1、不会写字的写字，会写字的写人。眼高者手高，眼低者手低。

2、作字先作人，人奇字自古。技巧是血肉，观念是灵魂。

3、欲得妙于笔，当得妙于心。

4、个性源于共性。

5、精能一家，学遍百家，自成一家。

6、正锋取劲，侧锋取妍。

7、晋人尚韵，唐人尚法，今人尚形。

8、楷书难于动，草书难于静。

9、“四宁四毋”即：宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。

10、字要有果敢之力，骨也;有含忍之力，筋也。

11、小楷书法在古代被认为是书法家的基本功法，所谓工书者不精小楷，不能称其为书法家。

12、书法四要素：笔法、结构、墨法、章法。

13、真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。

14、笔要软，软则通;笔要长，长则灵;墨要饱，饱则腴;落笔要快，快则意出。

15、读帖以会其心，帖教人看，不教人摹。

16、书法欣赏：远观形式，近看笔墨、形象、神采、意趣、情调等等。

17、写字要有气，气须从熟得来，有气则有势。

18、隶书秦汉，楷书晋唐。

19、书法极品是形式之具象美和精神美的完美结合，于无法处求法，于无书处求书，取法乎“无” 可得乎上。

20、形美而质朴，气畅而不浮，笔圆而见方。

21、写大字要小字之精练，写小字如大字之磅礴。

22、用笔虽细如纤发处也一丝不苟。

23、临书易失古人位置，而多得古人笔意，摹书易得古人位置，而多失古人笔意，临书易进，摹书 易忘。

24、学书在玩味古人法帖，悉之其用笔之意，乃为有意。

25、正以立骨，偏以取姿。

26、起笔用逆锋，收笔用回锋。

27、藏锋更为沉着、含蓄、浑朴。

28、转不欲带，滞则不遒。

29、作行草最贵虚实并见。

30、“劲”字则是“疾”的核心。“沉”字则是“涩”的根本。

31、无垂不缩，无往不收。

32、粗不为重，细不为轻。

33、上上者得其上，学上者仅得其中，学中者得其下，学下者得其下下。

34、机巧必须心悟，不可以目取也。

35、字迹不宜太肥，太肥则俗，不应过瘦，过瘦则露骨，露骨则怒张。

36、学书须得趣，他好俱忘，乃入妙。

37、能用拙，乃得巧，能用柔，乃及刚。

38、劲如铁，软如棉，圆中规，方中矩。

39、篆、隶、楷“法多于意，行草“意多于法”。

40、篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而

41、书法亦佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟。

42、理性派尚法，感性派尚情。

43、最大的技巧是无技巧。

44、狂草不可临，书写者的情绪，情感你只可以感受，但却临不出来。

45、草书真书有异，真则字终意终，草则行尽而势未尽。

46、处处留得笔住，始免率直，转则暗过，……..又要留处行，行处留，乃得真诀。

47、空白少而神远，空多而神密。

48、以动利取势，以虚和取秘。

49、笔意贵淡不贵艳，贵畅不贵紧，贵涵不贵露。

50、性情得于心而难名，形质当于目而有据。

51、以神遇不以目视，字虽止而神自行。

52、字无骨不能称之为书。

53、善笔者多骨，不善笔者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者胜，无 力无筋者病。

54、凡书之所贵，必贵其难，真书难于飘扬，草书难于严谨，大字难于结密无间，小字难于宽绰而 有余。

55、作楷不以行、草之笔出之，则全无血脉，行草不作楷之笔出之则全无起讫，楷须融洽，行、草 须分明。

56、右军作草如真，作真如草。

57、欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。 58、精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化，由此而分。 59、书法之妙，全在运笔。

60、笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。

陈 植(1293-1362)，字叔方，自号慎独叟，平江路(苏州)人，”力学工文，贯通经史百家，亦善画山水，幽篁怪木，各尽其态”。传见郑元祐《侨吴集》卷十二《慎独陈君墓志铭》和《元诗选》初集。

《怀存斋诗帖》 陈植

白 梃(1248-1328)，字廷玉，号湛渊，元代钱塘(今浙江杭州)人。曾做婺州路、兰溪州判官。擅长诗文，与周密、赵孟頫、鲜于枢、邓文原、仇远等往来甚密，书法学米芾。

白 梃《陈君诗帖》

段天祐(生卒年不详)，字吉甫，汴梁(今河南开封)人。元泰定元年(1324年)进士，授静海县丞，后擢国子助教，迁翰林应奉，再拜江浙儒学题举。擅长书法。

段天祐《安和帖》

揭傒斯，元朝著名文学家、书法家、史学家。字曼硕，号贞文，龙兴富州(今江西丰城杜市镇大屋场)人。家贫力学，大德年间出游湘汉。延佑初年由布衣荐授翰林国史院编修官，迁应奉翰林文字，前后三入翰林，官奎章阁授经郎、迁翰林待制，拜集贤学士，翰林侍讲学士阶中奉大夫，封豫章郡公，修辽、金、宋三史，为总裁官。

揭傒斯《跋陆柬之文赋》

贯云石(1286～1324) 元代散曲作家，著名诗人、散文作家。元朝畏兀儿人，精通汉文。字浮岑，号成斋，疏仙，酸斋。出身高昌回鹘畏吾人贵胄，祖父阿里海涯为元朝开国大将。原名小云石海涯，因父名贯只哥，即以贯为姓。

