黄宾虹对其学生石谷风说过：“我的书法胜于绘画”，简单的一句话自信之话，其实背后蕴含的是黄宾虹的“用功之法”。黄宾虹青少年时期，在当时魏碑风气的影响之下，揣摩过很多不同风格的魏碑，而且对于帖学也非常用心;中年时期几乎每天抄书临池，狠攻草书，到40岁左右，其行书已经基本形成了自己的格局。

黄宾虹是近现代著名画家、学者。擅画山水，为山水画一代宗师。

在黄宾虹的遗物中，有不少完残不一的自叙、自传类的手稿，开篇所记总有这么一段往事：幼年六七岁时，邻居有一老画师倪翁，黄宾虹叩请以画法。答曰：“当如做字法，笔笔宜分明，方不至为画匠。再叩以作书法，故难之，强而后可。闻其议论，明昧参半。”

敏于“六书”的黄宾虹，小小年纪里，同时还深藏着一个“明昧参半”的有关书法及书法与绘画关系的难题思考。而黄宾虹更是对其学生石谷风说过：“我的书法胜于绘画”，简单的一句自信之话，其实背后蕴含的是黄宾虹的“用功之法”。

黄宾虹青少年时期，在当时魏碑风气的影响之下，揣摩过很多不同风格的魏碑，而且对于帖学也非常用心;中年时期几乎每天抄书临池，狠攻草书;到40岁左右，其行书已经基本形成了自己的格局。

黄宾虹的篆书多轻松自如，沉凝隐含在质和中，静中寓动感，以神体气。乃“融天机于自得，会群妙于一心”的统一。如枯藤险石，纯为自然，刚中有柔，柔中带刚，遒劲流畅，浑朴沉雄之中隐含着清刚秀逸，具有大拙大美之奇韵。

有人说他“大篆之妙有非吴昌硕辈梦见处”，他的篆书线条虽不像吴昌硕那样表现苍茫浑厚，然他的质朴，率真，看似平常，却玄妙无穷。可谓“一种无形之巨力，难见之真美。非具灵性不可悟，非具真力不能到，非具慧眼不能识”。

但是不同于其绘画创作，黄宾虹留下来的书法作品中鲜有落款、题跋等，甚至多数是一些练习时的随性之作，亦或是与亲友学生之间的信札之物，那么对于这样一个绘画大家，他在书法上的成就究竟在何?

我们从成为大师的四个必备的要素来谈黄宾虹是否是大书法家，真正的大师是要四绝：金石、书法、绘画、诗歌或者说文学。黄宾虹四绝都有，尤其是在金石上，黄宾虹所谓是入骨三分，从这些角度上讲，可以说黄宾虹是大书法家和大画家。

但是当我们回过头来看黄宾虹留下来的作品时，在他的书法作品中，只有大篆可以称得上创作的作品，其中有黄宾虹的落款、有上款人、有创作的意识在，所以有人认为，这一类作品是书法作品。

黄宾虹在给朋友的信件中写道，“二十多年来，每日早起需习草书两个小时，但完篇者少之又少。”而我们在浙江博物馆中看到的仅馆藏的草书稿是今所见即发表的所谓草书作品的百倍。

难道真的以为这些草书是黄宾虹有意创作的吗?不是的，这些正是黄宾虹在书法入画过程中的努力，是一种训练，对于功、力的训练。黄宾虹给学生写信，要求每天花两个小时在粗纸上练习书法，能够用力，如果没有力，只有用笔，也是不好的。

林散之年轻的时候其实是通过他的老师来找黄宾虹学画的，是学习山水画的，但是回头来我们发现，林散之从黄宾虹那里学习回来之后，在书法上的成就开始了，成为一个书法家，甚至成为一代草圣。这种间接的呈现其实也恰恰说明了黄宾虹在书法上的成就。

所以我们在黄宾虹是否是书法家这个问题的认知上，不要简单的从书法作品、书法家的角度去看黄宾虹，因为黄宾虹本来就不是想要成为书法家的，也没有所谓多的书法作品留下来，但是这不影响他在书法上的成就。

在他的大量文献和语录中，莫不言及书法于笔墨的实际功用，而在说绘画用笔时，又莫不和书法、书体相并论。众所周知黄宾虹晚年在前人的基础上提出的“五笔七墨”，其中五笔“平、圆、留、重、变”更是集大成者。

笔法一为“平”。如锥画沙，起讫分明;亦如水，天地间至平者为水，纵然波涛汹涌，终归于至平之性;用笔翻腾使转，终根于平实。

笔法二为“留”。如屋漏痕，积点而成线，笔意贵留，线条沉着而质厚。南唐李后主“金错刀法”与元鲜于枢悟笔法于车行泥淖，皆为“留”法解。

笔法三为“圆”。如“折钗股”，如“莼菜条”，连绵盘旋，纯任自然。董、巨披麻皴用笔圆笔中锋，圆融无碍而绝去圭角。

笔法四为“重”。如枯藤，如坠石，也如金之重有其柔、铁之重有其秀。能举重若轻，是力能胜之，如米元晖;化重为轻，则气胜于力，如倪云林。

笔法五为“变”。转换不滞，顺逆兼施是变，得古人法而超出古法之外也是变。

在讲“中国画”的时候，必须有一个界定，这个“画”一定是要符合两个条件的，一是从绘画中脱离出来的，是书画同源之画。黄宾虹主要是要讲“理”，他推崇的是淳朴的“不齐之齐的内美”，就是指其中的“理”，不在乎具体的某种笔法，黄宾虹称这种“理”为“用功的办法”，也是所谓的“用力”的联系。

黄宾虹打通了从文字到山水之间的通道，才有了其关于“吾尝以山水作字，而以字作画”的叙述，也就形成了黄宾虹所提出来的“五笔”以及“书法入画”。所以才有了“画源书法，先学论书。笔力上纸，能透纸背，以此作画，必不肤浅”之说。

黄宾虹之后，再也没有出现这样的一个，“不可仅以画史目之”的学者型艺术家，虽然他留下了大量的无落款的作品，犹如未解之谜，但是这样的一份思考也正如黄宾虹日日晨起练习，留给我们的探索永无止境一般。

汉晋时期是草书初创阶段，整体风貌厚重古朴，隶书迹象残存明显，用笔飘逸不失稳重。唐代张怀瓘《书断》云：“章草之书，字字区别，张芝变为今草，如流水速，拔茅连茹，上下牵连。或借上字之下而为下字之上，奇形离合，数意并包，若悬猿饮涧之状，神化自若，变态不穷。”

西晋·晋武帝司马炎

(236年—290年)在位26年

晋武帝 司马炎《省启帖》

晋武帝司马炎《省启帖》。司马炎，西晋的开国皇帝。他擅长书法，北宋米芾对他书法的评价是：“武帝书其气象有若太古之人，自然淳野之质。”可见其水平之高。这件作品点画之间的连与断及结字的动与静都变化多端，使人应接不暇。通篇气势非凡，一泻千里而不可谒。

