薛永年，1941年11月生。著名美术史学家、美术评论家。现任中央美术学院人文学院教授、博士生导师。国家文物鉴定委员会会员书画碑帖组召集人，中国美术家协会理事理论委员会副主任，中国书法家协会会员。
书法作为一种艺术，这些年一直很热，书家蜂起，作品纷呈，展览频仍，评奖不断，市场流通尤为活跃。无论展览评选、报刊发表、评奖活动还是市价评沽.都有一个标准，或隐或显，左右着人们的认识。由于书家有流派之异、评选专家有主张之别、市场评估专家更有特殊的着眼点，于是评价标准也就出现差异或政义。在这种情况下，《美术观察》组织书法标准的讨论，完全必要，大大有利于推动学术和艺术的发展。尽管书法家和爱好者均可以为各地参政议政的委员和书法组织的主席副主席，井不太高明的汉字书写也可以当成书法，甚至获得市场高价，但书法学毕竟是学术，书法艺术毕竟是艺术。评量的标准自然是针一对书法艺术的。四十年前，举凡评论艺术，主流认识都讲两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。当代的书法品评，政治标谁也还会用于考察书写的文辞，而人们讨论的着眼点则是这一独特艺术的艺术标准。
艺术标准的重要一条自然是创造性。值得注意的是，书法艺术作为一种积淀深厚的传统艺术，其创造性的体现有着自己的轨迹。自从书体演变完成之后，书家的创造始终是风格的创造。可以被称为书法家的人们，都在既定的汉字框架之内，依赖既有的点画运转，与时俱进地推出了千姿百态各不相同的风格。尽管古代极少专门的职业书法家，但在评家心目中，绝不是能写汉字的都算书法家(缺乏创造性的拓书人和写经的经生就不算书法家)，也决不是作品有个人特点的都算好书法家。历来对书法的品评，首先看入不人品，所谓的神、妙、能、逸，都是针对入品者而言，不入品的作品也在书写汉字，也有个人特点，甚至在司法鉴定中，也完全能区别真伪，作为证据，但不具备书法艺术之美，从来不属于艺术。当下的问题是，在一些传媒中，不入品的汉字书写也成了书法艺术品，评价标准的模糊不清，可见一斑。
讨论书法标谁问题，第一要区分的是:属于书写的汉字还是真正的书法艺术，这是够不够书法艺术的问题.入不人品的问题。第二要区分的是:书法艺术作品的高下。自从毛笔被硬笔接着被电脑取代以来，能拿毛笔写汉字的人日益减少，于是出现第一种混淆，以为毛笔写的汉字就是艺术.能拿毛笔写汉字的人就是书法家，不去讲求有无艺术性，这是天大的误解。第二种混淆也出现了，那就是以为写得与别人不同就是有艺术个性，就是创造，只要异不要好，不去区分风格与习气，不去区别什么是非书家也具备的个人特点，什么才是经过训练接受积淀理解了艺术美又有创造的书法艺术的个人风格。这又是当代某些论书者进入的误区。当代选评书法者或者说掌握评选话语权的人.有些并没有从误区中超脱出来。
考察历来堪称书法艺术的作品，大多具有三性:一是历史积淀性，二是所处时代性，三是本人艺术个性。当代书法的品评，似乎也不能不从这三个方面着眼。不过书法艺术早已被视为中国文化的核心，从汉字的造字，到书法的自觉，到书风的创造，书法艺术早已积淀了的体现艺术美的诸多要求，除去个人性情的表现外，特别看重生命意识和宇宙意识的表现，如传为卫夫人《笔阵图》所称的“筋骨肉”，孙过庭所称的“情动形言取会风骚之意，阳舒隐惨本乎天地之心”。思考当代书法的品评标淮，在三性之中，历史积淀性是非常重要的。所谓历史积淀性，就是超越了时代性的恒常性，反映了中国书法艺术的本质，非此不足以最大限度地发挥书法艺术的表现力，不足以求得点画结构像自然一样地实现了多种矛盾的统一和谐。
刘勰说:“文变染乎世情，兴废系乎时序。”一个时代的物质条件、审美好尚都必不可免地影响到书法，没有时代性的书法作品实际上从来没有过。“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意”，都是对书法时代性的描述。但是20世纪以来，中国的社会、文化、审美都发生了深刻的变化，彻底改变‘j’书法艺术生存发展的主客观条件。其实用性减弱了，独立的审美价值更加彰显了，书法成为了与绘画、雕塑甚至观念艺术等并驾齐驱的艺术。以书法为文化人“立德、立言、立功”余事的历史被翻过去了，取而代之的是以书法为业的书法家日益增多，近三十年来尤为明显。于是探讨书法现代性的人们，开始把书法看做抽象艺术、视觉艺术，从书法家感知的现代节律、现代视觉经验汲取源头活水，向西方现代艺术借鉴当代性，并使用古人没有见到的现代出土的书法资源，这是很有道理的。但书法又无法割断传统。
由之.在当代书法品评中，对于恒常性与当代性关系的理解，至少出现了两派。一派侧重当代性，推崇强化视觉效应与强化艺术个性的作品。为了突出艺术个性，提倡实现创作书写中的精神自由和天真发露，便引导疏离千百年来被视为经典的书法，主张从民间书法碑刻中汲取突破古法的自由生机。为此高度评价视觉冲击力，力倡重视章法结构胜干重视笔法，肯定视一幅为一字的整体意识，在结构上的夸张变形，在笔法要求上有所简化，不再要求一点一画之功，不再讲求“无往不复，无垂不缩”、“欲左先右”、“一波三折”等古法，甚至推动书法的书写性向绘画性和构成性靠拢。另一派更侧重恒常性，此派持论者出于对近百年来社会文化变革中传统一定程度断裂的忧虑，虽不反对当代书法应有当代性，但更看重书法的文化性与稳定性，把天然看作“功到自然成”，讲求“书法有法”，力主对经典性作品的充分理解和学习，重视“功力”，更强调书内功夫与书外功夫的统一，重视在继承的基础上吸收新机。
我觉得，在当下情势下，文化趋干多元化，艺术家创作更加个人化，公众精神需求更加多样化，制定统一的当代书法品评标准，实际上是一种理想化的愿望，并不是可以付诸实现的措施。而最有益干普遍提高当代书法品评的举措，则是开展联系实际的讨论，各派品评者均可兼听则明，有效地在本文前述的三性的内在联系中，损益原有考虑过于简单的标准。比如侧重当代性的品评者，可以多思考一些历史的联系，多考虑一下如何使当代性与历史积淀性统一起来。不要简单地以为古代书法只有实用性没有艺术性，当代的书法只有艺术性没有实用性，请看诸多牌匾不是仍然在请书法家挥毫吗?也不要以为古代的书法都在案头把玩，当代的书法唯一可以展示的场所就是适干大幅作品的展厅，请看住宅、宾馆不是已经在布置小幅作品了吗?侧重干传统恒常性的品评者，可以多注意一下随着社会的发展和城市化的进程，人们审美领域的扩展，特别是当代所获得的前所未有的感觉经验。更多思考一下传统在新变中的发展，须知传统是在发展中延续的，有些具有往昔时代性的小传统，已经被历史扬弃了。
不过，从总体上看，从多数书法家的素质、他们对西方艺术文化的了解往往胜干中国传统而言，他们对当代审美心理的认识多非来自新的感觉经验而是别人的理论而言，我个人认为深人研究并认识经过历史反复检验真正属干书法标准中的恒定性因素，以此为基础吸收新机，也许是由书法热走向中国书法伟大复兴的当务之急。
明 · 宋旭《万山秋色图》
明 宋旭 万山秋色图轴 纸本设色
140.6×28.9cm 北京故宫博物院藏
作品鉴赏
宋旭生活的时代正是浙派风行，戴进、吴伟、张路等人影响甚炽之时。然他却能不为浙派所囿，极有见地地把触角伸向吴门绘画，更从元代王蒙、吴镇这些浙江先贤画中汲取养份，陶冶融汇，卓然自立，中年时已名动江浙，赵左、、沈士充、宋懋晋等俱出自其门下，此后影响一时的松江画派，他其实是真正的开启者。
《万山秋色图》绘层峦叠嶂逶迤而上，古木红叶遍植山谷之间，楼阁飞瀑掩映其中，山脚下溪随路转，水流潺潺，溪畔小径上一文士策杖下山。本幅采用高远式构图，布局疏密有致，设色清淡，水墨秀润，山顶多以“矾头”和杂树点缀，仿自董源。但该图山石多染少皴，杂木丰茂，造景气势险峻，笔法萧散，又受到了五代关仝、范宽和元代黄公望等人的影响。
本幅自识：“万山秋色。万历庚辰初冬，檇李宋旭仿董北苑家法。”钤“石”、“门”联珠朱文，“初旸”朱文印。“庚辰”为明万历八年(1580年)，作者时年56岁。
局部高清详解
宋 · 欧阳修 《致端明侍读尺牍》
