家有小女，当学书法。藏锋赋予内涵，逆锋教其谦让，提按懂得灵转，回锋理解感恩。气韵丰富人格。格调生其涵养。
楷书主静，行草习律，
魏碑含气骨，篆隶得儒雅，提笔生灵动，按笔蕴从容。
家有小女，当学书法。胸有笔墨，内含骨鲠。静坐如皎月，挥洒若婵娟。
淡物欲，得清净。儒雅高贵，温和贤良。富贵不骄纵，
贫贱不移情。
自提笔始，
儒雅一生。
《平复帖》，苍茫含蓄，意到笔不到。
《平复帖》有一个问题，就是字太少且里面有很多字我们看不清，在内容识读上学术界也有不同看法。但它的优点就是苍茫含蓄，那个意到笔不到的感觉非常好。如何将《平复帖》 融汇于自己的创作当中，一方面我们可以把章草的范围去扩大，去把所有章草的东西都摸透，找一些和《平复帖》 相近的书法符号来运用，这样就增加了以《平复帖》为依托的创作资源。另一方面，书写时要把握住里面一些苍茫的、含蓄的、意到笔不到的感觉。真正去创作时候，你的作品中最好有一点自己的东西，这是时代的审美元素。当然如果能写出与《平复帖》一模一样的感觉也是相当优秀的。这好比学唱京剧，某位先生唱裘派的花脸，唱了好几段，听的感觉就像在临帖，也就是说你现在的创作和唱京剧一样：学唱很像，真正吧韵味掌握了，表现了，也可以证明你已经达到很高的水平。尤其《平复帖》之神韵，真正表现出来很难，至今尚未见到如此神韵的当代书法。
王献之草书，字不连带，而草书性情飞扬。
晋人写大草主要是王献之，到唐代又出现了张旭、怀素这样的狂草。王羲之小草中的某些折的线条象楷书一样完整，而王献之变其父内恹的笔法为外拓，将线条写的旋转、飞动起来。他的草书有的地方处理靠牵丝连带，还有一些地方连带的很少或几乎没有连带，但是草势特别强烈，张力非常突出，靠的是字与字空间的理解与分割，线条既厚重又开张。这种不连带而草性飞扬的特点，对于我们学习草书是一个很好的启示，写草书要能不连而草，凝重而又飞动，这些特色要表现出来。
史孝山《出师颂》，虽为章草，但书写性强，凸现了书法的核心意义。
史孝山的《出师颂》是章草，这种章草的优点是书写性非常强，有自然而翩翩流畅的感觉。我们看碑刻上的《千字文》，字与字之间的气息给割断了，但是这个帖墨色的感觉很强，当时书写的过程让人看的很清楚。自然书写是书法创作最核心的问题，如果天天琢磨着怎么弄出所谓的书法效果，就破坏了自然。自然书写的前提是要保持我们内在性情的平和、轻松，这样就能表达那种和谐、缓和的气氛。王献之的草书具有奔腾的大草气氛，给人以鼓舞、给人以力量，而史孝山《出师颂》这种翩翩流畅和轻松的感觉也是我们这个时代更加需要的。在当前这种快节奏的生活和浮躁的社会，需要我们创造一种自然闲适的艺术境界，使我们的身心获得一种缓解，获得一种轻松，得到一种休息。今天讲多样化，不单作者的性情是多样的，社会的需要更是多样的。
《书谱》墨迹的横向审美关系尚未开发。
《书谱》内有非常美的因素，它横向的关系是值得我们关注的，但很多人写的都是竖向的关系，从字形到用笔写的很像《书谱》，但是感觉没有抓住《书谱》的精气神。它里面有很多横向的审美空间，像大海波涛一样的滚动起伏，和我们内心心律相共鸣的东西，互相吻合、碰撞，我们今天写《书谱》要把这一点特色表达出来。《书谱》内还有很细的线及很明显的墨块，我们学习时也可以从这一点去延续去深挖。历史上很多大家就是在某一点上成功了，要是论境界王羲之以后的人都比不上他，但孙过庭就是抓住了王羲之的一点或几点，然后开拓、丰富，也取得了相当大的成就。所以我们要在学《书谱》读《书谱》 时，善于发现其横向的审美关系，这会对我们的创作形成特色发挥作用。书法,书法家%U. [1 S’怀素的《圣母帖》，在大小、收放、轻重及雅与势的关系上给我们启发。
怀素的《圣母帖》 有奔腾的感觉，它处于小草和大草之间，在大小、收放上变化明显，同时也表现了轻重、粗细的关系。尤其在雅的格调里，表现了气势，在流畅中表现了厚重，十分难得。如果将书法作为一种艺术创作来对待，它就好比处理社会人际关系，优秀的书法创作者在创作时要考虑到字形的大小、轻重，墨色的浓淡干湿，用笔的提按缓急，照顾到它们的对立统一，做到整幅书法作品的和谐统一，相通于社会人际交往中的以和为贵，过犹不及。
怀素《自叙帖》，才华在字外美学。
怀素的《自叙帖》作为大草、狂草，那种激情、浪漫，应该说是达到了非常高的阶段，这种草书的难度在于它不是写一个字，而是更多的像音乐一样在处理一个一个的小节，处理小节与小节之间的关系，他的才华主要在字外，这字外功主要是字外的空间关系。如何解决字与字之间，行与行之间，上下左右之间的关系，这是写大草时必须要考虑的问题。在长篇的“骤雨旋风”当中，打破了文字本身的释读性，变成了线条的符号，表现了空间的审美过程和横竖线条组合的关系。在唐朝他就已达到这个高度了，一般人都认不出来了。历史发展到我们现在这个时代，仍然有人会说：“你写的这叫什么呀!一个也不认识”。这是他不会欣赏草书，不能因为他不懂，艺术家就降低审美追求。刘炳森先生说过“艺术要为大众服务，但不能当群众的尾巴”。做为一个书法家，有责任提高人民群众和整个社会的审美期待和审美水平，有时还要理直气壮的坚持追求艺术的高层次。例如毕加索的画，如果没有专业的美术工作者的讲解，很少有人能看懂他的画,但他确实开创了一个时代，现在很多美术，包括很多建筑设计都受到毕加索的影响，这是对世界的贡献。