晋元帝司马睿

(276年—322年)在位6年

晋元帝 司马睿《安军帖》

晋元帝司马睿《安军帖》。晋元帝司马睿，东晋的第一代皇帝。东晋的书法在历史上非常耀眼，晋书、唐诗、宋词是中国古文化的三座巅峰，成就最高。此帖全篇连绵的线条，流畅的走笔。点画有轻有重，笔势大开大合，这已是成熟的今草书体，呈显现出当时的书法风气。

晋明帝司马绍

(298年—325年)在位4年

东晋明帝司马绍《墓次帖》

司马绍(公元299-325年)，明皇帝讳绍，字道畿，元皇帝长子也。《世说新语》记载，晋明帝小时候便曾经与父亲就“太阳与长安孰近”的问题作出争辩，以及运用东宫卫士一夜兴建太子西池的逸闻。司马绍不但工于书法、礼贤下士而且孝顺，并且司马绍也相当勇猛，王敦以“鲜卑儿”称之。王敦一度想要要求晋元帝废除太子，但因为大臣反对而作罢。

晋成帝司马衍

(321年—342年)在位18年

司马衍合成像，他的书法木找到

晋成帝司马衍(公元321~342年)，字世根。明帝长子。明帝死后继位。… 可惜，他是一个短寿的皇帝。 司马衍本人也是书法名家。据有关资料：(司马衍)工书。草书劲力外爽，古风内含。

晋康帝司马岳

(322年——344年)在位2年

晋康帝司马岳《陆女郎帖》

晋康帝司马岳(322年―344年)，字世同，晋明帝司马绍次子，晋成帝司马衍同母弟。司马岳既是皇帝，也是位书法家，他代表作品《陆女帖》，被收录进宋代的《淳化阁帖》。

晋哀帝司马丕

(341年—365年)在位5年

东晋哀帝司马丕行书

司马丕，字千龄，为东晋的第六代皇帝，晋成帝之子，晋穆帝之堂兄弟。哀帝即位不久就迷上了长生术，按照道士传授的长生法服丹药。365年晋哀帝便因药物中毒死于太极殿，时年25岁。

晋简文帝司马昱

(320年—372年)在位2年

司马昱《庆赐帖》

司马昱善于清谈，史称“清虚寡欲，尤善玄言”，可谓名副其实的清谈皇帝，在他提倡下，东晋中期前玄学呈现丰饶的发展。《淳化阁帖》收录有其书法作品《庆赐帖》。

晋孝武帝司马曜

(352年—396年)在位25年

晋孝武帝司马曜《谯王帖》

司马曜，字昌明，是东晋的第九个皇帝，晋简文帝的第三个儿子。孝武帝“溺于酒色”，时因酒后戏言，被张贵人命宫女用被子闷死，终年45岁。 司马曜擅长书法和文学，有集二卷，已亡佚;《淳化阁帖》收录其书法作品《谯王帖》。

艾玛……姓司马的字都不错嘛!种族基因吗!‍其实，汉朝倒数第二的刘炟皇帝书法也有魏晋风流啦：

汉章帝刘炟

(57年-88年4月9日)

汉章帝 《辰宿帖》

汉章帝刘炟是东汉第三位皇帝，他还是一位书法家，他的草书非常有名，被称为“章草”。汉章帝《辰宿帖》，也称汉章帝习字帖，是有记录的和后世的《千字文》相关的最早书法作品，也是现今存世最早的帝王书作。此帖是宋《淳化阁帖》第一帖，书体为章草。

米芾《论草书帖》“草书若不入晋人格辄徒成下品”。小编认为学习草书不探汉晋草书之源，越学路越狭窄;学书法先楷后行再草路数值得商榷，未必适合每一个人。个人浅薄之见，望方家指正。

1

湖南省立第一师范读书时床头联

贵有恒，何必三更眠五更起;

最无益，只怕一日曝十日寒。

1914年毛泽东在湖南第一师范大学求学期间写的这副自勉的对联，联语对仗工整，寓意深刻，说明了“学习贵在有恒”的道理。“一曝十寒”，典出《孟子·告子上》：“虽有天下易生之物也，一日曝之，十日寒之，未有能生者也。”毛泽东此联源出于明代胡胥仁。胡胥仁的原联是：“若有恒，何必三更眠，五更起;最无益，莫过一日曝，十日寒。”

2

贺廖廷璇、皮述莲婚联

二月梅香清友;

春风桃灼佳人。

1915年春，同窗好友廖廷璇和皮述莲结婚。毛泽东为他们的婚礼撰写了这副贺联。“二月”、“春风”指廖、皮的结婚时间，“梅”、“桃”分别形容他们的品貌，联语表达了对学友结成连理的赞美和祝愿。“桃灼”典出《诗经·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”原诗是一首贺新娘的诗，诗人看见春天柔嫩的柳枝和鲜艳的桃花，联想到新娘的年轻貌美。

3

赠堂妹毛泽建联

绳锯木断;

水滴石穿。

1915年春，为鼓励堂妹毛泽建苦学成才，毛泽东为她题赠了这副成语联，出自罗大经《鹤林玉露》卷十：“一日一钱，千日千钱，绳锯木断，水滴石穿。”

4

挽湖南第一师范同学易永畦联

胡虏多反复，千里度龙山，腥秽待煎，独令我来何济世;

生死安足论，百年会有殁，奇花初茁，特因君去尚非时。

1915年5月，毛泽东在湖南第一师范的同学易永畦病逝，毛泽东撰此联哀悼。此联足见毛泽东青年时的卓尔不凡，有济世和民胞物与的情怀，也寄托了对同窗好友的深情。

5

畅游湘江联

自信人生二百年;

会当水击三千里。

1917年，毛泽东畅游湘江后，写下了这副对联，抒发了青年毛泽东乘风破浪、勇往直前的壮志豪情。《宋书·宗悫传》记载宗悫年轻的时候，有人问他的志向，宗悫回答说：“愿乘长风破万里浪。”

6、

赠同学王熙联

爱君东阁能延客;

别后西湖赋予谁。

1917年仲夏，毛泽东邀学友肖子升徒步旅行。路过同学王熙家，受到热情款待。临别毛泽东留赠了这副对联，清闲新颖流畅的联语表达了同学间深挚的情谊。

7

湖南第一师范学校附小礼堂题联

世界是我们的;

做事要大家来。

1918年6月，毛泽东同志在湖南第一师范学校附小主事期间，曾亲自书写了这副对联，让学生刻在竹板上，悬挂于附小礼堂中。对联不仅通俗易懂，明白如话，而且富有崭新的时代内容和深刻的教育意义。

8、

挽母两联

春风南岸留晖远;

秋雨韶山洒泪多。

疾革尚呼儿，无限关怀，万端遗恨皆须补;

长生新学佛，不能往世，一掬慈容何处寻?

