也曾学过赵孟頫，但后来对赵字贬斥得很利害。“予不极喜赵子昂，薄其人而遂恶其书，近细视之，亦未可厚非，熟媚绰约自是贱态，润秀圆转尚属正脉，盖自《兰亭》内稍变而至此与时高下亦由气运，不独文章然也。”(《霜红龛集》)，这一段书法评论史上“书如其人”的典型论断，自然这与他生逢易代之特殊时期有关，他还说“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。”(《作字示儿孙》)，这种论述针对当时“奴书”盛行的清初书坛无疑是一副清醒剂。他力倡正拙、贬巧媚，以自然天倪为尚，他一做人和正本为书学正宗的艺术主张，堪为后人效法，同时也正因为他的“学问志节”为人所重，世人对他的书法也就倍加珍视了。
今天主要是讲如何看黄宾虹的画。也就是赏鉴的问题。黄宾虹先生是大画家，又是学问家。他的著作，包括画理、画史、画法、画评以及金石文字，诗文、题跋等，有200多万字，书画有上万件。像我这样“小”而浅薄者，要去解读，实在太难。我的老朋友、前辈姜澄清先生说，赏与鉴，虽属近义词，但同中有别，赏是对艺术品的玩味，而鉴则有别真伪，辨源流，定品位的意义。赏而不能鉴，是浅下功夫;鉴而不能赏，是门言艺;惟二者兼能，才算是通透之功。只有学问家的艺术眼光，艺术家的学问态度合一不废，才可谓是中国式的“审美”。所以赏鉴很难，解读黄宾虹的画，尤其难。这里只是就我的认识，谈谈对黄先生作品的理解，抛砖引玉，请参加点评的朱、任二位先生批评指正。
古人说：“道不离器”，谈画同时要讲理，黄宾虹说：“气韵出于笔墨”。气韵生动是中国画的第一义。气韵属精神性，又是经验性的。“笔墨”是具体的，同时涵有精神性的内容。所以赏读是一个由下而上，由上而下的交互理解过程。黄宾虹的画，看看似乎差不多，因为其中道理是一样，但感觉很不一样。这一幅只有焦墨，另一幅用了三种墨，或者四种墨，这一张以破墨为主，那一张是积墨，总之，加减乘除，变化很多。讲画就要讲法。作品已经把“意思”表达出来了，说明是“有法”的，但黄宾虹明明说：“有法而不言法”，他不讲法，你说我怎么讲?无非加减乘除，“筑基于笔，建勋于墨”。这就是难处，也正是显出他的变化的大本领。我已写了文字稿，不再重复。这里只对其中一些说法，略加解释，不成系统。
黄宾虹《奕通略说》里有一句话：“堂堂之陈，正正之旗，中华有人，决不让步”。堂堂之陈，正正之旗，是南宋陈亮答朱熹书里的话。他批评朱熹把义与利，理与欲绝对对立的观点。黄宾虹引用这八个字时，没有打引号。他在画理、画法的著作中，也常不注明出处，不打引号。说句玩笑话，他侵犯了“著作权”。但我们古人不这么看。清代章学诚《文史通义》里说，别人用了我的发现或观点，无所谓，因为学术是“公器”。过去中国人就是这么大度。
“堂堂”谓“大“。孟子说：”可欲之谓善，有诸己之为信，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。他是论人的，这里移用于论画。黄宾虹的作品，是“大”而“神”者。黄宾虹以其所蕴的“内美”，外形为华滋，因综合而浑厚。黄宾虹所说的“内美”，包括人文、自然、书法文字，画的结构及作者人品，学问，胸襟，境遇等，涵盖了整个中华文化精神。“神”谓变化不测。在黄宾虹的作品里，找不到现在流行的所谓“图式”。他拿起笔就画，无意有意间，就成了一张画，而且非常有意味。这是古人说的“画自来寻笔墨”。每张画，几乎都有不同的境象。我们现代人作画，一般都从“立意”开始。黄宾虹不一样，令人不可思议，不知其来，变化无端，就是神化。
