这是一件唐代中央政府颁授官职的委任狀(派令)，它是颁给原任睦州录事参军的朱巨川，新任的职位是大理评事並兼任豪(濠)州钟离县(今安徽凤阳)令。朱巨川字德源，嘉兴人，天宝年间适逢安史之乱，隐居家中，钻研学问，后来得到朝廷几位重臣的赏识推荐，出任公职。这件告身記明是大历三年(七六八)三月。

《佩文齐书画谱》卷九十三引记載南宋书画收藏的《宋中兴馆阁储藏》，有兩件《朱巨川告身》，列在「唐朝不知名者」项目下，不同于《宣和书谱》归属于徐浩，后来清代学者如汪中、王澍及近代有些学者也认为不是徐浩书。

《朱巨川告身》

书法的正道就5个字：守宗、传承、重涵养!

习书者都有体会，为艺之道，书法殊难，可以说，书法之难“难于上青天”，高无止境，寻绎难求。书法虽难、但只要方向正确，就会有成功的一天!那么书法的正道是什么呢?

守宗

即是遵守正宗传统书法之路

继承传统，向历代经典学习，是学习书法的不二法门。在中国数千年的书法史上，你找不到一位不学传统，不具备任何传统功力，完全靠自己“创造”的天才书法家。传统功力相当于建筑上的地基，挖得越深，夯得越实，大厦才能越稳固。打下坚实的传统功力要下苦功，要有时间的积累，决非一朝一夕之事。

传承

在守宗的基础上再迈向创新之路

创新是一切艺术的生命和发展动力，也是我们继承传统的最终目的。一部中国书法史，就是一部继承创新史。

书家一方面需要通过长期艰苦的笔墨锤炼，走过厚积薄发的积累过程;另一方面，要通过反复思考，深入研究，去粗取精，推陈出新，不断激活书法自身的组合机制， 从而达到创新之目的。无论是读帖还是临摹，应注重从前人的法帖中寻找闪光点，总结规律性，找出适合自我心态的每一笔、每一画，以期博采众长，融汇贯通。

重涵养

坚持走书法涵养之路

老一代书法家沙孟海先生曾精辟地说过：“书法一道，青年时代是比才气，中年时代比功力，至老全是学问的较量了。”书法家除了自然寿命的竞争以外，那就是涵养的竞争了。

古人云：“观于物，见山水崖石，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”所强调的正是我们常 说的“字外功”。杜尚臣乃军人出身，戎马生涯十几年，造就了他坚毅、刚强、求真务实的品格，而他所在部队又驻扎在内蒙古大草原，牧民们那率真朴实的情感和 热情豪放的性格，都深深地感染和熏陶着他，对其雄浑书风形成不无潜移默化之影响。

艺术是人生理念的反映，对于写字的人来说就是刘熙载《艺概》中说：“书，如也。如其学，如其志，总之曰如其人。”有高尚的人格魅力，才能得到广大群众的尊重 和爱戴。书法家的魅力，除了艺术魅力之外，主要是人格魅力。唐代大书法家柳公权有“心正则笔正”之说，“人格不高尚，字格就媚俗。”

书法与学问，互为因果。一个人的学养不是先天就有的，是长期刻苦学习、孜孜以求获得的。笔墨的内涵，艺术的品味和书法写的内容，任何时候都离不开学养。

武林高手到了一定境界便无招胜有招。

书法高手到了一定境界便如苏轼：

我书意造本无法 点画信手烦推求

苏轼此作为行楷作品，别去推敲该算楷书还是行书。

重点是：这是绝世的书法佳作!

《祭黄几道文卷》

苏轼

“混”一直是个贬义词，但小编认为这个词的褒贬要看用在什么时候，什么人身上。

今天题目中的“混”绝对是个褒义词。

“混”，体现了书法家的专业素养;体现了书法家各方面的能力;也体现了书法家在书法圈里确实不容易!

