1、 临与摹
“临摹”通常指的是“临”而非“摹”，事实上，临与摹是不同的。“临”指的是面对法帖而仿照学习，“摹”指的是以薄纸覆于帖上依样而写。临和摹各有长处和短处。摹帖时在原帖上蒙了纸，所以对笔法的精微之处很难看得清楚，但是临写者可以根据隐隐透过来的字形准确地摹写字的结构;临帖时能够将帖中的笔法看得清楚，但是很难将结构写得准确。故而清人周星莲云：“临书得其笔意，摹书得其间架。”(1)朱和羹亦云：“临书异于摹书。盖临书易失古人位置，而多得古人笔意;摹书易得古人位置，而多失古人笔意。” (2)
摹帖时看不清楚字帖且易弄脏字帖，人们想出种种方法来解决这个问题。比如有的习字纸将帖中的字印成红色，或用红色线双钩，以此练习称为“描红”。另外启功先生曾介绍一种方法，即用塑料膜覆于帖上，并在墨汁中加肥皂水书写，这样字帖清晰可见，亦能使墨汁在塑料膜上留得住。摹帖是初学书法时的一种重要方法，却并不限于初学者使用。训练有素的人进行摹写，亦可对字帖有新的发现，精益求精。
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此外，还有一种介于临与摹之间的方法。将较薄的纸蒙在帖上，用铅笔单钩出字的骨架(即各个笔画的中线)，之后在这张薄纸上进行对临。由于行笔的轨道已经固定，所以既能集中精力学习笔法，又能有效地规范结构。
学习书法，一般以临为主，以摹为辅。临帖时，学书者必须有积极主动的意识方能奏效，故而能让学书者印象深刻。而摹书在很大程度上降低了难度，即便在不经意时也能写出大概的模样。朱和羹把其中的缘由说得很明白：“临书易进，摹书易忘，则经意不经意之别也。” (3)
(1)周星莲：《临池管见》，《历代书法论文选》，第722页。
(2)朱和羹：《临池心解》，《历代书法论文选》，第734页。
(3)朱和羹：《临池心解》，《历代书法论文选》，第734页。
2、 对临与背临
对临是面对字帖临写，背临则是不看字帖而默写出帖中的字形。在临与摹二者之间，有经意与不经意之别;在背临与对临之间，亦有经意与不经意之别。对临时眼前有所参照，一目了然，却也可能形成对帖的依赖。背临全凭记忆，难免模糊，但是能够调动学书者的主动意识。学书者常有这样的困惑，即对临时写得有板有眼，而独自书写时便方寸大乱。要消除自己对帖的依赖，背临便是很好的对治手段。
在练习的过程中，对临和背临最好交替进行。背临可以检验、巩固对临的学习效果，而对临可以进一步纠正背临时的偏失之处。
3、 临帖与集字
在临帖与创作之间，集字也是一道沟通二者的桥梁。集字分为两种，一是对帖集字，将拟写辞句中的字一一从帖中找出来，对照临写，这样的集字其实和对临差不多;一是背帖集字，即书写时凭借记忆力求逼近字帖，这样的集字其实和背临差不多。在实际的集字练习中，这两种集字方式往往是互相补充的，心里有把握的字便默写出来，没有把握的字便从帖中找出来进行对临。
集字的难度要大于临帖。由于集字所写的辞句和字帖中的辞句不同，每一个字处于新的章法环境之中，所以集字时并非将原帖中的字原封不动地照搬，而往往要有所调整。
当一个人能够对某家某帖自如地进行背帖集字时，便可娴熟地以某种风格书写了。在历史上，颇有一些书法家具备这种功夫，比如南朝羊欣学习王献之、唐代薛稷学习褚遂良、宋代吴琚学习米芾，皆可做到惟妙惟肖。当然，学书者还应有更高的追求而不止步于此。若要得书法之三昧，还需博采众家而融会贯通。比如八大山人早年学习董其昌的书法亦能形神兼备，但终究自成一格，了无痕迹。
4、 精临与泛临
临帖贵在能够处理“专”与“博”之关系。如果博而不专，频繁换帖，浅尝辄止，自然难有收获。如果专而不博，固守某家某帖，也并不能对这一家、这一帖有深入的学习。常有人自称数年甚至数十年专攻某家某帖，其实只是贻笑大方。学某家的书法，便需对其独特之处有所会心，然而对某一书家独特风格的领会，是在与其他书家的比较中获得的。就如同一个终老于出生之地的人，恐怕并不能对自己的家园有深刻的理解，反而，那些四处周游的人更能体验故乡风土人情的殊胜之处。