读黄宾虹的画，先不能不说几个根本性的问题，如果根本性问题不清楚，看黄宾虹的画就不会懂。
中国画是象征性兼“呈现”的艺术。所谓象征性，就是中国画的“形”，借物写心写意，主要不在于表现物象。当然，物象也要画，但主要目的是通过它表现人的精神。马一浮先生有两句话值得我们思考，牢记：“文化乃人心之所动”，所以有高下、美丑、善恶之分;处处“皆有人在”;则看事物就不会孤立，片面。第二点是我们传统的“综合思维”：合心目(心物)，包内外、兼本末。我们遊山玩水，不但站着看，还要遊、观、看大、看细，看的时候还用心“观”。山水画，就是“由心目成”的。包内外，主观与客观融在一起，兼本末，应用到画物象的“形”，如我们到黄山，不同地理环境，松树的姿态不一样。掌握了它们的生长规律，就不需要“模特儿”了。山水画里的“景”，“景者，制度时因，搜妙创真”，不仅仅是眼睛所看到的。黄宾虹说山水“取舍不由人，取舍又由人”，“不由人”的是自然规律，“由人”是说艺术本是一种创造。
呈现，最显著的表现在用笔的“人化”。与形象一体的用笔，表出的是人的性情。
还有一点，《尔雅》：“画，形也”。宗炳说“以形写形”。前一“形”指画中的形，后一形指客观现实中的物象。中国画里的“形“由合心目而成，不是“模仿”。同时“形象”是“形”，不成形象的空白也是“形”，不画出，不画到，无笔墨处，都是“形”，即张彦远所说的“不了之了”。无笔墨处令人思，是中国画的“妙法”。
画的最高境界，黄宾虹说：“以自然为极则”。自然就是“天”。什么是天?金岳霖先生说，你越想紧紧抓住它，它就越会从指缝中溜掉，“如果我们把‘天’理解为“自然”和‘自然的神’，有时强调前者，有时强调后者，那就有点抓住这个中国字了”。神不是指上帝或造物主，是说生生、变化、不测。黄宾虹就抓住了二者。黄宾虹的“内美”，是他一生经历和治学的“自得”。 “浑厚华滋”是他对民族精神，对自然的“气韵”的体认。孟子说：“君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，则居之安;居之安，则资之深;资之深，则取之左右逢其源。”黄宾虹就是画他自己，不虚伪，已之自然合于天之自然。现在流行“任性”。我们要达到什么?我们画画是否真诚实意?画也是一“物”。画以性情为本。画画的基本目的，是提高人生境界。孔子说，为己才能为人。
中国画中的形是“意想之形”，要求“摆脱物性”。画评中许多批评之词，如气、韵、骨，都是“中性”的。韵有雅、俗。陶渊明《归园田居》第一首第一句：“少无适俗韵”。他当过小官。官场迎来送往，会有“媚韵”。骨有“通神”的瘦骨。轻的可能是凌云的仙骨，也可能是轻骨。还有贱骨，俗骨等。再小一点，如“圆”，“圆”是讲“厚”，有力则厚，用锋则厚。又谓圆通“画出的画”(点、画之画)尖刺就不好。枯木朽株，虽圆而不厚。在扁薄的纸绢上用水墨作画，无论如何突不起来。大青绿设色，要求的也是薄施而“厚”。画山石不是画土石的物质，是表现刚、柔的“质性”。实际上这些都是讲精神，讲人、讲感受。因为时间关系，不多说了。
我们现在讲的中国画，如邓以蛰先生所说，指“别于绘”的、“书画同源”之画。中国画史，可以看作笔墨发展史。它的演变大致是“线——骨法用笔(晋顾恺之，南齐谢赫)——用墨(山水兴起;五代荆浩提出“六要”之墨。从此“笔墨”连用。)——元人“以书入画”——明清人深入，讲笔精墨妙，抒写个性。其中唐代张彦远“书画同体”，“不见笔踪不谓之画”的见解，底定了中国画的“相性”。用书法笔法应用于写形，从一个方面成就了中国画艺术表现的独特性。