两汉

许慎《说文解字序》

崔瑗《草书势》

赵壹《非草书》

蔡邕《笔论》《九势》

两晋

成公绥《隶书体》

卫恒《四体书势》

索靖《草书状》

卫铄《笔阵图》

王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》《书论》

《笔势论十二章》《记白云先生书诀》

南北朝

王愔《古今文字志目》

虞龢《论书表》

羊欣《采古来能书人名》

王僧虔《论书》《笔意赞》

江式《论书表》

颜之推《论书》

萧衍《观钟繇书法十二意》《古今书人优劣评》《草书状》

陶弘景《与梁武帝论书启》

袁昂《古今书评》

庾肩吾《书品》

释智果《心成颂》

隋唐五代

欧阳询《八诀》《三十六法》

欧阳询《传授法》《用笔论》

虞世南《笔髓论》《书旨述》

李世民《笔法诀》《论书》

李世民《指意》《王羲之传论》

孙过庭《书谱》

张怀瓘《书断》《书估》《二王等书录》

张怀瓘《书议》《文字论》

张怀瓘《六体书论》《评书药石论》

蔡希综《法书论》

窦臮 窦蒙《述书赋》并注、《述书赋》语例字格

徐浩《论书》

颜真卿《怀素上人草书歌序》《述张长史笔法十二意》

李华《二字诀》

李嗣真《书后品》

韩愈《送高闲上人序》

韩方明《授笔要说》

卢携《临池诀》

释亚栖 《论书》

林蕴《拨镫序》

张彦远《法书要录》

韦续《五十六种书》并序

李煜《书述》

两宋

欧阳修《六一论书.试笔》

苏轼《论书》

朱文长《续书断》

黄庭坚《论书》

《宣和书谱》

米芾《海岳名言》《宝章待访录》

赵构《翰墨志》

董逌《广川书跋》

朱熹《晦庵论书》

陈槱《负暄野录》

姜夔《续书谱》

赵孟坚《论书》

元代

陈绎曾《翰林要诀》

郑杓、刘有定《衍极并注》

盛熙明 《法书考》

吾丘衍《学古编》

赵孟頫《论宋十一家书》《阁帖跋》

明代

解缙《春雨杂述》

丰坊《书诀》

项穆《书法雅言》

董其昌《画禅室随笔》

祝允明《奴书订》《评书》

清代

冯班《钝吟书要》[节录]

笪重光《书筏》

宋曹 《书法约言》

梁巘《承晋斋积闻录》《古今法帖论》《评书帖》等

吴德旋《初月楼论书随笔》

万经《分隶偶存》

何焯《义门题跋》

朱履贞《书学捷要》

钱泳《书学》

阮元《南北书派论》

包世臣《艺舟双楫》

刘熙载《艺概》

周星莲《临池管见》

朱和羹《临池心解》

康有为《广艺舟双楫》

题匾圣手 名动海上

——唐驼先生书法赏析

二三十年代，当漫步在商家林立、店铺云集的上海滩，那五颜六色的招贴;鳞次栉比的广告;名人书写的店招，使你眼花缭乱，目不暇接。而许多店铺匾牌就是闻名遐尔的唐驼先生的手笔。

唐驼先生是抗倭寇名将唐荆川后裔。生于清同治十年(1871年)，病逝于1938年。原谱名成烈，又名守衡，字鹤龄、子权、孜权，因座姿不端正且二十九岁时生病，遂至驼背，毅然改名为驼，又号曲人。他题签名著《孽海花》时首用“唐驼”之名，一时成为美谈。他天姿聪颖，每日识字五十个，昼夜苦练书法，十七岁时，致力楷书研究，对王、欧、颜、柳诸体悉心临摩。深得王欧笔意，逐渐形成特有的刚劲秀逸的“唐体”风格。与沈尹默、马公愚、天台山人并称题额写匾四大圣手，扬名天下。

唐驼先生不仅是著名的书法家、而且是一位书法教育者。早在光绪二十七年，为上海澄衷学堂缮写小学课本《澄衷学堂字课图说》，书中大小文字均由唐先生楷书缮写，清晰优美，一笔不苟，更宜为儿童接受，备受家长、学校及各界名流赞赏。此外，又先后由中华书局出版发行了《孝弟祠记》和《育和堂记》二种字帖，风靡全国，再版重印达六次之多(陈吉龙先生语)。另一位受唐驼先生资助留法的杰出人才柳溥庆先生在六十年代首编一套欧、颜、柳、唐(驼)标准字帖，惜未完成，去世后由其女儿柳伦续编完成《唐体孝弟祠记标准字帖》和《唐体楷书间架结构习字帖》出版发行，延惠至今。

略知书法的人都知道，各种书体中，楷书在唐代几乎被写绝，同时，楷书是“静态”字体，有特殊的间架结构要求，笔划稍一挪动便要变异，因此最难创出新的风格和写出书者的个性。宋代以降，以楷书名家的鲜见其人。一般的书家大都将楷书作为临习和功底而不会将楷书“示众”，可见楷书创新之难，这也是不争的事实。唐驼先生穷其一生创就的“唐体”，在近代史上独树一帜，无人可比。足可以名家，定可垂世。其实，他的行书写得也很有灵气，可惜不留心于此而已，否则唐驼先生在书界的地位非一般人可比。另外，他还著有《兰蕙小史》三卷，流传于世。