要避免上述两种弊病，便应合理地进行精临与泛临。精临与泛临类似于阅读中的精读与泛读。所谓精临，是说主攻某家某帖，力求准确、深入，细微处亦不放过。而所谓泛临，是说临帖时无需花太大的功夫，有所体验、有所收获即可。每个人的精力都是有限的，不可能对所有帖进行精临，故而在一定的时间段内，最好同时配合一种或数种进行泛临。
精临和泛临的对象往往又是相互转化的。某个精临的对象，过一段时间可能变成泛临的对象，而某个泛临的对象也可能变成精临的对象。
5、交替临习
为了提高书写技巧，学书者在临帖的过程中可以进行交替临习。交替临习，可以变换临帖的方式，也可以变换临帖的对象，主要有以下几种方式。
1)同种字帖变换大小进行临习。面对一本字帖，学书者可以接近字帖的原大进行临习，也可放大或缩小进行临习。如果只能写大而不能写小，或者只能写小而不能写大，说明临写者尚执着于法帖中的细枝末节而不能变通。比如在当代，很少有人以唐人楷书的风格写大字或榜书的，这和囿于碑刻而对唐人笔法比较陌生有关。其实，若能掌握唐人之笔法，欧、褚、颜、柳诸体，皆可写擘窠大字，也可写蝇头小楷。
将原帖展大或者缩小，并不是成比例地照搬。用笔的力量、节奏，乃至结字的样态，都会因为字形大小的变化而有所不同。比如，将小字楷书放大，用笔的节奏要更沉缓，点画须去除纤巧之处而增强浑厚之感，结构一般情况下也要比小字更加稳重。通过变换字形大小进行临习，可以锻炼自己牢固掌握先贤的手法。这与绘画亦颇相通，马蒂斯就曾谈过类似的经验：“构图的目的就是为了表现，构图要依据它利用的画幅大小进行调整。假如我拿一张尺寸固定的纸，我的素描就要适合这纸的幅面，我不会在另一张不同比例的纸上重复这个素描。比如，在代替正方形的长方形纸上重复。如果我必须把这素描移入同样比例的十倍大的纸上，我不会仅仅满足于把它放大。一幅素描必须具有一种能使它周围的事物富于生机的扩展力。一位艺术家想把一幅构图从一块画布移入另一块更大的画布之中时，为了保留它的表现力，必须重新构想它：他应当改变它的特征而不仅仅是把它转移到更大的画布上。”(1)
伴随着字形大小的变化，临作与原作的幅式也常常有所不同，我们可以将尺牍、手卷临成中堂、条幅。这时，原作的章法也往往需要有所调整。比如，王铎将《淳化阁帖》中的尺牍临成高堂大轴时，无论点画、结字还是章法，都有富于匠心的改变。
2)不同风格的字帖交替临习。在一定的时间段之内，可以交替临习风格差异比较大的字帖，比如，交替临摹褚遂良的楷书与颜真卿的楷书。褚体灵巧纤劲，颜体朴拙雄浑，交替临摹，可以锻炼对毛笔的掌控能力，以及加深对二人独特风格的把握。经常进行这样的练习，可让自己下笔时能够自如地变换，为创作时自由地容纳各种异质造型元素打下基础。
3)风格相近的字帖交替临习。这样的练习可以锻炼自己对法帖的观察与临摹达到精致入微。在反差极大的字帖之间进行转换固然有相当的难度，而在差别甚微的字帖之间进行转换更有不易之处。比如，同是欧阳询的书法，《九成宫醴泉铭》和《皇甫诞碑》就有所不同;同是颜真卿的书法，《颜家庙碑》和《颜勤礼碑》亦有不同。如果我们能把相近似的作品的特点一一表现出来，说明临习已经趋于深微。如同给一对孪生兄弟画像，如果他们的母亲能够从画像中辨认出何者为兄、何者为弟，那么足以见出画像者技巧的高超。
4)不同字体交替临习。在篆、隶、楷、行、草各体之间，多有可以相互借鉴之处，故而可以交替临习。比如，在学习楷书时，如果配合行书的临习，将会非常有益。楷书能够帮助行书结构端稳，行书能够帮助楷书笔意灵活。当我们临摹某家的楷书时，如果配合临习这一家的行书，会有相互参证、相得益彰之效果。
5)刻本与墨迹交替临习。书迹刻于石上或枣木板上，总有或多或少的变形。由于刀刻、持久捶拓等原因，刻本上的字迹显出“金石气”、“枣木气”等独特趣味。发扬此种趣味固然能够独辟蹊径，不过，把握书法家原初的笔法而不被碑石、枣板所障目，或是学书者应当首先致力的目标，而这一目标便是启功先生所说的“透过刀锋看笔锋”。要做到不囿于“刀锋”的“看”，不仅需要读碑、读帖，还需要将刻本与墨迹交替临习的实际经验。
(1)马蒂斯：《画家笔记》，常宁生编译：《现代艺术大师论艺术》，北京：中国人民大学出版社，2003，第5—6页。