黄宾虹说：欧人对于艺术不讲用笔，以形似为成功，其最高境界乃同于我国之能品耳。我国艺术向重用笔，以成德为尚。于能品上有妙品、神品、逸品，以成功之作能品为起点。欧人则以能品为极。何以成斯之象?盖我国艺术家人品高尚，其所作不为名利所夺，故有超人之成功。
黄宾虹在这里实际上是指出艺术表现上“用笔”与“线”的区别。“线”是绘画的“共法”，“用笔”是“个法”。西方的线条，主要用以描绘对象，除了美术性(如优美)和略带感性，之外没有更多的意味。所以，“线条”本身不会有普遍性的批评标准。中国画的笔墨表现，则是“写形”与“流美”一体，所谓“笔迹者，界也;流美者，人也。”用笔用墨除了写形，本身具有独立的审美价值。孙过庭《书谱》：“真以点画为形质，使转为性情，草以点画为性情，使转为形质。”山水画，“笔以立其形质。”黄宾虹的“五笔”：平、留、圆、重、变，都是用书法的笔法作解释。“平”如印印泥，如锥画沙，是说笔所到之处，处处实在而不虚浮，“留”如屋漏痕，是说一一自然，不做作，不勉强，等等。
中国画的“用笔”(用墨由笔出，即以笔为骨)表现出的是作者的性情，以及对普遍人性的要求，含有做人的准则，因此，笔墨是有标准的。这就是钱锺书所拈出的“人化”，看文章如“看人”——是中国固有的文学批评的一个特点。近现代的西方美学家和艺术史论家，也持有相同的看法，如法国居约认为：“美感越是高级，就越是非个人化”，英国贡布里希说：“艺术本身能成为我们的一种道德价值象征。”人化文评可移用于评画。黄宾虹所总结的“五笔”就是对做人的要求。大凡笔墨的厚—薄，重—轻，沉实—浮滑，圆融、尖刻，流动、板滞，灵秀、浊笨，以及气格的生拙、甜俗等等宜与忌之分辩，都是以生命化和人性化，以普遍的做人的道理为准则。
清代乾嘉年间，范玑说：“以画笔成，用笔既误，不及议其画矣”。王学浩说：“作者第一论笔墨”。他们的看法，虽有偏颇，但也有道理。上面说过，笔墨是中国画的“实体”。笔墨表现，书法通于画法，成就了中国画的“一元”。当然，各人走各自的道路，不用“笔墨”，画出好画，我也承认，也喜欢。但对中国画来说，笔墨不好，就不是好的中国画。艺术“异”中见“同”，没有异，不能有同。
以书法笔法加上侧锋等应用于写形，成就了中国画艺术表现的独特性“中国画”之称谓，名正言顺。这里有两种情况值得注意：
1. 画法通于书法，在中国画是普遍性。即北宋山水画大家郭熙所说的“笔与墨……近取诸书法”，也就是黄宾虹所总结的“五笔”;元人以“以书入画”，进一步以某种书体的笔法写画。如倪元林以晋人书风，王蒙以金石笔法，方方壶以草篆等。
2. 黄宾虹则要上溯三代汉晋六朝自然、淳朴的“不齐之齐”的“內美”，他最推崇的是金石家之画，“从铜器石刻中得来，领会古画意味。”他关注的是“理”，不太在乎具体的某种笔法。也就是说，他看重汉字的生成，即文字的结构方式，不在乎各种字体的笔画姿态。前者是“常”，后者是“变”是“流”。
“笔墨”形而下的层面，有三个方面的内容：“笔”，“墨”，以及运笔所出点、画的“关系结合”，即结构与结体的方法。
点画如何结构成形体，我们古人有许多说法：浓淡、枯湿、疏密、繁简、断连、参差、撞让，完破等等，以及“相间”、“相推”等方法。黄宾虹则简要的提出“不齐”与“不齐之齐”这个写形与结体的基本原则。潘天寿先生誉为“数千年来画上最高的学术问题”。