致端明侍读尺牍 册 纸 楷书 25.9×53.4cm 台北故宫博物院藏
欧阳修善写楷书。苏东坡曾中肯地评述他的书法特色:“用尖笔乾墨作方阔字，神采秀发，膏润无穷，后人观之，如见其清眸丰颊，进趋晔如也”。这段话不但明白地指出欧阳脩的书法面貌，也同时赞誉了他的仪表风范，真是所谓的“书如其人”。
这件尺牍又称“上恩帖”，是欧阳修晚年写给司马光的信札。这件作品，除了东坡先生所指出的：“字形结体宽扁、起笔露锋芒、且多渴笔”外，还可以见到横细直粗，以及撇笔枯长等笔画线条特点。全作的用笔精谨，点画之间，一丝不茍，充份反映他重视法度的性格，是他书法的最大特色。
欧阳修(1007-1072) 字永叔，号醉翁，晚年又号六一居士，庐陵(今江西吉安)人。宋仁宗天圣八年(1030)进士，累擢知制诰、翰林学士。英宗时，官至枢密副使、参知政事。神宗朝，迁兵部尚书，以太子少师致仕。卒谥文忠。
他在政治与文学方面都主张革新，既是范仲淹庆历新政的支持者，也是北宋诗文革新运动的领导者，是唐宋八大家之一<。修好古嗜学，博通群书，诗文兼李白、杜甫、韩愈之长，文章名冠天下。唐末五代以来，一般崇尚内容空洞、风格浮艳、怪僻艰涩的文风。他着手文风的革新，强调文章的内容重于形式，反对内容浮薄空泛。写作平实朴素，建立平易流畅、委曲婉转的文章风格。得到梅尧臣、苏舜卿、苏轼、曾巩、王安石等人的有力支持，古文革新运动渐次展开，取得蓬勃发展，在平易这点上，他的诗风和文风也颇为一致，常常以文为诗，但诗歌的创作不及他的文章。欧氏并擅长写词，词作数量颇多，并取得相当成就。表现风流蕴藉的情调，一般写得清丽明媚、语近情深。文学批评上，《六一诗话》开创《诗话》这一新的体裁，对后世诗歌理论发展，提供一种简便灵活的形式。创作实绩亦灿然可观，诗、词、散文均为一时之冠。又喜奖掖后进，苏轼父子及曾巩、王安石皆出其门下。
欧氏著有《新五代史》、《归田录》、《六一居士集》，又与宋祁等修纂《新唐书》。于天下金石之刻无所不阅，从而品藻，凡周汉以来金石遗文，断简残编，掇拾异同，辑成《集古录》十卷，为开创金石学的先导人物。喜论古今书，书论有《论南北朝书》、《论仙篆》、《六一题跋》、《集古录跋尾》等。后人编次其诗文为《欧阳文忠公集》。
嗨，那个谁，
听说你在博物馆里很不正经?
唐男陶俑
自从2011年“愤怒的小鸟”爆红网络之后，博物馆里各种萌物便开始层出不穷。
这些萌物不同于其他文物的端庄或古拙，他们不仅贴近生活，更重要的是，还自带笑点。
嗨，那个谁，听说你在博物馆里过的很欢脱?
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商代鸮(xiāo)卣(yǒu)
高19.7cm，口长径12cm
短径8.6cm，宽13.4cm
现藏于山西博物馆
愚蠢的人类，愤怒的小鸟哪有我可爱~
自带夜视功能，飞的上树，上得了酒桌又卖得了萌的，舍我其谁?
好吧，我是一个猫头鹰造型的酒器，虽然后世多把我们看做不吉祥的鸟儿，但在商周时期，我们可是颇受人们喜爱的呢，有学者说我们是距今五六千年的红山文化的主要图腾崇拜，可是时间毕竟太久了，着实记不太清楚了。
快看，这有个身重剧毒的马头?
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三星堆马头
额，是说我?
龇牙咧嘴，歪脖吐舌?人家明明这么呆萌可爱好吧。如此放荡不羁爱自由的美，你们怎么不是把我跟《怪物史莱克》中的贫嘴笨驴相提并论，就是只看到了表情包?
面对两千年前的祖宗，你们这态度，十分值得思量~
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东汉彩绘石骑马人
高78cm、长77.2cm、宽25cm
现藏于中国国家博物馆
哎喂，我是正经马，上图那个中毒的爷爷跟我没关系。
悄悄告诉你，我之前认识的一个说唱艺术家说，我比他可萌多了，不要声张哦，毕竟他比我要大很多，要懂礼貌。
你看我昂头竖耳，是不是很精神?因为我刚在河边草地上吃饱啦，看到主人手中的那两尾鱼和酒壶了么?主人说，他喜欢这种怡然自得的生活，其实，我也喜欢呢，河边的草，很鲜嫩。
那天有个石雕家看到我们说这就是他一直找的生活的气息，想为我们做一个雕像，他雕刻的很细致，将主人的神态刻画的很到位，只是我有点不开心，因为我感觉他把我雕的有点儿傻，有点儿胖~
谁?你还记得那个说唱艺术家啊，他可是很多才多艺的……
多才多艺的艺术家?那个，你们俩真的不是在互相吹捧么?
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东汉击鼓说唱陶俑
高56cm
中国国家博物馆
谁说我们在互相吹捧?
难道那匹小马儿不懂事?难道我的表演不精彩?
来，听我给你表演个节目,我的即兴表演，当年武帝听了都曾夸赞过的。听说，当年秦始皇曾计划修建一座东到函谷，西到宝鸡的苑囿，可是在我们的前辈优旃的劝说下才放弃了这祸国殃民的计划呢。在中国的历史上，我们可是很重要的存在。
咳咳，说远了。来来来，喝杯酒看我表演。这件春秋牲尊，用来温酒刚好。
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春秋牺尊
33.7cm，长58.7cm
重10.76kg
现藏于上海博物馆
温酒?
看本尊威武的身躯，难道不是更适合耕地么?哈哈，好吧，其实温酒的活儿，本尊做起来更顺手。
可是，估计本尊以后再也没办法温酒了，说起来挺伤心的，当年我们尊在青铜器界，可是号称“前无古人，后无来者”的存在。谁知本尊不过睡了两千年，醒来先是发现到了一个奇怪的地方，然后就发现身上少了三个盖子，连尾巴也不知哪去了。虽然这一身龙蛇纹饰的衣服华美尊贵，可是零落成一块一块的，想来委实伤情。不知，当年那只小野猪怎么样了。
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商代玉卧猪
现藏于观复博物馆
奔跑时像风，卧倒时很安静。
虽然我们野猪很机警，可是自从人类发现集体狩猎比个体容易一些后，森林里的同伴，就渐渐少了。
后来，许多小伙伴都被人类放在一个集中的地方养着，慢慢的，就变得很温顺，连獠牙状的犬齿也渐渐变得很短，一点都没有在森林里奔跑时的凶猛样子了。
恩，那个时候，我们还是财富的象征呢。虽然我有时也萌萌哒的，可是我有两点是绝对不会忍的。第一，把我跟那些家养的猪相提并论;第二，把我看成一条鱼。我英姿飒爽的长鬃，鱼鳍怎么能比。
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商代晚期玉鱼
长7.7cm
现藏于中国社会科学院考古研究所
布鲁~布鲁~
我是一条商代的玉鱼，在那个时期，玉雕的鱼非常多，因为鱼与“余”谐音，所以，我们可都是作为吉祥物存在的。
不过，因为那时候人们的雕刻技术有限，所以雕刻都比较简单，看到前方的那个缕空，你有没有猜到我的作用是什么?
没错，我是一个配饰。“君子比德于玉”，中国人对玉的喜爱，听说现在依旧不减呢。不过，听说有些金灿灿的器物也很受欢迎，虽然不知道哪里好看，不过做工倒是愈发精细了。
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汉代铜鎏金嵌松石玛瑙熊形镇
现藏于观复博物馆
看我头上三只眼，看我憨厚带笑容，看我圆润又温柔，看我压住席子不乱动。
魏晋以前，人们都是以席铺地席地而坐的，那个时候，全靠我们压住席子人们才能随意起身挪动而不会带跑席子的。
有砖家说西汉文物中熊的形象多是因为汉武帝尚武，明明是因为我们呆萌惹人爱好不?只有我们这么圆润的身体，才可以避免勾划到人们的衣服。像那只弱小金蛙，就做不到这些。
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汉代金蛙
现藏于观复博物馆
作为一只配饰金蛙，其实本身我是挺骄傲的。毕竟我们蛙，不仅是农耕时期的吉祥物，也是一些南方民族的图腾呢。
可是为什么不等我跳起来，非要雕刻一个还没跳起来的我呢?