举例而言，学习汉隶，除了临习诸种汉隶碑刻之外，还应参以近世出土的汉代简牍。此外，清代书家如金农、邓石如等人热衷临习汉碑，积累了宝贵的笔法经验，他们的隶书墨迹也颇值得参考。再如欧、褚、颜、柳诸家楷书，多以碑刻形态传世。如果能够配合诸种楷书墨迹——如柳公权《<送梨帖>跋》、颜体《告身帖》、褚体《阴符经》以及诸种唐人写经——进行临习，将会大有裨益。另外，现存日本的智永《真草千字文》墨迹是追溯魏晋、贯通唐代的极好范本，对领悟唐代楷书碑刻的笔法有重要价值。
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6、实临和意临
所谓实临，是尽可能地弱化临写者的个人书法特点而逼近原帖;所谓意临，是不特别追求与原帖的相像，而以自己的意趣与原帖的风格进行融合。初学阶段，应当多下实临的功夫，等到积累了相当的功夫，便不妨进行意临的尝试。
实临和意临的区分只是相对而言，从究竟处说，一切临摹皆是意临。因为临写者无论如何都不可能完全消除自己的书写习惯而达到和原帖一致。历史上临摹《兰亭序》的名家多矣，然而他们的临作各各不同。其实，他们即使想摆脱自己的特点也是不可能的。初学书法的人渴望逼肖法帖而不能，而形成独特的艺术格调之后则想摆脱也很难。无论是初学者还是自成一格的大书家，临帖时都不能完全吻合原帖，二者的区别是，初学者那些写不像的地方是杂乱而混沌的，而大书家写不像的地方是有序、鲜明而值得欣赏的。
当临某帖时，可参看其他书家之所临，但应当对其独特处有足够的敏感。比如，在观看王铎所临《淳化阁帖》时，我们应当分辨王铎所临与原帖的不同之处。这样，我们自己临帖时便有了主动性，可以自觉地借鉴其临帖方式，也可以提醒自己不受其影响。如果对他人临本的独特处没有觉察，那么自己临帖时便很容易笼罩在此人的格局之下。貌似学古帖，其实学的是某家所临古帖。人们尤其难以远离当代书家的影响，学生打上老师的烙印更是司空见惯，原因便是学书者对当代书家的独特处往往缺乏清楚的分辨意识。
每个人临帖，都是以自己的方式阐释原帖。清人王澍云：“临帖须运以我意，参昔人之各异，以求其同。如诸名家各临《兰亭》，绝无同者，其异处各由天性，其同处则传自右军。以此思之，便有入处。”(1)面对同一个帖，每个人由于天性不同、审美趣味各异，所以觉察、领悟的东西便各不相同，下笔临摹出来的样子也就各异。古帖并非一个封闭的对象，它是在历代人们的阐释中实现其审美价值的。除了静观式的欣赏，临帖也是一种特殊的阐释方式。我们总是带着王澍所云之“我意”去临帖的，“我意”与古帖处于一个相互成全的动态过程中。一方面，不同的临写方式发扬了古帖中的不同艺术趣味。同是临摹《兰亭序》，赵孟頫所临精致秀雅，董其昌所临恬淡虚和，王铎所临浑朴劲健，他们的临本皆不同于原帖，然而又非脱离原帖，就好像让人们透过不同的窗户看到不同角度的屋外风景一样。另一方面，临摹古帖也在成全临帖者的艺术个性。每个人临帖时都带有“我意”，然而“我意”应当是虚灵不滞的。我们带着“我意”去临摹古帖时，古帖也在改变、更新着“我意”，我们便又带着新的“我意”去临摹古帖……这是一个将艺术境地不断引向深入的循环过程。吴昌硕自称：“予学篆好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界”，正可印证个中趣味。临帖贵在打破对于自我的执着，若固着于某种书写习惯，便难以看到法帖的新鲜之处，也不会从法帖那里获得新变的力量。当我们不执著于“我意”的时候，“我意”反而充满生机。
“画人难画手”，人的面目不一定比手容易画，但是大家对面目特别注意，连小孩子画的人，面目都不会错。手的姿势变化很多，伸、握、正、侧、反。五指的具体组织，都很复杂，可是生长在自己身上，时刻可以看到，反而熟视无睹，不去细细观察。古画人物，面目多数画得很好，然而画手出洋相的也是不在少数，我以为在创作时如备一面镜子，自己对镜一画，也可以解决些问题。
“画花难画叶”，在画面上花朵是主，叶是宾，但红花虽好，全靠绿叶扶衬。叶在画面多占地位(梅花、玉兰等例外)，变化多，在章法上、气势上都有重要性，提出叶比花难画，完全对的。
