宋 · 赵孟坚《致严坚中太丞尺牍》

赵孟坚《致严坚中太丞尺牍》纸本草书 25.5×33cm 台北故宫博物院藏

释文：孟堅前日荷下顧。又承惠臟腑藥。偶連日調利尚未服。儲留俟或對證則服之也。忩忩言歸。家釀二壺。持浼。幸留頓。仍今僕者面及。餘嗣謝次。孟堅簡上嚴郎中太丞。

赵孟坚的传世书迹不多，大部份是以楷书、行书两种书体写成。书史称赞赵孟坚的书法，认为他的字既有着黄庭坚雄健的笔力，又有米芾纵逸的神态，但也有人认为他的字有敧侧的毛病。他曾写《书论》，力主恢复晋、唐楷法，对二王(王羲之、王献之)法帖也着力甚多，奠定了元代书法复古运动的理论基础。

这幅以草书写成的尺牍，运笔与结体明显受到二王的影响。通幅体势雄健，虽然笔笔跳荡，多见游丝相连，显得有些秀美，但由于点画与转折处都相当有力，因此可说兼具了骨力与姿媚，是赵孟坚的代表作之一。

争

「爭」字，會意。

《流沙河認字》解釋最有趣：「 爭鬥二字也是兩人各出一手，就像他們唱的「該出手時就出手」那樣。爭，看甲骨文應是爭奪一件陶缶，事涉飯鉢，豈有不爭之理。」

《灵性甲骨》：

徐中書《甲骨文字典》：「爭之環實象玦形，為環形而有缺口之玉璧，以兩手持爭之會意。」

予之朱契靈甲「爭」字，會之以兩人各出一手奪玦風生水起之意，暢快盡情書之，以為絕決。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

以诗作画画入神——吴历及其《山邨邨密图》赏读

清 吴历 山邨邨密图 立轴 设色纸本 成交价784万元

【作品鉴赏】

《山邨邨密图》作于康熙丙辰(1676)年，是吴历45岁时的山水佳作。关于吴历，大家都知道，他是清初大画家，不仅与王翚同庚同里，连学画经历也与王翚一样，先师王鉴，再师王时敏，并且同样深得王时敏赞赏，其艺术成就名列画史所谓“清初六家”即“四王吴恽”之列。但是，吴历一生留给后人的作品并不多，史书关于他的记载在“清初六家”中也是最少的，以至那么一位大画家的卒年还是因为晚清王韬于同治年间着《瀛壖杂志 瓮牖余谈》时，因为延用徐渭仁(紫珊)跋杨晋(西亭)所绘吴历小像时转录了吴历墓碑碑文后，才被后人确切所知。而徐渭仁发现吴历墓碑是一件多少带些偶然的事。徐谓仁是清道光、咸丰时的著名收藏家，在当时有“巨眼”之称，那天他在“邑之大南门外所谓天主坟者”(即当年上海大南门外陆家浜南岸的教士墓地)的草丛间，“见卧碑有渔山字，因剔丛莽视之”，从而获读碑文，才知道这儿就是吴历的埋骨处。这凄凉后事吴历生前当然无法知道，那么，为什么会遭此境遇呢?

吴历生于1632年，卒于1718年，所处时代正是明朝被清朝推翻、天下由乱而治的时期。与大多数由明入清的汉族士人知识分子一样，吴历对满清政权也是持消极抵制的态度，尽管“甲申(1644)之变”那年他才十二岁。他的十一世先祖吴纳曾在明朝永宣时期官至南京左副都御史，九世、八世祖都曾经获得过明朝的进士功名，他的血液里流淌着骄傲和自豪，虽然后来家道败落也未曾消失。随着年龄的增长和社会的急剧变化，他虽然明明知道混乱并且互相倾轧的南明小朝廷无望可寄，但是无可奈何，他不可能改变自己与身俱来的民族情感去奉谀满清政权，当然也没有勇气面对新朝去闹“革命”，唯一的选择便是不取功名。所以，寿高八十又七并且才名相当的吴历终其一生为一介布衣，而他的精神世界也随着历史的变迁先儒后佛(其实吴历没有皈依佛教，也不是居家礼佛意义上的居士，只是与默容等和尚结为方外交，逃禅而已)再天主教，为其生命划出了一条弧形轨迹。在他加入天主教时，当时康熙皇帝出于安抚其它民族和各种宗教信仰的人的需要，以达到为现实政治服务的目的，实行的是“怀柔政策”，而到了吴历去世前后，纷争多年的罗马教廷禁止中国教徒祀祖敬孔即史书所谓“礼仪之争”的矛盾总爆发，康熙皇帝下令禁止外国人在中国传教，之后，这一禁令又得到后来的雍正、乾隆、嘉庆、道光诸帝的继承和严格执行。吴历作为清代早期三名中国籍神父之一，尽管此时他已经去世，但对其身后不能不有所影响。就在他死后三、四年，即位不久的雍正皇帝再次下令严禁天主教，各地的教堂与教士墓地也被没籍入官，其中包括上海大南门外陆家浜南岸的教士墓地，从此墓地就荒芜了。这就是他的卒年不为人知以及各类史籍乃至笔记很少记载吴历生平事迹的原因。