不理解，不理解。
这个样子，日后怎么见那只我暗恋了好几百年的独角兽?
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战国铜错银瑞兽鹰首带钩
现藏于观复博物馆
作为一只独角兽，本神兽的血统和身份岂是你们这些凡人可以质疑的?
当然，作为一只带钩，我可一直是贵族和武士最爱的配饰呢。“男儿何不带吴钩，收取关山五十州。”这等豪迈壮阔，现在是越来越少了，反而拈酸泼醋的酸腐越来越多。
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清乾隆 青釉“三酸图”瓷塑
高18cm
观复博物馆藏
苏：酸!
佛印：苦!
黄：甜!
“酸”、“甜”、“苦”的，自然不是所品所赏的桃花醋，是苏轼、佛印、黄庭坚所代表的儒释道三家对于人生千般滋味，万种不同的理解。
然而酸甜苦辣，岂能一言以概之?不如遨游千里~
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清代铜鎏金鹰
现藏于观复博物馆
作为一个英雄，如果不能俯视万物，倒是有些可怜。
可惜，我就是这么一个有些可怜的存在。说起来这倒霉，源自清人对于我们鹰的喜爱，而这喜爱，则源自同是爱好自由的性格。
吉林敦化一代有首这样的歌谣：“拉特哈，大老鹰，阿玛有只小角。白翅膀，飞得快，红眼睛，看得清。兔子见它不会跑，天鹅见它就发懵……”
恩，勉为其难能描述我们的英姿，岂能跟只会学舌的鹦鹉相提并论?
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清晚期素三彩鹦鹉
现藏于观复博物馆
那个，嫌弃本鹦鹦全身都是绿色的人，你们有没有听过一句诗叫：“含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言”?
想当年，本鹦鹦是为了出口国外才生产的，虽然最后留在了国内，但日子过得其实还是很欢乐的。
对了，说起来，我还有一个可爱的“招财鼠”邻居呢。
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清乾隆铜鎏金吐宝神鼬
现藏于观复博物馆
取笑我嘴里那颗珠子的人，你给我站出来!
作为财神的好帮手，本吐宝鼬可是货真价实的“招财鼠”，那颗被你们吐槽的珠子，可是代表财富的摩尼宝珠哦，你以为随便一颗珠子本鼠就看得上?
怎么都像那两只笨猫一样，以为只招招手财富就来了?
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清代猫形压石
现藏于观复博物馆
虽然我知道你嫉妒我胖的如此可爱，但是我不嫌弃你。你摸摸我，我就呼噜呼噜。
除了可爱，我还可以压鞋底，做腌菜，大人忙的时候，还可以当柱子拴住孩子防摔。可是，实在想不明白那几只鸡为什么比我还要受欢迎?
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为什么?
小编猜
莫不是因为今年是鸡年?
难道因为鸡会打鸣?
《高昌墓表八种》：墓志说明：《高昌墓表八种》包括《令狐天恩墓表》(墨书)《张买得墓表》(墨书)《麴弹那及夫人张氏麴氏之墓表》(墨书)《赵荣昌妻韩氏墓表》(墨书)《田绍贤墓表》(墨书)《任法悦墓表》(朱书)《王阁桂墓表》(朱书)《史伯悦妻麴氏墓表》(朱书)。时间跨度从北魏延昌十一年一五二二一至唐永徽五年(六五四)。此墓表皆书于长、宽约四十公分左右的砖上，或是墨书或是朱书，当是其时书丹之后而未刻就者，皆弥足珍贵。
此选八种墓表，皆为一九三○年新疆吐鲁蕃雅尔湖出土，《高昌砖集》有著录。
书法简评学习书法，结构可看碑刻，用笔则非墨迹不可。而魏晋至唐，碑志虽时可见之，但多为刻石，墨迹绝难一见。今此册所选墓表，或为墨迹，或是朱书，魏碑唐楷之笔法昭示无余矣。习书者得此，自可免暗中摸索之困惑，而获书之真谛也。今所选墓表，风格颇见不同。或谨严端庄，如《令《狐天恩墓表》《史伯悦妻麴氏墓表》，皆可见楷法之妙;或飘逸流美，如麴弹那及夫人张氏麴氏之墓表》《张买得墓表》《赵荣昌妻韩氏墓表》及《田绍贤墓表》，字密行疏，又可见行书之趣;至于《任法悦墓表》《王阇桂墓表》字为行楷，而章法浑然草书矣。
《画承墓表》砖，石刻，《画承夫人张氏墓表》，尺寸不详。北京故宫博物院藏。
《画承墓表》石刻，章和十六年(546年)，《画承夫人张氏墓表》朱笔 永平二年(550)。新疆吐魯番出土。见《高昌砖集》。
【释文】章和十六年岁次析木之津冬十二月己巳朔三日辛未，高昌兵部主簿转交河郡户曹参军殿中中郎将领三门子弟讳承字全安春秋七十有八。画氏之墓表。
(朱笔)夫人张氏，永平二年岁在鶉火二月辛已朔廿五日乙巳合葬。上天愍善，享年七十有九。
《赵荣宗妻韩氏墓表》砖，墨笔，纵35×横35×厚3.7厘米。北京故宫博物院藏。
高昌建昌元年(555年)，墨书六行四十五字。
墓砖有刻字填朱和直接墨书或朱书两类，后一类往往先涂一层粉垩使砖面平滑易写，粉垩吸水性强，使提按转折、浓淡燥润的用笔历历在目。
【释文】建昌元年乙亥岁正月朔壬午十二日水巳，镇西府侍内干将赵荣宗夫人韩氏，春秋六十有七，寝疾卒。赵氏妻墓表。
《田绍贤墓表》，砖，墨笔，纵34.3、横34.3、厚3厘米。北京故宫博物院藏。
高昌建昌五年(北周武成五年，559年)，墨书五行四十四字。
北朝后期墓志书法峭厉，此表和《赵荣宗妻韩氏墓表》则已趋圆美。墓文与佛经的书写都应郑重、工整，然而佛经要求更加严谨、整饬，于是在特定的时期和地区内形成有特色的经生体，这又是二者的差异。
【释文】建昌五年已卯岁四月朔戊午廿九日丁亥，镇西府兵曹参军绍贤，但旻天不吊，春秋册有九，寝疾卒。田氏之墓表。
《令狐天恩墓表》砖，墨笔，纵41.6、横41、厚4.7厘米。北京故宫博物院藏。
高昌延昌十 一年(北周天和六年，571年)，墨书，有界格，六行四十八字。
书法甚得北魏《高贞碑》筋骨，又得《马鸣寺碑》用笔取势，功力深厚无寒险气。如此妙笔神韵，于石经洞中万卷遗书也难遇见。
【释文】延昌十一年辛卯岁四月朔戊寅六日水未，前为交河郡内干将，后转迁户曹参军，字天恩，春秋六十有八，令孤氏之墓表也。
《张买得墓表》，砖，墨笔，纵35.6、横36.3、厚4.3厘米。北京故宫博物馆藏。
高昌建昌十五年(北周建德四年，575年)，墨书五行四十六字。
写经画乌丝栏，碑志有界格，每行字数相等。高昌砖分有界格与无界格两式。无界格时，楷书兼行，短长俯仰，左右参差，各随其体。本表和《麴弹那及夫人墓表》即如此。灵秀健拔，与《张猛龙碑》笔意同趣。
【释文】建昌十五年乙未岁七月癸丑朔九日辛酉，镇西府散望将，追赠功曹吏，旻天不吊，春秋五十有六，字买得，张氏之墓表。
黄宾虹“黑密厚重”的艺术风格与其独特的作画方法步骤密切相关。其作画大致分三个步骤九个方面:
第一步：勾勒–上墨–补笔。
1、勾勒:以墨线勾描山川的大体。画石,往往一勾一勒。用笔勾线,是为画“骨”,对画面起着“生死刚正”的作用。
画笔勾勒,如字横直”。对于用笔，他讲求中锋，重视收笔回转。偶尔用侧锋。他以为中锋圆稳，使所画山、石沉着不轻浮。他要求用笔如“屋漏痕”，意即落笔时留得住，使线条着力不轻佻。所谓“折钗股”，又不妄生圭角;更要求画得重，如“高山堕石”。线条起迄明确，意到笔到。黄宾虹一勾一勒，除了画岩石或山岗外，还用以画出山的大势。写生稿也是这样一勾一勒画成。一勾一勒，不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出意。对善画者来说，这是一局画的起手，大器在后。