1919年十月，毛泽东的母亲文其美病逝，毛泽东因正忙于领导驱逐军阀张敬尧的斗争而未能参加葬礼，尔后含泪写下这两副挽联，一短一长，短联借王安石的诗句，比喻母亲的德泽;长联叙述母亲病危时呼儿的情景，极见真切，而自己又未能亲自送终，空留遗憾之心，注入字里行间。联语写出了作者对伟大母亲的无比感激和无限哀思。

10

挽易越村联

无用之人不死，有用之人愤死，我为民国前途哭;

去年追悼杨公，今年追悼易公，其奈长沙后进何?

1921年8月，革命志士、湖南长沙人易越村因不满北洋军阀统治，愤而投海自杀，欲以生命唤醒民众。毛泽东为其写挽联，高度评价了易越村捐躯抗争的精神，忧国忧民之心、之情溢于言表。

11

为同学刘能诗家题春联

过乱世新年，何分贵贱;

问苍茫大地，谁主沉浮!

一年好景随春到;

三亿苍生盼日升。

资水入湘江，涌入洞庭归大海;

天情怀众庶，长怀国运救中华。

1927年冬在湖南湘阴县考察农民运动情况时，毛泽东住在他湖南省立第一师范的同学刘能诗家中，并为刘能诗家题写了这三副春联。三联不仅切时，切景，切情，而且像日月星辰一样珠联璧合，均自然深刻地反映了毛泽东对社会现实的看法和心目中的伟大理想抱负。

14

挽王尔琢联

一哭尔琢，二哭尔琢，尔琢今已矣!留却重任谁承受?

生为阶级，死为阶级，阶级后如何?得到胜利方始休!

1928年10月，红军第四军团参谋长王尔琢在率部追赶叛徒袁崇全时不幸牺牲，第二天，全军在江西宁冈县举行追悼大会。毛泽东亲自拟就长联致哀。联语有对死者的哀悼，更有对生者的激励，格调凝重。

15

宁都军事会议动员大会联

敌进我退，敌驻我扰，敌疲我打，敌退我追，游击战里操胜算;

大步进退，诱敌深入，集中兵力，各个击破，运动战中歼敌人。

1930年12月，红军在江西宁都召开军事会议，部署反围剿作战计划。在动员大会上，毛泽东作了富有说服力的和振奋人心的动员报告，详细说明了我军反围剿的有利条件，也反复说明了“诱敌深入”的必要和好处，并专门撰写了这副对联，高度概括了自己的游击战略思想。

16

挽黄公略联

广州暴动不死，平江暴动不死，如今竟牺牲，堪恨大祸从天降;

革命战争有功，游击战争有功，毕生何奋勇，好教后世继君来。

1931年9月15日，红五军副军长黄公略在转战途中，路经江西吉安县东固山六渡坳时，遭敌军空袭，不幸中弹牺牲。毛泽东亲自主持追悼会并撰写挽联。联语既切亡者生平，又激励后人奋斗，文词洗练，言真意切。

17

挽孙中山联

国共合作的基础如何?孙先生云：共产主义是三民主义的好朋友;

抗日胜利的原因何在?中国人曰：侵略战线是和平战线的死对头。

1938年3月，延安各界集会纪念孙中山先生逝世十三周年，追悼阵亡抗日将士，毛泽东为此撰写挽联。联语巧妙运用问答形式，肯定了国共合作的基础，指出了抗战胜利的希望。

18

挽王铭章联

奋战守孤城，视死如归，是革命军人本色;

决心歼顽敌，以身殉国，为中华民族争光!

1938年5月，在台儿庄战役中，国民党爱国将领王铭章率部坚守滕县，因城破殉难。武汉国民政府举行公祭，毛泽东与中共其他领导人联名送去挽联。联语高度概括了王铭章以身殉国壮举，表达了对他的崇高敬意和赞颂之情。

19

挽郭朝沛联

先生为有道后身，衡门潜隐，克享遐龄，明达通玄超往古;

哲嗣乃文坛宗匠，戎幕奋飞，共驱日寇，丰功勒石励来兹。

1939年7月，郭沫若的父亲郭朝沛先生病逝。毛泽东和秦邦宪、吴玉章、董必武、叶剑英联名送了挽联。联语意蕴丰厚，上联悼念去世的父亲，下联称赞儿子，宣传抗日，激励人心。“衡门”指简陋的房舍，也指隐士的居所，典出《诗经·陈风·衡门》：“衡门之下，可以栖迟。”“遐龄”是高寿的意思。“哲嗣”是对别人儿子的尊称。

20

挽杨十三联

国家在风雨飘摇之中，于我辈特增负荷;

燕赵多慷慨悲歌之士，于先生尤见典型。

1939年7月，著名化工专家、抗日英雄杨十三病逝，年仅50岁。杨是河北省迁安县人。“七·七”事变后，他毅然投笔从戎，曾组建地方抗日武装，领导农民起义，配合八路军抗敌，功勋累累。9月，重庆各界为他举行追悼大会。毛泽东亲自题写挽联，对杨十三给予高度评价，对后死者以殷殷期望。

21

延安新市场悬挂联

坚持抗战坚持团结坚持进步，边区是抗日民主的根据地;

反对投降反对分裂反对倒退，人民有充分的救国自由权。

1939年，延安新市场落成，毛泽东为此撰写了这副对联，联语将中国共产党《七七宣言》中提出的三大政治口号嵌入其中。

22

挽蔡元培联

学界泰斗;

人生楷模。

1940年3月，著名教育家蔡元培先生地香港逝世，延安举行了追悼会，毛泽东撰送了挽联，表达了对蔡先生的崇高评价和景仰之情。

23

挽张冲联

大计赖支持，内联共，外联苏，奔走不辞劳，七载辛勤如一日;

斯人独憔悴，始病热，继病疟，深沉竟莫起，数声哭泣已千秋。

1941年8月，为国共合作作出重大贡献的张冲先生病逝，毛泽东与吴玉章、林伯渠、邓颖超合作此联。

24

挽葛健豪联

老妇人新妇道;

儿英烈女英雄。

1943年，蔡和森的母亲、向警予的婆婆，也是中国妇女运动的先驱蔡畅同志的母亲葛健豪老人病逝，毛泽东对这位十分有影响的老人敬送了挽联。短短六字联，涵极大的容量。

25

挽戴安澜将军联

外侮需人御，将军赋采薇，师称机械化，勇夺虎罴城;

浴血东瓜守，驱倭棠吉归，沙场竟殒命，壮志也无违。

1943年4月1日，国民政府在广西全州的香山寺为戴安澜将军举行国葬。毛泽东专门从延安拍去电报，电报在“海鸥将军千古”六字的后面，题写了这副诗一般的挽联。

上联主要写了戴安澜慷慨高歌二〇〇师英勇顽强的军人本色;下联用几个典型的战斗场面，对戴安澜将军远征缅甸取得的战绩，戴安澜将军誓驱日寇的豪情壮志进行了热情的讴歌，对戴安澜将军战死沙场的结局表示了深切的惋惜。

全联激情满怀，戴安澜短暂而光辉的一生，海鸥将军悲壮而动人的事迹，都壮怀激烈地凝聚挽联里，寥寥数语，将军形象跃然纸上。

26

挽朱德母钟太夫人联

为母当学民族英雄贤母;

