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顾工，1973年6月生，江苏淮安人。扬州大学历史本科，南京大学艺术硕士，东南大学文学博士，清华大学艺术学博士后。书法篆刻师从言恭达、韩天衡、陈振濂、祝竹等先生。现为清华大学美术学院博士后、国务院参事室《中华书画家》杂志审读、中国书法媒体联谊会理事、中国书法家协会会员，江苏省青年书法家协会主席团成员、江苏省篆刻研究会副会长、昆山书画院名誉院长。
1月21日，墨池学院邀请顾工老师以杨维桢为例就个性化书风的形成进行了专题讲座，顾工老师认为，所有书法理论的研究都是为创作提供一种经验，是能够对现实产生一定的映照的，通过对书法史的研究，为我们提供一些书法发生、发展、变化的规律的一些东西，从而吸取到一些经验和教训。
讲座通过对杨维桢的生平经历、其人其书的分析，总结了个人的个性化书风形成的一些必要条件和因素。
一、世人熟知的杨维桢书风
分析杨维桢的《晚节堂诗》、《题张雨诗稿》、《题画跋》三件作品，发现杨维桢书法风格下笔很尖，轻重提按变化很大，而且有些字形很奇怪，大小粗细参差错落，具有强烈的对比，有些线条或有些单字拉的特别长，字里面的收放对比关系也是非常强烈；
二、杨维桢书风转变的时间节点
杨维桢书法风格不是一成不变的，他有一个变化的过程，是从早期的样式到后期的样式，是在某一个时间段发生了巨大的改变。杨维桢书法风格的大部分研究者认为其相对早期的作品《竹西志》已形成成熟风格，其实并非如此，在此之前还有六件书迹传世，《题柳桥渔唱图卷》和后期杨维桢作品差别很大，风格非常接近赵孟頫，但介于杨维桢晚年风格和赵孟頫之间，说明杨维桢早年是学赵孟頫的；《鬻字窝铭》、题苏轼《维摩赞 魫冠颂》和晚年风格差别很大，但和《题柳桥渔唱图卷》很接近； 题马琬《春水楼船图》也是其早年风格，已经有了大小等对比，但没有晚年风格强烈；《梅花百咏》序、跋《邓文原》急就章两件作品已经有了后期特点。
通过以上作品分析，可以发现杨维桢书风转变是在至正五年前后，杨维桢从至正二年到至正十年是处于无业状态，辗转杭州、湖州长兴、苏州、松江等地方，这个阶段结交了很多当地的文学家、艺术家、官员和豪门大户，开拓了视野，增加了艺术活动，更多的人知道并了解了杨维桢，慢慢的生活富裕了起来，影响逐渐越来越大，杨维桢能够成为当时的领袖人物，主要在这十年当中打下了非常重要的基础。
这十年也是杨维桢一生中艺术活动的高潮时期，占尽天时地利人和，从天时来讲，天下安定，恰好在元末农民战争爆发前夕；从地利来讲，浙西是当时全国经济最富庶、文化最繁荣的地区，有着强大的经济和人才来支持文人雅集的举办；从人和来讲，杨维桢正处于文学艺术的成熟期，有旺盛的精力参与各种艺术活动，因此书风也随之发生了巨大变化。
杨维桢的书法师承
行书：赵孟頫——楷书：欧阳询、欧阳通——章草：急就章——时人：张雨。
可以看到，杨维桢师承规矩，并没有特别怪异的。唯一受影响较大的是他的朋友张雨，晚年互相产生影响，导致书风接近，以“奇”“狂”著称，但是二人早期都是师承赵孟頫，为什么会发生如此大的变化呢，这与杨维桢的其他文艺才华有密不可分的关系。
三、杨维桢的文艺才华
杨维桢精通历史，文章写的极好，文名满东南，杨维桢特别推崇古乐府、竹枝词，而且擅长各种乐器，又是散曲作家，书法家。一个人的风格是怎样，很大程度上取决于他的艺术观念，如果没有艺术观念，如果想要有个性、有高度的风格面貌，几乎不太可能，所有的成功的大艺术家，一定是一个有艺术思想的人。
杨维桢的艺术思想概括为四个方面：
1、复古，杨维桢说：“得古之情性、神气，则古之诗在也。然而面目未识而谓得其骨骼，妄矣。骨骼未得而谓得其情性，妄矣。情性未得而谓得其神气，益妄矣！”概括为形之内—形之内—神之外—神之内。