黄宾虹说：“筑基于笔，建勋于墨。”他在前人“六墨”(淡、浓、焦、宿、退、埃)与“五墨”(黑、浓、淡、干、湿)的基础上发展为“七墨”、“九墨”：浓、淡、破、泼、积、焦、宿;后来又有“渍墨”、“亮墨”，加上水的运用，以其实践的功夫，踔跞前人，独出新意;加减乘除，面目多变。
墨法尤难于积墨。一般作者，空间之所得，大都在上下左右的关系;稍能积墨的，也是停留在不僵滞、不板实，略有层次的状态。黄宾虹则以其书法功深，层累积叠：点画之参差离合，俯仰断续;形之叠交相映，互错互用;加上巧妙的空白，实中有虚，能透善漏，纵深幽远。笔笔见笔，墨气淋漓，融洽仍是分明，郁茂透澈，“密致之中自兼旷达”，真所谓“黑墨团中天地宽”。
黄宾虹“以点代染”的创法，使画面更加浑厚。
笪重光《画筌》：“无层次而有层次者巧，有层次而无层次者拙。”黄宾虹晚年作品，每“近睇钩皴潦草，无从摹榻;远览形容生动，堪使留连”，是因为他一反传统“树石不分”的禁忌，打破了“土石分明”的格局;或强化勾勒，或淡化皴法，由势落笔，以点擢统一全体，山耶?树耶?地耶?以至云耶，水耶，天耶?沆瀣一气，造成一个有节律的世界。有动有静，动中静，静中动，生趣盎然，生气远出。这种“合景色于草昧之中，味之无尽;擅风光于掩映之际，览而愈亲”，“率意之内转见便娟”的境象，正是“天然去雕饰”，不守绳墨之“非法之法”，黄宾虹所独造。
对于黄宾虹作品中所表现出的境象，早有傅雷、潘天寿二位先生情文并茂的文章，我们对照作品，足可资以解悟了。
中国画以“气韵生动”为第一义。但对作品如何有生动(生气远出)的气韵，画史上有种种说法。有以为“气韵”是“先天”的，宋代郭若虚“气韵非师”最有代表性：“六法精论，万古不易，然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默然神会，不知然而然也……系乎得自天机，出于灵府也。”后人议论不断，有出于笔，有出于墨，有以洁静，烟润，模糊为气韵。
黄宾则明确地说：何谓气韵?气韵之生，出于笔墨。用笔用墨，未得其法，则气韵无由显露。论者往往以气韵为难言，遂谓气韵非画法，气韵生动，全属性灵。聪明自用之子……率尔涂抹，或以模糊为气韵，参用湿绢湿纸诸恶习，虽得迷离之态，终虑失于晦暗，晦暗则不清;或以刻画求工……究恐失之烦琐，烦琐亦不清……气清而后可言气韵。气韵生动，舍笔墨无由知之矣。
他一再指出：“气韵在笔墨之中……真气韵须由笔墨出之”，“是故学者，知艺是才能。”一个“真”字，存去伪纠偏的深意;一个“须”字，排除了不着实际的玄虚之谈。
古人说：“以意命笔。”而意思必须由笔墨传达出来。黄宾虹说：“画重精神，功归笔墨”，“艺是才能”。所以宗白华先生说：“艺术是人类底一种创造的技能”;傅雷先生认为技术与精神“一物两体”，一再指出，“一件艺术品，去掉了技术部分，所剩下的还有什么?”“艺术活动本身是一种技术”，“没有技术，才不会有艺术”。气韵与技，本不可分。情感必须由能力传达，犹诗人之诗思与思才。钱钟书先生说得很明白：“作品之发生，与作品之价值，绝然两事;感遇发为文章，才力定其造诣，文章之造作，系乎感遇也。文章之价值不系于感遇也……则宜‘以能文为本’，不当‘以立意为宗’”。黄宾虹作品“浑厚华滋”的气象，全由他一生的笔墨实践打造出来。
看黄宾虹的画，尤其需要理解他的思存(意想所寄托)与所走的路向。他说：“画有三：一绝似物象者，此欺世盗名之画;二绝不似物象者，往往托名与意，亦欺世盗名之画;三，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”他是第三种。“绝似”指神似;“绝不似于物象者”。即不似于现实中的特定物象。他说：“浑厚华滋民族性”，“中华大地，山川浑厚，草木华滋”。他要在画上体现“浑厚华滋”的民族性与自然之性——“写将浑厚华滋意”，所以不必也不能受制于现实中的具体物象;而一旦拘局于目前的“实景”，自由就会被打折扣。