吴历的绘画就是在这样的历史背景下演进的。加入天主教耶稣会后，吴历全身心投入了教会的工作，大约有近20年的时间他很少绘画创作。所以，美术史上普遍认为吴历一生创作的高峰是在40~50岁这段时间，他的许多代表作就是作于这一时段内，比如上海博物馆收藏的《山中苦雨诗画卷》(1674年作，43岁)、《湖天春色图轴》(1676年作，45岁)，北京故宫博物院收藏的《兴福庵感旧图卷》(1674年作，43岁)等等。

《山邨邨密图》作于1676年秋天，作画地点“桐荫山房”即吴历虞山(常熟)的家里。高远构图，远山密林，闲村长水，颇有一种超然尘外的出世意味。恰恰是这一年，吴历随比利时传教士鲁日满出游，并于此前后加入了天主教，五年之后他又入天主教耶稣会。大约当年加入天主教并没有太多的约束，就在吴历入教之后，一方面他随西教士鲁日满游，另一方面，他仍然在一些作品上继续钤用他的“桃溪居士”印。“居士”的概念尽管有“怀才之人居而不士”的意思，但是通常而言，它是指佛教所谓居家修佛的人，吴历最初钤用“桃溪居士”印是在他与禅友默容和尚相识之后，显然，他的“居士”含义是指后一层意思。当然吴历钤用“桃溪居士”印是有选择的，仅限于绘赠和尚或者与佛教相关的人和题材的作品上。而在他加入天主教耶稣会之后，他才真正中止了在作品中署“桃溪居士”名和钤“桃溪居士”印。我们现在可以见到的他钤“桃溪居士”印的最后一件作品就是上海博物馆收藏的那件著名的《白傅湓江图卷》。这是一件吴历未署作年的作品，1681年他随比利时传教士柏应理往澳门修道，这件作品被他带到了澳门，之后因为思念忘年老友许之渐(青屿)，他在澳门对作品作了补题之后又寄回江苏武进(常州)，送给了在家礼佛的许之渐。许之渐曾任康熙朝监察御史，当年他曾经是一位亲西学的人，和许多洋人有接触，并因此在康熙初年那场反天主教教案的“历狱”中受冤屈而遭罢职归里，之后他逐渐远离西学西人，并最终皈依佛教。他是先西学而佛教，与吴历正好相反。他曾经是吴历最好的朋友，两人的交谊在相当程度上是志趣的交谊，且与佛教有关，而当吴历由佛教而天主教后，他们的关系渐渐疏远，直到断绝来往。所以，当远在澳门的吴历将自己的一幅旧作钤上“桃溪居士”印之后寄回在常州礼佛的许之渐时，让我们感觉到吴历在那一刻他的信仰与情感之间出现了矛盾，但是很快他就从矛盾中走出来，成了一名矢志不渝的天主教徒。

从本质上看，吴历是一位诗人，这不仅仅因为他诗写得非常好，更因为他具有一种只有诗人才具有的气质和情感。诗人常常会在思想与情感的矛盾中溅出火花，火花溅在笔墨上，笔墨会带光泽，溅到文字上，文字就有灵气，他的许多作品就是溅上了这样的火花而传世的。他曾经为一幅自己满意的作品写题跋，但是落笔的时候脑子里倒映出他的学画历程，便有一种遗憾轻轻蒙到了这幅作品上，于是一番自责之后他用自警的语言继续题写道：“渊明篇篇有酒，摩诘句句有画，欲追拟辋川，先饮彭泽酒以发兴!”说得多好啊，每一个字都溅到了火花，这是为艺的真谛!我曾经说过吴历是一位极具才情的人，表现在绘画上就是指他将眼里的山水化作纸上山水的过程中诗意表达的本领，若溯源流，吴历的绘画从图式到笔墨多取之于王蒙和吴镇，但是那一份诗意绝对是他自己的。他用诗人的眼睛看山水，也用做诗的方法提炼山水，所以他的山水画无论构图繁简，皴染疏密，往往落墨轻盈，染色虚渺，伴着一种意蕴，古趣随着笔尖而来，境界在出世与入世之间。比如此轴《山邨邨密图》，在繁密的山树里，村寨清寂，人影杳无，唯有溪水长流……溪水流出山涧，流过村寨，但是没有人知道溪水会流向哪里，只知道流向远方……这仿佛昭示了吴历当时的精神状态，在静与喧、虚与实的矛盾中，一切仿佛都虚无，又仿佛都实在，画家并没有给出答案，也无需给出答案，而是将精神的向往寄托在画里面了。蒋廷锡当年评说元朝陈琳是“以画作诗诗细腻，以诗作画画入神”，此语移用吴历及其《山邨邨密图》其实一样恰当。这之后他就随鲁日满游学去了。