张旭《古诗四帖》，曲线的震荡与组合。
张旭草书的大跨度、大空间的分割，有非常强烈的艺术感染力，书法作为一种没有形象的符号的存在，要让人感觉到一种震撼，这是极少人能做到的。张旭的楷书《郎官石柱》具有初唐楷书的面貌，非常典雅，这又给我们一个启示，即要保持文雅的品格，又不失去个性。任何夸张、变化都是要建立在草书符号本身的美与高雅基础上的，进行创作时首先要保持住文的品格，然后再去表现震撼，表现意想不到的东西。如果一味追求个性失去文的品格，那是得不偿失的。《古诗四帖》的书写是靠更多的曲线组合与线条的震荡，大部分打破了草字本身的阅读，行云流水的感觉非常强烈，完全成为了线条的符号组合和表现，几乎是字和字之间没有什么界线，但是当你还原每一个字的时候，每个字都非常精确精彩，这就是张旭给我们的启示。我们既要追求浪漫又要非常文雅，我们能把草书写得豪情万丈，也可以把楷书写的安详、优雅。
李白《上阳台》，一根线的宏大如高山仰止。
李白传世的作品很少，《上阳台帖》书写的线条本身就给人一种博大的感觉，整帖内有行书、有草书。此贴个性非常强烈，突出表现在线条自身的宏大，这些宏大的感觉现在草书里面没有了，非常可惜。如果在展览上，大家的作品在一起，出现像这样线条宏大，感染力能够压倒一切的作品，那么就会脱颖而出，它会使读者看了以后流连忘返，让观众走到它面前感到自己很渺小，高山仰止。读他的一根线就如同读他的一首诗，这是多么伟大的创造啊!
阜
「阜」字，象形。
《說文》：「阜，大陸也。山無石者，象形。」
《流沙河認字》：「阜是土山。以音求之，阜字就是今之坡字。」
徐中叙《甲骨文字典》：「古代穴居，於竪穴側壁挖有弓形之腳窩以便出入登降。」
《靈性甲骨》：
予之朱砂靈甲「阜」字，阜本土丘，然可登高望遠、近天。予以立向上登「天階」視之，復以示之是顯通靈、昇遷，直達天庭，是具神意。
崔学路《玄一书道》
甲骨文
参考书目
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1958年在荣宝斋工作时的冯忠莲
冯忠莲(1918-2001)是新中国古画临摹复制和木版水印事业的开拓者之一，她临摹的《清明上河图》、《虢国夫人游春图》、《长沙马王堆一号墓西汉帛画》等作品均成为国家重要文物，分别被北京故宫博物院和辽宁省博物馆收藏。冯忠莲又是国画大师陈少梅先生的夫人和学生，辅仁大学美术系高才生，绘画功底深厚。她生前长期在荣宝斋、故宫工作，晚年被聘为中央文史馆馆员。她淡漠名利，甘当无名英雄，为传承祖国古老文化献出了艺术黄金时代以至终生。
冯忠莲，祖籍广东顺德，1918年9月20日出生于天津。早年入天津圣功小学、中学读书。1936年入天津女子师范学校文学系，经朋友介绍得遇国画名家陈少梅，并拜师学画。1938年考入北平辅仁大学美术系，受业于溥雪斋、汪慎生、启功先生等。冯忠莲毕业时成绩名列第一，有辅仁”女状元”之称，陈垣校长亲自为她颁发了奖章和奖状。
1941年冯忠莲从辅仁大学毕业后，继续师从陈少梅学习国画，后来两人结为伉俪。
1953年，陈少梅全家从天津迁往北京，那一年正值毛泽东主席60岁生日。为了给毛主席祝寿，冯忠莲夫妇各自创作了一幅画，陈少梅作《春山图》，冯忠莲作《春江图》。当时京津书画界就有”梅莲并蒂耀丹青”的说法。天有不测风云，1954年9月9日，陈少梅在家中突发脑溢血去世。转瞬之间痛失爱侣和良师，对于年仅36岁的冯忠莲的打击是可想而知的。
冯忠莲天赋高，又得之于向陈少梅这样的大家学习交流，经过长期埋头苦练，练就了深厚的笔墨功力和娴熟的绘画技巧。她继承陈少梅的画法，主攻山水、人物、佛像、仕女，《江南春》、《涛声》等参加第一、二届全国美展，获得好评。
然而，就是这样一位颇具功底和发展前途的女画家，却在接下来的30年间放弃了创作，开拓了中国美术的另一番天地。
与古画临摹结缘
中国古代书画，多为绢本或纸本，受保存条件的限制，许多作者的手迹没有保存下来，流传至今的历代书画，其中有不少都是时人或后人的摹本。像东晋顾恺之的《女史箴图卷》(现藏伦敦大英博物馆)，多数专家认为是隋末唐初的摹本;他的《洛神赋图》，实为宋人摹本。被誉为”天下第一行书”的王羲之《兰亭序》传世有唐冯承素摹本(现藏北京故宫)、褚遂良临本、虞世南临本等。唐张萱的《捣练图卷》(现藏美国波士顿美术馆)为北宋赵佶的摹本。历史上许多有成就的画家都是摹古的高手，像赵孟頫、董其昌、金城、张大千等。
冯忠莲正在摹制《虢国夫人游春图卷》，1954年于东北博物馆
新中国的古画临摹是从北京荣宝斋开始的。50年代初，荣宝斋创造性地发展了书画木版水印复制技术，达到了乱真的效果，而临摹珍贵原作副本就成为木版水印复制古书画不可缺少的一道重要工序。