这里值得一提的是唐驼先生不仅是著名书法家，而且还是一位抱负不凡、眼光独到的我国印刷业的开拓者。只是为书名所掩，鲜为人知。二十世纪初，我国印刷业尚处于幼稚时代，机器设备陈旧落后，为了寻求拯救祖国的良方，唐先生毅然去一衣带水的日本考察、学习印刷技术和工艺，他以习字的刻苦精神，学习了先进的印刷技术和管理经营。后来，主持中华书局印刷所，使得中国的印刷事业蒸蒸日上，而且在印刷邮票和钞票方面，当时在亚洲各国中是最先进的。同时，他注意培养人才，慧眼识英，派高徒沈逢吉(字迪人)东渡扶桑，留学六年，掌握系统的凹版雕刻和电镀钞券印版方面的各种技能，学成回国后，被北京财政部印制局聘为雕刻部长，在中国凹版雕刻界独执牛耳(陈吉龙先生语)。而他的再传弟子赵俊先生，是在美国杰出的有成就的著名华人，被誉为中国凹版雕刻大师。因在二十八岁时所雕刻的孙中山像用在十七种钞劵上，获得中外名家的一致推崇。世界雕刻权威、美国的撒威吉(ROBERT SAVACE)就亲笔驰函赵俊，赞赏他的成就。三十四岁出任中华书局香港印刷厂厂长，后来又操刀修改蒋介石先生头像而得以邮票顺利印制，一时传为佳话。一九六四年和一九九零年分别在日本、北京举办的两百多件的雕刻精品展，在国內引起轰动，被日本、美国、意大利等国的权威评为一流的雕刻家。赵俊先生饮水思源，不仅在家中供奉恩师沈逢吉的照片，而且在安邦小学(现刘国钧职校)设立《唐驼、沈逢吉奖学基金会》，以奖励品学兼优的学子。又在九五年捐款重建唐驼先生家那早已被战火毁掉的《暂园》，笔者三生有幸，勉为其难，受命为前辈书法大家唐驼先生撰书《暂园重建记》(唐驼纪念碑)，虽非原貌，亦有可观。唐驼先生地下有知，当捻须含笑!

中国书法史浩瀚如烟，然而能够支撑整个书法史的人物和作品却也是可以大概梳理清楚的。自刻画符号到五体皆备，再到现当代书法创作，可以通过书体、书家、作品以及重大事件梳理出最核心的框架。我们就以中国朝代变迁为脉络，用“书体、碑帖、书家、纪事、书论”穿梭，织一卷书法锦缎，让您感受一下中国书法的温度，享受那一份恬静与快乐。

1

1、朝代

商前 16世纪-11世纪西周前11世纪-前771年东周春秋战国前770年-前256年

2、书体

甲骨文金文朱书墨书玉书石刻

3、代表碑帖

甲骨文书法金文书法《散氏盘》《大盂鼎》《石鼓文》

4、书坛纪事

文字是语言的记录符号，1899年，在河南殷墟发现的甲骨文，被认为中国最早的文字。甲骨文乃殷人占卜文字，龟甲上刻多为卜辞。夏商周三代用铜锡合金铸成的器物，即青铜器，上铸、刻铭文，名钟鼎文，又名金文。

5、备注

汉字造字方法为：象形、指事、会意、形声、假借、转注。史称六书。

2

1、朝代

秦前221年–前206年

2、书体

大篆小篆

3、代表碑帖

《史籀篇》《史籀篇》《峄山刻石》《泰山刻石》《琅琊刻石》

4、时代书家

李斯胡毋敬

5、书坛纪事

秦始皇统一全国以后，着手实行思想文化的统一政策。在秦国大篆的基础上进行“同文”运动，“丞相李斯乃奏同一”，“罢其不与秦文合者”，遂统一文字，史称小篆，乃中国最早的统一文字。

传秦国大将蒙恬制笔。6备注

胡毋：姓，胡毋敬是太史令，曾作《博学篇》。籀音zhou峄音yi

3

1、朝代

西汉前206年-公元8年东汉公元25年-220年

2、书体

篆书隶书行书(东汉中期)章草(东汉末期)楷书(东汉末期)

3、代表碑帖

《石门颂》《礼器碑》《华山庙碑》《景君碑》《鲜于璜碑》《史晨碑》《乙瑛碑》《曹全碑》《冠军帖》

4、时代书家

崔瑗杜操刘德昇蔡邕张芝

5、书论名篇

许慎《说文解字》崔瑗《草书势》蔡邕《篆势》《笔赋》赵壹《非草书》托名蔡邕《笔论》托名蔡邕《九势》

6、书坛纪事

西汉重视书法但不兴立碑，因此西汉的篆书作品很少传世，我们今天所见的西汉篆书多为铜器刻文，分书意味已逐渐加重。到东汉时，篆书的使用范围缩为两个：一是碑额题字，一是祭文拜册。其他书写摹刻多为隶书，这时期的隶书已经非常成熟。两汉时，简、帛依然是十分重要的书写材料，东汉宦官蔡伦改进了造纸术，使纸得到普及。