黄宾虹的作品，平稳中取变化。尤其晚年之作，往往只从一边生成一大块;而大块之中，丘壑变化，几无类同。各成气象。这种“突手作用”——忽然而来，突然而至的本领，无意于画，画自来寻笔墨，令人不可思议，真可说是“独绝”。
黄宾虹的成功，关系于他的取径。目标与过程，原是一回事。
“师古人”是中国画家必由之途，“师心不师迹”，也早成共识。晚明董其昌用笔和婉，秀雅中有生、拙、峭和真率的趣味，墨彩缥缈光华，而结体的面目，每有似曾相识的感觉。所以，清人钱杜批评说：“元明以来……不善变者莫如香光”。他非常懂得“似离而合”的道理，但他只着眼于用笔用墨。当时公安袁中郎三兄弟曾与他讨论诗文书画，董其昌说：“近代高手，无一笔不肖古人者。夫无不肖，即无肖也。谓之无画可也。”黄宾虹之学古人，遗貌而取神，着眼于“理”，所以多用“句古”的方法(不太在意于皴法。因为皴法是形成山水画面目目的的主要因素)，兼收南北。以是不落某家某法窠臼，而于自然之真，性情之真，相融而成自己的种种风貌。
黄宾虹说：“古之士夫，道艺一致。”艺术之术，本义为道路。后来由具体变为抽象的理、法(“可由之而行者”)，又引申为艺术(包括技术，古人谓“枝末”)。士夫之画，本源与技艺一致。黄宾虹的作品，是“道艺一致”的“士夫画”或“学人画”，因品学、工夫、历史责任感与担当，有士夫，文人的情怀和画家的工夫，而超脱之。
我们在他四十多岁写的《学画散记》，可见其抱负。“心手两忘，笔墨俱化，气韵规矩，皆不可端倪，仁者见仁，智者见智，所谓大而不可效之谓神。逸者，轶也，轶于寻常范围之外，为天马行空，不受羁络为也。亦自有堂构窈窕，禅宗所谓教外别传，又曰别峰相见也。”“画有六法，而写意本无一法，妙处无它，不落有意而已。世之目匠笔者，以其为法所碍，其目文笔者，则又为无法所碍，此种关捩，须一一透过，然后青山白云，得大自在，一种苍秀，非人非天。
大力提倡“文人画”的陈继儒说：“文人画在笔墨不在蹊径。”董其昌更说：“米芾在蹊径之外，余皆从陶铸中来”，倪元林“无纵横习气”，主张顿悟，“一超直入如来地”。纵横，谓置阵布势有经营结构之功，蹊径指法;陶铸亦谓功夫。他们片面地讲用笔用墨的趣味，所以黄宾虹说：“文人画长于笔墨”又说“文人画无法可取”，“浮薄入雅者为文人画。”而“匠笔”则“为法所碍”。黄宾虹研究得失，要“透过”“此中关捩”—–“善变者会观其通”，既知理法，又“不为古人理法所束缚”(按：这里指某家某家的理法)，综神、妙、能之长，擅诗、书、画之美，达到“有法而不言法”，“无意”(作者)而有意(作品)“士夫”是有历史责任感，有所担当的。这一点，黄宾虹1950年《在浙江省第一层各界人民代表会议上的发言》说得最清楚：
“现在一年过去的文化教育……很有成绩。本新民主主义大旨，原不以一年过去的成绩为旧，然易生误会之处，就是认今后未来为新。甚至我国古今人的画理，画法、画史、画评四种文字，置之不议不论。试思我国民族性，爱好我中国画，即是社会艺术，即是自然艺术。中国千百年过去的绘画，虽未尽美善，取长舍短，尤在后来创造，特过前人，非可全弃原有，而别寻蹊径。况国画原从书法篆隶笔法而出，与摄影貌似不同，又须其人文章道德、修养成功，所以朝臣、院体、江湖、市井画家，多不为世人所重视，而惟研究金石文词、为士夫画，可入雅观。我国与拉丁文字比较，衍形衍声，耳治目治，未分优拙。绘画原在未有文字之先，数千百年，历史相传，时多古物出土可证，断不为世界所磨灭。不肖识小，谨当为今言文化教育卓识响导前席。因进一筹，可知精神文明的竞争，必不后于物质文明的竞争，非虚语也。