2、上墨：在勾勒的基础上,将每块石,每座山分清楚.上墨分湿淡墨和干淡墨。所谓分清楚，一是分石块、山形的大小，二是分山水树石的空间远近，勿使混沌。上墨以淡墨为主，但也可以用浓墨。上墨时，要心有全局，眼看全面，否则容易顾此失彼，为小失大。上墨分湿淡墨与干淡墨。这些淡墨，由干湿不同，表现的效果也不同，要根据下同对象的实际去使用。例如干淡墨用在近山处，则湿淡墨可用在远山处。若以湿淡墨画山石坡脚，则干淡墨可用在画水。反之，倘以干淡墨画山地坡脚，湿淡墨可用来画水。即是说，同是画水，却要看实际情况而定。从墨色的变化来说，干湿对比，完全可以灵活运用。
3、补笔:勾勒和上墨后,在不周到处补笔完善之。再有,画上产生“肉多骨少”时补笔完善之。
第二步：点墨或点色–墨破色与色破墨–泼墨(彩)铺水–焦墨宿墨理层次
4、点墨或点色:黄题画云:“细而不纤,粗而不犷,气在笔力,韵在墨彩,北宋人画,浑厚华滋,六法兼备,层层点染,常积数百遍而成。”打点,还起以点作皴的作用,同时又用以补气。点彩宜虚不宜实。
补笔之后，黄宾虹有时站立，对全局画面，作一番细心的观察，待心中有了一个谱，再行点墨或点色。黄宾虹山水画的奇妙，往往出于他的“点”。黄宾虹用起来，千点万点，铺天盖地，所用秃笔，如在纸上跳舞，圆点、扁点、尖点、梅花点、胡椒点交错使用，从而在“墨团团”里，使一局山水分外爽朗又韵味无穷。
黄宾虹在山水画上打点，还起“以点作皴”的作用。他在画中，原有墨线作皴，当其嫌墨太轻或太单调时，即顺笔势加点，既加皴同时又补气，这个办法，他七十岁才悟到的。
对黄宾虹的画中墨点，有人嫌他点得太黑，有的以为他的用墨浓重是晚年目疾所使然，这是误解。他是八十九岁患白内障的，到了九十岁的秋天，经过医师手术后，双目恢复大部分视力，当其画写意山水时，仍然用墨浓黑，点染厚重，可见他的这种用墨，正是他晚年的艺术风格。
对于设色，黄宾虹用墨，将彩色以点擢的方法点上去，故称之为“点色。”关于“点擢”，黄宾虹说，可以三五点，也可以千万点，但有一务，“点宜虚不宜实”。点与点之间要显出灵空，哪怕密点，也要有灵空，不应使事业与点胶着。点还有多种，其中有“钻点”，点上去名胜铁钉，拔不出来;有“浮点”，点上去松动、灵活;有“方位点”，点上去有助气势。势有向上、向下或向左、向右，点应顺势。总言之，点黛施朱，要重轻不失，切不可“点不逮意”，脱离画实际的需要，也不可“床上安床”，一切要为了更好地表现山川的特色。
5、墨破色与色破墨：运用这种破色、破墨法于创作，技术需精练是其一，关键在于用得适当与否。黄说:“墨点冲破彩色与彩色渗破墨色,感觉不同,前者性和, 后者性烈。”黄宾虹所谓“墨破色性和，色破墨性烈”。怎么理解?如何运用?潘天寿说：“如画郁郁葱葱的山头，宜用墨破色;反之，葱葱有余，郁郁就不足。又如画松，画山阴夹谷间的松，松针添色，宜用色破墨;画山顶或大路间受阳光普照的松，宜用墨破色。”有时，黄宾虹将墨破色与色破墨混合运用，看去不可分辨，这又是一种方法。他的有些作品，很难分出哪是墨破色，哪是色破墨，浑然一体，似无法则。但是，只要细细体味它，就可以体会出它是”入乎规矩而出乎规矩”是一种“无法而有法”。
6、泼墨(彩)铺水：使干与湿,枯与润,浓与淡,远与近,虚与实等对立统一于画面。象给小娃娃脸上披一层薄纱，既使人隐约地看得见娃娃的眉目口鼻，又给娃娃的眉目口鼻都统一在薄纱的平面上而成为整体。黄宾虹泼墨，无非是要将画面的整体感加强。泼墨得法，还起一定的组织与调节作用，如山川有氤氲之气、如云烟有体质、江南之山苍润，泼墨可助之。他画的富春山色，就用泼墨成之，由于用水足，画面清盈，似有光泽。
7、焦墨–宿墨理层次：用焦墨宿墨来强其骨。焦墨，笔渴而浓。若是笔渴而淡，称之为焦淡。用焦墨枯笔，并善于润湿出之，所以获得”干裂秋风润含春雨”之妙。但若用是不好，干与润没有统一起来，画面就会出现“墨太枯则无气韵，墨太润则无文理”之弊。
第三步：铺水–宿墨点提精神。
8、铺水：主要用于接气。铺水，用的并非清清的水，而是利用笔洗池中含墨的水。黄宾虹作画，泼墨与铺水所不同的地方，仅仅是铺水似去画一幅“给娃娃脸上披的那层纱”，比之泼墨的更薄更透明。
9、宿墨提神：宿墨，即由作画者将磨好的墨汁，墨滓储蓄起来，不湿也不全干，近粘液状。谨慎用之,用以画龙点睛,将画挺起精神。至于点多少,点在何处,视情而定。“浓宿”，浓到如漆。若用上好的墨作宿墨，既黑又发亮。“淡宿”，系用旧墨脱胶所致，画到纸上，墨渍沉在纸上，渍旁化开有水渍痕，看去似“淡墨”。有时，浓宿、淡宿可混用。宿墨也可当作色彩用，当墨点层层点染时，用上几点宿墨，更加醒目。画烟雾迷蒙，黄宾虹则以宿墨掺少许藤黄点染，然后铺上水，化开之后，立见奇效。。“黑墨团中天地宽”，也正可以用来形容黄宾虹山水画的用墨特色。宿墨不易用,因为当笔墨干后,笔笔已经分明,欲加宿墨不能浑融,稍有败笔,就暴露无馀.所以用宿墨用笔不能拖、涂、抹,必须笔笔落点上去.他说:“画用宿墨,其胸次必先有寂静高洁之观,而后以幽淡天真出之。”
除此之外,还有渍墨、饱墨、水破墨、亮墨之说。如,渍墨入画,往往墨泽浓黑而四边淡开,得自然圆晕而跃然纸上。亮墨,“每于画中之浓墨处,再积染一层墨,或点之以极浓宿墨，干后,此处极黑,与白处对照,尤显其黑,是为亮墨。亮墨妙用,一局画之精神或可赖之而焕发。”
在中国传统绘画中，笔墨负载着浓厚的文化内涵和独特的审美价值，成为其艺术方法、艺术形式主和艺术风格的代名词。中国画强调墨以笔为筋骨，笔以墨为精神，笔墨互为表里，相辅相成。不同的笔墨风格往往成为不同绘画流派重要标志。从唐宋至元的山水画发展史看，山水画风格的每一次转变，其变化都主要反映在笔墨上。
与历代名家一样，作为一代山水画大师的黄宾虹，不仅也有自己独特的笔墨特点，而且在笔法、墨法方面提出了许多创造性的理论观点，最重要的就是“五种笔法”和“七种墨法”。
黄宾虹的五种笔法即“平、留、圆、重、变”。
一是“平”：指运笔平缓，力度均匀, 持重而行，气韵贯通，无跳跃，不漂浮。黄宾虹认为，用笔要如锥画沙，起讫分明，笔笔送到，不许有柔弱处。
二是“圆”：指线条圆浑沉厚，富有弹性，树无寸直，石也多圆笔画法。宾翁认为，要指将书法用笔方法的圆转应用于绘画。画笔勾勒，如字横直，起笔用锋，收笔回转，篆法起迄，首尾衔接。要如“折钗股”、“莼菜条”，连绵盘旋，纯任自然，笔法线条婀娜中保持刚劲，圆浑润丽而不能流于柔媚。并进一步指出，董、巨披麻皴用笔圆笔中锋，圆融无碍而绝去圭角。
三是“留”：就是用笔要控制得力，收得住，如“屋漏痕”，积点而成线，不疾不徐，笔有回顾，上下映带，起止无痕，线条沉着而质厚，力能扛鼎。并指出，南唐李后主“金错刀法”与元鲜于枢悟笔法于车行泥淖，皆为“留”法解。
四是“重”：用笔要有力透纸背的力量感和厚重感，如“高山坠石”。并具体说到，笔在纸上运行要沙沙有声，入木三分。
五是“变”：是在平、圆、留、重基础之上的综合变化和相互混用，得古法而超古法，如轻重、提按、顿挫、方圆、缓急等等，在变化中表达自己的情感。
在墨法上，宾翁总结出七种方法，即浓、淡、破、积、泼、焦、宿。
一是浓墨法：即墨中掺水较少，色度较深，用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物。浓墨要浓而滋润、活脱，用笔头饱蘸浓墨后速画，不可过量，过多容易板滞、不生动。黄宾虹引用东坡言“若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。”
