记得小学的时候接触到毛笔书法

老师告诉我要学会中锋用笔

完全没有发扬不懂就要问的优良作风

就断章取义的以为

中锋用笔就是把毛笔按到一半去写字

后来跟随专业老师学习书法

老师什么也没讲

扔给我一本字帖说：多写就行

依旧没有发扬不懂就要问的优良作风

就傻傻的照做了

结果依靠书法幸运的考进了大学

大学老师讲了不少知识

大多玄玄乎乎的

也有老师只写字示范却没有讲多少

还是没有发扬不懂就要问的优良作风

拿起毛笔就乱写。

后来看到了邱振中先生的一本书

《中国书法167个练习》

其中对中锋用笔的定义是

当笔毫落在纸上

笔尖的指向与毛笔运行的方向正好相反

这种运笔方式称为中锋用笔

那么和中锋相对的侧锋用笔

当笔毫落在纸上

笔尖的指向与毛笔运行的方向有夹角

这种运笔方式称为侧锋用笔

原来中锋用笔和提按无关

和毛笔书写的方向有关

用简单的图片表示

中锋用笔所写出的字体多为篆书和隶书

可以看看中锋用笔所写出的线条质感

左为泰山刻石小篆，右为石鼓文篆书

如果这种拓片不清楚，可以看墨迹的篆书

左边卫清代吴让之小篆

右边为吴昌硕临摹石鼓文

这些篆书的线条质感可用一个字来形容

圆

这种圆的感觉，古人在书论中是这样说的

锥画沙

意思是线条感觉像凹进纸里，有立体感

所谓力透纸背就是这个意思吧

换做隶书的中锋用笔是这样的

左边为石门颂，右边为曹全碑

清代书法家刘熙载在《艺概》中

提出了六个字的观点

逆入，涩行，紧收

这六个字提纲挈领的概括了

隶书的中锋所写出笔画的线条质感

更形象的可以概括为

屋漏痕

当水混合着泥土自房顶沿着墙壁流下时

留在墙上的痕迹自然凝重，沉雄有力

比如以下汉代篆书线条的感觉

再比如清代何绍基的隶书用笔

厚重而朴拙

所谓的中锋用笔

就是顺着毛笔的笔尖用笔

对于初学的朋友来说

练习中锋用笔可以以篆隶入手

练习一段时间后

能够很好的控制了毛笔

再去练楷书

是不是会事半功倍呢

一、临帖是在临什么

我们入门学古人的时候，就是把古人的规矩摆在了桌面上，临帖就是学规矩，而不是别的。

在临帖中你要弄点轻重、虚实、浓淡、正欹出来，这些都是微观变化，是情绪化的东西，而宏观的东西不能没有，这是关键，否则就没有从理上去处理它，让人一看就不合规矩。因此外形的东西从理，也就是说，字的外形、结构、笔画的位置等从理，从字理，即中国汉字的字理，反映的是规则和法度;而笔则从书，反映的是趣和味。这是两个原则。外部形态的东西是一目了然的，合不合规矩一看便知;用笔则是书法本体的东西，粗细，放收，快慢，墨的浓淡，都是书法本身要求，决定字的味道，用笔不同决定趣味不同，而字形结构是理性要求，是中国汉字的形体美要求，必须严谨，无论行书还是隶书，这是书法的基础，这是两个不同的原则，临帖就是在学习这种理法和原则。

二、目前的训练你要干什么

如何去临。无论哪种帖子，拿来后你不管如何取舍，训练时要针对你所取的东西，形成一种科学的训练模式，要有目的性，用研究分析的方法，去反复实验、继承与巩固。笔画不能单一化，简单化，不能单薄干枯，要立体圆润生动，这就要求你找出同一笔画无数种不同写法，加以对比模仿融合提炼，在对比中找出共性与个性，找出同一笔画的不同形态与表现手法。创作时把碑上的字形拿过来，用不同的手法去表现，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，创作中手法决定风格，手法变了风格也就变了，而手法是非常多的，张迁、鲜于潢相类是一种，礼器是一种，而曹全又是一种，创作时把它们用于同一张作品中，那你就是大腕。训练时像这样有目的的去一个个的解决问题，那么三年、五年、十年甚至二十年都没人能追得上你。因此，训练就是要有思想性、要有目的性的进行取舍。要想比别人取得更大的成绩，你必须有不同于别人的思想，在这种不同思想和理念的前提下，再选一个不同于别人的方法，确定一个科学的训练模式，然后你才会有不同于别人的结果。也就是在用脑子写字而不是用手。 另一方面，我们还要分析自己的症结所在，头痛治头，但如果是由脚气引起的头痛，就应先把脚气治好，对症下药，比如说你们学草书的，应该先学行书，通过行书练技法，使转、提按、收放、笔画之间呼应、上下字的连带关系等等，练好之后，草书就只是个草法问题了。草书严格讲不是学来的，因为从它生成的原始状态看就是一种极度情绪化的东西，由行书提练字形、用笔和手法，是一条正路，这是个方法问题。对于《书谱》，你要明白，首先是学他的文章，其次是学他的草法，再次学他的字，在临习时要挑字临而不要统篇抄，严格上说《书谱》只能借鉴而不能学，纵观二十多年来，靠书谱出来的就一个伦杰贤，但伦杰贤先是学得米芾，写米写绝了，因此他是把创作落在《书谱》上而他的功夫却是下在米芾上。写《书谱》写了一辈子的孙墨佛怎么样!你像现在的有些中青年临书谱有成就的，他们都是在借鉴书谱，巧用书谱而不是实写，因此，训练思路要对。