斯人无愧劳动阶级完人。

1944年2月，朱德同志的母亲钟太夫人以八十六岁高龄在家乡四川逝世，延安各界群众举行追悼会，毛泽东敬撰挽联，将母亲上升到伟大的劳动阶级的地位，颂其母，赞其子，是悼念也是号召。

27

挽彭雪枫联

二十年艰难事业，即将彻底完成，忍看功绩辉煌，英名永在，一世忠贞，是共产党人好榜样;

千万里破碎河山，正待从头收拾，孰料血花飞溅，为国牺牲，满腔悲愤，为中华民族悼英雄。

1944年9月，新四军抗日名将彭雪枫不幸牺牲，毛泽东与朱德、刘少奇、彭德怀、陈毅等联名挽此联。

28

挽徐谦联

存亡攸关，抗战赖持久，而今正是新阶段;

死生同慨，团结须进步，岂能再抄旧文章。

国民党元老徐谦病逝时正值抗日战争进入新阶段，毛泽东结合当时形势作了这样一副挽联。

29

挽续范亭联

为民族解放，为阶级翻身，事业垂成，公胡遽死?

有云水襟怀，有松柏气节，典型顿失，人尽含悲。

1947年10月18日，中共中央为国民党爱国将领续范亭同志举行葬礼，毛泽东敬献挽联。字里行间，透露出深深的悲痛之情、惋惜之情和敬仰之情。

30

挽冯玉祥逝世一周年联

置身民主;

功在国家。

1949年9月1日，在北京纪念冯玉祥将军逝世一周年大会上，会场两侧悬挂着毛泽东撰送的这副挽联。

31

为母校湖南第一师范学校题联

要做人民的先生;

先做人民的学生。

1950年，毛泽东回母校湖南第一师范学校，题写了这副对联，作为对师生的勉励。

32

贺张维母八十寿联

如月之恒;

如日之升。

1950年9月19日，毛泽东为他早年同学张维的母亲八十寿辰，书写了这副对联。

33

题洞庭湖联

八百里洞庭重入眼;

五千年历史再从头。

大约在上世纪六十年代，毛泽东写了这副气象雄浑、境界阔大的洞庭联。联语对工整，词句铿锵，气魄壮伟，胸襟豪放。上联从空间入笔，下联从时间着眼，空间的开阔与时间的悠远凝结着历史的沧桑厚重之感，表现了一代伟人改天换地、继往开来的大无畏精神和豪迈气概。

34

题扇联

各求各志各行各路;

离凡离圣离因离果。

1971年9月的一天，周恩来向毛泽东书面汇报了林彪准备叛逃的异常情况，请示处置办法。毛泽东阅过材料后，在他喜欢用的一把丝绸折扇上题写了这副对联，旋即叫警卫人员直送周恩来。

上联“各求各志”，意即各从其志，语出《史记·伯夷传》：“道不同不相与谋，亦各从其志也。”既然各有各的目的和志向，必然会各走各的路。下联的“凡”、“圣”来自儒学范畴。“圣”指圣贤豪杰，“凡”指人民大众。“因”、“果”为佛家语。

35

赠邓小平联

柔中寓刚;

绵里藏针。

邓小平在“文革”期间受尽迫害。1973年年初“复出”，任国务院第一副总理。同年十二月，毛泽东在中央政治局会议上，正式建议邓小平参加中央军委工作，任总参谋长。毛泽东介绍说：“我请了一位军师，出任总参谋长。他办事比较果断，也是你们的老上司，他叫邓小平。”并以“柔中寓刚，绵里藏针”称赞邓小平，概括了他既坚持原则，又机动灵活的特点。

36

赠叶剑英联

诸葛一生唯谨慎;

吕端大事不糊涂。

毛泽东晚年曾书赠叶剑英元帅这副对联。此联用典恰到好处，寓意深刻，发人深思，表达了毛泽东对叶帅的信赖，也是对叶帅的高度评价。

联语出自明代李贽《藏书》。上联的“诸葛”指三国蜀汉丞相诸葛亮，魏将司马懿说：“亮平生谨慎”。“谨慎”即古人所谓“临事而惧，好谋而成”之意。下联的“吕端”是北宋大臣，宋太宗至道元年担任宰相，太宗称吕端“小事糊涂，大事不糊涂。”

书法批评,它不仅有其指判书法艺术得失、揭示书法活动规律、促进创作繁荣的功能,且本身就是有着独立的思想文化价值乃至艺术价值的创造。但在当前的书坛中,书法批评却表现着各种各样的弊端,或是从个人审美好恶对书法作品或者是对书法创作主体作即兴式评点,缺少理性分析,或是脱离实际的“胡吹滥捧”及空洞无物的公式化评论。这些批评的共同问题就是过于浅显,缺乏深度和理性分析,没有将书法批评当成一种独特的精神创造活动认真对待。

其一、狭隘晦涩的批评立场。

在一些书法批评文论中,当论者概括某一书家的创作成就时,长篇大论的多是书家“获了什么奖”,而谈及属于艺术性的“作品”时,则显得思路狭窄,语言贫乏。正面肯定的无非是“心不厌精、手不忘熟”,“结构灵巧,技法娴熟,点画独到”,“线条灵动、流畅,富有情趣”、“漫不经心,随意所适”,“质朴无华、含蓄蕴籍、气韵生动、境界高远”之类千篇一律,几乎可以挪用到任何一位同类有成就的书家身上,或者是一幅类似风格优秀作品上的套话。讲不足,也不外是“结构松散,行笔缺乏轻重缓急”之类。

这是一种没有判断的判断,没有自己的批评立场的批评,从某种意义上说这也是一种最为安全的批评,这样,既不会得罪书法创作者,又不会使自己露怯,但同时它也是一种最为平庸的批评,因为当论者失去了判断的自信和能力。这种批评的特点是晦涩、含混、在语言上绕圈子,它与批评家最可贵的艺术直觉、思想穿透力和作出判断的勇气等品质无关。

其二、随意浮躁的批评向度。

书法作品是书法家审美意识形态的线条造型艺术表现,同时,书法作品又是极具个人色彩的精神产品。它不是为适合某人的口味而创造出来的,而是书法家的字与由这些字所组成的那种境界和他所体现的那种格调的结合。因此,书法作品中总会包含着千差万别的个人才情和风格。这是书法的规律,也是书法的现实。作为书法批评,我们就得尊重这个现实和规律,而不是以某种固有的甚至僵化陈旧的标准、以个人的好恶和口味去评判一个书法家或者是一幅作品,特别是新出现的书法现象或者是自己不喜欢的那种类型作品。但现在书坛中的个别书法批评, 常以个人审美好恶的角度对书法作品及书家作即兴式评点,缺少理性分析。

在这些评论文章里,当论者缺乏理论的严谨,缺少批评的真诚与严肃,还有一些评论文章对作者的作品及作者本人不深入了解,就敢随意放言,就敢率性而谈。这类文章缺少起码的批评良知和书学的严谨,充斥了太多的口水,不但失去了书法批评的意义,也使批评的严肃性大打折扣。这种评论表现出了套路化、刻版化的趋势,而且成为远离艺术评判和书法大众的小圈子里的自言自语。