唐寅《行书七律四首诗卷》纸本行书 23×286cm 天津博物馆藏

此卷行书自书七律四首：《闻太原阁老疏疾还山喜而成咏辄用寄上》、《寄王马监》、《咏身》、《除夕》。前两首为投赠之作，正德九年(1509)王鏊退隐吴中，第一首即盛赞其勋位与清廉;后两首乃唐寅自况之作，可以考见其晚年生活之寥落心态。据第一首可知，唐寅此卷书写时间应在四十岁以后。结字多欹侧取势，跌宕生姿，笔画遒劲圆润，骨力内含，乃其行书风格典型面貌。拖尾有吴湖帆题跋两则。 鉴藏印：“吴湖帆珍藏印”朱文印、“梅景书屋”朱文印、“郭仲易珍藏印”朱文印等。

释文：闻太原阁老疏疾还山喜而成咏辄用寄上

元宰陈痾乞北山，君王赐告许南还。始终勳业三朝眷,前后承疑四相班。聊落宦囊馀玉带, 沧茫烟水迥柴关。若非特拜雲天宠,药饵扶衰未许闲。

寄王马监

辛勤帷幄侍三朝，刻苦篇章药一瓢。 身作星辰华盖近, 心归调御业缘消。 秋衣裁叶酧(酬)佳贶, 夜玉镌花作系腰。 忘却尊崇能下士， 滥竽从此及刍荛。

咏身

轻如飞叶拙如蚕,一褐能(馀)温一肉甘。酒病仰眠看闘八,计偕曾是给行三。瘦来小妇能缝带，老去贤僧许借龛。随伴赏花偷洒泪，树犹如此我何堪。

除夕

紫烟塞屋罐鸣汤，两岁平分此夜长。鬓影鬅鬙灯在壁,壮图牢落酒浇肠。命临磨蝎穷难送,饭有溪鱼老不妨。扫地明朝拜新岁，吴趋且逐绮罗行。

寅稿上。

艺术品市场里潮起潮落，最牵动人神经的，莫过于价格了。经常有人问我这样一些问题：

书画作品的价格到底是如何制定的?

我学生的画比我卖得高，我的价格为什么上不去?

当代某某画家的作品价格都超过了齐白石，这是不是有问题?

某某画家的画和我差不多，价格怎么那么高?而我的画却没人买。

我的作品想进入市场，应该制定什么样的价格策略?

“酒香不怕巷子深”，画儿画好了，价格自然会高。果真如此吗?

……

我想说，艺术本无价。

同时我又必须说：艺术有价即商品(艺术品)。

然而，艺术作品应该不应该成为市场中的商品呢?历史上的天才艺术家如西班牙的委拉斯贵支和意大利的提香都靠皇室育养;如果没有梵蒂冈教皇的赞助，米开朗基罗也难完成西斯廷礼拜堂的壁画。中国书画艺术品也是如此，各朝宫廷自然是重要书画的藏身之地，商贾权贵才有可能将经典之作收入囊中。古语云：“学成文武艺，售与帝王家。”古今中外，帝王、权贵、富商从来都是艺术家背后的赞助人。历史上艺术总是需要通过货币来实现它的市场价值或者以画家的社会职位(对应薪酬)来表现它的社会价值。

既然书画艺术品有价格，那么是什么因素决定了这个价格?艺术市场蓬勃发展的这二十多年，书画价格经历了怎样惊心动魄的变化发展?这是很多市场参与人士关心和思考的问题，也是很多研究机构力图解释的问题。令人无奈的是，书画作品具有多种附加值，是特殊商品，这种非标准化的商品，很难用经济学原理上的“劳动价值论”来衡量其价格，更由于书画价值主要体现在虚幻的精神层面，而非材质的物质层面，所以也很难用成本加利润的方式简单予以判定。近年来，有些研究者试图借用《公开市场价值法》《零售替代价值法》《特征价格法》《相似作品比较法》等经济学工具解释艺术品价格形成的原因。至今全世界的经济学家也没能为艺术品定价设定出一个模型，一劳永逸地套用。然而，奇怪的是艺术品在市场中流通，每次交易必有价，这市场价格又是谁依据什么制定的呢?

一、“养在深闺人未识”与“出名要早”

一件书画作品，最基本的价值是其本身所具有的文化内涵，包括艺术价值、历史价值和审美价值，并由其所体现的艺术传承、历史变迁和审美体验。这是艺术的本体价值，它是通过对艺术创作的研习、对自然美的发现、对艺术理念的钻研、对传统文化的汲取以及对表达语言的探索、对相关技艺的磨炼而创造出来的。

基于这种认识，有许多画家一生埋头画画，深信只要能把画画好，总会有出头之日。如果自己还没有被社会人群广泛认知，要么是自己画得还不够好，要么是自己画得早已出类拔萃，只是世人不知千里马，拿着瓦砾当美玉。他们坚信“酒香不怕巷子深”，是“金子总要发光的”。“养在深闺”不为人知，就一定身价更高吗?对于陶醉于艺术象牙塔的画家，市场又是怎么认识的?