三、写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，要过单字关，不能只抄帖

行书的技法是上一笔管着下一笔，下一笔接着上一笔，你的写法是这个不管那个，那个不管这个。行书的上一笔是下一笔的起笔，下一笔是上一笔的收笔，行书在笔画上已经把楷书一笔一画的概念破坏了，可能是三个或五个笔画变成了一个笔画，每一个笔画之间都有内在的联系，相互管着，因此，写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，你写得行书理不对，法上才出了问题。草书更是如此，比如这幅《书谱》的临作，他的临帖的思路、观察力以及把握帖的能力都很高，但不是很熟练，学草书时要注意草法，特别是一些典型符号的练习，一定要强化练习，专门练习，一个符号半个小时应能解决、吃透，能用后半生，何乐而不为，但书写时要注意变得自然而不是疆硬。还有一个现象，临帖者往往追求数量，对一个帖，不停的重复临摹，而不去动脑筋想，形成抄帖，这样很难进步。一些夸张的用笔一定要去掉，那是他的个性所在，像这种夸张显得很空，不学。每一个字要熟练，先向象里写，再往熟练写，再背临，要学会过单字关，不能只抄帖。你现在要换一种方式，一个字写五、六遍即可，照着写两遍，一定要往像里写，然后找感觉，比如背着写，看能否记住，再进行用笔的动作训练，从速度、虚实、比例等方面提炼着去写，有针对性、有目的的去训练，把每一个字都写透它，也就是从生到熟到背到各种转换，不断提炼，最后放开去怎么写都高级。

四、核心的东西是永远不变的

书法核心的东西是永远不变的，字再怎么写，关键的部位要控制住，关键部位之外的夸张你不用管他，要靠中间部分来决定中国方块字，任何一个都是这样。凡是夸张的笔画都不是受控制的，不规矩的和不受限制的，古人字形的变化是哪儿来的，实际上是允许夸张的笔画夸张程度的不同引领了风格的不同，同样是在方块中，不同的碑、不同的帖都有一个共同的规律，就是形式美感，其共性部分基本的结构是死的，而只有细微地方的变化，这是一个原则，方块内的不动，而决定字的风格的就是那些可以细微变化的地方夸张的不同，这是一个基本规律。有的字为什么老写不好，就是内在的笔画没有写好，内在的部位可以粗细不一样，大小不一样，但都必须摆匀它，你可以夸大或缩小比例，但必须写匀，要求趣味和变化，必须先有这个理，掌握了这个理再去变化，比如这个“张”字，我们画一个方块，方块内的部位是核心部分，是不变的，把“弓”和“长”的某些笔画在方块内部变一下，增加些趣味，不就变成张迁或是鲜于潢了吗，如果把‘“弓”的第二笔横画和第三笔的弯钩向左夸张一些，再把“长”的横画和捺向右夸张舒展一些，这不就成了礼器或者是曹全了吗，以此类推，其它字也是这个道理。因此，临帖方法要变，观察的方法要变，思路要变，训练的模式也要变。

五、要学会意临。创作时要活学活用

写对联字写得这么大，笔画要加粗，原帖上的笔画粗细是如此，但你把字夸大了五倍、十倍，而只把笔画夸大了两倍甚至不变，这不行，搞创作要活学活用，创作时要有一些调整，比如这个“画”字，上边轻，中间加粗，然后下边要突出礼器碑的风格，这样才行。你的临帖中缺少一个意临的过程，照着写要往像里写，背着写要往熟里写，然后再照着写时往不像里写，虽然不像但怎么看还都像，然后再怎么看还都不像，在似与不似之间。我们在消化古人的时候，这种像与不像就不是一个表面的像与不像，而是一个精神和原则的像与不像。也就是说你缺乏一个环节，临帖时没去进行意临消化，当然，这个消化也有个方法，比如说这个“胶”字，临熟了之后你就去消化它，比如在虚实、浓淡、趣味上增加，你看，写完了，像么，绝对不像，不像它具体的每一个笔画，但是美感还是它，不管你如何去变，只要这里用点去处理了，都还是它。这种不像是微观的，像是宏观的。一定要弄懂原理，直接照搬古人没用，照搬古人是没脑子，你只是古人的手不行，你得是古人的脑子才行。要站在古人的基础上去把古人的原则借鉴过来，原则、方法、标准、规律、基本技法等借鉴过来以后，你自己要做一个加工厂，要思索、研究、试验，而科学的试验、合理的试验，才能是有效的试验，这样用在创作上才行。

六、不要把字工艺化、模式化，要恢复它的自然状态

古人写字不是在搞创作，传统文化是按儒家学说走的，儒家推崇礼，说话办事要有分寸，走路要有姿势，干什么都要行个礼、讲个法，那叫一种制约，封建统治就是由统治者确定的那种制约太多，而且中国书法的发展从来就没离开过统治者的意识，所以南北朝统治者多，魏碑就五花八门，皇帝推崇王羲之，1700多年来人们都知道王羲之的字好，这都是以统治者的意识为转移的，那么，它追求的美是什么美呢，不是追求怪异的美，而是端庄的、和谐的美，端庄的美就是站有站像，坐有坐像，庄严、肃穆，和谐的美就是虚实轻重等书法的所有变化都在阴阳的学说当中，和谐来自阴阳的协调。所以，阴阳的协调是书法的味道，而端庄、严谨是正大气象，是书法核心的东西。为什么很多人搞书法不能成家，就是他们认为搞书法是自己的事，“我就这么写，只要我觉得好愿意咋写就咋写”，其实，人写字如果写到没想法了，全是古人了就高尚了，因此书法是个大文化。张迁碑的趣味是在字形上，在好玩上，在笔画位置的错落上的变化，不是笔势上的变化，而是字形结构上的变化，是比例上的破坏和笔画位置上的破坏，而不是笔势上的事，曹全是笔势上的而张迁不是。弄清这点，在写的时候就要把这种自然状态还原。