2、任情恣意，陆、杨心学与文学情性观，儒学发展到宋朝出现了两支，一支是理学，一支是心学，理学是强调理的，格物致知，强调的是道理；心学是什么东西得从我的本心去理解它，因此变成了两种学习方式。杨维桢的思想结构里由于理学是属于时代共性而存在，但早年他就接受过心学方面的理念。
杨维桢《五湖宅记》中说：“然物莫大于宇宙，而尤莫大于心。善论心者谓之寸宅，拓寸而大，天地不能容。”
心学认为“本心”为人所固有，但在复杂的现实环境中遭到蒙蔽，必须以内观的方法体验涵养和心性良知，从而找寻到“赤子之心”。
杨维桢看来，诗歌的风格不是来自于师承，而是来自作者的情性。既然人的情性各自不同，则外化到诗文、书法、绘画、音乐，当然也各有自己的特色。
3、领异标新，外因与内因，表现在一个奇字上。“人奇字自古”在杨维桢的书法中得到了充分体现。
杨维桢要改善他的生活，就要提升他的关注度、知名度。特殊的服饰装扮，特殊的行为举止，特殊的艺术风格都能引起人们茶余饭后的话题，所以在这种商业氛围中，标新立异具有现实的意义。
张雨有诗：“子云奇字不易得”，“子云奇字谁能问”，这是书法之奇。
钱鼒《铁笛谣为铁崖仙赋》：“吹之奇声绝人世，抑扬悲壮凌云端”，这是音乐之奇。
郭翼《凤凰石》诗：“铁崖铁作心，吐句何奇警”，这是诗歌之奇。
松江后生吴照说：“慕先生之文章，如慕太史公”，这是文章之奇。
杨维桢自谓：“老人，古之廉士，今之怪奇人也。”
4、“诗鬼”李贺的影响，李贺创作了大量的古乐府诗，符合杨维桢倡导古乐府的宗旨。李贺大胆诡异的想象力和瑰丽奇绝的艺术境界正是杨维桢所喜好的。李贺因为小人中伤不能参加科举的抑郁心境，又和杨维桢“杨子十年官不调，看花犹自梦长安”的苦闷相契合。在杨维桢的带动下，在江南商业文化嗜奇好新的背景下，元末浙西地区形成了一个学习李贺诗歌的小高潮，清人汪端在《明三十家诗选》中说：“当元至正时，会稽杨维桢称诗东南，尚险怪靡丽之习，门人以千数。
四、杨维桢的性格志向—铁石心
杨维桢认为破铜烂铁不值钱，但是坚硬，不容易改变它的性状。杨维桢通过铁笛、铁心颖、铁龙笔、字号等来表现铁字在他艺术上的追求。
五、杨维桢的书法成就
抒写性灵，表达情性，强化书写的写意精神，顺应了元末书法审美的变迁，也是晚明大写意书风的先导。
书体杂糅，笔法多变，杨维桢把章草、今草、行书相揉合，对宋克书法有重要影响。
结字奇特，空间茂密，融入音乐的节奏感，风格特征鲜明。
总结：杨维桢的书法范本，主要是欧体楷书，赵孟頫行书和章草。杨维桢的文艺思想，贯穿于他的诗文、书法、音乐中，都主张抒发情性、彰显个性，并以“奇怪”自诩。杨维桢的性格，崇尚铁一般的坚硬，书法注重线条的力度，使用铁心颖等古法制笔。杨维桢从未临摹过风格怪异的书法，他的书法风格是“里面出来”的。
书法学习一个是打进来，一个是打出去，从外面进来是传承，用古人的经典来引导自己的艺术行为，这一部分是学古；打出去是用自己的长期养成的综合修养，各方面才能，文艺思想，最后融汇成自己的学、才、志这三个方面，来塑造出一个个性化的艺术。当代书法家，写的都很好，重视技法的修炼和传承，但是在才、志方面是欠缺的，如果和古人相比，需要通过提升综合修养和精神意志方面塑造一个完整的艺术风貌，形成个性的艺术观念，指导自己的艺术行为。
回答墨友提问▽
| 1、杨维桢是当时的流行书风吗？在古代，书风的概念没有像现在这样关注，因为现代书法已经演变成书法界、书法圈，而在古代更多的是一种文人的圈子，更多的是一个人的书法在文人圈里面被认可了，他就是一个好的书法家，而不像今天在书法圈被认可。关于流行书风，我也写过一个一万多字的论文，也讨论过这个问题，也讨论过古代的流行书风，那么杨维桢算不算流行书风呢？我觉得按照当时的情况来讲，可能还不算，因为当时学他的人太少，杨维桢的字为什么要保存，在现在来看，是一个很有个性的书法家，但是在当时，首先是一个著名的文人，所以要收藏、保存杨维桢的字时，我曾经看到几份元朝人或者明朝人列的书法家的名单，里面都没有杨维桢，当时人没有把他看作一个书法名家，可是今天我们把他当一个书法名家，为什么？