书法这个圈，说大不大，说小不小，但是在圈子里站得住的人绝对都不简单。

要有专业的素养和丰富的理论知识。

在书法这个圈子，如果你连“宋四家”、“楷书四大家”都不知道，那你连书法爱好者都称不上。

你要对中国书法史倒背如流。其中的师承关系错综复杂，你也要烂熟于心。

关于艺术类的书籍书法家们都是要涉猎的。

各种书体的特点也要胸有成竹。在激烈辩论的时候你哑口无言，以后没人落落你。

要有三五知己，名师为伴。

这些人是对自己专业提高、眼界拓宽很有帮助的。

三五知己，可以让自己在枯燥的学书之路上增添乐趣。在喝茶聊天中体验不同思想的碰撞，提升自己。

名师为伴，可以拓宽自己的眼界。当然名师的社会关系是最大，也是最宝贵的财富。

要有极高的专业修为

“混”书法圈，笔会交流是少不了的，大家都要写写字，互相学习。如果没有极高的专业水平，你敢写吗?

经常参加活动，交际能力不是盖的。

书法家们经常会参加各式各样的社会活动，这时候的交际能力显得尤为重要。你会发现经常参加活动的书法家和社会各界的交流都游刃有余。

苦练技法，经常参展及举办书法展，保持自己的曝光率。

咱不像汪峰一样抢着上头条，但要时不时出现在书法媒体的报道中。

书法家们要经常办展、参加书协展览。这就需要自己的专业水平绝对能拿得出手。而且要件件是精品。

但看“精品”两个字你是无法想象书法家们为了这两个字要“废”掉多少宣纸。

展厅里的作品“折磨”了书法家多少个日日夜夜你知道吗?

在保持曝光率的前提下，保持自己的书法纯净之心。

一个人在社会潮流中往往会迷失自己的本性。书法家们在专业及社会活动两者中的处理不是一般人能做得到的。

你听到的往往是某某书法家今天刷刷写了好多字，卖了好多钱。

你没有看到夜深人静，我们的书法家在书案上仔细研究字帖，认认真真、仔仔细细的一遍一遍的临习。

请大家正视我们的书法家，他们的付出比任何一个行业都多。你的一句“写的真不错”要比多卖了几幅字让他感到欣慰!

最后向”混”在书法圈的书法家们致以崇高的敬意!

凡人必定要有娱乐。在正当的工作及研究学问以外，换一换空气找点娱乐品，精神才提得起来。假使全是义务工作，生活一定干燥、厌烦、无味。有一两样或者两三样娱乐品调剂一下，生活就有趣味多了。

娱乐的工具很多，譬如喝酒、打牌、下棋、唱歌、听戏、弹琴、绘画、吟诗，都是娱乐，各有各的好处。但是要在各种娱乐之中，选择一种最优美最便利的娱乐工具，亦许是偏见，以为要算写字。

一、可以独乐。

一人不饮酒，二人不打牌。唱歌听戏，要聚合多人，才有意思。就是下棋最少也要两个人，单有一个人，那是乐不成的。唯有写字，不管人多人少，同乐亦可，独乐亦可，最为便利，不必一定要有同伴。

二、不择时，不择地。

打球必定要球场，听戏必定要戏园，而且要天气好，又要有一定的时候。其他各种娱乐皆然，多少总有点限制。唯有写字，不择时候，不择地方，早上可以，晚上也可以;户内可以，户外亦可以。只需桌子、笔墨，随时随地，可以娱乐，非常的自由。

三、费钱不多。

奏音乐要买钢琴，要买环珴玲，价钱都很贵，差不多的人不愿买。唯有写字，不需设备，有相当的纸墨笔就可以。墨笔最贵的不过一两元钱，写得好，可以写几个月。纸更便宜，几角钱，可以买许多，无论多穷，亦玩得起。

四、费时间不多。

打牌绘画，都很费时间。牌除非不打，一打起码四圈，有时打到整天整夜。作画画得好，要五日一山，十日一水。唯有写字，一两点钟可以，一二十分钟亦可以。有机会，有功夫，提笔就写，不费多少时间。

五、费精神不多。

作诗固然快乐，但是很费脑力。如古人所谓“吟成五个字，捻断数根须”。非呕心沥血，不易做好。下棋亦然，古人常说“长日惟消一局棋”，你想那是何等的费事。唯有写字，在用心不用心之间，脑筋并不劳碌。

六、收摄身心。

每天有许多工作，或劳心，或劳力，作完以后，心力交瘁，精神游移，身体亦异常疲倦。唯有写字，在注意不注意之间，略以要想收摄身心，写字是一个最好的法子。

依我看来，写字虽不是第一项的娱乐，然不失为第一等的娱乐。写字的性质，是静的，不是动的。与打球唱歌不同。喜欢静的人，觉得兴味浓深。喜欢动的人，亦应当拿来调剂一下。起初虽快乐略小，往后一天天的快乐就大起来了。