另外，隶书本来修饰美感就强，没有必要再去增强这种形式美感，不然就会把字工艺化、模式化。隶书的高级程度应是把形式美感弱化，而不是强化这种形式美感，要完全变成一种自然的书写状态，增加用笔在纸上的平缓，在平缓的同时增加弹性，就像音乐一样，有快慢、缓急、轻重、强弱。当今书家多是在用一种模式书写，这最麻烦，可能一时出彩，但这种出彩三年也维持不了，就是只注重形式美感，模式化了。像鲜于潢，碑阴变化变得越来越纯朴，越来越单纯，什么是朴实，就是直来直去，就是简单，简单得没想法，这种朴实咋一看没想法，而你如果去联想，想法可又就多了。因此，真正的艺术有两种状态:一种是成熟状态，成熟状态完全是理性的、规则的、法度的;另一种就是非理性的，艺术发展到没成熟，有法式但不严谨，就像小孩走路，他还走不利索，但是他走那几步特可爱。我们现在就追求艺术的理性的、严谨的、规则的东西，他作为一种规范性，规定着本体的属性，像正大、端庄、肃穆。但艺术半生不熟的劲和不加修饰这种劲，是艺术的趣味、境界、味道。两岁的小孩做一个动作成熟吗，不成熟，他说话，主次混乱说不清楚，但你就觉得他那个动作和说得话有味道，好玩，可爱，这就是你追求的由不成熟、稚气所反映出的一种东西。我们的眼不能老盯着当代书家，而应多临帖，从碑帖中去寻找和恢复其自然状态，像高密出土的《孙仲隐碑》，虽然说规模小一些，但内容朴实以及它那可爱劲，在汉碑当中是高级的。清人隶书，最大的贡献就是把碑的刻字变成了墨迹，把刻出来的字变成写出来的字了，书写性本身就是一种还原途径，这是清人唯一的东西，再一个，像郑谷口的机灵劲、陈洪授的放浪劲、邓石如的平和劲，赵之谦的结实劲，俞曲园的温润劲等趣味性的东西都可学，但真正的法则还要学汉，字法还是得从汉碑中来，也就是最终的原则把握还是要学古。

七、碑阴与碑阳-趣味与法度的互补

汉碑分碑阳和碑阴，其背景知识对我们读帖和临帖有很大帮助，帖上的东西你要会看，碑阳是正文，是给别人看的，碑阴则是说明，古代人刻碑永远都是正面规范、严谨，而背面随意、没那么多限制，对外的碑阳是规矩的，到阴面时就不讲究。碑阳面写正文，碑阴面则是一种说明，比如谁出的钱，谁刻的字等;还一种是正文写不下就往碑阴写，像礼器碑，字太多连碑的侧面也用上了。碑阴一般都是韵文，四字韵文，读起来朗朗上口。同时对刻工来说也是一种体例，汉印从刀法上有两种，一是严谨的，还有一种是急就的，如将军印，临时定的，必须马上凿出来，不加修饰，形成急就印。碑阳的正文讲究，刻工刻得也讲究，到了碑阴，写得不讲究，他刻得也不讲究，写得随意刻得也随意，这种讲究与随意也反映的是一种刀法。因此，要把碑阳的东西方当成规范、法度，把碑阴的奇趣当成变化的手法，研究学习碑阳时是为了取法学成规矩，其笔法的严谨、讲究、细腻，起笔、行笔、收笔等规范度都是碑的极致，而学趣味一般学碑阴。前边法度严、趣味差，死板，后边法度差、趣味妙，两者正好互补。碑阳的规则法度虽然死板，但他也告诉你一种变化意识，这种意识虽然不如碑阴显得活泼、轻灵，却可用碑阴的起收笔的状态去改变碑阳里的那种状态，用后面意的东西去化前面法的死板。而一味的夸张，一味的加粗，其实不是变化，只是让人看到我们思路上的一种混乱和模糊。当你理解了这些，就会在临帖时学到碑阳的严谨法度，规范技法，又会学到碑阴的率性个性，艺术趣味，两者结合使作品庄重而不呆板，轻灵而不轻浮。

八、临帖上不能出问题，创作上永远都保持一种向上的状态

继承与创作，临帖就是在继承，能消化的去临，有目的、有思想的去临，临完了那就是古人的第二次创作。有点成就的那些中青年书家，为什么三年、五年就没了，他用功的时候，夹着尾巴做人，开始投稿的时候，甚至能找八百个人看，请教，好歹上了一次、两次，自己成了，再投稿时也不找人看了，然后自己的习惯手法也出来了，按自己的习惯去写，古法就少了，再写古法更少了，习惯更多了，再写古法基本上没了，全剩下自己了，然后怎么投稿也上不去了，到了明天就开始骂街了。书法界连续五年获奖的，连续五年站在创作前头的这样的人相当少，基本上是三、四年就没了，能坚持十年，创作上每次都上，这样的人极少。二十多年以来，八十年代成名的书家留到现在创作上依然站在前列的有几个?一巴掌也不够;九十年代成名的书家留到现在的，你能数上十个算不错了，为什么?都是在临帖上出了问题。中国历史上的艺术家，先不说艺术大师，只要是在历史上能留下的艺术家，必须具备三个条件:一是从出道开始一直到死在创作上永远都是一种向上的状态;二是他所有的创作，包括个性的张扬和他自己面貌的形成都是建立在传统基础上的一种升华，而不是破坏了传统的模式;三是所有的艺术家都是有思想的，不是玩字体的，而是玩思想玩理念的。如果要成为大师，那还是要有见地的，有身份的，在书法界、艺术界始终都是最活跃的，而且是对全国乃至全世界的艺术发展有重大影响的人物，那就是准大师，而且从一出道开始一直到老始终处在艺术发展的风头浪尖上，他是风云人物，引领着创作一辈子，再加上社会地位，独到的理论，而且他的思想、理念永远在别人前头，像张大千、齐白石、李可染、陆严少、黄宾虹，哪个大师不是这样。 因此，要用规则武装头脑，要用一种信念去科学的分析、科学的训练和总结，该取的取，该舍的舍，要有目标。别人弄过的咱会了，别人没弄过的咱永远不去想，不行;你要弄出个别人没弄过的，让他老跟着你跑才行。