其三、曲意逢迎的批评方式。

与当前书法网络中的“棒杀”式及“谩骂”式的批评相反,书法批评的另一种弊端是脱离实际的“胡吹滥捧”。对于评论对象的本身,一位初出茅庐、才获了几个奖稍有影响的爱好者,往往也会很轻易地被冠之以“书坛新星”,甚至“著名书法家”。只不过小有成就,而被捧为“大家”的,亦不乏其例。这些评论就径直让人感到有阿谀名人之嫌了。若按这样的“捧论”,中国书坛上“一流的书法大家”该是俯拾即是了。但真正算得上值得推荐的优秀书法家,到底有多少,书法大众心里大概是最清楚的。有些书法家,确实有一定的艺术造诣,也取得了较高的成就,但其一幅并非十全十美的作品,往往被我们的评论家捧得天花乱坠。此外,在某些当论者的笔下,书坛领军人物的作品,往往更是被夸赞为顶峰之作,甚至书写时的笔误,也被说成是有意为之的匠心所在。

其四、空洞无物的批评文体。

书法批评,作为一种理论文体，其价值高低当然首先在于它是否以独特的理论眼光,对有关书家或作品作出科学精当的评析。但真正优秀的书法批评,本身就应有书法理论价值和书法艺术本身的光彩。

书法批评中理论、艺术价值的体现,除了应该是自我生命灵性的展现之外,还应表现在批评文体的个性化及批评语言的生动形象等方面。但从整体上来看,当前的书法批评,不仅体式机械呆板,较为单一,语言文字也大多干瘪生硬,枯燥乏味,且散乱芜杂,空洞无物,缺乏个性。

具体而言,主要表现为以下特征:板块组合,如系肯定性文章,通常是由书家简介、作品分析、存在的不足三大块组成,即首先是对有关书法家的创作或某一作品的进行复述性阐述,然后将其套入“通过……反映了……表现了……”的公式,从中得出某一肯定性的结论,继而是关于书家及艺术风格之类的所谓“艺术”归纳,然后通过“当然”“也还觉得不无遗憾”之类的转折语,指出其不足。如系否定性文章,通常也是由这样三块组成:书家简介,依据书坛中的某些材料及相关的预定理念阐述其不足,然后分析其作品的缺点,并进而对其艺术性否定等。这类文章的用语,也多是千人一腔,众口一词。

在肯定性的文章中,出现频率最高的语汇是“遍临百家”、“厚积薄发”、“时代气息”、“有着极强的艺术震撼力”、“白璧微瑕”之类;在否定性文章中,出现频率最高的语汇则是“单调”、“刻板”、“追逐时好”、“取悦于人”等等。这种公式化、板块化的评论,虽然早就令人生厌,但在我们目前的批评文论中,仍是比较常见的体式之一。

在上述书法批评的弊端中,我们洞悉了书法批评理论泡沫的产生源于当论者不负责任地抛售大概念,了解了当前个别书法批评浮躁、泛化、规则匮乏的原因在于游离于艺术规则之外，在恍然明白了责难的背后又的确让我们体会到了一种深切的危机意识和责任感。

溥心畲(1896年9月2日～1963)原名爱新觉罗·溥儒，初字仲衡，改字心畲，自号羲皇上人﹑西山逸士。北京人，满族，为清恭亲王奕訢之孙。曾留学德国，笃嗜诗文、书画，皆有成就。画工山水、兼擅人物、花卉及书法，与张大千有“南张北溥”之誉，又与吴湖帆并称“南吴北溥”。溥心畲得传统正脉，受马远、夏圭的影响较深。溥儒在绘画语言上的创新，不是现代主义式的另创语系，而是后现代主义式的“翻新”。他继承“芥子园式的披麻皴”与“马夏式的斧劈皴”，并将二者交叉融合变化，斧劈顿成“散笔“，披麻忽变”尖锐“，施之于山水画中，新意立刻突显。在运笔上，他强调节奏快速，有如行草;在墨法上，他力求剔透玲珑，有如水彩;在造型上，他讲究方硬尖新，有如水晶;在意态上，他注重清新明亮，有如新荷。于是小狼毫或山马笔，成了画家的最爱;熟宣、半熟宣、绵纸、皮纸，成了寒玉堂师生的宠儿。

溥儒 山水课图稿 嘉德香港2014春拍 成交价59.8万港元

此课徒画稿为溥儒亲赠徐复观。徐复观(1903-1982)，原名秉常，字佛观，后由熊十力更名为复观，取义《老子》“万物并作，吾以观复”，湖北省浠水县团陂镇黄泥嘴徐塆凤凤形湾人。1982年卒于香港九龙美孚新村寓所。早年曾在湖北省立第一师范上学，后到日本留学。回国后，参加政治活动多年。40岁以后，才逐渐走上学术之路。是“现代新儒家”的代表人物之一。其一生中就儒家思想与中国传统、文化问题，中国知识分子的性格及历史、命运问题发表大量论著，为研究、传播中国传统思想、文化作出重要贡献，成为名扬海内外的“现代大儒”。著书十余种，三百多万字，主要有《两汉思想史》三卷，《学术与政治(甲、乙集)》、《徐复观杂文》六集、《中国艺术精神》、《中国思想史论集》及续集、《石涛之一研究》等。

高清分解

溥 儒(1896-1963) 山水课图稿

尺寸：

(画)29×716 cm. 约18.7平尺;

(前字)29×130 cm. 约3.4平尺;

(后字)36×134 cm. 约4.3平尺

作者：溥 儒(1896-1963)

日期：2014-04-08

材质：水墨纸本

装裱：手卷

题识(后纸)：

1.苏文擢题：十二藤笺淡墨痕，料量枝叶点云根。悬知艺事通禅力，说到寻常是法门。陶铸南宗与北宗，海邦人仰画中龙。论堂往日传心印，乱吐蟠胸八九峰。起伏阴阳笔墨传，上庠佳话付云烟。深情合有南州稺，梦落枫林二十年。花押泥钤并隐沦，披图人识旧王孙。还凭规矩方圆处，留作残膏胜馥论。右溥心畬先生遗墨十三幅。民国四十七八年间任教东海大学时为初学入门而作也。时复观教授主中文系，寔廷聘先生授绘事。此幅独捡存行箧中，观其初不用意而皴、点、钩勒无不格高。神王至谓起伏顿挫为用笔之法，千万笔皆由一笔变化而成。又谓阴阳向背渲染为用墨之法，由淡而浓皆示后学以直截根源。功夫通于百艺而进乎道。予闻先生邃于经学，往往举以教人，其于易简而天下之理得必有合矣。复老教授属为志其缘由，辄为俚句四章，用就正焉。丙辰(1976年)七夕，顺德苏文擢敬识。 钤印：苏文擢印、顺德苏氏、乐此不疲、墨华