以写字作为娱乐的工具，有这么许多好处，所以中国先辈，凡有高尚人格的人，大半都喜欢写字。虽当均属旁骛，亦不间断。

董其昌(1555—1636)，字玄宰，号思白、香光居士。汉族，松江华亭(今上海闵行区马桥)人，明代书画家。

曾居松江。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥文敏。擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷;用墨明洁隽朗，温敦淡荡;青绿设色古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表。

董其昌才溢文敏，通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书法、精绘画。他执艺坛牛耳数十年，是晚明杰出的书法家。董其昌的绘画追求平淡天真的格调，讲究笔致墨韵。

董其昌在当时书法上有“邢张米董”之称，即把他与临邑邢侗、晋江张瑞图、须天 米钟并列;绘画上有南董北米之说。莫是龙、陈继儒提倡“南北宗”之说，即把“院体”山水画与 “文人画”分为南北两派。

22岁学习绘画时师法黄公望，以后又遍学诸家，这种以古人为师的作法八十而不辍，伴其终生。他广泛吸取对唐宋元诸家优长，抉精探微，使其书画取得了超越古人的艺术成就。

董其昌强调以古人为师，但反对单纯机械地模拟蹈袭。随着阅历的增加、思想的成熟，他在继承前人技法时不倚傍他人庑下“作重台”，而是有选择地取舍，融入自己的创意。他认为如果离开了自己的创意，古人的精神也难以表达，故应以自己独创的形式再现古人的“风神”。

董其昌的山水画大体有两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品比较常见;另一种则是青绿设色，时有出以没骨，比较少见。

他十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少，但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。他的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，并不是泥古不化，而是能够脱窠臼，自成风格。

其画法特点，在 师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀 ，清隽雅逸。

虽然董其昌 “南北宗论”对山水画进行的分类,为我们提供了剖析绘画的哲学观念,他以禅喻画提倡文人画,强调画家的道德修养及思想境界,对中国画的发展产生了消极的影响。但是”南北宗论”同时也助长了绘画上的宗派之争,存在着明显的负面影响。

董其昌作品比较珍贵，但在流传过程中赝品不断充进去，至今已难见精品，可说赝品充斥市场，尤其是民间收藏，即使不是赝品，也是小幅泛泛之作。 海外艺术市场董其昌作品较多，欧美收藏家喜欢他的书画，但由于难辨真假，所以不敢轻易出大价购买。

黄庭坚书《徐纯中墓志铭》

以下是唐代书法家 韦续写的《五十六种书并序》。他说书法有56种书体，分的非常之细。

自三皇以前，结绳为政，至太昊氏，文字生焉。所谓依类象形谓之文，形声相益谓之字，著于竹帛谓之书。书者以代结绳之政也，故字有六文： 一曰象形，“日”“月”是也;二曰指事，“上”、“下”是也;三曰形声，“江”、“河”是也;四曰会意，“武”、“信”是也;五曰转注，“考”、“老” 是也;六曰假借，“令”、“长”是也。又曰字有五易，苍颉变古文，史籀制大篆，李斯制小篆，程邈制隶书，汉代作章草是也。其八体者，更加刻符、摹印、虫书、署书、殳书、传信并大小篆，为八体也。后汉东阳公徐安于搜诸史籍，得十二时书，皆象神形也。又加二十三体，共定五十有六，列之于后:

一、太昊庖牺氏获景龙之瑞，始作龙书。

二、炎帝神农氏因上党羊头山始生嘉禾八穗，作八穗书， 用颁行时令。

三、黄帝史苍颉写鸟迹为文，作篆书。

四、黄帝时，因卿云作云书。

五、少昊金天时以鸟纪官，作鸾风书，文章衣眼，取以 为象。

六、蝌蚪书因蝌蚪之名，故饰之以形。不知年代，或云 颛顼高阳氏所制，今古文是也。

七、帝喾高辛氏以人纪事，象仙人形书，车器衣眼皆为之。

八、帝尧陶唐氏因轩辕灵龟负图作龟书。

九、夏后氏象钟鼎形为篆，作钟鼎书。

十、殷汤时仙人务光作倒薤书，今薤叶篆是也。

十一、周文王史史佚因驺虞作虎书，有虎不害人，驺虞因此始也。

十二、周文王时赤雀衔书集户，武士时丹鸟入室，以二祥瑞，故作鸟书。

十三、周法鱼书因素鳞跃舟所作。一云汉武帝游昆明池，学士陈遵所作。

十四、填书，周媒氏作。魏韦诞用题宫阙，王廙、王隐皆好之。

十五、大篆书，周宣王史史籀所作也。亦曰籀篆，《石鼓文》是也。

十六、复篆，因大篆而重复之，亦史籀作。汉武帝用题建章阙。

十七、殳书，伯氏所职。文记笏，武纪殳，因而制之。

十八、小篆，周时所作。汉武帝得汾阴鼎，即其文也。

十九、仙人篆，古之所有。李斯善辨古文字，改为篆形也。

二十、麒麟书，鲁哀公十三年西狩获麟，仲尼反袂拭面，叹“吾道穷矣”，弟子用为素王纪瑞所制也。

二十一、转宿篆，宋司马以荧惑退舍所作也，象莲花未开形。

二十二、虫书，鲁秋胡妇浣蚕所作，亦曰雕虫篆。

二十三、传信鸟迹书，六国时书节为信，象鸟形也。

二十四、细篆书，李斯摹写始皇碑序，皆用此体，亦曰缪篆。

二十五、小篆书，李斯删古文作也。始皇以祈祷名山，皆用此书。

二十六、刻符书，鸟头云脚，李斯、赵高并善之，用题印玺。

二十七、古隶书，秦程邈系狱中，变大篆所作。始皇嘉焉，拜侍御史，名徒隶之书，今为八分。

二十八、徒隶之书，因程邈幽囚为徒隶书也。邈字元岑。

二十九、署书，汉萧何所作，用题苍龙、白虎二阙。

三十、藁书，行草之文也，董仲舒欲言灾异，主父偃窃而奏之。晋

卫瓘、索靖善之，亦云相闻之用也。

三十一、气候时书，汉文帝令蜀郡司马长卿采日辰会屈伸之体、升伏之势，象四时为书也。

三十二、符信书，六国时各以异体为符信所制也。

三十三、芝英书，汉武代有灵芝三，植于殿前，遂歌《芝房之曲》述焉，又名英芝。

三十四、金错书，古之钱铭，周之皇府、汉之銖两刀布所制也。

三十五、尚方大篆，程邈所述，后人饰之以为法焉。

三十六、鹤头书，与偃波皆诏版所用，汉家尺一之简是也，亦名鹄头。

三十七、偃波书，即版书，状如连文，谓之偃波。

三十八、蚊脚书，尚方诏版也。其字体侧纤垂下，有似蚊脚，因而为名。

三十九、垂露篆，汉章帝时曹喜所作也。

四十、悬针篆，亦曹喜所作。有似针锋，因而名之，用题《五经》篇目。

四十一、章草书，汉齐相杜伯度援藁所作。因章帝所好，名焉。韦诞谓之草圣。

四十二、飞白书，蔡邕待诏，见门下吏垩帚成字所作。

四十三、一笔书，弘农张芝临池所制。其状崎崄，有循环之趣。

四十四、八分书，汉灵帝时上谷王次仲所作。魏钟繇谓之章程书。

四十五、蛇书，鲁人唐终，当汉、魏之际’梦龙绕身，寤而作之。

四十六、行书，正之小伪也。钟繇谓之行狎书。

四十七、散隶书，卫恒所作。迹同飞白。

四十八、龙爪书，晋王右军所作，形如龙爪也。

四十九、藁及行隶，钟繇变之，羲、献重焉。

五十、晋二王重变行隶及藁体为八体书。

五十一、草书，王羲之饰古，亦甚善也。

五十二、虎爪书，王僧虔拟龙爪所作也。

五十三、鬼书，宋元嘉中，京口有人震死，臂上有篆，似八分也，今曰雷书。

五十四、外国书，阿马鬼魅王之所授，其形似小篆。

五十五、天竺书，梵王所作《涅槃经》，所谓“四十二章经”也。

五十六、花书，河东山胤所作。