1953年冯忠莲开始与荣宝斋结缘。初到荣宝斋时，经理侯恺对这位女画家的能力还有些怀疑，他准备先考验一下冯忠莲。”刚来我就把她弄到东北博物馆，交给东北博物馆的馆长，一方面借用，挂在那里来搞临摹;一方面考核，如果这人可用的话，就留在荣宝斋。” 半个多世纪以后侯恺接受记者采访时说。
次年3月，冯忠莲随荣宝斋古画临摹组赴东北博物馆(今辽宁省博物馆)临摹古代名画，同行的还有著名画家金振之、陈林斋、于非闇等，其中冯忠莲负责临摹北宋赵佶摹唐张萱《虢国夫人游春图卷》。此图设色艳丽，用笔独到，非一般人可以临摹，但让侯恺没有想到的是，这个看起来文弱的女画家，仅用两个多月就圆满完成了任务。
其实，画家们在临摹过程中遇到了诸多难题。冯忠莲遇到的最大问题就是颜色的配制。经过不断试验，似乎颜色已调得与原画一致了，但画出来一看仍然不行。她仔细观察、研究，发现古画的颜色已吃到了绢里，新摹的颜色浮在表面上，因此出现了差距。她不得不改进画法，几经探索试验，才克服了这道难关。
临摹是古书画复制的传统技法，临是看着原作画，摹是下面有稿子，要丝毫不差地照着稿子画下来，临摹便是两者的结合。工作要求极其精细复杂，必须一丝不苟，对临摹者的体力和眼力都是严峻的考验。由于画幅宽，不能坐着画，只好站着或趴在案上，一趴就是几个小时，常常顾不上吃饭。一天下来，腿疼，腰酸、眼睛发胀。据亲眼看到冯忠莲临摹此图的杨仁恺先生回忆：她”常常为一根线条、一块敷彩、一束发丝，反复修改多次;图中有一匹黑马，墨色浓重而透明，为了再现它，冯先生反复研究试验，甚至废寝忘食……”
作品完成后，经专家鉴定，认为摹本的气韵、线条、颜色及整体效果均成功地再现了原作，得到了业内人士的一致好评。从此开始，冯忠莲便与古画临摹结下了缘分，为它献出了几乎全部的艺术生命。1956年，她被任命为荣宝斋编辑室主任。在以男性为主的国画界，一个女人能任此要职，其功力可见一斑。后来她又复制过宋代《洛神赋图卷》、《宋人画页》、清袁耀《万松叠翠图》、明仇英《白马如风疾图》等。1973年与陈林斋合作，临摹了《长沙马王堆一号墓西汉帛画》。
廿载绘就传世长卷
冯忠莲在古画临摹上的代表性成就，是北宋张择端的《清明上河图》。
《清明上河图》是我国历史上不朽的绘画珍品。它是一幅设色绢本长卷，高24.8厘米，长528厘米，描绘的是北宋都城汴梁(今开封)早春时节的繁华热闹景象。全图规模宏大，结构严谨。画中人物550多个，牲畜60多匹，木船20多只，房屋楼阁20多栋。如此丰富的内容，为历代古画所罕见!可贵的是画中每个人物、景象、细节都安排的合情合理，疏密繁简、动静聚散的关系处理得恰到好处，繁而不杂，多而不乱。这对后世临摹者来说，不啻于一项巨大的工程!
张择端《清明上河图》问世后经历曲折，这一宏图巨制在历史的风雨中颠沛流离，1957年方得以安居于北京故宫博物院。50年代末，故宫博物院出于保护珍贵文物的目的，也开展了古书画的摹制工作，准备复制一批高水平的摹本代替原作进行展览，其中就有被誉为”中国第一画”的《清明上河图》。
冯忠莲临摹《清明上河图》局
1960年初，荣宝斋接受了这项重要的任务，要求临摹工作在一年内完成，因为临摹作品将承担为1961年”七一”建党四十周年献礼的重任。
荣宝斋这家书画界的百年老店，其临摹水平在国内可谓首屈一指。它的编辑室聚集着很多知名的画家，但即使拥有这样的实力，要在一年内完成临摹《清明上河图》的任务，依然是不可想象的。荣宝斋的领导们经过反复研究，始终不能确定临摹的最佳人选，最后经理侯恺作出了一个决定。
“比较之下冯忠莲最为合适，因为她很刻苦，也没有其他的奢望。” 侯恺说。
历史的重任就这样落在了冯忠莲的肩上。虽然当时她已经成为荣宝斋的业务骨干，但要临摹《清明上河图》这样的千古名品，仍然是一次巨大的挑战。
《清明上河图》是国宝级的文物，不能离开它的收藏地故宫，所以此次临摹与以往不同，冯忠莲必须每天到故宫内指定的临摹地点，由保卫人员将原件从库房取出，放入特制的临摹柜中，然后上锁加封条后方可开始临摹。在临摹初期，冯忠莲的工作非常紧张，一周七天都不能休息，那时她已经是四个孩子的母亲了，紧张的工作使她在家的时间越来越少。
四个孩子都上学住校，虽然生活在同一座城市，但那时冯忠莲和儿女们的交流却要依靠书信。
冯忠莲性格内向，做事为人十分严谨，一般不对人说自己的工作状况，甚至在家里，对儿女也很少提及工作情况，只在写给长子陈长年的三封家书中透露了当时临摹《清明上河图》的一些情况。
1960年3月9日的信中说：”我现(在)临摹的是宋代张择端画的《清明上河图》，过于工细，明年七一作为献礼。长一丈六尺五，这是世界闻名的作品，而且大家都在期望我能复制出来。这是一个艰巨的任务，时间紧。因此每天一分钟都不停地在工作，实在感到疲倦，回家就很想躺下了。有时你们回家我也很不耐烦，原因就是太累了，胸口出不来气，总想大声喊几下才好，可能还是心脏病。不管它，明年七一以后我在好好医治一下身体吧!我们星期天也加班，星期六也回来很晚，所以也很难见到你们。”
作为一幅社会风俗长卷，《清明上河图》生动展现了宋都汴河两岸物阜民丰的数十里风光。要将这幅举世罕见的作品临摹下来，对临摹者的画功、眼力和悟性都有极高的要求。张择端画成《清明上河图》后的几百年间，有很多著名的画家都曾临摹此画，但普遍与原作存在较大差距。