7、备注

隶书又名分书，隶书的草写未脱隶意，被称作章草，张芝变章草为今草，史称草圣。

4

1、朝代

三国(魏蜀吴)公元220-公元280年两晋(西晋东晋)公元265-公元420年南北朝公元420-公元581年

2、书体

魏碑隶书楷书行书草书

3、代表碑帖

《天发神谶碑》《爨宝子碑》钟繇《宣示表》索靖《月仪帖》《出师颂》陆机《平复帖》王羲之《兰亭序》王献之《洛神赋十三行》陶弘景《瘗鹤铭》《龙门二十品》《郑文公碑》《张猛龙碑》

4、时代书家

钟繇卫觊、卫瓘、卫恆、卫宣、卫夫人索靖陆机琅琊王氏(王羲之、王献之等)王僧虔

5、书论名篇

卫恒《四体书势》杨泉《草书赋》王羲之《笔阵图》王羲之《自论书》王珉《行书状》虞龢《论书表》王僧虔《书赋》、《论书》

6、书坛纪事

楷书自汉末至两晋逐渐成熟。到魏晋时代，行书基本成熟，传刘得昇创行书。王羲之《兰亭序》被誉为天下第一行书。魏晋书法尚韵。

7、备注

北魏时的摩崖、墓志等的书体，摆脱隶法，史称“魏碑”，是楷书的一种，对后世书法有着重要影响。钟繇行书始学刘德昇，卫氏、王氏家族皆学钟繇，王羲之师从卫夫人。爨音cuan繇音you瘗音yi觊音ji谶音chen

5

1、朝代

隋公元581-公元618年唐公元618-公元907年五代公元907-公元960年十国公元902-公元979年

2、书体

行书楷书草书篆书

3、代表碑帖

《董美人墓志》《苏慈墓志》《龙藏寺碑》智永《千字文》欧阳询《九成宫》虞世南《孔子庙堂碑》陆柬之《陆机文赋》褚遂良《孟法师碑》褚遂良《雁塔圣教序》李邕《李思训碑》张旭《肚痛帖》《古诗四帖》怀素《论书帖》《苦笋帖》李阳冰篆书《颜氏家庙碑》徐浩《不空和尚碑》怀仁《集王圣教序》柳公权《玄秘塔碑》柳公权《神策军碑》颜真卿《多宝塔感应碑》颜真卿行书《祭侄文稿》杨凝式《韭花帖》

4、时代书家

智永欧阳询虞世南褚遂良薛稷李邕怀素张旭颜真卿柳公权杨凝式

5、书论名篇

孙过庭《书谱》李嗣真《书后品》张怀瓘《书断》张彦远《法书要录》

6、书坛纪事

楷书经过魏晋南北朝三百多年的发展，在点画和结体上创造了多种形式，积累了各种经验，到隋唐终于发展到了极致，出现了百花齐放的繁荣局面。唐书尚法。颜真卿《祭侄文稿》被誉为天下第二行书。

7、备注

初唐楷书四家为：欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷。

6

1、朝代

宋(北宋南宋)公元960-1279年辽公元916-1125年金公元1115-1234年书体

2、书体

行书

3、代表碑帖

蔡襄《自书诗稿》苏轼《黄州寒食帖》黄庭坚《松风阁诗》米芾《研山铭》米芾《蜀素帖》蔡京《徽宗十八学士图跋》赵佶《楷书千字文》陆游《怀成都十韵诗》范成大《荔酥沙鱼帖》朱熹《卜筑帖》张孝祥《台眷帖》姜夔《落水本兰亭序跋》《淳化阁帖》

4、时代书家

苏轼黄庭坚米芾蔡襄钱勰赵佶

5、书论名篇

欧阳修《试笔》朱长文《续书断》黄伯思《东观余论》《宣和书谱》米芾《海岳名言》洪适《隶释》赵明诚《金石录》姜夔《续书谱》陈思《书小史》赵孟坚《论书法》

6、书坛纪事

因楷书的风格形式在唐代已得到了充分发展，宋代的书法家意识到再维持唐楷的青春已不可能，于是把书写对象转移到了行草，变唐人重法为尚意。宋徽宗赵佶创瘦金体书法。苏轼《黄州寒食帖》被誉为天下第三行书。

7、备注

宋书法四家是苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄(一说蔡京)。赵明诚之妻是著名女词人李清照。

7

1、朝代

元公元1206-1368年书体楷书篆书隶书行书草书

2、代表碑帖

赵孟頫《赤壁赋》赵孟頫《老子道德经卷》赵孟頫《洛神赋》《黃庭经》赵孟頫《汲黯传》《过秦论》鲜于枢《水帘洞诗帖》邓文元《瞻近汉时二帖跋》康里巎巎《李白诗卷》倪瓒《自书诗稿》黄公望《跋赵孟頫临黃庭经》