《五十六种书并序》一卷，旧本题唐韦续撰，续不知何许人。前有小序，言后汉东阳徐安于搜诸史籀，得十二时书，旨象神形，又加三十三体，共定五十六种，似此书为续所传，非续之书也。韦续《墨薮》亦载此篇，《墨薮》皆辑前人之作，亦为此书非续所作之一证。所云东阳徐安于，未详何如人，十二种加三十三种亦不符五十六之数。编中所列太昊庖牺氏之龙书，炎帝神农氏之穗书等，俱无根据，不免附会。上古之时，文字简单，书体未定，作书者仅为符号之用，各以巧意为之缘饰，事或有之，必以为书法之一种而罗列之，颠亦甚矣。宋朱长文《墨池编》曰：“所谓五十六种书者，何其纷纷多说耶?彼皆得于传闻，因于曲说，或重复，或虚诞，未可尽信也。学者惟工大小篆八分楷草行草为法足矣，不必究心于诸体尔。”

1、书法学习需要时间的保证。虽然书法讲究悟性、天赋，这些先天的东西其实个人都差不了多少，最终还是落实到比耐心，比时间的投入上。耐心就是要做好长时间默默无闻的准备，深刻领会书法的精神，要对书法有感觉，或者说要“来电”。这个需要很多时间的投入，去不断的领会的。

2、学书法要深入传统，只有深入传统，真正领会了传统的精神，才会深切爱上书法。传统对于当代来说，不是枯涸的，它的资源仍然新鲜、活泼。对于传统的挖掘程度和理解的不同，可以开出不同的书法走向。

3、清代的碑学运动，传统的说法都认为在帖学系统之外建立了另外一个不同的审美世界。其实，碑学虽然讲究奇趣、古趣，他们的格调和品质仍然是在传统之中的，可以说仍然符合传统文人书法的审美的。我们看清末民初的碑学大家，如康有为、沈曾植、于右任等等，他们的书法突破了传统帖学，但是格调和品质仍然依归传统。我相信，书法同绘画一样，绘画强调所描绘对象的品格的塑造。比如说画松，就要具备松的品格。这个都是客观的对象所具有的基本品质。书法也是一样，我们写的汉字，每个字也都具有基本的品质，书法也是要把这种品质展现出来。而现代的一些学碑的书法家，认为奇趣就是变形，于是书法的取法对象走向民间化便成了众向所趋。这种对形式感的过分强调，其实是完全损害了书法的核心精神，即现代的书法丢掉了格调和品质。

4、书法的正脉乃是魏晋以来到明清书法名家构成的巨大的谱系，就是帖学系统，包括帖学的笔法以及帖学所崇尚的审美价值，即格调和品质。但是帖学在宋以后为什么衰弱了呢?具体原因有很多。

其一：范本的差异性太大。刻帖的流行一方面扩大书法群体，而一方面也引起了诸多误会和混乱。刻帖的不断翻刻，离原本会越来越远，后人学刻帖，难免有雾里看花的遗憾。这个是资料的限制，而我们现在的信息时代，完全可以突破古人资料匮乏的尴尬局面，这个可以说是我们学书法的有利条件。

其二：宋以后楷书的意识太强，可以说深刻影响了行草书的创作和审美。从唐代开始，中国的文字就在走规范化道路，这个大概和印刷术有关系。唐之前，文本的流传都是靠手工抄写来完成，对于每个阅读者来说，每一个文字都是新鲜的、不同的。但是在唐以后，印刷术的流行，带来了美术字在印刷行业的大量运用。

美术字就是规范字，如宋体，虽然刻工的不同会让规范字有所差异，但是总体来说，规范字确立了一个标准的书体形式。对于阅读者来说，天天接触的就是这些一模一样的标准形式，这种规范字的阅读，深刻影响了书法家对于书法创作的理解。这些规范的字体会逐渐在阅读者的心里造成一种心理定势——字的某种写法就是完美的，字的笔画安排符合某种规范就是完美的，等等等等。而这些心理定势在魏晋人那里根本没有。魏晋时代的书法远绍汉代。汉代到魏晋这几百年中，成熟的书体不是楷书，而是草书。也就是说，魏晋人学书法，面对的是一个成熟的草书系统，而不是如宋以后，面对的是一个成熟的唐楷系统。这样差距就出来了。草书对于楷书来说，更加自由开放，从草书化到行书，行书必定具有草书的品格。所谓古法，就是一套从草书中化出来的笔法系统。而宋以后，学书先学楷书的做法成了书法的常识，也可以说是偏见。我们一开始就被灌输规范化的审美。这种审美的最终结果就是馆阁体的出现。明清的帖学笼罩在馆阁体的阴影之下，奄奄一息。帖学的最后一位大家就是明代的董其昌。但是，我们看到董的书法结构平正(正是楷书影响的结果)，笔法单调。唯一出色的就是墨法和格调。而到了清代，更没有帖学大家。对于我们来说，困难也许更大。我们面对的是极其规范的阅读文字，同时离魏晋时代有千年的距离。这些都给我们领会古法造成了困难。