二是淡墨法。墨中掺水较多，色度较浅，用以表现物体的向光面、凸出处和远景。有湿淡、干淡两种，湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。淡墨容易产生软弱无神之弊，所以用淡墨要明净无渣，要“淡不浮薄”。宾翁举例，李成、董北苑是善用淡墨的高手，用以表现峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸由生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，等。
三是破墨法：即以不同水量、墨色，先后重叠而产生一种新的墨色效果的表现手法。通常有浓淡互破、枯润互破、水墨互破、墨色互破等。在墨色将干未干时进行，以利用水分的自然渗化。用笔的方向也要注意变化，直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现，相互渗透，纯为自然流动而无雕琢之气，有一种丰富、华滋、自然的美感。
四是积墨法：一种由淡到浓，反复交错，层层相叠的方法。积墨法的特点是必须等前一遍墨色干后，再画第二遍，才能使画面墨色层次分明、元气淋漓、浑厚华滋。用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，以看得出笔痕，既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻。用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足;如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。宾翁认为，积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗。勾云，以积墨辅其云气。作水墨画，墨不碍墨;作没骨法，色不碍色;自然色中有色，墨中有墨”。在所有墨法中，积墨法是黄宾虹最常用的，也是其作品之最大特点。
五是泼墨法：指大墨量、大面积、大笔头的绘制方法。这种方法墨足笔饱，水色淹润，虽干犹湿，有一种自然感和力度，但却存在很大的偶然性和随意性，容易出现既在情理之中又有意料之外的效果。泼法有二种，一种是墨水直接泼洒在纸上，根据自然渗晕的墨迹，用笔再加适当点画。另一种是用笔泼墨。这种泼法，便于控制。
六是焦墨法：用笔枯干滞涩凝重，极富表现力。焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋润的效果。要速度缓慢，故而老辣苍茫。但焦墨不宜多用，与湿笔对比使用方显焦墨的意韵，使画作干裂秋风，润含春雨。
七是宿墨法：即隔一日或数日的墨汁，蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨方法。宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种笔墨意味，具有空灵、简淡的美感。宿墨常用于最后一道墨，用得好能起“画龙点睛”作用。但因宿墨中有渣滓析出，用不好极易枯硬污浊，故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。黄宾虹最善宿墨，每于画面浓墨之处点之以宿墨，使墨中更黑，黑中见亮，从而加强黑白对比，使画面更加神彩焕发。
黄宾虹认为，七种墨法在具体运用中可有取舍。他说：“七种墨法齐用于画，谓之法备;次之，须用五种;至少要用三种;不满三种，不能成画。”
宾翁是“五笔七墨”法运用的高手和大家，尤其是晚年，他以大篆笔法作画，沉厚凝重，刚健劲遒，生辣稚拙，沉着刚健，不剑拔弩张，不狂怪奇诡，呈现出一种内美。他将各种墨法灵活交替运用，尤重破墨、焦墨、积墨，融入水法、渍墨等技法，重重密密，层层深厚，杂而不乱，浑沌中显分明，分明中见浑沌，清而见厚，黑而发亮，秀润华滋，自然天成，神采焕然。他的画不但笔力遒劲，力透纸背，似飒飒有声，而且笔苍墨润、圆浑厚重，具有极强的立体感。
王伯敏曾这样记述他的老师：“黄宾虹作画, 先勾勒。然后以干笔去擦, 他的这种擦, 兼有皴的作用。皴擦之后, 或用泼墨, 或用宿墨点, 方法不一。他在80岁以后的变,主要是在浓墨破淡墨上。当他以浓墨破淡墨后,又加宿墨, 宿墨稍干后, 又在宿墨之上干擦, 又加宿墨点, 即所谓‘层层积染’。这种积染, 能保持墨中见笔, 层次分明, 这是极不容易办到的事。” 严格讲，“五笔七墨”法并非宾翁独创，前人多有运用。但却是他首先把这一套方法归纳成了系统理论，并在实践中发挥到了极致，达到化境，从而形成了黑密厚重、浑厚华滋的全新画风。总之，他的“五笔七墨”法为开创中国画笔墨境界提供了理论支撑和实践指导，影响深远。
齐白石对黄牧甫篆刻学习的确认
鉴于齐白石、黄牧甫都曾师法赵之谦，黄牧甫的某些表现技法与赵之谦颇为相似，容易出现两种误判：一是将齐白石对黄牧甫的借鉴误定为齐白石对赵之谦的学习;一是将齐白石对赵之谦的借鉴误定为齐白石对黄牧甫的学习。现使用考古类型学方法，采集三家印章中“山”字作为比对参照标准，作简要归类和分析。
首先根据作者分成三类：赵之谦、黄牧甫、齐白石，每类以姓氏大写字母为标识区分统计，其中赵之谦为Z，黄牧甫为H，齐白石为Q。同一作者刻印以“山”字中间笔画处理手法的差异分类，每类再根据“山”字底部横画弧度的差异分型。每一类型均搭配特征说明和代表性作品照片。
齐白石批罗祥止“张佩琳”印
引证标本“山”字的图例均来自公共出版物，其他研究者可通过公开途径检索核对。采样图书分别是《赵之谦编年印谱》(江西美术出版社，二〇〇八年)、《黄牧甫流派印风》(重庆出版社，二〇一一年)和《齐白石印谱》(湖南美术出版社，二〇〇二年)，私人收藏未列入采样范围。
虽然赵之谦(一八二九—一八八四)、黄牧甫(一八四九—一九〇八)、齐白石(一八六四—一九五七)在所处时代上有交集，但三人在生活、艺术等方面没有交流互动，故排序时排除共存关系排序法，而是根据“山”字图像异同来细分类型，用于确定作品相对年代，梳理作者创作特点。如有明确制作时间的印作标注出公元纪年。
赵之谦(Z)
A类：此类“山”字中部作“三角形”处理，三角形中空。根据底部横画弧线的不同，可分为两型：
A-1型的底部横画呈圆形。代表作有“陶山避客”“镜山”“锄月山馆”“竟山拓金石印”等。其中“镜山”和“锄月山馆”两印均创作于一八五七年。
A-2型的底部横画呈直线。代表作有“竟山手拓”“竟山三十年后作”“福山王氏正孺藏书”等。其中“福山王氏正孺藏书”印创作于一八七二年。
B类：此类“山”字中部竖画作垂直状，笔画上下均匀，将山字内部分成两个长条形。代表作有“竟山画记”、“竟山”“敬山校正”等。其中“竟山画记”创作于一八五七年。
C类：此类“山”字中部作“正方形”处理，正方形中空，底部横画呈直线。代表作有“竟山所得金石”。该印创作于一八六六年。
黄牧甫(H)
A类：此类“山”字中部作“三角形”处理，三角形内部装饰菱形交叉纹。根据底部横画弧线的不同，可分为两型：
A-1型的底部横画呈圆形。代表作有“杞山”“黄山”等。其中“杞山”创作于一八八三年。
A -2型的底部横画呈直线。代表作有“紫萝山樵”“石云山尊”“香山何三”等。其中“石云山尊”创作于一八九〇年、“香山何三”创作于一八九二年。
B类：此类“山”字中部竖画呈上细下粗状，竖画将“山”字内部分成两个长条形，与赵之谦B类“山”字中部竖画上下均匀略有不同。根据底部横画弧线的不同，可分为两型：
B-1型的底部横画呈圆形。代表作有“独立山人”。该印创作于一八九七年。