这次冯忠莲的临摹时间紧，要求高，她必须全身心地工作。而作为荣宝斋的编辑室主任，冯忠莲每天除了在故宫画画，晚上还要参加单位组织的政治学习。
当时冯忠莲42岁，正值艺术创作的黄金时期。为了不辱使命，她全力以赴，早出晚归，刮风下雨，酷暑严寒，也从不间断，甚至积劳成疾，也顾不得医治。在3月31日的信中，冯忠莲说：”我实在没有时间，今天中午才匀出一点时间给你发信。我们每天下班后吃完晚饭就回到荣宝斋去学习社会主义共产主义教育一个月。晚七时至十时，所以回家就十点多了。临摹非常费眼睛，晚上一开会有些身体吃不消，不过我还能坚持，年岁老了，是较以前差了。”
“临摹非常费眼睛”，长时间的超负荷工作给冯忠莲的身体带来极大的破坏。一方面是光荣而繁重的工作，另一方面是需要自己去给予爱和温暖的孩子，两者是矛盾的，因此，她的内心一直很痛苦。这种状况到了5月份明显影响到了她的身体健康：
从”五一节”到现在每天早晨头晕，有时还头疼，他们劝我去检查。昨天检查结果血压170°，高30°。(冯忠莲5月19日给陈长年的信)
冯忠莲的家住在宣武区烂漫胡同35号，一间不足30平方米的屋子里挤了老少七口人。从家到故宫乘车大约需要一个小时左右，冯忠莲早上五点就要起床，每天她都是第一个到故宫上班的人。临摹《清明上河图》固然辛苦，但对正处于创作颠峰期的冯忠莲来说，更大的压力来自于生活。那时她月工资88元，在60年代的中国属于高收入，但是丈夫1954年已经去世，四个孩子都在读书，而且丈夫的妹妹和侄子都没有工作也在家中生活，这一家七口人全由冯忠莲一人供养。
即使有这样的拳拳之心，时代却不我予。”四清”、”文革”，接二连三的政治运动使复制工作几度被迫停止。1976年拨乱反正，冯忠莲得以从干校回来，此时她已经调至故宫。年近花甲，头发斑白，重操旧业，人是物非。作品的绢素、色彩都发生了很大变化，这时她已经患有高血压和眼底血管硬化症，臂力也不济了。
冯忠莲克服了难以想象的困难，争分夺秒地工作。到1980年秋，一幅和原作极为相似的《清明上河图》长卷终于在她的笔下灿然问世!摹本前后一致，艺术效果和古旧面貌几乎达到乱真的效果，被故宫博物院列为一级文物。此时，距冯忠莲开始接受临摹任务已经过去了整整20个春秋。
后来，国家古代书画鉴定组成员、故宫博物院研究员刘九庵在澄观堂题语中说：
“北宋张择端《清明上河图》卷为显赫巨迹，名播中外，原图在明李东阳时据记长二丈，后佚五尺。亦即现存图尾至赵太丞家而止也。明代伪作临拟本渐多，而以辽宁博物馆所藏仇英临本较佳，但亦不过拟其题目，与张氏构图亦异。余所临本又多从仇氏出，每况愈下矣。现代摹本首推冯忠莲，她是故宫博物院藏张择端真迹对照摹制，毫发不异，可谓不下真迹一等。”
名利是身外物
冯忠莲主动放弃绘画创作而转向古画临摹，将自己的艺术青春和身体健康都奉献给了新中国的文物复制事业，30年默默无闻，人们大都淡忘其画名了。1980年3月，在人民大会堂举行的三八妇女节茶话会上，著名画家、老舍夫人胡絜青见到冯忠莲，感慨地说：”你的功底是一般人比不了的,本来可以搞创作,可你却心甘情愿搞临摹,无名英雄啊!”冯忠莲平静地回答:”名利是身外之物,什么工作总得有人干才行啊!”
宋赵佶摹唐张萱《虢国夫人游春图卷》，冯忠莲1954年摹制完成
完成《清明上河图》的复制工作后，冯忠莲开始总结自己在古书画临摹方面的经验，并与金仲鱼、陈林斋等老先生一起指导青年人传承这一濒临失传的技艺，同时她又拿起了搁置多年的画笔，重新体味绘画创作的快乐，先后创作了工笔重彩《无量寿佛》、《红楼梦十二金钗》、《仿唐六如仕女图》、《秋山望云图》等。
1988年6月，冯忠莲的学术专著《古书画副本摹制技法》由紫禁城出版社出版。12月，冯忠莲被聘为中央文史研究馆馆员，为当时仅有的两位女馆员之一，另一位是胡絜青。1991年9月，中央文史馆馆员书画展在香港举行，她有17件作品参展，备受赞誉。当时接受香港《文汇报》记者采访时，冯忠莲谈到了三十多年从事古画临摹的感受：”在此期间，有机会欣赏其他人难得一见的历代珍品，亦磨炼了国画的基本功夫，熟悉历代绘画不同特征，只可惜是要忠于真迹，绝不能带半点的发挥。”
2001年5月6日，冯忠莲在北京悄然离世，享年83岁。
8月31日，《人民日报》在第四版要闻版刊发了题为《冯忠莲同志逝世》的新华社通稿，认为她”在临摹复制古代书画方面有相当成就和影响”。
2005年10月10日，北京故宫博物院迎来建院80周年生日。”《清明上河图》专题展—宋代风俗画展”在延禧宫古书画研究中心隆重举行，有”中华第一神品”之称的张择端《清明上河图》真迹在特制的高科技展柜内向世人全卷展示。
与《清明上河图》真迹同时展出的，还有6件仿本和1件临摹本。这件惟一的临摹本就是冯忠莲所绘。