他的愿望是“传灯无尽”。我们现在已经熟悉西方所谓的“文化竞争”，“软实力”。六十五年前，黄宾虹早有觉悟，可谓“高瞻远瞩”了。
黄宾虹的作品，真是“取神者无端”，每幅画都可以让我们“澄怀观化而神遊其中”。时间不允许这里不能一一解读了，谢谢!
为了提高广大学员的书法创作水平，提升国展书法投稿作品的创作质量，应广大学员的强烈要求，逸庐书院将举办首期临帖书法创作指导培训班。
我们先来看看历届导师对临帖展的看法：
| 一、相关的资讯首届临帖展的一些数据分析，来稿约12000件，初评600余件，入选416件，优秀奖51件。入选概率3.47%；获奖概率0.43%。
来稿比例最大的还是行草，估计占50%左右；次之隶书，约占25%；再是楷书，约占20%；篆书最弱，约占5%。 初评之后的结果，与评委朦胧的估计略有反差。在初评的600余件作品中，各体入围的比例（这个数据基本准确，笔者现场统计时有一定的误差，仅供参考）大约是：楷书：31%，行书：25%，隶书：18%，草书：16%，篆书：10%。 通过这些参数，我们以为，这和当代书法创作的大势基本是一致的。只是楷书的入选率有明显的上升，这或许是临帖展的特殊之处吧。 二、临帖的方式、方法课题梳理 临帖的方式与方法不同，所谓方式是，选临、节临、通临、放临、缩临和对临背临等等；所谓方法是，形临、意临、创临等等。前者是技术范畴，后者是艺术范畴。两者不是一回事而又相关联。就是说，可以选临加意临，也可以背临加形临，等等以此类推，其临帖的方式方法是多样性的。 从来稿情况看，将近90%的作品的临帖方式和方法属于“对临加形临”。说明广大作者均采用最传统的模式临帖，说明这种临帖的方式方法已经深入人心。 无疑这种模式是经典的临帖模式，是最科学的模式。 这种临帖模式的作品反映出来的信息是，尽可能地和原帖靠近，尽量求其形似与神似。这与古训是极为吻合的，既“察之者尚精，拟之者贵似”。这里的这个“似”，我们的理解是包括“形似”与“神似”。一些质量较高的临品，可以说真是做到了形似与神似，故而“形神兼备”。然而，用意临、创临方法的作品极少，品相上乘的临品极少极少。 我们看到，临帖展在临帖的方式上却非常丰富，有通临、节临、选临、放临等等各种方式都有，只是背临（默临）的临品，笔者尚未见到。如果是背临的作品，作者会在款中有所描述，此次来稿背临的临品阙如（注：或许可能有，或许笔者眼盲未见）。顺便在这里多说一句，背临临帖，是学习书法及其重要的方式，是学习者必须掌握并经常运用的方式。 |
课程设置
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培训目标
| 通过集中辅导培训，使学员理清创作思路与方向。通过对学员创作初稿的点评与调整，指导学员选择体现个性的创作风格与创作形式。短期内打磨出符合国展要求的书法作品，迅速提升学员的书法创作水平。 |
导师简介
 李双阳
1975年出生，江苏淮安人，军旅八载。毕业于南京艺术学院书法篆刻专业，后获广州美术学院硕士学位。2012年被引进至江苏省国画院江苏省书法院从事专职书法创作。中国书法家协会会员，中国书法家协会培训中心教授、工作室导师，江苏省书法家协会常务理事，江苏省青年书法家协会主席，江苏省青年艺术家协会副主席，作品曾获“兰亭奖”“群星奖”“全国奖”“中国书法院奖”等奖项十余次。 |