B-2型的底部横画呈直线。代表作有“三神山游客”“山农”“四钟山房”“颐山”等。
齐白石(Q)
A类：此类“山”字中部作“三角形”处理，根据三角形内部状况的不同可分为两型：
A-1型的三角形中空，底部横画呈直线。代表作有“借山老人”“恐青山笑我今非昨”“龙山社长”“西山如笑笑我耶”等。其中“恐青山笑我今非昨”创作于一九一九年。
A-2型的三角形中部装饰有菱形交叉纹，底部横画呈直线。代表作有“借山老人”“叠山后人”等。
B类：此类“山”字中部竖画作垂直状，笔画上下均匀，将山字内部分成两个长条形。代表作有“借山吟馆主者”“西山风日思君”“莲花山下是吾家”“故里山花此时开也”等。其中“西山风日思君”创作于一九三四年。
C类：此类“山”字中部竖画呈上细下粗状，底部横画呈直线。代表作有“借山老子”“借山翁”“吾家衡岳山下”“山神”等。
D类：此类“山”字作图画状，底部横画呈直线。代表作有“长白山农”“微山行人”等。
详见三家(赵、黄、齐)篆刻中“山”字类型表：
首先把三人A类作品中有创作年代的印章各选一件作排比，可得出以下结论：
1.之谦A型中“锄月山馆”创作于一八五七年。此时赵之谦二十九岁。黄牧甫九岁，尚不能制印。齐白石尚未出生。由此条可知黄牧甫、齐白石不可能对赵之谦篆刻产生影响。只可能是黄牧甫、齐白石学习赵之谦。
2.黄牧甫A类中“杞山”创作于一八八三年，赵之谦逝世前一年，此时齐白石十九岁，以雕花为生，尚未开始篆刻生涯。不存在齐白石对黄牧甫篆刻产生影响，只可能是齐白石学习黄牧甫。
3.齐白石A类中“恐青山笑我今非昨”创作于一九一九年，此时齐白石五十七岁，赵之谦、黄牧甫均已不在人世，只可能是齐白石学习赵之谦和黄牧甫。
再根据“山”字字形的变化，将三人A、B、C、D类作品作排比，可得出以下结论：
1.之谦A、B对黄牧甫A、B和齐白石A、B都有影响。
2.黄牧甫A、B均不见赵之谦，其形式构成较赵之谦A、B更复杂。黄牧甫A-1是对赵之谦A-1的发展，黄牧甫A-2是对赵之谦A-2的发展。黄牧甫B-2是赵之谦B的发展，只是黄牧甫调节了“山”字中间竖画的的形状，使其更具装饰性。
3.齐白石对赵之谦、黄牧甫都有借鉴，齐白石A-1源自对赵之谦A-2的借鉴。齐白石A-2源自对黄牧甫A-2的借鉴。
4.齐白石B与赵之谦B相近，是齐白石借鉴赵之谦，而非黄牧甫。
5.齐白石C与黄牧甫B-2相近，是齐白石借鉴黄牧甫，而非赵之谦。
6.齐白石D既不见赵之谦，也不见黄牧甫，是齐白石独创。
最后以黄牧甫的“穆父学篆”和齐白石的“瓶士学篆”(湖南省博物馆藏)为例进行对比，可发现“学篆”二字在布局、字形方面都惊人的相似，亦可证明齐白石曾经深入学习黄牧甫篆刻。
齐白石对黄牧甫篆刻的借鉴
根据白石老人自述可知，最晚在光绪三十四年(一九〇八)齐白石即已接触到黄牧甫印作。该年二月齐白石在广州卖画刻印，白石老人自述：“那时广州人看画，喜的是四王一派，求我画的人很少，唯独非常夸奖我的刀法，求我刻印的人，每天总有十来起，因此卖艺生涯，亦不落寞。”此时广州地区流行黟山派印风。黄牧甫自光绪七年(一八八一)首次来广州，至光绪十一年(一八八五)赴北京国子监修学，又光绪十三年(一八八七)再次来粤至光绪二十七年(一九〇一)隐居家乡，在广州生活长达十九年。在此期间，黄牧甫协助吴大澂编订《十六金符斋印存》，协助梁鼎芬主持广雅书局日常工作，成为岭南金石书画名家。在来广州之前，齐白石已学习赵之谦篆刻数年，黄牧甫也取法赵之谦，两人在篆刻技法上有相似之处。从光绪三十四年(一九〇八)二月至秋季，按照每天十起篆刻业务计算，白石老人先后制印千馀方，广泛接触岭南社会各界人士，知晓黄牧甫，接触到黄氏印作也在情理之中。
在齐白石的篆刻生涯中，他多次对黄牧甫篆刻进行深入学习和巧妙借鉴。在篆刻理念方面，两人都主张师法秦汉，都反对过度修饰。黄牧甫主张回归到汉印光洁古雅的原生状况，不论朱白，绝不刻意敲边、去角，他在“季度长年”印边款中明确表示“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之”。黄牧甫看到的是光洁和完整。齐白石推崇秦汉人的创新精神，绝模仿，恶整理，不削不作，他在《题陈曼生印拓》中写到“刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。余刻印不拘前人绳墨，而人以为无所本。余常哀时人之蠢，不知秦汉人，人子也，吾侪亦人子也。不思吾侪有独到处，如令昔人见之，亦必钦佩”。齐白石看到的是自然和创造。
在制作技法方面，齐白石主要借鉴黄牧甫的章法处理手段。黄牧甫有两个与众不同的能力：第一是他能将原先风格迥异的篆字重新改造组合在同一平面空间里，而彼此相互通融和谐，增强文字的表现力;第二是他擅长在平行线条中作粗细、长短、平正、欹侧的变化，造成局部空间的灵动。
受自身文化的限制，齐白石主要依靠查阅《康熙字典》和《六书分类》解决篆刻中的生僻字，不可能像黄牧甫那样广征博采。加之齐白石不收藏金石碑帖，对商周彝器、秦汉玺印、帛布镜铭都缺乏深入研究，他没有选择赵之谦“印外求印”的道路，自然就放弃了黄牧甫的第一点;但对于第二点，他却异常敏锐，将其在自己的篆刻中发扬光大，他将直线与弧线组合运用，通过调整线条的位置与线条的粗细长短来创造空间和改变力量(力量的指向和大小)，增加印面的运动感和冲击力。长斜线的运用更是超越古人，达到一个崭新的高度。一个印面常被白石老人用数条斜线分割成形状各异的几何图案，形成丰富多彩的字内空间和字外空间。
现以齐白石经典印作“人长寿”说明齐白石如何借鉴黄牧甫点线调整法，如何使用斜线造势。该印布局左密右疏，大开大阖，源自赵之谦手法。为求得印面整体平衡，白石老人调整了“寿”字十二个横笔的粗细长短，以避免单调呆滞，加粗了“人”和“长”字的横向笔画，其中“人”字和“长”字左侧线条向右倾内收与“寿”字右侧长斜线向左侧扩张形成力量冲击。“寿”字左上角的斜笔尤其精彩，即分割了左上角的内部空间，又与“人”字的斜笔形成呼应。“长”和“寿”的下部均上提，形成底部空白，与上部的紧密形成强烈的朱白冲击。“寿”字左下角空间与“人”字中部空间形成斜角呼应。在这方印中，白石老人运用斜线制造矛盾，化解矛盾，在险峻中求得整体稳定和谐。黄牧甫“寓巧于拙，于险出奇”的观念影响了齐白石一生。黄牧甫的章法处理手段对齐白石的现代构成意识的形成具有关键作用，从齐白石艺术“现代感”形成的角度来说，黄牧甫对齐白石的影响远大于赵之谦。
对于黄牧甫的特有符号，齐白石也多有借鉴。黄牧甫结合金文篆法，将某些部首符号化和图案化，使其更具艺术性和装饰性，在印作中经常出现特有的“点装饰”和“三角形装饰”，例如“钝金盦”印中“钝”字右侧第一笔的“●”和“芳衡馆”印中“馆”字左上角的“▲”。在齐白石的印章中同样能找到黄牧甫的这两种装饰手法。例如齐白石为质雅先生制“神游四千年”和“相识何年”就使用了“▲”。北京画院藏齐白石“戊午后以字行”印中“午”字就使用了黄牧甫“点装饰”手法。将首都博物馆藏齐白石“陈朽”印中的“陈”与黄牧甫弟子李尹桑“陈凤池”印中的“陈”字作比较，可发现二字在布局、字形上惊人相似，都使用了黄牧甫特有的“点装饰”手法。
作为中国近现代流派印的代表性人物黄牧甫、齐白石都出身贫寒，通过艺术改变命运，长期致力于金石书画的研究，特别对赵之谦篆刻的学习。黟山之学在商周吉金，貌拙而骨妍，以俊雅飘逸为胜。白石之学在秦汉碑石，貌拙而神巧，以生辣猛劲著称。粗看两人作品表面都是朴拙，并无惊人之举，细品则可发现处处精微，将巧妙隐藏于平淡之中，都是典型的大智若愚、藏巧于拙。