在被称为“知识经济”时代的今天，我们身处在这样一个教学环境极其便捷的社会，学会如何画 画，如何画好画，其实并不难。各类美院美专、各种绘画学习班都在广泛招生;山水、人物、花鸟等题材的教科书，在书店里应有尽有。教育的发达，使得绘画者的整体水平得到提高。今天多数画家已经可以保持几乎彼此相当的水准，在理论和实际操作上达到一线、二线或三线学术高度已并不是难事，但市场关注艺术的眼界却是有限的，这是因为人的记忆是有选择的记忆。

测试一下你能说出20名小学同学的姓名吗?或者30名中学同学的姓名?或者50名大学同学。如果恰有一个一直与你同学的人，你们共同回忆，能重叠的姓名又有多少?而市场的参与者来自不同地区、不同职业人群、不同文化背景，最终还要在选择上达成共识是非常不易的。从市场认知的角度看，一线只关注20名，二线只关注30名，三线只关注50名，就已经达到市场关注的极限了。画家如果不在被关注的100名以内，他的处境就很困难了。

是被市场重视还是被市场忽视，这也是画家艺术人生的态度选择。当今中国在有艺术市场的地方，数万画家争过独木桥的场面可谓壮观。同时，教育的发达，也很难出现拥有“独门绝技”的艺术奇才，所以市场也没有探幽搜奇的兴趣。在教育越来越发达的当下，在一个平和而没有剧烈变革的社会里，在没有伟大的文化运动强力推动的时代，不同艺术家、不同艺术作品之间，艺术本体价值的差距会越来越小。许多绘画技巧、风格和水平都极其相似的画家以群体的方式活跃于当时画坛，称为某某画派等。但随着时间的推移、历史的沉淀，能流传久远者也不过寥寥几人。纵观这些胜出者，无不是采用了艺术创作以外的各种手段，来铸就其稳固的市场地位和社会地位，我们俗称“功夫在画外”。

二、“书画名人”与“名人书画”

“书画名人”是指在书画领域有较高造诣者，他们因擅长于此而有名。前文我们讲过，由于我们身处“信息社会”“知识经济社会”以及有强大的工业社会基础的支撑，信息不对称仅是暂时的，大规模的复制与模仿，使得社会产品同质化，有价值的产品甚至在极短的时间内被解构重组升级换代。“独家秘技”不但不复存在，即使有，如果不被知识产权保护也很难私享其利。由于艺术精品产量极少，远远不能满足社会需求，历来被社会鼓励临习，默许模仿。

今天我们身处后工业时代，同时我们正在经历商品经济、信息时代的改造，我们必须放弃农业经济时代对“独家秘技”的迷恋。如今“酒香也怕巷子深”，遇不到伯乐的“千里马”就不再是千里马了。

商品经济时代也是消费经济时代，大量的浪费，包括对人才与智慧财富的浪费是惊人的。过去我们讲“是金子总会发光”，今天我们看到的事实是金子也无用武之地，特别是其作为货币职能的“武功”也已被大量印刷的廉价纸币废掉了。过去有许多人们认为很好的东西，今天在市场中的处境已经不怎么好了，原因是它们已经不能参与市场流通了。少数书画大师创作的艺术经典，早已进入博物馆，退出了市场流通，仍散落于世者也难觅其踪。

今天相对于“书画名人”，社会更看重“名人书画”。

工业化加速了城市化，城市化又将人类生活高度地商品经济化。名目繁多且被不断分类、功能细化的商品，多到已经令人眼花缭乱的程度。今天的社会又是高度符号化的社会，每个人都带有不同或相同的符号，符号识别是社会生活的必须。

在知识爆炸的时代，我们不可能是各方面的专家，有的时候我们可以看不懂艺术品，不能立即认知艺术在学术层面的本体价值。但我们却很容易知道美协主席、书协主席、美院教授、画院院长等是做什么的，是他们身上的社会职务提示了他们是有价值艺术品的创作者这样的符号信息。

正如我们不可能完全懂得电视机的工艺原理，我们也不能以一己之力做出一台电视机，但是我们却能依据某些信息而拥有优质的电视机。你的消费权益在社会相关制度的保护下获得保证，同样，消费者能够买到“好的艺术品”是由于有着市场“制度诚信”保障而无需顾忌。就是说，你可以拥有高水准的艺术品，而你不需自己创作艺术品，也不需完全懂得艺术品内在的价值。

有些人总是声称自己不懂艺术，但是他总是能买到好画。因为打在艺术家或艺术品身上的符号已经告知了你一切，你只需相信。名人书画相当于名牌商品，社会身份价值相当于品牌商标价值。我们研究奢侈品营销的逻辑便可得知，在商品经济社会里，交易价值大于生产价值。社会符号价值远远大于产品功能价值(或称本体价值)，是司空见惯的事实。而这巨额溢出的价值如果在人们普遍可接受的范围内，就不被视为泡沫价值，而被视为价格合理。