九、通过学习去理解法和意的东西，从而获得一种原则

对米芾的临习，看米芾的这个“奉”字，从方向上，第一笔稍微往上去，第二笔往下来，第三笔又往上去，这三个笔画的运行正好是三个不同的方向，方向上互相交叉，这是笔的运动方向，那它是否就是单纯的往上或者是往下呢，还不完全是，往上的同时还有点往下阖和感觉，是裹着笔的，三个笔画都是如此，所以它把这三个运动方向里面又增加了内在的东西，总体往上还往下，总体往下还有点往上，每一笔都较着劲，就像我拉你过来，你不得不过来但还不想过来，绷着劲，这就是由笔画的限形产生的弹性，一种力度。前者往哪个方向行笔反映的是方向知识，而后者“绷或拧”的裹笔反映的是内在的一种劲，什么叫作合理，一个是把笔的方向写出来了，一是把这种劲写出来了，弹力和势写出来了，也就把意写出来了，至于长短宽窄不是主要因素。因此，这是一种技法要求，而这种技法告诉你的不仅是一种运动状态，更是一种生命状态，所以，要把字写活，写出一种生命状态，是一种活的东西，喘气的东西。如是，只要把这种笔势写出来了，怎么写都是米芾，为什么，就是它用笔和习惯、用笔的手法、曲直的控制、还有这种笔势，整个和米是一致的;而如果换一种手法，比如这个地方是夸张的，这个地方也是裹着的，这就不是米而是颜了，即便是颜，那么它与米有没有关系?只不过颜这种裹着笔的东西多，而米裹的东西少而已。颜的风格是圆转笔法、篆籀笔法多于米，而米的圆转少而且更加含蓄，他更多的是一种霹雳啪啦的折笔和切笔等，所以颜的字内含、圆润得多，而米则是劲捷和峭拔得多，因此，艺术的风格是靠笔法决定的，在某一方面稍微一夸张就成了颜了，把某一方面稍微一强化就成了米了，它是一种笔势的改变，我们应特别关注这个势字，就能把意表达出来，也就是把它的结构原则用上，又在你笔下得到一种强化。为什么我经常说跟我学书法是在学理法呢，不是说让你写得必须与它一模一样，是让你通过它去了解一些法和意的东西，然后探讨什么样的手法、什么样的动作表达出来，这不就成了技法了吗。面我们在学习真正关注的不是技法，而是关注它的理念、理法和原则，我们临帖不是拿起笔就抄，甚至于还哼着小曲，这样你能写好吗?我们所有人写字上的差距是怎么产生的，那就是写得特别好的人他绝对是研究它的专家，不断的进行研究、分析、试验、归纳，再试验、再总结，是在通过字形结构，包括笔势、字势等的研究去获得一个原则，这才是真正意义上的临帖，而不像有些人所谓的临帖只是抄了一遍内容，其它的要素与帖一点关系也没有。所以，现在临帖的点不对，感觉写得像的时候老师不一定说好，写得不像的时候老师不一定说不好，这是为什么，就是因为好坏关键不在于像与不橡，而在于合不合理。

十、神采为上的关键–由动态的势去把握字的生命状态

对势的重要性，临帖不是要你临的多像，而是取其外在的态势与内在的品格，技法告诉你的不仅是运动状态，而且是一种生命状态。对于书法，明眼人特别注重势，也就是运动状态的把握，民间写字，一般都是看字形、结构，而从专业上讲，则不是关注其字形结构而主要是关注字势和笔势。势，主要是说一种劲或架势，一定是一种运动状态，人有某种劲或架势，它反映了人的某种心态，字有某种劲或架势则反映了这个字的神采，表象反映出一种运动状态，却告诉你一个内心的东西，同时也就给某一笔画或某一个字赋予了一种品格。这也就是要把字写活，写出一种生命状态，喘着气动起来，比如米芾的这个:“胜”字，左低右高，这三个竖着的笔画，不是直上直下，不是垂直而是斜一点，总体有种上蹿的感觉，而且还带着横势，只要把这个意思写出来了，字势掌握了，运动状态掌握了，就可以放开写了，怎么写都行，只要字势出来了，别人一看就知道是米芾。米芾就是善于营造一种险势，每一个笔画都动起来，还较着劲，特别有味道。因此要通过这种字势和笔势的关注，去把握字的运动状态和生命状态，表现出特有的神采。

十一、王羲之的贡献-给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间

王羲之行书的临写，书写用的毛笔笔锋太长太硬，古人在明以前无长毫，经典的帖基本上都是在宋以前，宋以前第一无长锋，第二无羊毫。写王羲之，一是笔要硬，再就是写出来要温润、典雅，也就是含蓄劲。王羲之的主要贡献，是给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间，就是注入了一种文化气息，也就是每一个笔画、每一个字都带着一种文化理念在里面。受限制的书写，都是一种理性的书写，都是一种有思想的书写，所以，王羲之的贡献是这个而说不是他给后人留下了一个《兰亭序》或是其他碑帖，他不是一门技术，它是一门理论。因此，学王羲之，首先要把握他的书法特征、书法理论、书法法则，这也是所有学书法的人你都不能绕过他的原因，不管什么情况你都要从王羲之那走走，因为你不学王羲之，最终得不到字的典雅，得不到文气。