因为时代变了，审美心理变了，现在的审美心理如果是一个学赵孟頫很像的人，我们现在这个时代是不喜欢的，我们喜欢的就是要表现个性的，所以我们今天这个时代更多的还是受到心学的影响，因为艺术是讲究抒发内心的，所以心学对艺术的影响是非常大的，那么杨维桢不算流行书风，可是今天的流行书风怎么来评价呢？我认为应该把他放到历史里面去看，过去有很多的争论，说他好或者不好，我觉得还是简单的从个人的喜好来出发的，那么放到历史里面去看，一个东西能够站得住，你得取决于他有没有思想或艺术形态去支撑他，像杨维桢，有他这么一个人，一个文学艺术修养都非常高的这么一个人，有他独特的艺术观念，独特的人生经历去支撑他的作品，所以他能够站住，而今天的流行书风，可以讲绝大部分人是没有自己独特的观念的，只是说我抒情写意，写的狂放一点，写的率性一点，这就叫流行书风？人各有情性，人各有诗，你是有你的情性，你是有你的面貌，可是这个面貌还缺少一个提炼，而缺少提炼的东西他的高度就不够，在历史上就不可能有很大的影响。
2、丑书和杨维桢？
我觉得丑书还是一个艺术观念的问题，提出丑书这样一个概念，也是为了标新立异，可是“丑”得有一个美学的解释，它的概念是什么，内涵是什么，哪些东西是丑书？而这个丑书仅仅是一个审美的概念，可是书法艺术不仅仅是一个视觉艺术，书法在历史上面从古到今你要把他上升到一定的层面，一定要赋予他文化的意义。
那么，仅仅讲美丑，他的文化意义是不够的，所以我认为，丑书这样一个概念，其实就已经限制了很难达到一个更高层面的文化意义，所以，单是列到丑书里面的，仅仅是与美和丑不同风格类型对立的话，是不够的。
杨维桢的字，当年也没有被人认为是丑书，只不过是风格比较特别，比较怪异，我想我们的艺术很多时候要抛开一种表面的东西，表面的美和丑，要深入到他的更高的层面上，挖掘他的本身的内涵和意义，这样才能够更加在艺术史上面站的住。
3、杨维桢对于当代书风有何参考意义？
历史上任何一个大家，去研究他的话，都会得出这样一个结论，要想在书法做出成绩的话，绝不能够就书法论书法，一定要把他放在一个整个的中国文化的背景里面，更加全面的去学习古人留下的文化的精华，书写只是其中一部分，书法里面技术的因素只是一部分。
你解决了技术因素不代表你是一个好的书法家，只是解决了其中一部分的问题，才、学、志，“才”解决了一个学的问题，有了技术，也只是一个书手，历史上的书手太多了，但都是无名的，那么观念问题就得靠“才”，“才”是一个综合的整个文化的修养，需要形成你的艺术观念。
所以，当这个东西不具备的话，仅仅从书法上面来达到一个更高的层面是很难的，所以我觉得我们的书法史研究、特别是书法家个案的研究能够给我们提供的经验就是告诉我们一定在你学习书法技术的同时不要忘了多读书，多去掌握一些更多的东西，比如音乐才能，不同的艺术门类会产生一定的影响，最终要讲人生的精彩，丰富，人生达到了什么样的高度，他能够帮助你的书法艺术提高，当然这不是绝对对应的关系，但是作用是非常巨大的。 |
纸本设色，纵175厘米，横50.7厘米，现藏于辽宁省博物馆
此幅《古木垂荫图》是石涛49岁时所作，是其中年时期的立轴佳作。此画在构图上一反传统的竖幅“三段式”刻板样式，同时对于“一河两岸式”的传统构图他也只是部分借鉴，具体的画面处理，则使用了他自己的手法。近景用特写的手法描绘坡石、老树，草木丰茂，生机勃勃，树石之间山径曲折，楼阁深藏;中景江水横流，远处一桥横跨;远景山峦重叠，烟雾弥漫，其中一峰高耸，峰顶石体圆润，如拳头、如卷云，形态怪异。石涛有意将近景和远景的篇幅拉大，缩小中景江面的画幅，再加上前景的特写处理，画面虽然遵循了传统立轴营造法式，但难以掩饰强烈的写生感，丝毫没有套路的痕迹。