齐白石隐藏学黄牧甫篆刻的动机分析
由于人类窥视欲望的普遍存在，现实世界中的人都力图隐藏真实自我，通过自我形象的管理，塑造出一个理想的公众形象，这种重塑也是为了更好地掩藏不愿示人的一面。
在东西方绘画领域，都存在艺术家刻意制造光晕，隐藏学习他人经历的现象，其动机由多种因素决定。结合中国现代绘画的发展，对隐藏学习经历动机的解释，简括三种：
1.藏以往学习经历，以躲避政治运动或派系斗争。解放后陈子庄的经历是此类典型。自二十世纪五十年代后期至七十年代初期，他回避复杂经历，闭口不谈其与军阀、帮会的交往，隐藏其对“封资修画家”宋徽宗、陈洪绶、张大千的学习，对外宣称自己的艺术源自伟大的人民艺术家齐白石，衷心感谢中国共产党的亲切关心，使其获得艺术新生，获得为人民服务的机会。
2.隐藏学习实践过程，以凸显其天才一面。典型案例是民国名士谢无量论法书临习。他作为“二十世纪中国十大杰出书法家”(一九九九年中国书协评定)对外宣称从不临帖，写字全凭心性，自由书写，于右任、沈尹默等人闻之惊叹不已。而其家属的回忆则还原了另一种真实，谢祖仪在《已倦看花眼，犹存问道心——回忆我的父亲谢无量》中回忆：“每天一大早，父亲起身第一件事就是练字。院子里有一方大平石，约有桌面大小。他先在石上用笔蘸清水写，说这是练手劲和笔法。他写后叫我们也在平石上练写，他就在报纸上写字，每天好几张。”其夫人陈雪湄的回忆也从侧面证实了谢祖仪回忆的真实性，她回忆说：“无量一生笔耕所得，大多用来购买碑帖字画，朝夕展玩，尚友古人，以此遣日。离蓉前，他将收藏的古籍和法帖捐献四川省图书馆。来京后又陆续购置，琳琅满目，蔚为壮观，他经常对我说：「这些文物取之于民，应当还之于民。」我铭记在心，在他去世后，立即清点，全部捐献国家，其中历代法帖就有两箱。”由此可知天才与凡人只有一步之隔，这一步就是勤奋。
张大千 高士图
3.隐藏自己对古今实力派艺术家的学习借鉴，以显示创作者(临摹者)师出名门，取法高古，技艺高超。张大千《高士图》就是一例。该画大千自署“拟宋人沈子蕃缂丝”，而图像却是仿自明代陈洪绶《高梧琴趣图》(南京博物院藏)。
陈洪绶 高梧琴趣图
民国时期研究陈洪绶的专家中，广为人知的有三位，分别是张大千、谢稚柳和孙佩苍。与谢、孙相比，张大千不仅深入研习，心摹手追，还精于鉴赏，对陈洪绶各时期作品风格变迁和印章使用情况了如指掌，收藏有多幅老莲精品。一九四六年三月在成都举办的“大风堂藏书画展”就展出其收藏的陈洪绶作品二十三件(套)。区分宋代沈子蕃与明代陈洪绶，对于张大千易如反掌。与宋人沈子蕃相比，陈洪绶知名度相对较大，距离今天更近，少神秘感，将临作题为“拟宋人沈子蕃缂丝”是一种人为提升画境的手法。某些清代书画家不提授业恩师和同代知己的指点，满口师法晋唐宋元，落款必题师法董源、大痴、玄宰即是此种心态。
对于自己的学艺经历，白石老人通过选择性回忆重建了一个理想形象，他回顾了几十年为生计奔波的奋斗历程，告诫学生书画是寂寞之道，需要长年辛勤付出。对王闿运、夏寿田、杨度、樊增祥、陈师曾等师长好友的帮助心存感激，同时也不回避自己的木匠经历和民间画师尹金阳、谭荔生、胡沁园对自己的启蒙。由于白石老人一九五七年病逝，自然避开了各种政治运动。似乎以上三种解释都不适合齐白石，或许还有一种新的动机解释，那就是手工业者生存策略的选择，源自竞争焦虑。
大众之所以对高端艺术品趋之若鹜，源自艺术品的消费价值和身份象征，源自艺术家的神秘光晕。通过隐藏某段经历避免他人发现核心技术，在确保作品唯一性的同时，也彰显制造者的天才和创造。该动机与齐白石的木匠生涯有密切联系。
关于乡村手工业学徒的心理，张柠在《中国乡村经验的微观权力分析》中有专章讨论。他认为中国传统社会结构是一种上下流动的线形结构，分明线和暗线，绝大多数人在一条粗大的明线(农民—书生—宰相)上挣扎，少数人则在一条细小的暗线(农民—土匪—皇帝)上冒险。如果既无心读书，也没有胆量当土匪，就选择一条围绕土地的低级道路—当学徒。不管什么工种，也不管工序的难易，期限一律三年。从经济角度看，农民心里也知道三年不怎么合理，但必须要学三年，因为师父掌握了两个主动权，一是属于行业小秘密的技术专利权;一是独立开业资格证的颁发权。学徒为了结业，三年期间必须忍受师傅的各种剥削，用自己的时间和体力代替教育经费。等自己独立开业后，再剥削新学徒，有保留地传授技艺，形成“受虐—施虐”的恶性循环，产生出一种独特的变态心理。
和中国其他传统技艺一样，齐派篆刻也是一个高度个人化的制作过程，通过长期实践形成一套完备的制作流程和技术体系，只要老师告诉徒弟学习步骤、各阶段技术要点和判断标准，通过一段时间的训练，就能取得相似的视觉效果。萧友于就是一个案例。在离开成都前夕，白石老人听到萧友于师徒相依为命的感人事迹，破例收其为徒，将篆法、章法、刀法的秘诀传授给他。通过短暂的接触，萧友于对齐派篆刻艺术有了基本认识，之后使用老师的方法，迅速成为巴蜀篆刻名家，代表作“靖康耻犹未雪”和“待从头收拾旧山河”竟被台湾学者严一萍误定为白石老人精品，收录于《篆刻入门》。
为了避免师徒艺术面貌的相似，老师一方面可以鼓励学生追求自我风格和表现技巧，另一方面也可通过调整学习步骤和判断标准，让学生一生探索。胡橐(胡佩衡之子)学篆刻就是一例，他回忆说：“我也和老人学篆刻，摹刻了不少老人的石印，当我基本上能了解老人篆刻技巧时，老人叫我转学吴昌硕，要我多师，并鼓励我题道「橐也之刊印久与老师乱真，予所愿，愿吾弟渐变特出为喜」，后来我摹刻吴昌硕一个时期，刚刚有点意思时，老人又叫我转学丁敬身、黄小松，再学秦汉印。”最终胡橐仅以《齐白石画法与欣赏》闻名燕京美术界。
齐白石 苍松群鸡图
对于那些敏感精明的学生，只要其知晓学习流程，依靠自身聪慧也能悟出核心技术，制造出相似作品，给师傅和同行造成生存压力。齐白石的木匠生涯使他有这种焦虑，在赠罗祥止的《苍松群鸡图》上，白石老人有“祥止仁弟刻印能起予，尚不能作画，吾不欲杀汝也。兄璜并记”句，虽是游戏之语，却明确表达了齐白石的竞争焦虑。
总结
作为继吴昌硕、黄牧甫之后的篆刻大家，齐白石对中国现代篆刻有两大贡献，一个是刀法，他把单刀侧锋直冲发挥到前无古人的极致，给人以生辣猛劲，直抒胸臆之感。另一个是章法的现代构成。齐白石印章中蕴含的现代构成意识在那个时代极为超前和大胆，与西方现代主义艺术对绘画形式的理解有着不谋的暗合。
他将赵之谦的笔画调整法和黄牧甫的点线分割法相结合形成自己的构成意识，其篆刻是遵循着点线面构成的抽象理念而变化，通过调整点线的位置或粗细来改变力量，通过笔画的增减或伸缩来调整空间，强调疏密、轻重、方圆的对比反差，弃曲求直，弃繁求简，大量使用直线，造成强烈的视觉冲击。这一切均来自对赵之谦“老实平正、大疏大密”和黄牧甫“寓巧于拙、于险出奇”的独特理解和巧妙运用。
齐白石 蝗图
当他把篆刻的构成意识融入到书法和绘画中，就会带来全新的变化，我们将齐白石“三余”印(北京画院藏)与《蝗图》(中国美术馆藏)陈列在一起，可看出两者源自同一种构成意识，书画印三位一体，相互渗透，相互影响，表面天真质朴和背后精心布局相互映照，互为表里，艺术和人生高度统一在一起，释放出一种全新的生命活力。