5、那么如何领会古法呢?最重要的是资料一定要丰富。这个可以说是我们的优势。比如说，学习唐楷，必须废除清代对唐楷的歪曲。我们可以参看日本流传下来的诸多书法作品。比如说日本空海和尚的作品中更多的保留了颜真卿的笔法;在嵯峨天皇的书迹中，我们看到了经典的欧阳询笔法，比欧书《千字文》要活泼的多、精彩的多。这些书迹对于我们理解唐人的笔法有着重要的意义。又比如说《兰亭序》，冯承素的摹本现在流传最广，大家对《兰亭序》的误解也最深。冯的摹本解体固然潇洒，但是毕竟是钩摹出来的，不是写出来的，露锋太多，显得尖刻和做作。有些笔画明显是违反运笔规律的，是假的笔画。学习《兰亭》如果不能认识到这一点，那就很麻烦。所以，从某种意义上说，禇遂良、虞世南的临本远比冯摹本和定武本重要。尤其是禇遂良的临本，值得好好研究。因为它是书写的结果，保留了更多唐人的笔法。虽然结构风神不如冯本潇洒，但是线条更真实。

6、学书法一定要占有丰富的资料，可以互相比勘。我们占据的资料多于古人，这个是我们时代的优势。但是，我们的资料更多的是印刷品，于是问题又来了。印刷品说到底还是二手资料，虽然比刻帖要好的多，但是对于理解古人书法还是存在着一定的差距。所以要看真迹，这个非常重要。多比勘资料，多观摩真迹，我们就能发现原来被我们深刻误解的东西。比如说《伯远帖》，我们看印刷品觉得非常精彩。但是上次我去上博参观的时候，发现《伯远帖》的线条居然这么软弱，这个让我很吃惊。

7、接下来讲书法学习问题。要学好书法需要全面的训练，最基本的就是技巧的训练和积累。技巧说到底就是练笔性。这个需要手的灵活性和控制笔锋的能力。所谓全面的技巧训练，就是要拓宽手的敏感度。书法经过历史的积累，技巧非常多。但是真正能被书法家吸收和运用的也不过十多种。但是对于学习者来说，要扩大技巧训练的范围，不要局限于几种技巧的训练。广泛的接触、涉猎，最终找到适合自己生理和心理的技巧。而真正丰富的技巧在二王的书法体系中得到最全面的保留。

8、五种书体各有各的技巧要求，或多或少。论技巧的变化、复杂和难度，行草的技巧要求更多，也更难。但这个不是说技法相对简单的篆、隶、楷不重要。相反，这些静态书法的研习对于我们掌握动态书法(行、草)有着重要的意义。林散之先生是当代草书大家，他成功的基础是隶书。老先生每天悬腕写隶书，慢悠悠的。这种对笔的控制力和稳定性的学习对他的草书影响巨大。而相反，我们看到现代的一些书家，专好写草书，线条打滑，留不住笔，明显是静态书法的功力不够。所以说，技巧的训练要全面。五种书体的学习可以同时展开。即把静态书法和动态书法的学习结合起来。学会每种书体用不同的状态书写。美院那边还有一种方法，同样的一个内容，用同一种书体，尝试用不同的状态来表达，这种训练难度更高，但也更有效。

9、技巧和人文。记得前几年，国美和南艺的书法教学有过争论。在国美一方，讲究完全解剖技巧，“逼真模仿”，这种精微训练见效快。而南艺讲究长远的修为，见效慢。当然，对于我们来说，完全可以结合两种学习的方法。首先，学习书法一定要学会运用理性剖析作品。国美的方法很适合。其次要对书法作品保持新鲜感。如果一件书法作品换不起你的感觉，一是作品肯定没有深度，二是你自己缺少深度。比如对于二王尺牍，需要经常产生新意，就是新鲜感，才能不断深入。王字可以说大有文章可做。最后，当技巧掌握到一定程度，必然要加强人文、品格等等方面的修养。