3、时代书家

鲜于枢赵孟頫康里夒夒吴镇杨维桢陆居仁倪瓒黄公望

4、书论名篇

郝经《叙书》赵孟頫《兰亭十三跋》郑杓《衍极》吾衍《学古编》释溥光《雪庵字要》陈绎曾《翰林要诀》盛熙明《法书考》

5、书坛纪事

元代书法以赵孟頫为代表，出现复古倾向，以二王为宗的古典主义书风因赵氏的提倡笼罩了整个元代。

6、备注

赵孟頫提出用笔千古不易理论。赵孟頫与唐代欧阳询、柳公权、颜真卿并称楷书四大家，史称欧柳颜赵。巎音nao倪瓒 ni zan

8

1、朝代

明公元1368-1644年草书

2、书体

行书楷书

3、代表碑帖

刘伯温《春兴八首诗卷》宋克章草《急就章册》宋广《太白酒歌》沈粲《草书古诗》解缙《自书诗卷》张弼《千字文》沈周《化疏卷》祝允明《杜甫诗轴》祝允明草书《前后赤壁赋》文徵明楷书《前后赤壁赋》文徵明《杂花诗赋卷》文徵明《自书西苑诗卷》陈淳《秋兴八首卷》王宠《真行草十册》唐寅《和沈周落花诗卷》丰坊《各体书诀册》董其昌《小楷千字文》董其昌《东方朔答客难卷》徐渭《草书杜甫诗轴》张瑞图《辰州道中诗卷》黄道周《赠倪献汝叔侄诗轴》倪元璐《五言律诗轴》王铎《赠张抱一行书诗卷》王铎《再芝园诗轴》

4、时代书家

宋克沈周祝允明文徵明陈淳王宠唐寅董其昌徐渭张瑞图黄道周王铎陈洪绶

5、书论名篇

张绅《书法通释》陶宗仪《书史会要》解缙《春雨杂述》祝枝山《祝枝山全集》丰坊《书诀》杨慎《墨池琐录》杨慎《书品》何良俊《四友斋丛书论书卷》王世贞《王氏书苑》十卷项穆《书法雅言》董其昌《画禅室随笔?论用笔》赵宦光《寒山帚谈》李日华《六砚斋笔记》黄道周《书品论》郭宗昌《金石史》

6、书坛纪事

明朝初期，以沈度为代表的台阁体开始出现，书法进入了半个多世纪的低潮期。明中期，吴门书派的崛起代表了明代书法低潮向高潮的转变。晚明书法发生了深刻的变革，代表书家如徐渭、董其昌、王铎，在强大思想解放思潮的冲击下，书坛出现了个性强烈的面貌。

7、备注

吴中四名家为祝允明、文徵明、陈淳、王宠。解缙xiejin明代书法家杨慎词《临江仙》，因被罗贯中收入《三国演义》开篇，遂千古传唱。

9

1、朝代

清公元1644-1911年行书

2、书体

篆书隶书魏碑

3、代表碑帖

傅山《各体书册》《三希堂法帖》邓石如《四体书册》杨沂孙《陶渊明饮酒四条屏》徐三庚《节录汉书册》张裕钊《千字文册》吴昌硕《石鼓文四条屏》

4、时代书家

傅山张照刘墉金农朱耷郑燮何绍基杨岘赵之谦吴大澂邓石如徐三庚吴昌硕伊秉绶张裕钊杨守敬沈曾植康有为李瑞清郑孝胥

5、书论名篇

倪后瞻《倪氏杂著笔法》杨宾《大瓢偶笔》王澍《论书剩语》王澍《翰墨指南》倪涛《六艺之一录》冯武《书法正传》蒋和《蒋氏书法正传》笪重光《书筏》刘熙载《书概》周星莲《临池管见》朱和羹《临池心解》阮元《南北书派论》阮元《北碑南帖论》包世臣《艺舟双楫》康有为《广艺舟双楫》

6、书坛纪事

因乾隆皇帝对赵孟頫书法的赞赏和提倡，以及符合科举考试的要求，所形成的“馆阁体”书风，长期占领并压抑着清代书坛。王铎的书法在清初具广泛的声誉和影响。在南方，分庭抗礼的是董其昌引领下的遒媚秀丽的江南书风。至清中、末期，在阮元、包世臣、康有为等人的倡导下，碑派书风取代帖学，大行其道。

7、备注

扬州八怪：金农、郑燮、汪士慎、李方膺、李鳝、黄慎、罗聘、华嵒、高翔，其它较有名者有高凤翰、边寿民、闵贞。耷音da澂音cheng笪音da岘音xian喦音yan朋友们，走过一段书法艺术旅程，您一定有不少感悟吧，说说看，欢迎评论，交流。

狱

「嶽」字，形聲。

《流沙河認字」：「『嶽』由山和丘兩個文組裝而成，嶽就應該是字。山上加丘，嶽當然是指高山。獄在此純粹是聲符，只起注音作用，並不參與字義。」

《靈性甲骨》：

予視甲骨「嶽」猶如遠古4D空間圖畫。體先祖渾宏，是以實筆書寫大山近圖;中置林木蔥郁向上，拔山向天意書寫;上為雲蒸霞蔚，泰山浩渺雲海觀日之象，更示其高，尤見呼籲活躍崇嶽之山。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

于右任为民国时期最具代表性的书法家之一，身居国民政府要职，且热衷于收藏魏晋六朝碑版，书法以此为契机，化碑做草，提倡标准草书。然而，其做书理念核心则是围绕“自然”，以下这段话可时常读阅，体会其中三昧，另附于明诠先生评论文章以飨读者。

?