招生对象
| 18周岁以上，欲参加临帖展投稿的书法作者(逸庐书院在读和往届学员优先录取） |
培训地点
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南京市鼓楼区石头城路95号水木秦淮街区B区3号逸庐书院 （点击大图查看书院周边路线）
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报名方式与学习费用
| 1)培训费用，2600/人，限额20人。2)收到报名材料经导师审核，录取后将通知本人。以收到本人汇款为准，额满即止。（两周后截稿） |
报名时间
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报名时间截止于2月10号 报名电话： 15205108820（于先生） 报名微信二维码如下：
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住宿推荐
（食宿费用自理，记得提前自行联系住宿哦~）
| 1、书院附近宾馆 ：格林豪泰 具体地址：南京市鼓楼区石头城路81号
电话：025-83716888 2、南京艺术学院内南京工程学院招待所 具体地址：南京鼓楼区北京西路76号（南京艺术学院南大门旁边偏门） 电话：025-86855277 3、南京百草园宾馆 地址：南京市鼓楼区北京西路77号江苏第二师范学院内 电话：025-52829977 |
汇款方式
户名：吴榕
开户行：中国建设银行江苏南京市草场门支行，
卡号：6217 0013 7002 1169 123
文/王增军
却顾所来径，苍苍横翠微 —— 梁奇其人其书
淮左名都，竹西佳处，扬州自古就是风流之地。书法艺术更是薪火不绝，历久弥新。近年来，扬州青年书家梁奇渐渐崭露头角，为书坛内外所关注。
初识梁奇，是在2014年的元旦，是时石家庄一书法高研班邀我授课。课上梁奇隶书路子正，气息纯，给我留下了深刻的印象。后来听说，他是专门来听我的课，在石家庄已经等了三天时间，这让我非常感动。
清人刘熙载在总结书法风格时，曾提出“书如其人”观点。豪放者之字不拘一格，超脱者其字不染尘俗，飘逸者其字灵动空净，学者书法则自有书卷气……梁奇的书法，我第一感觉便是为刘熙载的论断找到了注脚。
梁奇为人真率坦荡，一腔正气。他身材不高，却非常挺拔，温文尔雅、谦谦君子之风。再看他下笔，行书线条厚重饱满，隶书结体静中寓动，整体错落参差而气韵生动。他的书法，正如他的为人，敦厚朴实，没有什么花架子，通篇洋溢着一个青年人的郁勃之气。说实话，我从他身上一下子仿佛看到自己年轻时的影子，亲近感油然而生。
古人云：心正则字正。正因为梁奇为人谦和，不慕名利，将书法当做修身养性的爱好，他的书法才能透出很浓的自由气息。梁奇出生在苏北洪泽湖畔的泗阳，这里民风淳朴，他从小便对书法表现出特殊的爱好与禀赋。
自大学开始，他更是爱书成痴，因为书法特长，梁奇的能力在大学期间得到了充分的发挥，担任班长、学生会主席。大学里凡有写招牌、标语、题字的任务，多离不开梁奇，而他本人也乐在其中。