10、学书法对于整个书法史发展脉络要有清晰的把握。我们之所以说晋、唐是中国书法史上的两座高峰，就是因为书写在那个时候保持了最自由、最本真的状态。前面说过，印刷术带来的美术规范字对宋以后的书写产生了重大影响。在晋、唐时代，书法家的书写思维和现代人完全不一样。我们学传统，尤其是学宋以前的书法，就是要打破自己对文字的“意象”，就是说要突破深藏在自己潜意识中的规范的美术字审美定势。如果我们带着这种潜意识去欣赏晋、唐人的作品，会发现很多奇怪的地方，也就是说超出了我们想象之外。这些奇怪的地方对于古人来说是顺理成章的，对我们来说却是不可理解的。原因就是我们被固定的规范框住了。学习传统，尤其是学习宋以前的传统，说到底就是要打破原来的思路、规范(打破单一的美术字结构)，如此才能真正理解古人。

11、“逼真临摹”非常重要，就是要达到伪造的地步。很多人以为临摹只要抓住大概，他们自称是书法的“气韵”、“神”等等。其实，所有的气韵神采都是建立在笔墨的基础上的。如果笔墨无法达到或者接近古人，大谈“遗形取神”等等都是空洞无物的。所以，在临摹的开始，要无条件的服从古人。要抓住古代作品中丰富多彩的差异性来临摹。比如说，对于一些奇异的结构，很多人会认为是偶然的效果，不必在意。其实这些偶然也透露了一种必然。我建议都要临，临的越像越好。也许一开始觉得很难，难就对了，那是因为我们日常的规矩、定势在作怪。我们总是想把古人的作品在临摹中套入自己的规范体系中。这样就麻烦了。你越是重复，规范就越牢固。到最后，临摹只是加深了自己的偏见，而没有突破。精细临摹古人作品就是要突破我们被美术字深刻影响的规范意识。

12、二王的书法体系笔墨要素更完善。从中可以学到非常多的东西。说二王是中国书法的源头，是有道理的。深刻理解了二王，再学其以后的东西，会有“一览众山小”的畅快感。

13、要掌握“八面出锋”的运笔方法，就是要加强用笔的丰富性、灵活性。切忌笔锋偏在一边，这样字容易薄;也要忌讳把笔当作刷子一样使用，那会让线条变得单调乏味。

首先选好笔，其次调好墨，再就是用什么纸。

(1)笔：分长短锋，羊狼兼毫等，根据自己的习惯选择，一般讲使用长锋狼毫笔较好，易墨迹沉凝坚挺，形成沉稳之效果(解决软飘滑)。

(2)墨分五色，和运笔速度、笔头含墨量多少息息相关。“燥”是指笔头含墨量少，写出的点画墨色干渴。“润”是指笔头饱含墨汁，写字会出生动墨韵效果。

(3)纸分为绵料、净皮、特净皮。还有染成黄色班纹，或金银片或金银粉的。不同的纸吸墨程度不一样。因此创作前要进行验证，以掌握笔墨纸特性，做到心中有数。

纵首字、异起画。

(1)首纵行(行列区别解释)之首字，下笔要厚重且与尾字要在同样中轴线的位置。(2)行与行之间的首字要起笔各异。如……(3)每一纵行首字不能都是湿笔，否则头重脚轻、也不能头轻脚重。

多藏锋、少尖耍。

“藏锋包其气，露锋纵其神。”藏锋和用力，其墨迹沉凝浑厚，不尖不弱。给人以醉贵妃那种含蓄美。“它书之笔意，草书要无所不悟 ”清 刘。但要注意连字接笔处不要出尖。

虚实笔、提按洒。

用笔的虚实不等于运笔的轻重。虚实、轻重之间不可分割，但也有区别。如：虚起笔、实起笔……提按是一种上下起伏的运动过程。太轻则浮，太重则沉。 提者上也，按者下也。收有虚实顺逆，清.刘熙载《艺概》

有顿挫、转快雅。

(1)线条的美在于有节奏有顿挫。顿指停顿。挫为顿的反面，笔锋在停顿后转换方位离开原位置。表面上、是停顿，实际上则是在动。草以点画为情，使转为形。如：远近……(2)通常转要快似烈马脱缰，洪水奔腾，给人一种暴风骤雨、电闪雷鸣般的感觉和印象。该慢而快的话，就会有飘浮之嫌，如：连续园转加方笔时就要稍慢一些。前人讲：”不可忙，忙失势“。如：瑞字……