一切须顺乎自然。平时我虽也时时留意别人的字，如何写就会好看，但是，在动笔的时候，我决不是迁就美观而违反自然。因为自然本身就是一种美。你看，窗外的花、鸟、虫、草，无一不是顺乎自然而生，而无一不美。一个人的字，只要自然与熟练，不去故求美观，也就会自然美观的。

大风起兮云飞扬 ——于右任书法的意义文|于明诠

至清末民初，碑帖合流融合发展，成为日渐明显的一个转折点，于右任就是居于这个转折点的代表书家之一。于右任(1879—1964)，原名伯循，字右任，以字行，号骚心、大风、剥果、髯翁等，晚号太平老人，陕西三原人。1903年癸卯举人，早年加入同盟会，为国民党元老之一，曾任陕西靖国军总司令，国民党监察院院长等职。一九四九年后移居台湾。于右任先生既是中国民主革命的政治家、社会活动家，也是一位卓有成就的诗人。当然，他一生致力于碑学书法研习，不遗余力地倡导和推广“标准草书”，成就卓著，因此，更是现代书法史上一位里程碑式的书法大家。

清代乾嘉以来，考据之学大兴，碑学崛起，蔚成风气。而至道咸时期，致力于碑学的书家们已不仅局限于先秦篆隶书体的考证研磨，而更以魏晋六朝墓志造像为取法对象，并熔铸篆隶笔法迟涩浑朴拙厚凝重的特点，引入楷、行、草书体的研习与创造。或刻意刀凿之痕，方劲峻利，棱角兀然;或追求金石漫漶之象，逆行顿挫，苍茫浑朴。自邓石如、何绍基至赵之谦、沈曾植等，逐渐形成了与标榜“书卷气”的帖学书风全然不同的另一种技法体系——追求金石气息的碑学技法。事物发展的规律往往如此——“合久必分，分久必合”。从技法意义上看，碑帖之疆界既然是人为所致，也就必然地人为来打破。至民国，三原于右任出，碑帖之融合由此成为一种历史的必然选择。于氏之后，固然仍有以碑帖之界画地为牢者，但非碑非帖或亦碑亦帖的书法探求日益成为主流。于右任书法的根本意义，也正在于此。

于右任早年取法赵孟頫，温文清雅，自言“肥而舒”。及长，亦或时风导引，亦或阅历识见使然，遂移情于碑版，朝夕摩挲，如痴如醉。尝诗云：“朝临石门铭，暮写二十品，辛苦集为联，夜夜泪湿枕。”又有诗赞《广武将军碑》：“碑版规模启六朝，寰宇声价迈‘二爨’，……慕容文重庾开府，道家像贵姚伯多，增以广武真三绝。”不仅朝夕手摩心追，且事业奔波之余，广为搜罗志石，先后购置三百余方珍贵碑石墓志，传为佳话。今天我们在西安碑林一、二碑廊所见的大部分珍品，即是于右任先生当年所搜求捐献。于右任先生的部分楷书作品如《邹容墓志》、《茹欲可墓志》等，即明显带有《张猛龙》及元氏墓志的风格特点，足见其于此用功之勤。于右任先生虽然长期浸淫北碑，但与前代碑派书家不同的是，他却形成了非碑非帖又亦碑亦帖的独特审美特点，这就是：用笔的腴润简直，结体的扁宕松阔，点画的劲健坦荡，整体气韵的磊落真率自然大方。包安吴所标榜的“逆势”、“顿挫”之法，后世历代习碑者均奉为碑派圭臬和度人金针，竟被于右任如此轻松地颠覆涤荡。因此说，于右任是有清以来碑帖融合最为成功的典范，一代书风的开拓者。他的成功，主要有三个方面的基本成因，这三个方面也昭示了其书法审美价值的历史意义。

其一，独特的习书方法和书学观念。他曾反复申述他的这种独特方法和主张——“学书法不可不取法古人，亦不可拘泥于古人”，“写字无死笔，……一有死笔，就不可医治了”;“临是临别人的，写是写自己的;临是收集材料，写是吸收消化。”这些看似寻常的观点对于今天的学书者仍不失指导意义，甚至是一种棒喝。在他的作品中，即使是楷体，也不易见到一般习碑者往往难以避免的生硬呆板的“棱角”，下笔简直，行笔率意，结体磊落坦荡，人们斤斤计较的藏露之法他似乎全然不顾，他所要的是碑的风韵而不是碑的刻痕，何故?刻痕皆“死笔”也。在他看来，“无死笔实为书法中之无上要义。”所以他的书法简直率真从容磊落，如此举重若轻的取法，与以描摹碑石之刻痕为能事的迂腐之辈，不啻天壤之别。当我们细细端详他笔下的点画形迹，那种爽直痛快，那种满不在乎，实在不像是一笔一划地写，倒更像是抓起毛笔饱蘸浓墨直接往宣纸上“摔”。那种由此而生成的大气、生气直击观者的精神与灵魂。“取法古人”人人皆懂而无疑义，“不拘泥古人”人人都自以为是，却未必能有几人懂得其真正的意义，何以如此?其一，“取法古人”有标准而“不拘泥古人”没有标准;其二，“取法古人”只需要灵气和勤奋，而“不拘泥古人”则除了这些以外还需要识见和勇气。因此，如果我们只从于右任的字里看出简直和痛快，则是看问题简单化、表面化了。

其二，中年以来，他以其深厚的功力而“胆大妄为”，致力“碑楷行书化”和“行草书北碑化”的探求。于右任曾反复说过这样的观点：“一切须顺乎自然，——在动笔的时候，我绝不是迁就美观而违反自然。因为自然本身就是一种美。”在他笔下，碑体楷书的行书化和行草书的北碑化，就是他这种“自然观”的直接反映和成功结果。“迁就美观”无疑就是忠实于碑体楷书的方整端严和帖学行书的流美飘逸。怎样不迁就?又怎样不违自然?无非就是保持碑版刻石书迹笔法书写的“自然”和保持行书结构与书写书势的碑体用笔个性的“自然”。这是至今令我们深思的两个“化”，完成这“两化”，则不仅需要他“百炼钢化为绕指柔”的功力，还需要他卓越不凡高屋建瓴的艺术识见，更需要他诗人的骚心文韵浪漫情怀和特殊经历所养就的胸中丘壑磅礴豪气。