大学二年级，时值《中国书法》社和绍兴市政府联合举办的“兰亭杯·首届全国大学生书法大奖赛”在全国征稿。老师裴鸣若先生竭力举荐他应征，当时梁奇并没有信心。在先生的一再鼓励下，梁奇精心创作了一幅行书参赛，结果获得了优秀奖。这次大赛的参与者，国美、央美专业学生不乏其人，梁奇能在其中脱颖而出，无疑是非常幸运的。
从此，在书法道路上，梁奇有了前进的勇气与信心。他更是在碑帖中遨游，访艺友、学名师，书法有了质的提高。
2003年，梁奇大学毕业被省委组织部作为选调生分配至淮安工作。在这里，他结识了当地的书法名家吴健、徐为零诸位先生，眼界豁然，他开始潜心系统地学习临摹古帖，对书法的认识和领悟自是有了新的提高。
三年后，他调入扬州工作，工作至今。扬州是一座古代文化和现代文明交相辉映的古城，从古至今，诞生过无数的书法大家，这种氛围极适宜书法的浸润与提升。很快，梁奇融入了扬州的书法氛围之中，结识了诸多的书法师友，和他们一起研习、创作，频频参加书法赛事，并入展、获奖，顺利加入中国书法家协会。
梁奇于2017年元旦要举办一次个人书展，这是一件值得期盼的盛举。为他的作品集写几句话，我觉得责无旁贷。他从2014年开始从我研习隶书以来，我们同道切磋，互有裨益。通过这次书展，我也很愿意与梁奇一起梳理一下他的书艺之路。
梁奇的书法，在大学时代多凭性情挥洒，那时的他钟情开张的行书，甚至极喜欢书写大字榜书，觉得非常过瘾。此时的书风，灵动善变、朴厚清新，“清雄”是其本质。到了淮安工作后，直到扬州，他渐渐又迷上了隶书，对《张迁》、《石门》、《西狭》用力尤勤。同时，又反哺行书，把碑的笔意融入到行书之中。基本上形成了自己开张、雄浑、质朴的个人书法面貌。
梁奇的书法，一眼可见其根源，是浸泡在魏晋唐人的汁液里的，是循着摩崖石刻的高古溯游而上的。因此，自然界的风晴雨露之态、向背远近之情，都很生动地展露于笔下。 梁奇告诉我，他特别喜欢“泥香”这个词。因为他来自泥乡，感同身受。所谓“泥香”，就是清新、自然、朴质之意，这正是梁奇书法追求之境界。
梁奇的书法，无论是隶书还是行书，大字还是小字，无不在沉静中影射着灵性和奔放的光芒。从他书法的撇捺顿挫抑扬中，能感受到大千世界的灵动之美，能诠释生命原本的喜怒哀乐，这便是梁奇书艺精神的真实写照。
“却顾所来径，苍苍横翠微。”梁奇自己说过，他的书法道路，有一个从“需要”到“爱好”到“追求”到“享受”的过程。目前，梁奇正在这条道路上苦苦追寻，追寻他自己所说的“享受”的目标。
艺无止境，愿梁奇的书法，获得更为广阔的发展空间，矫若惊龙般地遨游于艺海。
文/徐正标
以朴茂厚实的笔墨书写生命的本色
梁奇是省委调干生，06年刚调到扬州工作就造访了我。他给我第一感觉是实在、谦逊，有点少年老成的样子。随着后来的相处，认识到他不但做事稳当、做人正派，给人一种踏实放心感，还有聪颖过人的一面，这特别表现在他对书法风格方向的选择和把握，当然也表现在他书法践行的过程之中。
梁奇在书法学习上于汉碑用功尤勤，又兼学诸家，博采众长。他的隶书作品用笔娴熟中有生涩，结字开张，气息朴茂，并能将其化用在行草书中，形成了既厚、重、涩又不乏灵动的书法面貌，与当下书坛流行的虚、纤、巧、甜书风有明显的反差,初步形成了自己的个性语言，书法风格已见端倪，这正是梁奇书法价值之所在。
梁奇出生于80年，是我市最年轻的中国书法家协会会员之一，是青年书法家的代表，有较大的发展潜力和空间，不仅是扬州书法的现在，更是扬州书法的未来。愿他继续精进，包容吸纳，不断探索，不断完善，以高品位的书法作品来展示自我生命的价值。
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