和时下热火朝天的瓷器、书画收藏相比，印章收藏似乎显得曲高和寡，高深莫测。其实，只要加强相应的文史修养，了解印章的历史、制度、流派，增加对各类印材的感性认识，藏印便不是件玄之又玄的难事。日积月累，聚印成谱，肩负一个藏印家的称谓决不是幻想。

识篆字 养底气

历代印章所用的文字基本上以小篆为标准，前有大篆、金文、甲骨文，后有秦篆、汉篆、缪篆、鸟虫篆等，都能在小篆里找到联系，因此小篆是鉴赏者首先应该了解和掌握的。其实篆字不过是古人的平常字体，因为时代变迁才使它演化成了现在人们日常书写、阅读的字体，但印章印文，特别是闲章、书画用的艺术印章，却始终习惯沿用古人的篆体。

邓石如《意与古会》

明清以来的印文特征比较复杂，因为一场轰轰烈烈的文人篆刻运动产生了许多流派，而他们对印文的处理又有一套复古与创新的艺术手段。收藏明清名家印章成为众多收藏门类里最为潇洒、最引人痴迷，也最令藏家困惑的一件事。笔者从多年来的藏印实践深深体会到，要把握明清印章，熟悉流派和名家个人历史特征是基础，熟悉存世印谱和现存实物印章原件材料是炼就一双鉴印利眼的最重要环节。

识包浆质地

“包浆”是指器物长期接触空气而氧化所产生的一种光泽。明清印章少则也有近百年的历史，其旧气特征包浆应十分明显，俗称旧气包浆开门(“开门”是指器物真品特征一目了然)。　　印章质地是指印章的用材。最初以铜为多，从传世的战国官私印中看，主要是铜质的，亦有少量玉印与石印。秦汉至南北朝这一时期，最多见的仍是铜印，间有玉、金、银、铁、铅、水晶、滑石、陶泥等。隋唐至宋代，印型渐大，一般官印仍是铜质。宋代开始出现用瓷做官印的。私印印材发展较快，取材更广，许多新兴材料应运而生，如黄杨、檀香、竹根、玛瑙、琥珀等，但最普遍的，元以前是玉、牙、角，明以后则是花乳石。花乳石是质地不十分坚硬、脆柔细腻、易于镌刻的叶腊石科的总称。我国许多地方均出产，因地得名，品种繁多，主要有青田石、寿山石、昌化石等。浙江青田石佳者半透明，世称“冻石”，并有“灯光冻”、“鱼脑冻”、“封门青”等各种名品。

青田

寿山石产于福建省福州市北郊，分田石、水坑石、山坑石，著名的石材有白芙蓉、白高山、白旗降等优良品种。其田石系列中黄色的，世称“田黄”，最为名贵。

田黄

昌化石出自浙江昌化，青浆中带红斑纹者，色如鸡血的“鸡血石”，亦是石中贵族。以上三处印石自明清以来产量最大，也最为有名。　　传世明清印章，历经摩挲，其局部自然使用特征明显，传世包浆开门，入手时一目了然。有些作伪者用氨水清洗，或用水煮、火烤、浸泡藤黄水等等来制造旧气。一般情况下，建议用温水或牙膏涂抹清洗一下，待它晾干后，再进行细致观察，比较容易识破。

鸡血石

析刀法特征

古代铸印刻印，都是工匠们的事。这是由于金、银、铜、玉、牙等印材坚硬、不易镌刻的缘故。到了明清时代，质地松软的花乳石为篆刻艺术开辟了广阔天地。刀法是指镌刻时用刀之方法。“使刀如使笔，不易之法也。”刀法有广义狭义之分。广义的刀法包括执刀法(指法、腕法)和用刀两个方面。狭义的刀法即指用刀法。

丁敬篆刻

朱简《印章要论》：“吾所谓刀法者，如笔之有起伏，有转折，有缓急，各完笔意，不得孟浪。非雕镂刻画、以钝为古，以碎为奇之刀也。”古人刀法繁多，有用刀十三法、十七法等名目及对刀法的各种讲究。古人还有不能随便刻印动刀的讲究，清陈炼《印说》：“石不佳不刻;篆不配不刻;义不雅不刻;器不利不刻;兴不到不刻;疾风暴雨、烈暑祁寒不刻;对不韵者不刻;不是识者不刻。此所谓八不刻。”

蒋仁 真水无香

明清印章艺术进入了辉煌时代，各流派不乏继承者，每一位篆刻家都有各自的师承关系，反映在具体的刀法上，则都有其各自的鲜明特征。明清篆刻家很讲究用刀法，强调“稳、准、狠”，尽量不修改和少修改，因为复刀犹如写字之复笔，难臻自然之美。制伪者在伪造刀法特征时常常露出马脚，所以熟悉刀法特征是鉴印的重要一环。例如，西泠派自丁敬以下，余六人均是取法丁敬刀法艺术之一翼加以发挥完善的：蒋仁得其醇，黄易得其秀，奚冈得其质，陈豫钟得其工，陈鸿寿得其雄，赵之琛得其能。熟练把握个中技法特征，方能蹊径别开。

黄易 小松所得金石

最佳的方法就是多观摩博物馆或藏家处存世的真品实物，从其早期、中期、晚期较全面地历史地来观察、分析、把握某位篆刻家的刀法特征，切忌一鳞半爪，钻牛角尖，死抱书本纸上谈兵，以偏概全，无视篆刻家艺术发展的不同历史时期的变化特征。

参照印谱需要注意的是，早期制版印刷的印谱，往往以原钤印谱的面目销售于书市。这类印谱较精确地复制成铜版、锌版，印刷时以印蘸印泥钤盖在连史纸上。如吴隐创建于光绪末期的西泠印社，早期发行的《赵撝叔印谱》、《求是斋印谱》等均属此类，可以乱真，唯边款多易露出破绽。稍后，则有珂罗版、胶印版。珂罗版逼真，与原印毫厘不差，足资借鉴。而大批量胶印印刷，其印谱印章的字口稍有外溢，白文印线条较原印微瘦，而朱文印线条较原印微粗。鉴定时反此意而观之，则恰到好处。