周昉(生卒不详)，字仲朗，又字景玄，京兆(今陕西西安)人。主要活动于唐代宗和德宗时期(763~804)，出身显贵，先后任越州、宣州长史。能书，擅画人物、佛像，尤其擅长画贵族妇女，容貌端庄，体态丰肥，色彩柔丽，为当时宫廷士大夫所喜爱。他是中唐时期继吴道子之后而起的重要人物画家。早年效仿过张萱，后来加以变化，别创一体，有“周家样”之称。传世作品有《簪花仕女图》卷、《挥扇仕女图》卷、《调琴啜茗图》卷等。
《簪花仕女图》， 该图是贵族妇女的生活写照。这幅画上共绘就6位丰颊厚体的贵妇，她们打扮艳丽入时，云髻高耸，顶戴的折枝花朵皆不相同，脸上又晕染娥眉，衣饰华丽，身着低胸长裙，外罩薄纱，显出半透明的质感，是中晚唐以后典型的贵妇形象。贵妇的脸上、手上罩染的白粉，千年而下，仍然给人肤若凝脂、粉妆玉琢的细腻感觉。尤其是纱衣透体和肌肉丰腴的描绘，表现了画家勾线、赋色的高超技巧。全画光彩照人，仕女们神态安闲，或戏犬、或漫步、或赏花、或拈蝶，在庭院中闲散地消磨着时光。本卷右起首处，一名贵妇手执拂尘，与左侧妇人一同戏狗，动作轻柔，曼妙生姿。其余则表现出漫不经心的慵懒神色，仿佛即便是再有趣的东西也不会引起她们的兴致。她们虽然形体丰肥，但从其垂弧的肩颈和纤细的手腕看，仍可显出贵族妇女柔弱的风致。在这颇为连贯的场面中，画家惟妙惟肖地刻画了她们雍容华贵的仪态。画面变化虽然不大：，但富有生活情味。正如北宋苏轼《周昉画美人歌》所云：“深宫美人百不知，饮酒食肉事游戏。”这正是《簪花仕女图》卷的绝妙写照，一个个贵妇虽装扮得花团锦簇，有浓丽丰肥之态，但仍掩饰不住精神生活的空虚和她们幽怨、郁闷的情绪。
唐代画家周昉，用笔朴实。气韵古雅。描写贵族妇女春夏之交赏花游园的情景，画面描绘仕女们的闲适生活。她们华丽奢艳在庭院中游玩，动作悠闲、拈花、拍蝶、戏犬、赏鹤、徐行、懒坐、无所事事，侍女们持扇相从。其赋色技巧，层次明晰，面部的晕色，衣着的装饰，都极尽工巧之能事。轻纱的透亮松软，皮肤的润润光泽，都画得肖似，表现出作者具有高度的艺术技巧和概括能力。
全图分为四段，分别描写妇女们采花、看花、漫步和戏犬的情形。人物线条简劲圆浑而有力，设色浓艳富贵而不俗。此卷传为周昉真迹，一说系晚唐之作，亦有论作五代画迹。作者画四嫔妃和两侍女，作逗犬、执扇、持花、弄蝶之状，以主大从小的方式突出主要人物，这是中古时期人物画常用的表现手法。画中的犬、鹤和辛夷花表明了人物活动是在春意盎然的宫苑。
全图的构图采取平铺列绘的方式，卷首与卷尾中的宫女均作回首顾盼宠物的姿态，将通卷的人物活动收拢归一。宫女们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装，高髻时兴上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑发的衬托下，显得雅洁、明丽。人物的描法以游丝描为主，行笔轻细柔媚，匀力平和，特别是在色彩的辅佐下成功地展示出纱罗和肌肤的质感。画家在手臂上的轻纱敷染淡色，深于露肤而淡于纱，恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱，传达出柔和、恬静的美感。
现从出土的大批中、晚唐时期的陶俑来看，画中仕女的服饰真实地反映了当时的女性时装文化。画和俑的造型都呈现出同一种审美取向和精神面貌。
唐代肖像画极为发达。周昉画仕女外，亦善写照。他在肖像画上之所以能取得卓越成就，关键在于他善于观察人物复杂的性格，能够生动入微地表达出人物的精神特征。此卷背景极其简括，仕女、白鹤、狗等几乎作等距离安排，画后仅以辛夷花点缀。画面的意境、情调主要是通过对人物形象和神态地刻画表现出来。正是因为对人物传神地刻画，才较为细腻地揭示出宫女的心理活动，使得这幅画真正鲜活起来，成为具有强烈艺术感染力的不朽之作。
左手的自白
右手，我想对你说。
有我在，请你放心的挥毫。
当你倒墨时，
我帮你扶稳砚台。
当你展纸时，
我帮你抚平。
镇尺我帮你放。
当你拿起毛笔时，
我把笔帽拿掉。
当你临帖时，
我帮你翻页。
当你纵笔挥毫时，
我帮你支撑身体。
当你聚力收笔时，
我帮你移动宣纸。
当你写毕急收时，
我帮你拿印泥。
当你凝神钤印时，
我来帮你一把。
看到挂在墙上的书法作品，
你端茶庆祝，
我把自己放进裤兜。
夜幕下，右手拿起剪刀，轻快地替左手修剪着指甲!
当你写毛笔字时不要忘了你的左手!
书法风格与赵差异明显
又硬伤二处，时间、地点用法错误
周密(公谨),是赵的好友,1232年生,长赵23岁,未仕元,居杭州,卒于大德二年,时赵45岁
此书署至大四年,赵58岁,仕于大都
1、周去世已有13年，何以“出嘉纸”?
2、周居杭，赵居京，“出”字用法不妥，宜用“寄”字
先来幅赵孟頫公认的小楷真迹《汉汲黯传》局部
疑伪的赵孟頫《小楷·韩文三叙·册》
一提起“台阁体”、“馆阁体”，很多人嗤之以鼻。
用“死板”，“没有变化”、“僵硬”等等一系列的词来回应，但是小编问一句：您能写成这样吗?
看明朝“台阁体”的偶像沈度书法
都说他是“台阁体”，看看董其昌怎么说：
董其昌称“文(徵明)、祝(允明)二家，一时之标，然欲突过二沈(沈度、沈粲)，未能也。”
这“台阁体”您来来?
沈度《楷书四箴页》
沈度《心经》局部
隶书您来的了?