其三，标准草书的倡导与实践。于右任倾其大半生的心血致力于标准草书的研究与推广，用他自己的话说，就是“为过去草书作一总结帐”，这是他中年直到老年最大的使命和心愿。1927年始广泛搜集和研究历代草书的帖本、笔法与理论，1932年在上海发起成立“标准草书社”，出版《草书月刊》，提出以“易识、易写、准确、美丽”四个标准来改革草书。他认为“文字乃人类表现思想、发展生活之工具。其结构之巧拙，使用之难易，关乎民族之前途者至切!……广草书于天下，以求制作之便利，尽文化之功能，节省全体国民之时间，发扬传统之利器，岂非当今之急务欤”。于右任把对标准草书研究推广与国计民生联系起来，足见其“书以载道”的宏伟愿望和书法艺术社会担当的责任和使命，使我们不难理解为什么他要努力实现“易识、易写、标准、美丽”这样的标准和归宿。这种社会学意义上的责任和担当，也许与今天人们津津乐道的视觉艺术审美追求实在不能简单地对接，但也十分有趣，不管他的这一意愿与草书艺术审美之间如何乖谬，但正是这一基本主张和理念，使他从传承两千年的草书圭臬中逃离出来，从完备进而封闭的帖学统系草书笔法的束缚中冲决出来，从有清以来碑帖藩篱对峙中实现了自然而然的融合与超越，从而打破了“碑不能草”的神话。也因此实现了草书艺术的“美丽”——坦荡磊落腴润酣畅。而这“美丽”并非以历史上某家某派“正统”的草书范式为旨归，而是以“易识、易写、准确”的世俗要求为标准和前提。所以，不管于右任“标准草书”这一主张在艺术理念上有何缺失，但“于体草书”在书法史上的辉煌成就和开拓意义是不朽的。

当然，我们也应该看到，任何艺术探索在跋涉途中都会留下这样那样的遗憾，尤其是行草书的“随机性”特点更使其创作过程中的“成功率”遭遇到心态、情绪、材料、工具及当时环境等诸多因素瞬息万变的挑战，不可能件件都是精品。特别是于氏书名日隆，官高位尊，应酬之作过多过滥，甚至学生代笔的情形也在所难免，这些都是我们在充分肯定其书法艺术的创造性高度与书法史意义的同时，也应该注意的。

元 · 黄公望 代表作《丹崖玉树图》

元 黄公望 丹崖玉树图 立轴

纸本设色 43.8×101.3厘米

北京故宫博物院藏

1959年，中国对外文化联络委员会在筹划一项书画展时，无意间发现了黄公望的一幅画。经专家鉴定，这幅画便是其浅绛山水画的代表作《丹崖玉树图》。

本图无作者款印，由图中时人张翥的题款“一峰居士精神健，此笔前生应画师”可知此图为黄公望所作。另有陆行直、王国器、徐霖、无名氏等多处题款。裱边有明董其昌二跋，清潘亦隽一跋。此画曾被董其昌、张见阳收藏。

元 黄公望 丹崖玉树图 局部

元代中期以后，以“元四家”的崛起为标志，文人山水画发展到完全成熟的境地，成为中国传统绘画的大宗，从此代表了整个元代绘画的时代精神。

黄公望，号大痴道人，为“元四家”中年龄最长者，在山水画史上享有极高的声誉，被推为“元四家之冠”。其绘画受赵孟頫、荆浩、关仝、李成的影响，晚年大变其法，自成一家。喜用书法中的草籀之法，笔意简远逸迈，风格苍劲高旷，对明清山水画影响极大，许多作品被后人当做范本临习。

由黄公望创立的浅绛山水，在元代渐为流行，它与唐代的青绿重彩山水及从中脱胎而出的五代、两宋之水墨山水各放异彩，此后则三管齐下，形成中国山水画的三大重要表现形式。

元 黄公望 丹崖玉树图 局部

《丹崖玉树图》为黄公望的晚年之作，最能代表黄公望在山水画方面具有突出成就。黄公望对后世影响最大的，是他学董源、巨然一路的画作，《丹崖玉树图》便是其中较为重要的一幅。

图中山峦重叠，高松杂树遍布于窠石坡岸之上，梵寺仙观掩映于山石林木之中，若隐若现，点缀左右。山下林木葱郁，坡石相间，一位老者正策杖徐行，溪桥横卧，净水流深，一派幽远浑融的景象。整幅画中群山积翠，层峦叠嶂，颇有宋画宏大的气势。近处长松用长线条勾轮廓，然后皴鳞片、勾松针。

元 黄公望 丹崖玉树图 局部

其余杂树或圈、或点，皆温润柔和，无强悍之气和奇峭之笔。山石多采用平缓圆浑的山体结构，长短披麻皴兼施，先以淡墨勾皴，再用浓墨点苔，层层提醒。景往后移，丘壑连绵，远树含烟。