2.何敬群题：心畬老人出天潢，如将军霸如子昂。风流文采照八方，画笔追越宋与唐。摹山山色何苍苍，摹水水光何茫茫。片缣尺幅俱洋洋，世争宝之逾圭璋。徐侯司业主上庠，延之上座开讲堂。老人设教周且详，一指一画俱津梁。如何着墨分阴阳，如何运笔分柔刚。画山崱屴排峦冈，画水潋滟成沧浪。惨淡意匠妙点装，挥毫示范为纪纲。手挥目送迎八荒，金针度人六法彰。老人令己归帝乡，讲堂遗稿幸不亡。十有三纸皆琳琅，徐侯葺之什袭藏。谓此片羽兴吉光，属我歌咏重装潢。我惟赞叹展帙缃，入手即已生光芒。未敢逡巡谢不遑，且题卷尾为引吭。戊午(1978年)春暮，何敬群遯翁敬题。 钤印：遁翁、益智仁室

3.周策纵题：旧法存真不尽新，写形都为写精神。王孙风格清于水，传与今人过晋人。题溥心畬先生授徒画稿，应复观先生雅命。周策纵。辛酉(1981年)冬日。 钤印：浣诗草堂、周策纵印

铙宗颐(b.1917)题前纸：戊午(1978年)选堂敬题。 钤印：固盦长寿

在笔法技巧中，运笔的速度是绝对不可忽视的技巧之一。笔速不只是一个简单的快与慢的问题，它与所要书写的墨色、字体，所要表现的风格、节奏有着极为密切的关系。

笔速本身既能完美地表现以下这几个方面，又要受到这几个方面的制约。

1、

笔速与墨色的关系

用墨的核心技巧是“纸墨相发”，用墨的关键技巧是施墨。由于水墨落到纸上有渗化的特性，所以，施墨之时必须要把握准分寸，否则失控就会败墨，失去墨韵。

其规律是：“饱笔渗化快，渴笔渗化慢”(其中墨的水分大小和纸质的吸水性大小不能忽略)。为使墨的控制准确而合度，如何把握笔速就是关键环节了。

其要领是：“饱笔须快，渴笔宜慢”。例如在行草书的创作中，当毛笔蘸一次墨之后，要连续书写若干字，笔含之墨就有一个由多而渐少的过程，而行笔的速度也要有一个由快而渐慢的过程。这是一个有规律的过程。如果不按这个规律运笔，饱笔反慢运，渴笔却快行，那纸上之墨一定一塌糊涂。前段漫漶不清，后段苍白乏色，也就无所谓墨韵而言了。行、草书的墨色注重浓淡、枯涩、燥润、虚实的变化，因此，对笔速也就提出了更高的要求。必须具有高速与低速的驭笔能力技巧，才能表现行草书的墨色墨韵。

在篆、隶、楷的创作中，笔速要求匀和，一般情况下反差较小，大多采用中低档的速度。原因是，这类字体的墨色反差较小，书写时笔中所含之墨不宜太饱，不宜太渴。笔速与墨色是互为表现的关系，又是互为制约的关系。

2、

笔速与字体的关系

不同的字体对笔速有不同的要求。篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强笔画的刻画。这样，在点画的书写中，运笔的速度就很难加快。另外，这几种字体的章法基本是成行成列，一格一字，字字独立，字与字之间没有绵互萦带关系，故而，很难以快档笔速运笔。

行、草书的笔法有很大的自由度，笔画的长短、粗细随机可变，直线、弧线可任意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缠绵。这些都为笔速的加快提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加快又可以放慢的条件。

3、

笔速与风格的关系

技巧表现风格，风格制约技巧。笔速是笔法中的技巧，故而，笔速与风格是互为表现，互为制约的关系。风格恬静一路，笔速须稳和;狂狷一路，笔速要急掣;古朴一路，笔速应迟涩，等等。在行、草书中，这种风格的多样性与笔速的多变性是共存共生的。行草属动态字体，风格差异极大，其笔速的变化差异尤其明显。它要求书写者，必须能对各档的笔速，都要有很强很娴熟的驾驭能力，才能很好地把握风格。

通常称赞的古代画家四祖是指东晋顾恺之，南朝陆探微，张僧繇，唐代吴道子。顾凯之有“画祖”的美称，陆探微是“密体画’的创立者，张僧繇有‘画龙点睛’的故事。吴道子有“百代画圣”的赞誉。

顾恺之 大英博物馆藏 女史箴图

顾凯之有“画祖”的美称

东晋 顾恺之 女史箴图(唐代摹本) 绢本设色 25*349厘米 大英博物馆藏

《女史箴图》长卷，传顾恺之的作品，现剩唐(8世纪)绢临本藏于大英博物馆，原为清宫藏画，在英法联军火烧圆明园时被抢劫到英国。另宋代纸临本(一说为徽宗御笔)于北京故宫博物院藏。

晋惠帝时，贾后专权善妒，当时大文学家张华作《女史箴》一文来讽刺她，并借此教育宫廷妇女。顾恺之根据张华原作的主要内容作画内容是所谓妇女应遵守的清规戒律。一共12段(现剩9段)，每段包含一个古代宫廷女人的“模范”故事，并在每段前面自己抄录张华的一段赋。原作上面盖满了从8世纪起，历代收藏家和皇帝的印章，后面有金章宗和清朝乾隆皇帝的以及其他人的题跋和乾隆皇帝亲自画的一束兰花。画后有顾恺之自己的签字，这幅画可能是世界上最早的有画家签字的画。人物线条圆转，后人称之为“春蚕吐丝”，又叫“高古游丝描”，技法上受篆书影响。气味古朴，其用笔的功力，线条的质量，都是后人很难达到的。

女史箴图于1900年八国联军进攻北京时被一名不知情的印度英兵(一说是英军大尉基勇松)为了玉画扣从某贵妇廉价买下，1903年仅以二十五英镑卖给大英博物馆。前两段已经流失。大英博物馆曾经请日本专家进行修复，但日本人不精通国画的修复技术，修复后画卷无法再卷上，只能摊平展览。

原北京故宫博物院副院长杨新于2001年大英博物馆为纪念这幅重要作品进馆一百周年，特地举行的《女史箴图》学术研讨会上，对女史箴图是否系顾恺之所作提出了质疑。经过他的推断，可此图为北魏孝文帝时期一宫廷画师托顾恺之之名所作。

顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。谢安深重之，以为苍生以来未之有。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得” “以形写神”等论点，以及提出的“六法”。为中国传统绘画的发展奠定了基础。

砖画竹林七贤与荣启期

陆探微是“密体画’的创立者

陆探微，生卒年不详，吴(今江苏苏州一带)人。南朝宋明帝时宫廷画家,中国最早的画圣。在中国画史上，据传他是正式以书法入画的创始人。他把东汉张芝的草书体运用到绘画上，可惜今已难再见到他的画迹。唐张彦远在《历代名画记》中载有他的画达七十余件，题材十分广泛，从圣贤图绘、佛像人物至飞禽走兽，无一不精。与东晋顾恺之并称“顾陆”;连谢赫的《古画品录》中也对他推崇备至。他是江南苏州一带最早的杰出画家之一。为了研究其遗风，撰者随文附有同样画风的作品数件，以资参酌比较。