《何君阁道碑》系东汉光武帝中元二年(即公元57年)所刻。这是史有记载，未曾见物的国宝，历朝历代的考古工作者、史学家、书法家梦寐以求的古代文物。说它是碑，是因为史书中记载为碑，实际上是摩崖石刻。刻石镌于高约 350厘米，宽约150厘米的页岩自然断面上，上面岩石呈伞状向前伸出约2米，形如屋顶，有效地保护了刻石免遭日晒雨淋。刻石四周随字体变化凿成一不规则梯形，高65厘米，上宽73厘米，下宽76厘米。全文共52字，排列7行，随字形简繁，任意结体，每行7字、9字不等。其铭曰：“蜀郡太守平陵何君，遣掾临邛舒鲔，将徒治道，造尊楗阁，袤五十五丈，用功千一百九十八日。建五中元二年六月就。道史任云、陈春主。”字迹清晰完整，最大字径宽9厘米，高约13厘米。书法风格极具早期汉隶典型特征。结体宽博、横平竖直，波磔不显，古朴率直，中锋用笔，以篆作隶，变圆为方，削繁就简。其章法错落参差，洒脱大度，反映了由篆及隶的演变过程。
曾经在历史上享有盛誉的“蜀郡太守何君阁道碑”(西汉摩崖石刻)在失踪1000多年后近日在荥经县境内神秘现身。据发现此碑的荥经县民建乡小学教师刘大锦、牟健介绍,他们是不久前偶然在一块山崖的石壁上发现此碑的。经查阅资料,竟然是失踪千余年的“蜀郡太守何君阁道碑”,他们立即拓片向县里报告。此碑在古时有拓片流出,《金石录》有其临摹缩本,《墨宝》云“此碑出于绍兴辛末,在荥经县……”《荥经县志》对此碑亦有记载,但碑在何处,一直成谜。
碑文释读
释文：蜀郡大(tài)守平陵何君，遣掾(yuàn)临邛舒鲔(wěi)，将(jiàng)徒治道，造尊楗(jiàn)阁，袤五十五丈。用功千一百九十八日。建武中元二年六月就。道史任云、陈春主。
注解：
①蜀郡，东汉时已很小，大约相当于现在阿坝、温江、雅安三个州、市所在地域。
②大守，即太守，亦称郡守。据清江沅《说文释例》：“古只作‘大 ’，不作‘太’，”《易》、《春秋》、《尚书》、《史记》、《汉书》中的“大极”、“大子”、“大上”、“大誓”、“大上皇”、“大后”中的“大”，后人都读为太，或直接改写为“太”。③平陵：古县名，在今咸阳市西北，因汉昭帝葬于此，故以其陵名县。
④掾，下属官吏。
⑤临邛，古县名，今四川邛崃县。
⑥将徒，将(jiàng)，去声，率领。徒，《广韵》：“徒，隶也。”，服徭役的人。据《鄐君开通褒斜道刻石》：“汉中太守钜鹿鄐君，奉诏受广汉、蜀郡、巴郡刑徒二千六百九十人动工开通斜栈道，至永平九年落成”可判定这里的“徒”亦必为刑徒、犯人。相当于今之劳改队。秦汉时修路筑城之类的事，基本上由这些人来做。(此刻石比《何君阁道碑》迟了九年，在陕西褒县。宋人晏袤评其“与光武中元二年《蜀郡太守何君阁道碑》体势相若。”两道皆为同一队伍修建也有可能)
⑦尊楗阁，尊，《广韵》：“尊，高也。”《韩非子、外储》：“虞庆为屋，谓匠人曰：‘屋太尊’”，意谓“房子太高了”。楗(jiàn)，《汉语大字典》：“河工以埽(sào)料所筑的柱桩。”这种护堤的柱桩高可达数丈。平原地区缺大木，是用竹索、木条、土石捆绑而成。东汉时本地绝不乏巨木(今亦不缺)，可以肯定，此处之“楗”，必为高大的原木所为。阁，原指“架子上置放食物的木板”。荥经人叫“望板子”，栈道象其形。总之，尊楗阁，可理解为“高脚桩栈道”实地观其势，栈道孔距河床不及两丈，东汉时河床应更高些，估计当时栈道由大木桩直撑到河底。
⑧衷(mào)，袤的古写，南北长为袤。《汉语大字典》书一号墓竹简为“ ”与马王堆易五的“衷”字写法几乎完全一样。古人厘定为“袤”是有道理的，因荥河那段走向基本呈南北向(略偏西北东南)，故称袤。
⑨用功千一百九十八日，即今所谓用了多少个工，恐不一定指历时三年多。
⑩建武中元二年，建武，东汉第一个皇帝刘秀年号，建武中元二年即公元57年，距今1947年。
11就，完成，据《鄐君刻石》后有“落成”，类同可证。
12道史，严道地方官。《汉书·百官公卿表》：“(县)有蛮夷曰道。”史，春秋时为太宰的副官，掌管法典和记事，后来一般指副贰。可理解为“严道县长助理”。另一种意见为“交通厅长”。
译文：蜀郡太守平陵人何先生，派遣他的下属官吏临邛人舒鲔，率领着服徭役的队伍(来此)修路。建造了高脚柱栈道，南北共长55丈。用了工作日1198个。建武中元二年六月完成。严道地方官任云、陈春主(记)。
由此可见，这是一方摩岩纪功刻石。
书法史上的意义
《何君阁道碑》是以书法名世的。虽失踪千年，但典籍多有记载并评价极高。荥经旧县志中邑晚清举人汪元藻、民国县志主编张赵才对此记录甚详。说《隶释》、《碑式》、《字原》、《墨宝》、《金石索》等名著中都对它称道不已。尤其是洪适在《隶释》中把它推上了隶书的颠峰。洪适说：“东汉隶书，斯为之首。字法方劲，古意有余，如瞻冠(guàn)章甫而衣(yì)缝掖(yè)者，使人起敬不暇。虽败笔成冢，未易窥其藩篱也。”(译文：东汉的隶书，它算是开头的。字形方正遒劲，古雅的韵味最为醇厚。好比我们看见那戴着殷商时代的黑布礼帽，身着儒士宽袍大袖礼服的人，令人肃然起敬不已。学写这字呀，即使写秃的笔堆成一座坟，也不见得就沾了它的边。)、精于金石考据的清代大学者、书法家翁方纲也对此碑之失传而扼腕叹息。
观赏这一石刻，给人最突出的印象是率性、自然。写字人本身绝无在书法上炫耀一番的功利心，纯粹客观记事而已，因而毫无刻意求工之态。其章法，竖看行距大致齐整而略有穿插，横看则完全无行，错落参差，洒脱大度。一行中少的六字，多的九字，尊重字的个性根据字的个性来决定张弛。比如“郡”字长九厘米，而紧承其下的“大”字却仅四厘米，不及二分之一。“尊”字最长，十四厘米，竟与“九十八”三字相等，非常抒情，这就是早期汉隶特有的开张气。与晚期隶书布如算子的拘谨呆板章法毫无二致。从字形结构上看，它还明显带着由篆向隶过渡的痕迹。比如宝盖头的长覆着地，“五”字互扭的古老写法。走之的写法离“ 辵 ”(chuò)字尚不远，上边三撇变了三弯。“舒”和“鱼有”的右边都是道地篆体。从笔画看，基本上用中锋圆笔，而中锋圆笔正是篆书的基本笔法。势如钢锥画沙，稳健、朴拙。又多变化，如“郡”字右耳曲线，居然穿越一竖画圈转出()。而“陵”的左耳，“邛”的右耳却又另作姿态。一捺，大多硬挺直拙，仅“大”字波磔燕尾明显。“春”字的“日”作三角形，很有今天艺术字的味道。
总的说来，此刻石体方笔拙，不拘小节，自由随意，古朴典雅，气魄夺人，只可仰视。加之一千九百余年的日月精华、沧桑磨洗，掺和了大自然的神工造化，大有不食人间烟火之气，令人想入非非，心灵得到极大的美感享受。洪适之言，实不为过也。
《何》碑之所以失踪，于今看来道理非常简单：蜀—身毒(印度)道荥经段自从改走大相岭后，路从花滩折而直接向南，再也不经过它的脚下了。但此前流传出去的拓片早已使它名扬四海，被人一再临摹。不过大多恐怕已是面目全非了。洪适绝对没有见到过原刻石，甚至连原拓本也没有见过，不然他怎么会在《碑式》中说：“建武中元处有缺”这么明显的错话呢?以今观之，何缺之有!(缺在“九十八日”下，因下文是皇帝年号，不得不提行另起)。典籍著录不见于晋唐，而洪适所述又如此讹误，可见至少在宋朝时，世人所见的《何》碑不是拓本而是临摹。从格式字体上讲恐怕都已发生相当的变异。至于邑先辈汪元藻老先生于成都沈鹤子处临写回来的《何》碑(后做了荥经县中学的奠基石)，就真不知为何碑了。
在《何君阁道碑》发现之前，唯陕西褒县的《鄐君开通褒斜道刻石》被认为是东汉最早的刻石(永平九年落成，即公元66年)，现在当然只好让贤了。《何碑》的确是东汉之首。不仅早于本市建安时期的《樊敏碑》(公元205)、《高颐阙》(公元209)、王晖石棺(公元212)等文物，也早于《石门颂》(公元)、《史晨碑》(公元169)、《张迁碑》(公元186)、《曹全碑》(公元185)、《孔宙碑》(公元244)等几大天下名碑。
此卷唐人写经首残尾全，属典型的唐代写经生体，字迹工整之中并具流丽风格。《大般涅槃经》位列佛教大乘五大部经涅盘部之首，是古代佛教信众特别尊重甚至是敬畏的经典，亦是四部四阿含中篇幅最长者，为解释迦牟尼入灭的最重要资料。
敦煌书法《大般涅槃经》