没有社会符号价值的艺术品犹如没有商标的产品，即使具有完全的使用价值和欣赏价值，也只能通行于地摊市场，而不能进入主流市场。因此我们不妨极端一些地说，在商品经济社会的当下，不能上市的商品是废品，不能入市的艺术品是废纸。如此说来，只知埋头画画的人就显得特别可怜了，他们几乎在浪费自己的人生。除非他有非功利目的的特殊追求，而即使是这个所谓的“特殊追求”也需有人买单，否则也是寸步难行。我们熟知的凡?高的故事，他的向日葵世人皆知，但那是他去世后的事情，生前他没有卖掉几张画。我相信，今天大多数画家及家属不愿意重蹈凡?高的覆辙，艺术家也愿意生而富足。

三、在世画家与过世画家作品营销的市场价格策略

我在工作时经常会遇到一些书画名家前来咨询市场，希望卖出自己的精美作品，但说来说去最终绕不开一个核心问题，即如何给自己的作品定价。这也是我最感兴趣的时刻，因为我想了解画家们是依据什么给自己的作品定价的，结果是十之八九都会令人大失所望。分析起来，画家定价大致依据两点：1.自我评价。因为书画创作多为个体劳动，只有自己最了解劳动投入的分量，以及他的劳动成果在业界的地位和水准。这一点往往已有公论，甚至有些书画名家在业内和社会上已有很高地位。

2.比价类推。同行、同事、同学、相同劳动投入及所达到的同类水准的作品在市场中的卖价。这一点从财务会计学的观点看也没有错，但实践中又常常不被接受。同工难以同酬，这是让书画家们最难以理解和接受的，甚至因家人及周边人群对自己已取得的艺术成就产生质疑而蒙羞。对此，书画家们往往采取两种策略：要么坚决不卖画，不与市场打交道;要么盯住目标画家的画价，死死咬住不肯有所降低，以免伤害自尊。其结果是我们的会谈破裂，不欢而散。由此我又一次看到了一个在千军万马争过独木桥时自坠深渊的市场失败者，并为他深感惋惜。

有句老话说，台上一分钟，台下十年功。放在书画艺术品市场里来看，也同样有道理。艺术传播价值的最直接体现是有愿意买单的人，这就是台上一分钟所带来的成果，但这一成果不仅仅折射出艺术的本体价值，更体现出为艺术传播所下的各种“功夫”的价值。

这里有必要先将已故画家与在世画家的市场作一区分：

已故画家的市场是一个总量恒定的市场，筹码锁定性好，价值认定清晰，从投资收益的角度来说，与整个宏观经济环境变化有很大关系，与文化艺术领域的政策、制度的制定与落实有关，同时也与作品本身的内在属性有关。总体而言，已故画家的市场体现出“物以稀为贵”的原则。

在世画家的市场则是一个“以流通量为王”的市场，其存量不定，筹码锁定性低，价值认定模糊，受到社会价值、学术价值和市场价值的主导，形成不对称的三角形支撑面。在世画家市场是一个常被诟病的市场，在社会、学术和市场的不同语境中，被理解为不同程度的“价格的扭曲”。因此，与相对稳定的已故画家市场相比，在世画家市场是一个变数不定的市场，是一个值得研究、值得发掘其价值规律的市场。我们这里研究的传播条件下的定价机制，更多的是针对这个值得玩味的在世画家市场。

有很多画家一张口就是：“我的画几万一平尺。”他的参照对象，可能是他的同学，更或者是他的学生。有很多画家很纳闷：为什么我的画还卖不过我的学生?也有画家很生气，某某的画那么恶俗，怎么还有人买单?这些疑问，同样也是很多市场从业人员和收藏投资者不能理解的问题。

不能理解的关键，是我们始终纠结于艺术的本体价值，而忽视了更为重要的传播价值。在世画家的作品日益成为一种与艺术审美本身无关的财富筹码，能够积极配合市场、为市场提供优质服务的画家，其作品就会成为市场中受人热捧的“硬通货”，随着市场占有面的扩充，价格的提升空间也就越大。

价格的提升，既不是想当然为之，也不是一蹴而就。就像如今市场上书画价格已经很高的史国良、王明明、何家英等，他们很早就进入市场，当时也是从很低的价格一步步往上走，经历了播种、成长和扎根的过程。今天你看到了某画家的每平尺数万元，其实只是冰山的一角，曾经长时间、大批量的低价构成了冰山的水下底座。同时，他们也配合着市场进行宣传推介，并以足够的量来维护着市场的周转。更为突出的一点是，他们很清楚如何服务于市场。举个很直观的例子，近十年来，我们荣宝坚持当代书画由画家本人鉴定的工作，为藏家们把好第一道关，而他们正是这一关口的坚实守卫者。荣宝的这一行“经某某确定为真迹”的红字，是很多藏家选择这些作品的重要原因。