《竹林七贤与荣启期》模印砖画由200 多块古墓砖组成，分为两幅，嵇康、阮籍、山涛、王戎4 人占一幅，向秀、刘伶、阮咸、荣启期4 人占一幅。人物之间以银杏、松槐、垂柳相隔。8 人均席地而坐，但各呈现出一种最能体现个性的姿态， 士族知识分子自由清高的理想人格在这块画像砖上得到了充分地表现。

我们来结合“竹林七贤”和荣启期的个性特征来看砖画中的人物。嵇康为“七贤”之首，是一个豁达而有文采的人物。据文献记载，稽康“博综伎艺，于丝竹特妙”，且常“弹琴咏诗，自足于怀”。砖画中的稽康正在抚琴，微微扬头举眉，有“手挥五弦，目送归鸿”的神情，给人一种旁若无人之感。阮籍是一个不拘小节的人，喜好饮酒，且“嗜酒能啸”，就像我们今天所说的把手指放在嘴里吹口哨一样。在“七贤”中，有“嵇琴阮啸”之说。这块砖画中的阮籍侧身用口作长啸之状，很显然一幅嗫嚅忘形的样子。 《山涛传》中对山涛有“饮酒至八斗方醉”的记录，可见山涛也是一个酒鬼。在这幅砖画中，山涛手执一酒碗，典型一个嗜酒如命的文士。王戎为人直率，不修威仪。此砖画中的王戎手舞如意，并配以钱箱、赤腿，姿态懒散悠闲，自得其乐。

据文献记载，向秀“雅好老庄之学，庄周著内外数十篇……秀乃为之隐解，读之者超然心悟，莫不自足一时也”，可见他是一个十足的道学家。砖画中的向秀闭目倚树，似乎在对玄理深思。刘伶嗜酒如命，“止则操卮执觚，动则契盍提壶”，大杯小盅，来者不辞。砖画中的他手持耳杯斟酒，一副醉意朦胧之态。阮咸通音律，擅弹琵琶，当然，这里的“琵琶”与现在的琵琶不同，它是一种被称为“阮”的弹拨乐器，相传这种乐器就是由阮咸发明的，有人把这种乐器叫做月琴。画中阮咸挽袖拨阮，完全沉浸在音乐之中。

荣启期是春秋时代人，其思想与以嵇康为首的阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸等“竹林七贤”有相同之处，所以也被一起加以推崇。除了绘画构图上对称的需要外，更有以荣启期为“七贤”之楷模的寓意。画中的荣启期，端坐向前，鼓琴而歌，似乎在向学生们讲学，神态威严，的确有点楷模形象。

传南朝　宋　陆探微　归去来辞图 台北故宫博物院藏

《竹林七贤与荣启期》的作者是顾恺之还是陆探微?

从绘画风格上看，砖画中人物的衣褶线条圆润灵动，造型严谨准确，绝非一般画工所为，与顾恺之的《列女仁智图》中的人物形象和用笔习性倒是很接近，砖画中的银杏和垂柳等树的形象和表现手法又和顾恺之《洛神赋图》中的背景相同，而且唐代张彦远的《历代名画记》中还曾提到过：顾恺之曾画阮咸与“古贤”荣启期像，所以，这幅《竹林七贤和荣启期》砖画原稿有可能出自顾恺之之手。

但也有一些学者认为，这幅砖画稿本有可能是南北朝时代的陆探微所为。因为陵墓年代虽为南齐，但自宋人齐的陆探微曾侍从宋明帝刘彧，刘彧之死距萧道成建齐不过八年，陆探微在南齐影响是极大的，这从南齐谢赫对陆“包前孕后，古今独立”的高度品评中可以知晓。因此，砖画《竹林七贤与荣启期图》的粉本来自陆探微的可能性极大，至少亦具有陆氏画风的一些特点。同时，《历代名画记》记录陆探微画过《孝武功臣竹林像》、《荣启期、孔颜图》，对八士都曾实有描绘。

陆探微与顾恺之

陆探微，生卒年不详，汉族，吴(今江苏苏州一带)人。南朝宋明帝时宫廷画家，中国最早的画圣。在中国画史上，据传他是正式以书法入画的创始人。他把东汉张芝的草书体运用到绘画上，可惜今已难再见到他的画迹。唐张彦远在《历代名画记》中载有他的画达七十余件，题材十分广泛，从圣贤图绘、佛像人物至飞禽走兽，无一不精。与东晋顾恺之并称“顾陆”;连谢赫的《古画品录》中也对他推崇备至。他是江南苏州一带最早的杰出画家之一。

梁 张僧繇 五星二十八宿真形图(唐 梁令瓒摹)

张僧繇有‘画龙点睛’的故事

张僧繇(yóu )，梁武帝(萧衍)时期的名画家，吴中(今江苏苏州)人，一说为吴兴(今浙江湖州)人，生卒年不详。梁武帝天监(502年 – 519年)中为武陵王国侍郎、直秘阁知画事，历任右军将军、吴兴太守。擅写真、顼道人物，亦善画 龙 、鹰、花卉、山水等。擅作人物故事画及宗教画，时人称为超越前人的画家。梁武帝好佛，凡装饰佛寺，多命他画壁。所绘佛像，自成样式，被称为“张家样”，为雕塑者所楷模。张僧繇是南朝梁时代时绘画成就最大的人。他与顾恺之、陆探微以及唐代的吴道子并称为「画家四祖」。

梁 张僧繇 五星二十八宿真形图(唐 梁令瓒摹)

五星二十八宿真形图，绢本设色，纵27.5厘米，横489.7厘米。日本大阪市立美术馆藏。本图绘五星二十八宿神形象。五星即金、木、水、火、土星。二十八宿最初是古人为比较日、月、五星的的运动而选择的二十八个星官，作为观测时的标志。此图绘想象中的星宿形象，现仅存五星和十二宿图。推测此图当为原作之上卷。每星、宿一图，或作女像，或作老人，或作少年，或兽首人身。每图前有篆书说明。卷首题有隶书“奉义郎龙州别驾集贤院待制仍太史梁令瓒□”。人物用游丝描，细劲秀逸，匀洁流畅，设色古雅精微，图中的牛、马等动物形亦生动传神，画风谨严。图中太白星神、风星神的形象，脸部修长，尚存南朝人物画的遗风，可能据时代更早的底本传摹所致。本图亦被题为梁张僧繇所作。据明清人著录记载，当时流传时代较早，内容相同的同名画卷不止一本。卷中钤有“宣和殿宝”和双龙玺，可知曾藏于宋宣和内府，清中期为安岐所藏，清末归完颜景贤，后流入日本。《图绘宝鉴》、《平生壮观》、《大观录》、《墨缘汇观》著录。