沈度《隶书七律诗》
再来看看清朝的“馆阁体”
馆阁体指流行于馆阁及科举考场的书写风格，属于官方使用的书体，特指楷书而言，是一种方正、光沼、乌黑、大小一律的明代官场书体。
既然是科举考试的产物，状元的书法最有代表性。
中国最后一位状元刘春霖小楷
翰林“馆阁体”
不用纠结于书法中的变化，《书谱》中的：至如初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。还记得吗?
第一步平正，你做到了吗?
王羲之《大报帖》(摹本) 25.7×10.1厘米
《大報帖》與《妹至帖》的併案考察
作者：祁小春
一·日本傳來的消息
近日據在日舊友毛丹青兄從微博發來消息稱：“今晨NHK電視臺的新聞大篇幅報導了王羲之唐代的精摹本在日本被發現的消息，因王羲之真跡早于不存於世，因此被受世人矚目。據專家鑒定，該精摹本是由遣唐使帶回的，隨後一直留存於民間，保存狀態完好。關注這條消息是否還有下文，懇請賜教。”因我無緣看到NHK電視節目，詳情不知，乃從網上檢索到日本《東京新聞》(Tweet 2013年1月8日夕刊)的題為《4世紀中国の「書聖」王羲之の書国内で写し発見》(“四世紀中國的書聖王羲之的書跡複製品在我國發現”)的相關報道，看了後的初步印象是，這在王羲之研究領域裡是一件大事。根據《東京新聞》報道所提供的信息，大致可歸納為以下幾點：
1、 東京國立博物館對最近發現的一件精摹本作了鑑定，結論是從字跡與內容判斷，應屬7到8世紀由唐代宮廷製作的王羲之書跡精摹本之一。
2、 此帖摹本長25cm、寬10 cm、三行共24字，為尺牘的一部分。摹本為日本私人收藏品，去年秋天以來由東京國立博物館陳列科科長、書法史專家富田淳先生對此帖作了鑑定，命名為《大報帖》(圖1)。
3、 鑑定的根據為：(1)摹本文字部分是以高超的“雙鉤填墨”的技法精緻製做而成的;(2) 文中出現了王羲之有一子名“期”(小字)以及王羲之尺牘常用的“日弊”語;(3)書法與《妹至帖》(圖2)非常相似。
4、 帖文解讀作：“(便)大報期転呈也知/不快当由情感如佳吾/日弊為爾解日耳。”大意解作：“從期那裡得到了有關大(親友名)的消息，看樣子他心情不甚愉快，我想還是隨心所願順從情感比較好，我每日身體疲憊，如此度日只是為了你! ”
5、 摹本為縱簾紙，帖前附有幕末至明治時期的古代筆跡鑑定權威、古筆了仲鑑定的“小野道風朝臣”之筆的紙條。根據 東京國立博物館的判斷，有縱紋的縱簾紙當為遣唐使們所帶回來的。
6、 據東京國立博物館陳列科科長、書法史專家富田淳先生稱，王羲之的精緻摹本數量極為稀少，世上最多也不出十件，而此件應列入其中。此摹本水準極高，字跡應接近真跡。
图1《大报帖》
二·關於日本專家的意見
對於以上6點日方提供的信息及專家鑑定意見，我略作評議。
1、鑑定《大報帖》是否為唐摹本，以現有科技手段做檢測是不難解決的，至於是否一定是唐代宮廷製作?似並無實據。
2、富田淳先生鑑定後命名此帖為《大報帖》，但如果此帖與《妹至帖》原為一件之結論可以成立(詳後)，則只能稱作《妹至帖》後半部之殘帖了。
3、斷定摹本文字是“雙鉤填墨”製作，如前所言，技術上不成問題。文中出現王羲之子“期”名(小字)以及王羲之尺牘常用的“日弊”語而斷定為王帖，也沒問題(詳後)。說書法與《妹至帖》非常相似，則為兩帖原為一件添加一證。
4、帖文釋讀為“(便)大報，期轉呈也，知/不快，當由情感如佳，吾/日弊，為爾解日耳。”似有待商榷(詳後)。至於今譯中將“大”解作王羲之親友名則需有證據。因帖文或有字跡缺失、筆劃摹失等因素導致文意不能通順者，在王帖中往往多見，解讀大意皆見仁見智，並無標準答案，實在不能讀通者，似無勉強讀通之必要。
5、因《大報帖》未署王羲之名，遂有幕末至明治時期的鑑定家定其為“小野道風朝臣”之筆，可見長期以來日本收藏者一直是將此帖當作小野道風筆跡來看待的，這或許也是遲至今日才現身於世之原因吧。
6、富田淳先生稱此摹本水準極高，因他曾親自目驗此帖，又有佐以運用高端技術檢測，所言應是。但如二帖原為一件(詳後)，我們據《妹至帖》可知其紙質與摹拓技法似與《喪亂帖》有所差異，如縱簾紙紋不甚清晰，在字跡筆劃的磨損或蟲蛀部分的處理上也只是空白，無《喪亂帖》中那樣精緻的勾描輪廓墨線，可見其摹拓水準至少與《喪亂帖》相比，還是有差距的。
三·新見解：《大報帖》與《妹至帖》原為一件?