观印钮体式

印钮在现今只是一方印章上的装饰品，而在古代，钮制还反映出一朝一代的制度，从中还能看到这一时期冶炼铸造和雕刻的工艺水平。古印中常见的钮有几十种之多。

“钮”也作“纽”，意即印背高起，有孔可以穿带。因此，早期玺印钮形只铸成突起形状，再横穿一孔，即通常所说的“鼻钮”。以后随着人们审美情趣的增加，以及当时各种器皿纹饰和工艺品的影响，印钮被雕成各种动物或器物形状，制作也渐趋精美，种类大大增加，有螭虎、龟、辟邪、狮、鱼、龙、羊、马、覆斗、瓦、坛、桥、钱等形制。

寿山石螭虎纽

印钮的变化发展经历了先秦至隋唐宋元的实用性时期和明清工艺性时期两个阶段。明、清时代的印钮制作，可以说是中国五千年石雕艺术的一个缩影。因为它不仅充分运用石雕造型艺术中的表现手法，如圆雕、浮雕、透雕、阴线刻、凹面刻、减地平面阴刻等，而且还在 “方寸之地”，集雕刻、书法、绘画于一体，千姿百态，精巧之至，形成了一个非常独特的艺术世界。

明清时代的印钮造型，大致可以分为两大类，即钮头雕和全面雕。钮头雕指只限于印章顶上的雕刻，这类印章通常都有钮台。台以上为钮头，台以下为印身。有的在钮台下的印身四周雕刻带状锦纹的边，被称为“腰饰”。钮头雕有四种造型：肖形钮、花果钮、博古钮和平钮。全面雕分三种类型：圆雕钮、浮雕钮、薄意钮。　　明清时代的印钮雕刻特点是：刀法细、层次多、打磨细、地子平、线条爽、工整有序，能把自然界的山水、花鸟丝丝入扣地融入印钮之中。现在一些仿旧的印章，由于工具、材质、工艺的不同，往往造型呆板，雕刻流滑、破碎、繁乱，古朴典雅的艺术气息荡然无存。

考边款风格

自明代中叶以降，篆刻的边款艺术成就与明清流派印章艺术并驾齐驱。如果说明清流派印章艺术是秦汉印优良传统一脉相承的发展产物，那末，明清卓有大成的边款艺术则是秦汉印苑里所未曾有的全新创作。　　鉴定一方印章是否为明清时代的，经过识包浆质地、析刀法特征、观印钮体式三个过程，应该是不难断定的。但涉及到具体篆刻名家，则必须依据存世可查的各项物证资料，及印章本身的边款内容风格来仔细考证。

严格说来，篆刻家同时也是风格不一的书法家，自书自刻，或者不书而刻的款识，常常表现出一种毛笔所达不到的韵味，有的神似晋唐小楷，有的宛如魏晋草书，有的像北碑，的有像汉简，各种书体神韵毕现，构成一个微型的碑林世界。

篆刻家在印旁刻款，始于明代。印款除题年月姓名外，有时还加上其他词句，类似跋语。内容多的，占满一面、两面、三面、四面，甚至包括石顶刻上五面。有的书籍称之“印跋”。

文彭款

石章刻边款的始创者文彭，刻法如同刻碑，是先写款字，然后依墨下刀，每一笔双面着刀。继之者何震则开创了不写款字，操刀便刻，每一笔只刻一刀的单刀直刻法。双刀法依笔迹而刻，比较能体现笔意;单刀直切，淋漓痛快，则比较容易表现出刀味与石味。明未清初一批印人，石章边款不论篆隶真草，还是多用双刀法。直到乾隆年间，丁敬开始全用单刀法，蒋仁、黄易以下群起效之，单刀法遂成气候。

丁敬隶书边款

收藏印章，讲究的是真品、精品、完整品。明清以来，印家层出不穷，印作多不胜数，只要符合上述三条标准，不管是不是名家之作，都是值得收藏的好东西。对于藏家来说，以精为主，先博后精，不失为一种良策，因为收藏鉴赏是一个由浅入深的认识过程，没有博，哪来精。然而一味求博，劣石旧印收藏一大堆，也不是个办法，所以只有在掌握相当的文史知识后，系统分类，有选择地逐步积累经验知识，由低到高，才能走向成熟精到的目标。

现在很多朋友初学书法

多以颜真卿和欧阳询的楷书为主

老师第一节课讲的都是

起笔这样，收笔那样

中间行笔的过程并没有做过多讲解

就像很多出版的教材里

关于起笔收笔是这样这样的图示

这种用笔据说还有一个口诀

回、按，转，走，走

提、按、回、转、收

就这么简单的一个横线

竟有如此麻烦的书写方式

试问谁还愿意去学书法

而且大多数人会写成下图这样

如果真的按照图示去练习

书写过程根本就不是中锋用笔

更不用说写出图示那样的笔画

试想如果古人真的用这种方法写字

写一篇文章还不得累吐血了

因为这种图示忽略了非常重要的一点

那就是用笔的提按

提按需要的是

书写者对毛笔的控制力的提升

到底哪里该用力按

用过大的力按

到底哪里该轻提

用多大的力提

这些是用图示表达不出来的

甚至用语言都描述不清楚的

更重要的是

提按是在纸面之上的动作

在单纯的一个平面上

是无法用图示来表达的

那么，什么样的起笔收笔才是正确的

其实我认为

初学就不要练起笔收笔了

把笔画最重要的行笔写对就可以了

随着对毛笔控制力的提升

随着对毛笔提按理解的加深

起笔收笔的形状慢慢就能写出来了

最简单的就是多练篆书

篆书的基本用笔就是中锋用笔

中锋用笔能够提高对毛笔的控制力

个人愚见，欢迎大家留言探讨

也许这个题目多少会引起很多人的不满。这是很正常的，在我们这个“批评道德”和“批语伦理”几乎完全失控的时代，艺术批评似乎只剩下三种形态：谄媚和捧杀、攻击和谩骂、不置可否的乡愿和“骑墙”。而这三种批评形态的本质则是一样的，那就是对批评者自身名利的经营和维护。