整幅画面设色淡雅，苍然浑秀，体现了画家寄情于景、寄乐于画的平淡天真的艺术风格，那份独有的笔墨意境令人回味无穷。

元 黄公望 丹崖玉树图 局部

《丹崖玉树图》构图甚繁，用笔却甚简。画面下方留有大部分空白，山石少皴或不皴，与全皴的乱石形成对比，愈显画面之空灵而充实。设色浅绛，淡冶秀雅，笔法松秀。

在笔法上，变宋人的繁缛缜密为简括松秀，减弱水墨刻画，改以勾皴为主，略加渲染，生动地表现出了江南山峦质地松软、平淡秀逸的特点。正如清代画家恽寿平所说：“其皴点多而墨不费。”由此在深厚中透出清虚疏宕的气韵。

黄公望的这种浅绛山水画法不仅发展了董源、巨然的山水画传统，表现出江南清丽明洁的山色，也符合元人洒脱超逸的审美观，为后世所崇尚和发扬。

杨凝式《卢鸿草堂十志图跋》

世人尽学兰亭面，

欲换凡骨无金丹。

谁知洛阳杨风子，

下笔便到乌丝栏。

北宋黄庭坚的这首诗，把杨凝式顶到了唐宋之间一个绝高的位置。五代短祚，似乎只有杨凝式一人撑起了这段书法史。《卢鸿草堂十志图跋》，是杨凝式为唐人绘画所题的一段行书跋。

今日刊发张羽翔、陈忠康等6位当代书法大咖的临作，我们看看谁能摸到黄庭坚所说的乌丝栏?

张羽翔临作

陈忠康临作

白砥临作

张东明临作

李章勇临作

王立志临作

第一部分：基础笔画的写法

一、点的写法：

行书点的笔法变化比楷书丰富,它在楷书的基础上增加了动势和游丝.以斜点为例,其笔法为:顺锋入笔,略顿,蓄势后向左下出锋成钩。例如“深”红色箭头所指。

两点呼应：

左点出锋，顺势带出右点，两点之间笔断意连，顾盼有情，联系密切。

斜点：

顺锋入笔，略顿，回锋轻收，注意形态上与下一笔呼应。

更多例字：

二、横的写法：

行书横的笔法在楷书横的基础上增加了动感，尤其当多横组合时，更强调彼此间的变化及映带关系。其笔法为：顺锋入笔，转锋右行，回锋轻放。

如：“百”字红色箭头所指。

长横：

长横入笔转锋的动作比短横更显著。

以点代横：

行书无论短横与长横笔法均相同，即：顺锋入笔，转锋右行，回锋轻收(有时蓄势出锋成钩)。

更多例字：

三、竖的写法：

行书竖的用笔与楷书相似，也分为悬针竖和垂露竖。其区别在于：行书竖画有时不如楷书竖画挺直，有时还出现游丝和出钩，这些都是为了加强动感及与上下笔之间的联系。

如：“邦”字，红色箭头所指。

垂露竖：

逆锋入笔，转锋后向下行笔，至尾端回锋轻收。两笔长短、直弧、位置高低均有差异。

更多例字：

四、撇的写法：

行书撇分为回锋撇与出锋撇。与楷书撇比较而言，行书撇更多曲折变化，且增加了回锋出钩的变化，这些变化是为了加强与上下笔之间的承接映带关系。如：“形”字，红色箭头所指。

出锋撇：

顺锋入笔，略顿，回锋蓄势后向左下出锋，短促而有力。

回锋撇：

顺锋入笔，转锋下行，微弧，至尾端戛然止笔，有回锋之意而无回锋之笔。

更多例字：

五、捺的写法：

行书捺分为出锋捺、回锋捺和以点代捺。对具体的笔画而言，又有轻垂、方圆、长短、徐疾等变化，主要以体现行书的流动感及与上下笔之间的联系为原则。如：“春”字，红色箭头所指。

出锋捺：

顺锋入笔，向右下行笔，运笔遒劲果断，顿笔后向右渐提笔出锋。此捺与楷书写法一致。

更多例字：

六、挑的写法：

行书桃的笔法比楷书更为丰富，这是为了加强与上下笔之间的承接关系。另外，由于有了曲折变化，行书挑的运笔速度也不如楷书挑那样短促。如：“总”字，红色箭头所指。

挑：顺锋入笔，向右下顿笔，回锋蓄势后向右上行笔，提笔出锋。注意与下一笔的映带关系。

更多例字：

七、钩的写法：

行书钩的笔法与楷书相似，但顿笔的动作不如楷书明显，常常是回锋顺势出钩，还需顺势映带下一笔，以体现行书流畅的特点。如：“忍”字，红色箭头所指。

折弯钩：

折弯笔行至尾端，回锋蓄势后向左出钩，转角处应流畅、自然、含蓄。

卧钩：

弧线行笔至尾端，回锋蓄势后向左上出钩，转角处流畅、自然、含蓄。

更多例字：

八、转折的写法：

行书的转笔与楷书转笔一致，也以圆转、自然、流畅为原则。行书折的笔法与楷书有异，其转角不如楷书显著，极少出现圭角，也体现了行书的流动感。如：“贤”字，红色箭头所指。

转：

笔法为边转笔边行笔，应写得圆转、流畅，一气呵成，忌犹豫不定。

折：

横笔至尾端，折锋下行，无明显的顿笔与显著的圭角。

更多例字：