所以，如果你没有散落于市场各处的便宜筹码，一张口就是几万一平尺，那无疑是空中楼阁，等着你的只有踏空栽倒;老师的画卖不过学生，诚然有市场认识偏差的原因，但如果你拒绝服务于市场，那市场自然也不会理会你;这是一个缤纷多彩的社会，我们也需要包容以“搞怪出位”方式来引起关注的现象，但为恶俗买单终不会是市场主流。当然，如果看到当代画家的作品比已故大师齐白石还卖得高，也不必惊诧和怀疑，在某一瞬间所出现的奇特现象，终究有它的道理，但这毕竟是特殊情况，不代表市场的整体走向。

四、“画画的”与“卖画的”

有很多画家很苦恼，究竟是一门心思画画好，还是全力做市场好?其实，这两者并不矛盾，关键是如何有效地进行时间管理。当然，一个人的力量是有限的，只有团队合作才是制胜的法宝。艺术文化如果只停留在自给自足、没有团队合作和没有完善制度的农业社会格局中，就不会有更大的进步。在信息高速发展的今天，在制度约束下的团队合作才是提升价格的有效手段。

基于此，首先就需要有一个懂得市场运作的经纪人，由他来帮你打点市场，他的职业性和专业性会比你自己去到处碰市场要强得多。我们所熟知的几个市场走势稳健的当代画家都有专业的经纪人为他们进行市场的运作，这样的方式，也能够为艺术家节约出时间成本，在“流通量为王”的市场里，必须生产出更多的作品来。

其次，一个专业的策划团队也是必不可少。策划团队是市场营销的重要力量，他们调查市场、整合资源、创新思维，通过精心安排的宣传和推广手段，对艺术家、艺术作品或艺术事件进行策划报道，其目的就是打造自己的核心竞争力。再次，艺术家需要对自身进行有效的时间管理。一个人的能力有限，时间更为有限。一方面需要创作，为市场提供足够的量;另一方面，又需要参加各种活动，以提升自己的身份地位。这二者都对作品的市场价值认定有着重要作用，皆不可随意偏废。因此，合理配置好时间、规划好人生，才有可能得以两全其美。

绘画创作、社会活动和市场交易是在传播条件下的三个不可分割的面，艺术家与艺术作品的成功，是市场对上述综合实力的检验。因此，在教育发达的今天，画无好坏，关键看是否能较早理解社会价值、学术价值和市场价值对价格的影响，能否组建现代化的团队进行市场运作，能否合理分配好有限的时间、规划好自己的人生。若指望市场发现你，就如同大海捞针般难。因此，越早理解市场、服务市场，就越能在市场竞争中占有牢固之地。张爱玲提倡“成名要早”，是为了能提前享受成名所带来的种种好处——“出名要早啊!来得太晚的话，快乐也不那么痛快。”

五、价值评判机制的“三把尺子”

有很多人看不懂在世画家作品的市场，不理解那些看似“批量生产”、很难用“美感”来评判的作品怎能连连成交，且价格不断攀升。于是，人们对这些看不懂的市场采取了戒备心理，认为这些价格是“扭曲”的，是与艺术价值背道而驰、不能长久下去的。诚然，从表象来看，在世画家作品的市场表现似乎毫无章法可言，不仅与宏观经济环境的变化不太相干，也与艺术品本身的艺术价值、文化价值等内在属性没有太大关系。可以说，以各种影响过世画家书画价格的因素来比照在世画家作品的价格，得不出对应的答案和可供操作的标准。

不过，在前文的分析中，我们渐渐明晰了在世画家作品价值实现的不同途径。从价值实现的不同背景来看，在世画家作品的价值评判机制有三种：社会价值、学术价值和市场价值。所谓社会价值，是艺术家在社会管理体制内的身份、职务和地位等在艺术品交易过程中所赋予艺术品的符号价值;所谓学术价值，是艺术家在学术领域的影响力和艺术理念的传播力所赋予其艺术品的价值;而市场价值，则是在艺术品市场交易过程中，艺术家服务于市场并致力于满足市场需求而产生的价值。

这三者相互依存又相互独立，共同支撑了画家作品的最终价值。但从价值实现的市场表现来看，作为价值支撑的这三面又是不对称的。站在社会价值立场上的人，习惯于放大体制的价值，贬低学术和市场的价值;同样，站在学术价值立场的人，习惯于放大学术的价值，而贬低社会价值和市场价值。因此，正是由于站在了不同的价值立场上，在不同的语境中，才看到了“扭曲的价格”。

要理解这个“扭曲”，需要了解不同的价值主导机制对价格的判定。比如体制主导价值，即担任美协主席、美院院长、画院院长等官职能够使得他们的书画作品水涨船高，价格节节攀升。因此，如果站在社会价值以外的立场来看这一现象，自然就会生出价格“扭曲”的感受。当然，从长远来看，学术主导的价值是价值判定的核心。在传统文化根基深厚的中国，知识分子掌握话语权，并且通过话语权产生影响力。