9日早上18:17時，網友“廣美書法”在“中國書法江湖網”轉載此新聞，兩小時后書法網的版主“聽梧閣”(趙華先生)在網上提出了自己獨特看法，認為分別藏於日本民間的《妹至帖》與《大報帖》是同一件作品分割為兩件，幷出示綴合復原面貌(圖3)，清晰揭示了兩紙切斷面相連的紋理一致 (圖4)，帖子標題也修改為“延津合璧：《妹至帖》的另一半在日本发现”，於是引起網友熱議。
(圖2)《妹至帖》 (圖3)與《大報帖》綴合復原後
(圖4)兩帖切斷面的相連紋理示意圖
因未見到《大報帖》原物，目前僅憑網上高清圖片，尚無法準確判斷二帖之關係，還有待於驗證原物。然就目前所知情況來看，二個摹帖相似處不少，如字跡均為草書，摹拓所用皆為縱長約25cm左右的縱簾紙，加上“聽梧閣”先生所示兩紙相連處紋理一致等，我們認為二帖原為一件的可能性是存在的。我前曾有《略談〈妹至帖〉》一文作了相關探討(收拙著《山陰道上：王羲之研究叢札》，中國美術學院出版社，2009年)，如二帖原為一件，則有必要作併案討論了。以下結合《略談〈妹至帖〉》舊文作進一步探討。
四·關於二帖的由來
此摹帖與《妹至帖》一樣，一直密藏於日本民間，後者直到1973年在日本的五島美術館“昭和蘭亭紀念展”上初次公開面世時，才為世人所知。據富田淳先生介紹，此帖發現於某大名家傳的“手鑒”中，所謂“手鑒”就是將歷代名人書跡切割成數行收入冊頁中，作為鑒定古代書跡的比較資料，《妹至帖》亦被切割成二行十七字。(富田淳文見《中日古代書法珍品集》，國立東京博物館、上海博物館、朝日新聞社，2006年)如果二帖原為一件，則《大報帖》也應是被切割為三行二十四字的一件殘帖。關於《妹至帖》由來，據日本名兒耶明先生考證，源高明(914-982)《西宮記》記載醍瑚天皇(885-930)駕崩之際，副葬品中有王羲之書帖“《樂毅論》、《蘭亭》《羸》等三卷”，遂疑“《羸》”即指《妹至帖》，因為帖中有“羸”字。若然，那麼此二帖也許在當時尚完好，未作切割。醍瑚天皇時處於中國唐後五代，以時代來看，此帖應很早以前就流傳到日本來了，定為唐摹本應無太大問題。但問題是“《羸》”是否即是《妹至帖》?尚無法定論，因而這一觀點也只能停留在猜測範圍。然而我們根據日本史上有不少文獻均記載遣唐使從大唐帶回來中國法帖事實，以及日本現存《喪亂帖》、《二謝帖》、《得示帖》、《孔侍中》等頂級唐摹王帖(包括小川本智永《真草千字文》墨跡)等現狀看，《妹至帖》以及這次新發現的《大報帖》也同上列諸帖一樣，很有可能就是當年遣唐使從大唐帶回幷長期傳存於日本民間之物。
五·關於二帖的形制
以前我以為《妹至帖》帖二行十七字全是摹在一張紙上，後經過現場目驗,發現二行字的行距間中有一條切線,上半部分還看不出來，下半部分則清晰可見，這條切線顯然與紙紋和折線不同,故可證明，此帖確如曾被“切割成數行”,裱裝前應是兩張紙條。現據《大報帖》圖片仔細觀察，似亦有類似切線，但畢竟未見到原物，尚無法準確斷定。在此不妨推測，因經過“切割”，就難免出現闕字，遂致文意難通。此一情況很像《二謝帖》(圖5)，該帖每行間的文意不並不連貫，意思也不甚通。
(圖5)《二謝帖》 (圖6)《二孫女帖》
這可能是出於某種目的,將王帖中有誤字的一行集摹在一紙上，而這一集摹方法，很容易造成闕字以及文辭不通現象。《妹至帖》與《大報帖》會不會也存在類似情況?值得研究。至於為何要“切割”《妹至帖》名跡來做“手鑒”?若僅以“作為鑒定古代書跡的比較資料”解釋(富田淳文)似有些勉強，恐怕還會有其他原因。有人推測，“切割”字行或許是為了方便摹刻上石(或木板)，此推測不無道理，觀法帖中錯行現象。如《寶晉齋法帖》的《二孫女帖》(圖6)中第二與第三行的顛倒錯行現象，不難看出乃刻工誤貼字條所致(參見《小議二孫女帖》文，收《山陰道上：王羲之研究叢札》)。如果二帖的切線也緣此故，那麼可能是日本早先也有人曾用來鉤摹刻帖，用過後裱裝復原遂致如此?凡此皆不得而知。
六·二帖的釋文以及相關諸問題
《妹至帖》帖文二行十七字：
妹至羸，情地難遣，憂之可言，須旦夕營視之。
大約因“切割成數行”的緣故,以致帖文殘缺不全，所以，從帖文還看不出太多有關王羲之的信息。“情地”意為身心所置之地，在王羲之其他法帖中亦可見相似用法。如《淳化閣帖》卷六《嫂安和帖》言“穆松難為情地”，“穆松”是王羲之兄子。又《魏書》卷六十三王肅傳載他上奏皇帝云“陛下輟膳三日，臣庶慌恐，無復情地。”類此用例後世鮮見，或為南北朝人之特有語詞。另外，在帖文中似有闕字現象，如“憂之可言”疑原作“憂之不可言”，脫一“不”字，或因摹失?因為“……不可言”或反問句“……何可言”乃王羲之尺牘慣用語式，前之“……”多用形容語詞，後接“不可言”乃表其狀態程度的補語。如《右軍書記》(帖號參見拙著《山陰道上》書後附錄二“唐張彥遠《右軍書記》帖目表”)353帖：“不問多日，懸心不可言!”《長風帖》：“哀情頓泄，亦難可言!”《旦夕帖》“言尋悲酸，如何可言?”《積雪凝寒帖》：“比者悠悠，如何可言?”《玉潤帖》：“憂之燋心，良不可言!”等即是。又如王廙《嫂何如帖》：“懸心不可言!”王操之《舊京帖》：“聞問傷惻，痛不可言!”楊羲尺牘“羲比日追懷，眷想不可言!”這些都是與王羲之同時的晉人尺牘。另外，唐人書儀杜氏《吉凶書儀》中也有“憶念不可言”用例，可見中古書信多用此慣用語。
關於“妹”常出現在王羲之尺牘中。如《右軍書記》中所收王帖言“妹”事甚多，如“二妹差佳，慰問心”、“武妹小大佳也”、“妹不快，憂勞，餘平安”、“梅妹可，得袁妹腰痛，冀當小爾耳”、“曹妹累喪兒女，不可為心，如何”、“梅妹大都可行，袁妹極得石散力，然故不得佳善，疾久尚憂之”、“賢妹大都勝前”、“袁妹當來，悲慰不言”、“得告慰為妹，流下斷以為至慶”、“上下無恙，從妹佳也”等等，可見王羲之所關心的“妹”有“曹妹”、“袁妹”、“武妹”、“梅妹”等等，不止一“妹”，王對她們人生活、出行、身體的狀況等十分關心，而其中《妹至帖》中病情不佳(“至羸”)的“妹”，亦屬其中之一。
《大報帖》帖文三行二十四字：
便大報，期轉呈也，知不快，当由情感如佳，吾日弊為爾，解日耳。
此帖文在王帖中屬難讀一類者，原因已如前述，或因摹失、切割原帖所造成?“便”字闕左上半部分，王帖頻出嘆詞“哽”和“嫂”(女+更)”字，也許原字並非“便”字。因王帖中啟首多為“名+報(頓首、白、言等)”程式，準此程式日本學者遂認為“報”前之“大”字為人名(或小字)。但其前字“便”究竟為何字尚無法確認，故“大”似不應解作人名(或小字)。“期”即“延期”，由於多見王帖中，根據內容可以斷定“期”、“延期”即為王羲之七子中某人小字，如《褚遂良書目》(《法書要錄》卷三)有：
“七月二十五日羲之頓首，期晚生不育六行”
“期小女四歲，暴疾不救五行”
“延期、官奴小女七行”
“二十五日告期六行”
“十四日告期，明月半等十三行”
“七月告期，痛念玄度十行”
《右軍書記》有：
“延期、官奴小女，並疾不救，痛愍貫心。吾以西夕，情願所鍾,唯在此等。豈圖十日之中,二孫夭命，惋傷之甚,未能喻心,可復如何?”