张僧繇 鱼篮观音图 费利尔美术馆藏

据载，张僧繇的绘画真迹，目前已无从得知，仅有唐代梁令瓒临摹他的《五星二十八宿神形图卷》还流传在世。故本辑所录作品均应是赝品。

张僧繇 神农伏羲像轴

张僧繇，吴(苏州)人。梁天监中为武陵王侍郎，直秘阁知画事，历右军将军、吴兴太守。苦学成才，长于写真，并擅画佛像、龙、鹰，多作卷轴画和壁画。

张僧繇是南朝梁时代时绘画成就最大的人。他与顾恺之、陆探微以及唐代的吴道子并称为「画家四祖」。张僧繇擅长描写人物面貌，梁武帝因为思念出外担任各州的诸皇子们，便命令张僧繇为各个皇子们画人物像，画得样子维妙维肖，见图就好像见诸皇子们。张僧繇吸收了天竺等外来艺术之长处，在中国画中首先採用凹凸晕染法，画出的人物像和佛像栩栩如生，传神逼真。

张僧繇的绘画真迹，目前已无从得知，唐代梁令瓒临摹他的《五星二十八宿神形图卷》倒还流传在世。从影印本看，作者是以细画见长。这虽不能使张僧繇的艺术特徵完全再现，但在一定程度上体现了原作的某些特点，对研究张僧繇的技法风格，仍不失为现在所能有的唯一资料。

成语“画龙点睛”的故事即出自于有关他的传说。有一年，张僧繇在金陵安乐寺的牆壁上，画了四条龙。这些龙画得维妙维肖，栩栩如生，好像活的一样。游人纷纷前来观看，讚不绝口。但是，大家觉得美中不足的是，这四条龙都没画上眼睛。于是，大家请求张僧繇把龙眼睛点上。张僧繇说：「如果画上眼睛，龙就会飞走的!」他这话人们认为很荒唐，根本不可相信，就一再要求他给龙点睛。大家一再要求，他推辞不下只好挥舞画笔，把其中两条龙的眼睛画上。刚刚画完，只见雷鸣电闪，风雨交加，两条巨龙撞毁牆壁，腾云驾雾，凌空而起，飞向天空去了。没有画上眼睛的那两条龙，依然留在牆壁上。

梁令瓒

梁令瓒，唐开元时蜀(今四川)人。天文仪器制造家、画家，曾设计制造黄道游仪和水运浑象仪。开元中官率府兵曹参军。精天文数术，能篆书，工画人物。宋秘阁有五星二十八宿真形图一卷，李伯时(公麟)云：“甚似吴生(吴道子)”。

吴道子 八十七神仙图

吴道子有“百代画圣”的赞誉

吴道子(约680～759年 )画史尊称吴生，又名道玄。阳翟(今河南禹州)人。是中国唐代第一大画家，被后世尊称为“画圣”，被民间画工尊为祖师。吴道子的绘画具有独特风格，是中国山水画之祖师。他创造了笔间意远的山水“疏体”，使得山水成为独立的画种，从而结束了山水只作为人物画背景的附庸地位。所画人物衣褶飘举，线条遒劲，人称莼菜条描，具有天衣飞扬、满壁风动的效果，被誉为吴带当风。他还于焦墨线条中，略施淡彩，世称吴装 。

吴道子 八十七神仙图 绢本水墨 292×30厘米 徐悲鸿博物馆藏

八十七神仙图是我国美术史上极其罕见的经典传世之作，代表了中国古代白描绘画的最高水平，其艺术魅力堪与宋代张择端的《清明上河图》比肩。画上有87个神仙从天而降，列队行进，姿态丰盈而优美。潘天寿曾评论此画：“全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动，使人感到各种乐器都在发出一种和谐音乐，在空中悠扬一般。”大千观赏此卷后给予很高评价，认为与唐壁画同风，“非唐人不能为”。徐悲鸿还在画上加盖了“悲鸿生命”的印章。

吴道子(约680～759年 )画史尊称吴生，又名道玄。阳翟(今河南禹州)人。是中国唐代第一大画家，被后世尊称为“画圣”，被民间画工尊为祖师。吴道子的绘画具有独特风格，是中国山水画之祖师。他创造了笔间意远的山水“疏体”，使得山水成为独立的画种，从而结束了山水只作为人物画背景的附庸地位。所画人物衣褶飘举，线条遒劲，人称莼菜条描，具有天衣飞扬、满壁风动的效果，被誉为吴带当风。他还于焦墨线条中，略施淡彩，世称吴装 。

唐 吴道子 送子天王图 日本国大阪市立美术馆藏

中国的楷书在隋走向成熟，唐则法度渐严，开始“以书取仕”，直到发展到清朝的馆阁体，数千年来，书写庄重的楷体从来都是读书人必备的素质。书法以“沉着”为本，而锻炼“沉着”功夫的主要方法就是从楷书入手;楷书是书法练习的基本功之一。

但近30年来，楷书在全国书坛没有得到应有的重视，许多书法展上的评委、书协的诸多领导甚至连主席们自己就不写楷书，这也是导致楷书不被重视的原因之一。

楷书缘何被冷落?

1、现代人在谈论楷书时片面强调技术，仅将之作为练习书写技巧的工具是有失偏颇的;

2、大家对楷书的发展缺乏信心，认为楷书发展到唐朝已登峰造极，后人再难有作为。

3、当今社会功利之风太甚，写楷书没有坐五至十年的冷板凳功夫是不可能参展的。

4、现代书法用于展览时，因悬挂于展厅的需求，导致篇幅小的楷书不太流行，大楷又对写作者的要求很高，导致乏人问津。

当前书法界尤其是书协方面，都未能深刻认识到“楷书兴则书法兴”的历史规律。“历代行草大家的楷书作品同样是一流的，楷书的没落也意味着书法的没落，这点在历史上的晚唐、南宋都比较明显。当今书法圈一个颇为流行的观点是：行草书以篆隶为基础，所以要自成一格可以绕过楷书。

这是书法界心气不静、‘抄近路’现状的体现。”如今，许多写草书的人才，拿不出与其草书同等高度的楷书，且多年水平停滞不前，根本原因是缺乏楷书的基础，后继无力，又浅尝辄止、急于速成。

书法是一门需要技和道相统一才能成就高峰的艺术，没有日积月累地刻苦练习，成就一手好技法，再好的思想境界和审美情趣也难以体现。而楷书，正是强烈地需求技与道持久融合凝练的艺术。

时代呼唤楷书艺术再如大唐盛世那般登殿入堂，相信到了那个时候，人们的心思，普遍都变得更加沉静了。

董其昌的书法，历来评说褒贬不一。褒者倾其溢美之词，清代著名学者、书法家王文治《论书绝句》称董其昌的书法为“书家神品”。谢肇称其“合作之笔，往往前无古人”。周之士说他“六体八法，靡所不精，出乎苏，入乎米，而丰采姿神，飘飘欲仙”。但对董其昌的批评者也很多，包世臣、康有为最为激烈。包世臣云：“行笔不免空怯”。康有为《广艺舟双楫》讽刺道：“香光(董其昌)虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。若遇大将整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣!”

董其昌没有留下一部书论专著，但他在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的题跋中，董其昌有句名言：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋三代书法的审美取向。这些看法对人们理解和学习古典书法，起了很好的阐释和引导作用。