反思之一：用什么标准评价和衡量“标准草书运动”

于右任“标准草书运动”的目标是将千百年来一个字多种写法、不规范的草书标准化，厘定出易识、易写、准确、美丽的标准草书并广泛推行，以节约时间、方便使用，借此宏扬中国文化艺术。(参阅于右任的《标准草书自序》和标准草书《百字令》这样的目标是很明确的。)

他的目标实现了吗?我们几乎可以确定地说：没有。不要说现在写草书的几乎没有几个人按照“标准草书”的标准构形进行书法创作的，就是当时除了标准草书社的诸贤，标准草书在社会上影响也是很小的，更不用说普及了。

至于说于氏“标准草书”知名度很高，那主要是因为作为“现代书圣”的于右任的知名度高，和“标准草书”本身的内在“素质”关系着实不大。这是我们应该面对的现实。

当然“标准草书”本身是有价值的，从于先生的初衷并把草书标准化作为一个“运动”来看，它无疑是失败的，这也应该是衡量它的基本标准。至于说标准草书运动的夭折和抗日战争有关，这一点并不能成为否定“标准草书”本身有先天缺陷的理由。

反思之二：草书可以成为“正体”吗?

于右任“标准草书运动” 不管是作为一个运动来开展、或者作为一个“主张”来推行，都是不可能成功的。

这主要取决于草书不可能成为“正体”这一文字学或者说书法艺术规律。我国自周代以来各代都有社会通用的“正体”文字，这种一般要经过专门人员的整理，然后通过政府力量颁布推行。

宣王时的《史籀》十五篇、秦的“小篆”(有《泰山刻石》等)、汉的“隶书”(汉有《熹平石经》)、唐的“楷书”(唐有《开成石经》)，新中国则有20世纪50年代颁行的《汉字简化方案》。但是我们不难发现，不管是“籀书”还是小篆、隶书乃至新中国的“简化字”，都是广义上的“正书”，即形体确定、点画交代清楚、没有连带勾绕的笔画，这样的字易识读、堪为楷式和典范。

字体之所以会不断进化发展，和日常书写为求得便利、不断地将正体草化有关系，可是下一阶段正体的确立则是在草化的基础上再“楷化”。比如人们嫌篆书书写过于繁难，日常书写将其草化，于是古隶就出现了，经过秦代和汉代对“古隶”的“楷化”，于是法度完备的隶书(这里特指“八分书”)就确立了。于右任的“标准草书”尽管引入了“符号”的原理，并减少字内的“勾连环绕”，让字字独立，但它毕竟是“草书”，没有经过“楷化”，这样的字体让老百姓识记并广泛使用完全是一种奢望。在这一点上，于老多少显得有些理想主义色彩了。

相比而言，新中国颁行的简化字很多就是取自古代的草书，但是经过了“楷化”，于是就成为了一种“正体”。这一点完全可以反衬出“标准草书运动”不能成功的原因。

反思之三：“草书”之“草”的审美内涵

于右任的“标准草书”在老百姓中不可能普及的原因既明，那么书法学习者并不接受以“标准草书”为标准构形的原因又何在呢?，也就说从书法创作来看，大家都会参考一下“标准草书”，可是真正写起来则是另一回事。

尽管于老提出标准草书的四个标准有一个“美丽”，可是实事求事地说，作为艺术创作，标准草书提供的构形并不美——我们并不能简单地说于右任本人的草书不美。于先生以天纵之才，用标准草书为构形，写出的草书自由、萧简、平淡中又有一股雄迈之气。不恰当地说，于右任有“借尸还魂”之功，一般人用标准草书的构形，却很难写出像样的草书来的。

为什么呢?“标准草书”一个字一个形体，字字独立不相勾连，字内也尽量减少连带，每个字的大小一样，均匀整齐。这都和“草书”的精神是相违背的。草书应该是一种高度艺术化的书体，在环绕连带、大小欹正、因字赋形、浓淡干湿、开合变化中表达一种自由逍遥、不可端倪、妙契于道的艺术境界，这种书体岂能“标准化”??如果一定要“标准化”，一定会以牺牲艺术性为代价的，这和于右任的初衷并不矛盾，他主要是为了实用。于右任的这一主张，我们甚至可以说和上世纪上半叶很多受欧美文化影响的学者主张废除汉字的汉字拉丁化运动的想法有内在理路上的相似性。

反思之四：“标准草书”的价值

尽管我们认为于右任的“标准草书运动”作为运动是失败的，但是我们不能抹杀于右任“标准草书运动”的所有价值和意义。于右任“标准草书运动”的一系列工作其实是对中国今草系统的草书在构形学意义上做了一次整理和厘定的工作。

因此，它的意义首先对于研究我国草书的形体很有价值。其次，从学习书法的意义来说，“标准草书”的标准形体和“标准化”的观念和方法对于我们识草、通草价值很大，尤其对草书的初习者价值更大。

历史曾出现过类似的书，如明代韩道亨明的《草诀百韵歌》、范文明《草诀辨疑》和清代朱宗文(学古)《草圣汇辨》，汪由敦撰《草诀偏旁辨疑》，则增订改编《草诀百韵歌》为四百言。相比而言，于右任对草书形体的研究和整理最为深入。