纵观这些年的艺术市场，在世画家的作品在满足社会需求的同时，正在悄悄做着身份的转换，它们逐渐跳出艺术品的身份而成为一种特殊的财富筹码，成为与货币相似的硬通货。因此，它们成为与服务有关的，市场价值稳定、安全、可靠的筹码，甚至是能不断增值的优质筹码。这个筹码又逐渐演变为一种媒介或载体，它们与画的好坏无关，与一天产量的多少无关。

那么，如何成为这样的筹码?首先，需要将艺术作品打造成硬通货，只有“值钱”，才有需求量。打造硬通货需要构建自己的庄家群体，需要以绝对优势价格分散一些筹码给庄家，维护庄家护盘的实力与信心。同时，这样的筹码具有价值安全、稳定和信用度大的特点，久而久之会扩大流通渠道，形成越来越强的市场接盘能力。其次，要以足够的量配合市场日益增长的需要。换句话说，满足了市场的需求就是为市场提供了优质服务。

社会、学术和市场这“三把尺子”，是目前市场上的三种评判机制，如果单单以某一把“尺子”来衡量艺术品的价值，一定是有失偏颇的，这也正是“扭曲”产生的原因。因此，对于在世画家作品的价格表现，需要在市场条件下，在相关背景中去分析和考量，时时揣着这“三把尺子”，合理度量，对于艺术品市场、对于收藏者，都是一件好事。

张大千是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师，无论是绘画、书法、篆刻、诗词都无所不通，特别在山水画方面卓有成就。与齐白石并称“南张北齐”，被徐悲鸿誉为“五百年来一大千”。

张大千的创作可谓“包众体之长，兼南北二宗之富丽”，集文人画，作家画，宫廷画和民间艺术为一体。张大千认为“写是用笔，意在造境”，写意强调用笔来写生机，以表现意境为追求目的。张大千笔下的花鸟小品笔墨清新，物态栩栩如生，充满浓烈的生活情趣。大千曾有题跋曰“闭门学种菜，识得菜根香。撇却荤膻物，淡中滋味长”。他笔下的花鸟画就是这样一种静默的诗。

张大千所绘花鸟、走兽，早年主要师法陈淳、徐渭、石涛和八大山人，题材多样。技法上勾勒、写意兼而有之。在行笔节奏和墨色处理上多添新意，并运用自如。他笔下之木本花卉的枝干柔中蕴刚，用墨华滋多变，敷色清嫩鲜活，意境闲逸。

画上题句出自南宋李廷忠《瑞鹧鸪》：

洛浦风光烂漫时。千金开宴醉为期。花方着雨犹含笑，蝶不禁寒总是痴。

香腮擎吐浓华艳，不随桃李竞春菲。东君自有回天力，看把花枝带月归。

李廷忠为唐汝阳王李琎之后。淳熙八年(公元1181年)进士。历无为教官，旌德知县。终于夔州(治在今重庆市奉节)安抚、朝散郎直秘阁。有子二人：时免、时英。廷忠著有《洞霄诗集》，今不传;又有《橘山四六集》二十卷，《四库总目》及乐府一卷，行于世。

“鞓红”即牡丹。宋 欧阳修 《洛阳牡丹记·花释名》：“鞓红者，单叶深红花，出 青州 ，亦曰青州红……其色类腰带鞓，故谓之鞓红。” 宋 陆游 《栽牡丹》诗：“携锄庭下劚苍苔，墨紫鞓红手自栽。” 明 朱有炖 《风月牡丹仙》第一折：“姚黄魏紫驰名姓，鞓红玉板相辉映。”

题识：花方着雨犹含笑，蝶不禁寒总是痴。乙酉秋日写胜鞓红于昭觉寺。爰。

尺寸：118×65 cm.约6.9平尺

年代：乙酉(1945年)作

作者：张大千(1899-1983)

日期：2011-11-13

材质：设色纸本

装裱：镜心

钤印：张爰之印、大千

著录：《张大千·胜红图》，上海书画出版社，2007年1月出版

经常遇到有人提问：文学有什么用?我理解这些提问者，包括一些犹犹豫豫考入文科的学子。他们的潜台词大概是：文学能赚钱吗?能助我买下房子、车子以及名牌手表吗?能让我成为股市大户、炒楼金主以及豪华会所里的VIP吗?

我得遗憾地告诉他们：不能。

基本上不能——这意思是说除了极少数畅销书，文学自古就是微利甚至无利的事业。而那些畅销书的大部分，作为文字的快餐乃至泡沫，又与文学没有多大关系。街头书摊上红红绿绿的色情、凶杀、黑幕……一次次能把读者的钱掏出来，但不会有人太把它们当回事吧?