“延期、官奴小女，並得暴疾，遂至不救，痛愍貫心。奈何!吾以西夕，至情所寄,唯在此等，以慰餘年。何意旬日之中,二孫夭命。旦夕左右,事在心目。痛之纏心。無復一至於此，可復如何?臨紙咽塞。”
其中《褚遂良書目》前四帖所言與《右軍書記》為同一事，即延期、官奴喪女，“期”與“延期”互見，實為一人，幷且就是王羲之七子中某一人。
“期轉呈也”之“呈”，已有網友“聽秋館”(張雷先生)指出此字或“差”之訛形，幷與《淳化閣帖》卷六《足下散勢帖》中“散勢小差”、“散患得差”的“差”字寫法，尤其是後者比較接近(圖7)。我也認同其看法，至于二字差異處原因，或摹失所致也未可知。“轉差”亦為晉人尺牘“套語”之一，為好轉之意，如《汝帖》有“得旦書知佳，為慰。吾為轉差。力及不一一”《右軍書目》：“羲之頓首，想創轉差”、“貴奴差不?”“知尚書中郎差為慰”等即此用意，所以此字似應釋作“差”為宜。
(圖7)與《足下散勢帖》中“差”字比较 “日弊”指近日身體疲憊，如日本學者所釋。可為證明者如《右軍書記》所收《得八日書帖》云：“僕日弊，而得此熱，忽忽解日爾，力遣不具，王羲之白”、《淳化閣帖》卷六《衰老帖》(圖8)：“吾頃無一日佳，衰老之弊日至，夏不得有所啖，而猶有勞務。甚劣劣”以及“僕下連連不斷。無所一欲噉，輒不化消，諸弊日甚，不知何以救之”等，皆用如此意。但對於日本學者斷句作“吾日弊，為爾解日耳”，幷釋大意為“我每日身體疲憊，如此度日只是為了你”云云，似有商議餘地。我以為應斷句作“吾日弊為爾，解日耳”為宜。因為“為爾”之意並非為了你，而是依然如此的意思。《王右軍集》收一雜帖云：“吾至乏劣，爲爾日日，力不一一”即用如此意，亦即《南史》王融傳“爲爾寂寂，鄧禹笑人”用法，故“日弊為爾”應解作“身體依然很疲憊”。
(圖8)《衰老帖》 (圖9)《近得書帖》
“解日”也屬晉人尺牘特殊語詞，意為度日。王羲之著名的《近得書帖》(圖9)云：
“廿二日羲之報。近得書。即日又得永興書。甚慰。想在道可耳。吾疾故爾沉滯。憂悴解日。面近。不具。羲之報。”此外《秋節垂至帖》“劣劣解日，力不次”以及上引《得八日書帖》“忽忽解日爾”亦有同樣用法。
七·二帖的書寫時間
《妹至帖》中字多見於王羲之其他法帖，如“羸”“遣”“憂之”“可言”“旦夕”等，類似寫法均可見摹本《七月帖》、《桓公當陽帖》以及《蜀都帖》，書法風格也比較接近，屬於典型的流麗圓潤一類型的王書。《七月帖》、《桓公當陽帖》言桓溫第二次北伐，時在永和十二年(356)，如果其字跡可信，則寫《妹至帖》的時間可能與之大致相近，屬於王羲之較為晚期的書作了。而《大報帖》中的“轉差”、“日弊”、“解日”等字之寫法也很有特點，與之書風較為接近者有上舉《足下散勢帖》、《衰老帖》等，而我們從《衰老帖》的“吾頃無一日佳，衰老之弊日至”可知，王羲之那時已在晚年了，其中“衰老之弊”之“弊”以及“日”的右下角部分，皆與《大報帖》寫法相近，書寫時間也應相距不遠，故《大報帖》乃至《妹至帖》或可斷為右軍晚年書跡之一，而且是一件相當精緻的王書作品。
以上基于有限的信息並參考了趙華、張雷先生的意見，就《妹至帖》與《大報帖》的關系以及一些問題試做了假設性探討，這還不是結論，更不能與定論劃等號，這點是需要說明的。
《平安》、《何如》、《奉橘》三帖(台北故宫博物院藏)
《快雪时晴帖》，纸本，四行，二十八字。现藏台北故宫博物院。
《七月都下帖》，台北故宫博物院藏
《远宦帖》纸本(摹本) 台北故宫博物院藏
长风帖 临摹本 台北故宫博物院藏
王羲之《大道帖》台湾台北故宫博物院藏