我们知道，篆书、隶书用笔以中锋为主

汉代简牍上的行草开始出现了侧锋用笔

魏晋南北朝的墓志、造像记、抄经等

对中锋侧锋的运用已经非常熟练了

书法风格仍以质朴古拙为主

东晋王羲之中锋和侧锋并用

创造了一种新的审美风格

唐代孙过庭的书谱

把篆隶和王羲之行草的风格用一句话概括了

古质而今妍

王羲之的书圣地位

并不是因为他把字写的多么好

是因为他在书法历史的节点上

改变了书法的审美风格

唐代颜真卿从张旭学到了用笔的真谛

他的书法是以篆籀的笔法为主

也就是中锋用笔

这也是为什么

唐以后的历代名家

都以颜真卿书法为入门对象

比如

苏轼、米芾、黄庭坚、蔡襄

董其昌、王铎、傅山、刘墉

学颜真卿书法

一学到了楷书结构的严谨

二学到了篆隶的中锋用笔

这也是为什么元代赵孟頫说

结字因时相传，用笔千古不易

但很多人并没学到颜真卿的精髓

另外很多人学二王的书法

所用多是失去二王书法神韵

并且和真迹相差很多的翻刻的刻帖

所以，明清以后的很多书法艺术

既失去了秦汉的古质

也失去了魏晋的今妍

到清代中后期

具有灵敏艺术嗅觉的书法家

提倡学习魏晋墓志碑刻书法

提倡学习不被重视的民间书法

特别是妄人康有为先生

不仅有完整的理论阐释

还有自己对碑学的实践

碑学书法发展到现在

提倡书法重点学习篆隶

提倡书法学习民间书法

提倡还原古人真实书写

提倡继续挖掘古人书学

的书法家

已经寥寥无几

现在印刷技术越来越先进，这给我们学习书法提供了很大的帮助，民国时期出了这么多书法大家，他们那个时候的字帖是什么样的呢?

民国字帖 颜真卿《勤礼碑》

民国字帖 原拓王羲之行书墨宝

民国字帖 赵孟頫《兰亭十三跋》

赵孟頫《弟子规》 尚古山房出版,书宽10厘米,书高17厘米

民国书法字帖 魏碑梯一册全 碧梧山庄出版

民国字帖：初拓 滋蕙堂灵飞经

一位才女，能写一手有才情的小楷，怎能不令人羡慕。

明清之际，有这么一位才女，少年时就通诗文，及长蜚声南北。

她书法宗钟王，人比其为古代的卫夫人，善小楷，“笔意萧远”，仿黄庭经最精;工诗赋，又善画山水，得吴镇神韵。

她的小楷，不是最漂亮，却最有才情!

她就是生在明清交际、动乱年代的才女黄媛介。

黄媛介 约1614～1668。女，字皆令，自号禾中女史、天香女史，秀水(浙江嘉兴)人。

黄媛介身世坎坷，未婚夫杨世功流落异乡，父兄劝其改嫁，她誓不从，终待杨返而嫁。清兵进占江南时被掳去，后辗转以归。明亡，媛介家破，以轻航载笔砚转徙吴越间，曾僦居杭州西泠桥堍，卖诗画自活，后以闺塾师终。

说：

有个任性小伙

离家出走，当了官!

哪天想家了

嗖!

您猜怎么着

招呼也没打就回老家吃鱼去了!

小伙一任性

下边这道算数题就有了答案

张翰

欧阳询

《张翰贴》

这个等式

是怎么来的呢?

往

下

看

张翰：西晋正儿八经的官二代。

他老爷子张俨是三国时吴国学者。以博学多识，拜大鸿胪。

当时可相当于外交部部长

西晋

有个叫贺循的小伙弹了首好听的曲子。

张翰迷得不要不要的

张翰说，你琴弹得真好听，你混哪里?

贺循说，洛阳。

于是张翰说，我也去洛阳。

好任性的决定!

张翰跟着贺循去了洛阳，为了混口饭吃，找了份工作。他找到的工作是武装司令司马冏的高级秘书，看上去也是个很体面的职位。可是，因为动机不纯，所以做官也马虎得很。人说，你现在玩爽了，以后的名声怎么办?这位老兄回答，名声算啥，还不如一壶酒。

后来干脆直接辞职。

“秋风起兮木叶飞，吴江水兮鲈正肥。三千里兮家未归，恨难禁兮仰天悲。”——《思吴江歌》

张翰拉着哥们儿的手唠叨了一堆天下大事，最后说，我本来就是山野村夫，现在秋风起来了，我要回家吃莼菜鲈鱼去了。

他这次回家，可是偷跑，结果被单位取消了编制。

然后

西晋 → 唐朝

唐朝

年迈的欧阳询根据自己的记忆复述一遍张翰辞官偷跑回家的故事，不知道写给谁看，为了什么。也许只是因为宦海沉浮的人，太明白何谓“身不由己”，能有一个人曾经“说走就走”，简直任性到让人嫉妒。

《张翰帖》原属《史事帖》，是唐代著名书法家欧阳询存世四件墨迹之一，十分珍贵。此帖的书法特点是字体修长，笔力刚劲挺拔，风格险峻，精神外露。对开有瘦金书题跋一则，是宋徽宗赵佶在赏鉴之余写下的心得。他评此帖“笔法险劲，猛锐长驱”，并指出欧阳询“晚年笔力益刚劲，有执法面折庭争之风，孤峰崛起，四面削成。”这段评语对我们欣赏《张翰帖》以及其他欧体书都是极为重要的。

此帖为唐人钩填本，笔墨厚重，锋棱稍差。

所以说，学书法要好学，会学。要知根知底的学。学哪个帖，最好把关于这个帖的历史熟悉一下!

傅山 《各体书册》