不过，岂止文学利薄，不赚钱的事情其实还很多。下棋和钓鱼赚钱吗?听音乐和逛山水赚钱吗?情投意合的朋友谈心赚钱吗?泪流满面的亲人思念赚钱吗?少年幻想与老人怀旧赚钱吗?走进教堂时的神秘感和敬畏感赚钱吗?做完义工后的充实感和成就感赚钱吗?大喊大叫奋不顾身地热爱偶像赚钱吗?……这些事非但不赚钱，可能还费钱，费大钱。但如果没有这一切，生活是否会少了点什么?会不会有些单调和空洞?

人与动物的差别，在于人是有文化的和有精神的，在于人总是追求一种有情有义的生活。换句话说，人没有特别的了不起，其嗅觉比不上狗，视觉比不上鸟，听觉比不上蝙蝠，搏杀能力比不上虎豹，但要命的是人这种直立动物往往比其它动物更贪婪。一条狗肯定想不明白，为何有些人买下一套房子还想圈占十套，有了十双鞋还去囤积一千双，发情频率也远超过生殖的必需。想想看，这样一种最无能又最贪婪的动物，如果失去了文明，失去了文明所承载的情与义，会成为什么样子?是不是连一条狗都有理由耻与为伍?

人以情义为立身之本，使人类社会几千年以来一直有文学的血脉在流淌。在没有版税、稿酬、奖金、电视采访、委员头衔乃至出版业的漫长岁月，不过是仅仅依靠口耳相传和手书传抄，文学也一直能生生不息蔚为大观，向人们传达着有关价值观的经验和想象，指示一条澄明敞亮的文明之道。这样的文学不赚钱，起码赚不出什么李嘉诚和比尔盖茨，却让赚到钱或没赚到钱的人都活得更有意义也更有意思，因此它不是一种谋生之术，而是一种心灵之学;不是一种职业，而是一种修养。把文学与利益联系起来，不过是一种可疑的现代制度安排，更是某些现代教育商、传媒商、学术商等等乐于制造的掘金神话。文科学子们大可不必轻信。

在另一方面，只要人类还存续，只要人类还需要精神的星空和地平线，文学就肯定广有作为和大有作为——因为每个人都不会满足于动物性的吃喝拉撒，哪怕是恶棍和混蛋也常有心中柔软的一角，忍不住会在金钱之外寻找点什么。在这个时候，在这个呼吸从容、目光清澈、神情舒展、容貌亲切的瞬间，在心灵与心灵相互靠近之际，永恒的文学就悄悄到场了。人类的文学宝库中所蕴藏的感动与美妙，就会成为出现在眼前的新生之门。

清初印坛受金石学兴盛的影响,文人篆刻进入全盛时期,各种流派应运而生,名家辈出,高凤翰便是这个时期最有代表性的篆刻家之一,这不仅缘于其提倡的习古溯源的主张,更因为其中年病右臂改左手治印,开创了不拘成法、苍茫古朴一路篆刻新面貌。高凤翰的篆刻以白文为主,早期以汉印为宗,后期白文笔画丰腴,而且留红极宽,不拘于法,妙趣横生。

清初康熙至乾隆早期，精于书画篆刻又兼善诗文的才子辈出，不少亦蔚然成家。像高凤翰就是其中之一。有识见的收藏家，皆珍惜他所绘花鸟山水和所书诗文题字。笔者尤欣赏其篆刻作品;例如附图，乃高凤翰改用左手后所刻六字白文印。结字高长，边框斑斓，恍如残碑旧碣。《家在齐鲁之间》，每字互相呼应，刀法雄健，却不失古朴。另曾见其他代表作《檗下琴》、《生有印癖》、《意不在酒》和《浮螺山人》等方印，无论朱文和白文，均具汉碑浑厚阔大风格;一如其隶书，大多脱胎自衡方、鲁峻、郑固等碑。

高凤翰本身是收藏古印专家，在《自题所藏汉印谱》中载：“搜罗四十年，辛苦累一囊，摩挲爱敦朴，刻画妙家常。”他日夕相对古印精品，深入探研，得其篆法与神髓，领会融通，益显苍古奇拙。郑板桥(郑?)是其知心好友，辄请他奏刀刻印，用于书画上;后来收录于《四凤楼印存》内。郑板桥不少书画上用的篆刻印，均属高凤翰杰作。

故现今鑑别郑板桥作品真伪，其印的独特刻法与风格，实乃重要依据之一。

高凤翰(1683～1749)，清代画家、书法家、篆刻家。字西园，号南村、南阜。五十五岁时因右手病废，改号半亭、老阜、废道人、尚左生、丁巳残人等，山东胶县人。清代书画家。擅长诗文、书法、绘画、篆刻，不受传统限制，生动而富于妙趣。他的毅力惊人，右臂病废后，书画篆刻全用左手，作品朴拙中有生趣，为世人所推重。生平爱砚成癖，藏砚多至一千余方，从中选一百六十五方亲自镌刻。拟作《砚史》，后因右臂病废未能完成。凌霞《天隐堂集》将他列入扬州八家之一。传世墨迹有《题画诗卷》。