慢墨猪、防飘滑。

该快而慢，结果是停滞凝结，形成”墨猪”。欧阳询讲：”不可缓，缓骨痴。”看不见骨头光是肉不行，同时为了不陷于油滑和浮躁，要尽量减少“疾厉行笔”速度的出现，。快是大概念含多种快法。。。。。苏东坡说，真书难以飘扬，草书难以沉稳。(孙过庭平正险绝的理解……说明)

软缺骨、方笔加。

软弱多指园笔圈圈绕来绕去，无精打采，要对笔画如刻深入理解。。。。。(举例说)适时在绕笔处转换方笔出锋。通常中锋变侧锋，使得有骨有肉。一直溜下，则筋骨亡也 清 刘。 肥字须要有骨，瘦字须要有肉……北宋.黄庭坚

防横长、腰断茬。

长横如拦腰一刀，气势全断。晋代卫夫人(王的老师)：横画如千里阵云。(解释)

竖亦变、直粗傻

竖画不要太直太粗，过则“神态呆板”。竖有出锋的有不出锋，要根据上下左右字而定，如：甲午年有三个竖就要变化……有时加“抖笔”会感觉到活泼。卫夫人：竖画如万岁枯藤(解释)。如：神字。

邪绣正、少为佳。

字不能都是正的，偶尔出现鲤鱼跳龙门、瀑布邪贱，奇妙无穷。过多出现邪字乱也。无声之音，无形之相(唐·张怀灌)。举例

中轴线、挪让它。

“字如算子，非草书也”，行间字缝不能对齐。也不能如砌砖，沿中轴线无规律地左右摇摆，只要全行视觉上感觉还是一纵行就可以。字散神不散。行间透气，首尾呼应 。“贵”偏而得中(解释) 清。刘

字大小、抑仰洽。

字大小要如同父子。大字甚至是小字的两三倍。错落抑仰变成自然。轻重适度。不可字字大小一样，否则平淡如水。

字距离、不等法。

横看不能(楷书)成列，竖看不亦(明显)成行。否则缺草书之气。如两字三字挤在一起，或两字相隔很远，又遥相呼应。形成一种无规律的气韵、波澜之美。举例

字圈连、择眼瞎。

草书无连字则平淡(横幅大字可不……)常见两连字三连字。连就会出现圈眼过多字软，飘滑。如：寿字(瞎眼道理)。每字或整幅字都要选择瞎眼，做到笔意到圈眼瞎。如：历代名家写寒字。孙过庭书谱里的字听……古人说：草书是存字之梗概，损隶(真书)之规矩。解释

游丝多、乱成麻。

上笔与下笔或是上字的末笔与下字的首笔相连处，需游丝引带，恰当运用可增强一定的美感，但不宜过多、“雷同 ”(解释软、一面飘)。出现当连反断，(如远字孙过庭的)。当断反续(如远字最后一笔王献之)，会出奇妙效果。如远、毛笔。否则如春蚓秋蛇，乱成一团。 接有远近曲直。清.刘熙载

笔意断、气息压。

字字分开有散的感觉，散则无章，气息全断，虽单字极尽变化，然非高手也。不能字字结构如铸(举例)

流高潮、险绝抓。

巧妙处理笔画，尤其是字形要有强烈的变化意识，不能“标标准准”写草书作品。如：新字。。要让整篇作品形成时间上的流畅，洽似行云流水和瀑布贱花。唐人说;与众同者俗物，与众异者奇材(要注意在合乎古法基础上形成自己的特色)。举例：戏剧小品的高潮……

紧与松、空间搭。

紧则拘，松则散。要根据上下左右有紧有松，形成空间完美。放似脱僵列马，拘如含羞少女。互相搭配，要胸有全纸，目无全字 此乃高手也。

飞白少、神升华。

无字之处也有字，无墨之处造境界。(唐·张怀灌)。飞白似逆水行舟。将笔锋推出，收笔不顿不驻。飞白在整幅作品中只能起点缀作用，过多出现飞白，笔画则虚而不实。

款印清、阴阳花。

款小 于主题字，落款让人能看懂是什么字什么名。印小于落款字，阳起阴收，符合中国人传统和自然规律。举例：如太阳升为阳落为阴。