唐 · 怀素 《论书帖》
怀素《论书帖》草书墨迹，纸本，纵38.5厘米，横40.5厘米，9行，共85字(辽宁省博物馆藏)。最早著录于《宣和书谱》，现在还保存有宣和内府原来的装裱形式，最后入清内府。前后800来年，流传有绪，诸家著录较为翔实，可资查考。书法无狂怪之势，有别二王等前人草法，圆浑高雅。或以为唐、宋间摹写本。
怀素草书，一般说是继承和发展了张旭的草书，所以有“以狂继颠”的说法。董追《广川书跋》云：“怀素于书法，自言得笔法三昧。观唐人评书，谓不减张旭，素虽驰骋绳墨外，而回旋进退莫不中节”，“今其书自谓真出钟(钟繇)，草出张(张芝)。”但无论如何，他的草书总是以奔放纵逸为基本面目的。而《论书帖》则与我们常见的怀素的草书大有不同。他的《书帖》写得“匀稳熟”，“出入规矩，绝狂怪之形”。是今草中有章草遗意的佳作。
释文：为其山不高，地亦无灵;为其泉不深，水亦不清;为其书不精，亦无令(今)名，后来足可深戒，藏真自风发。近来已四岁，近蒙薄减，今所为其颠逸，全胜往年。所颠形诡异，不知从何而来。常自不知耳，昨奉《二谢》书，问知山中事有(?)也 。
征
「征」字，形聲。
(日)白川靜《常用字解》：「形聲，聲符為『正』。『正』本義為攻打、征伐城牆圍起來的邑，進而將其征服。『正』為『征』之初文。」
「征」為「正義」之征戰、征伐、征討。819351
因而具有征稅、征賦之義。
進而又賦「遠征」、「長征」前往遠方、征進之義。
《灵性甲骨》：
予之朱契靈甲「征」字，上面隨意圓圈為土圍城邑，極富原始自然意味。內有「雙止(趾)」，以示收斂守軍。下面展大、雄性、強行「雙止(趾)」則示征伐之軍。儼然一幅上古征戰、討伐、攻堅，劍㦸砍殺，雷鼓齊鳴喧囂戰役圖畫。
崔学路《玄一书道》
甲骨文
参考书目
1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。
2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。
3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。
4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。
5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。
6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。
7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。
8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。
9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。
10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。
11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。
12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。
13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。
14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。
15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。
16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。
17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。
18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。
19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。
20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。
21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。
22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。
23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。
往
「往」字，形聲。
(日)白川靜《常用字解》：「『㞷』乃『往』之初文。『㞷』為『王』(作為王權象徵鉞頭之形)上加『止』(足跡之形，義為前行)。」
亦有時間表述，「往」則有以往、往昔之意。
「往往」則又含有時空所有一切之義。
《說文》：「㞷，草木妄生也。從之在土上，讀若黃。」「草木妄生」非往本來意味;草木生於土，更是不可思議。
「往」字後來簡化為彳、主組合，則失去了「足往」行進之義，尤不可解。
《灵性甲骨》：
予之朱契靈甲「往」字，依據「往者王也」之解。
「王」者，神之子天之子也。為什麼「往」者「止」在上朝天
王者前往之行，也即天、神之行。故以向上、向日、向天之意書之。
崔学路《玄一书道》
甲骨文
参考书目
1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。
2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。
3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。
4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。
5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。
6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。
7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。
8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。
9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。
10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。
11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。
12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。
13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。
14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。
15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。
16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。
17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。
18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。
19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。
20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。
21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。
22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。
23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。
松秀简远出云林——赵左《山居图》探源
明 赵左 山居图 立轴 水墨纸本 成交价184万元
赵左是活跃于明代后期的“松江派”的代表画家之一，擅山水，初学宋旭，后上追宋元，又与董其昌友善，并为其代笔。其所画山水，景物繁复，笔墨浓淡干湿节奏变化丰富，风格秀巧雅致。
赵左的山水画是以明代松江画家宋旭为基础，上溯源流;追摹董源、倪瓒笔意，兼采米氏云山与黄子久浅绛法，善用干笔焦墨，长于烘染，水墨润泽，极富神韵。清王原祁《佩文斋书画谱》中有云：“(赵左)学于宋旭……其画宗董源，兼有黄公望、倪瓒之意。”同时又受同乡董其昌影响，董氏为明末艺坛领袖，他的南北宗理论对于明末乃至清代山水画的发展都有着深远的影响，加之董氏官至南京礼部尚书，地位显赫，因此名重一时，追随者甚众。由于董其昌是松江人氏，因此当时松江地区的许多画派都以追随董氏，强调摹古为荣，赵左厕身其间，当然深受濡染。
“赵、董是同乡挚友，同时又是翰墨知交，是董氏绘画最重要的代笔人之一。清姜绍书在《无声诗史》中有云：“(赵左)与董思白为翰墨友，流传董迹，颇有出文度手者。”可见，赵左为董其昌代笔当时已是公开的秘密，这也反映了赵左的绘画功力确是不同凡响。
这次朵云秋拍推出的赵左《山居图》为赵左早年师法倪云林笔意之作，曾为清人袁景昭所藏。此画为水墨纸本，款署：“丙辰秋日，写倪高士山居图似澄泉先生，华亭赵左。”据年款推知其创作时间为1616年，属赵左早期作品。试看画上，溪桥竹屋，平坡小丘，湖面空阔，罕有人迹，这正是倪云林淡宕冷寂之造境，禅机一片，倾倒了后世无数文人，赏读之间，确可涤俗襟，去尘纷。赵左平时之作多以董巨为宗，而少有仿云林者，盖前贤皆可学而似，唯云林难似。以其虚空清寂，而一团浑沦之气不散;用笔若柔若刚，最散淡处最见其意象之周至。景可学，而境难到;画境犹可追，而胸襟实难拟。文度此帧，以简远清淡胜，处处到位，却正是其未到处也。然却是其真迹，且是他真迹中面目一新的作品。
根据目前对于赵左的研究，已知最早的记年作品成于万历三十一年(1603年)，据此推测其出生年代约在公元1570年左右，最晚者成于崇祯六年(1633年)，其享年当六十余岁。《溪山深秀图》应创作于四十余岁，故属中期。赵左画风的发展与演变，据现有研究成果，可归纳为三个阶段，万历四十三年(1615年)以前属早期阶段，作品有显著的吴派影响与学古倾向，习古自唐、五代至宋、元，泛学诸家，各得其要;题款字体方整，转折圆柔。 万历四十三年(1615年)至泰昌元年(1620年)属中期阶段，逐渐形成自己面貌，部分作品受董其昌较大影响，造型已由精细、写实转为简化和形式化，笔墨也由工谨变为自由活泼;款书字体渐趋瘦劲。泰昌元年(1620年)以后属晚期阶段，自身面貌鲜明，表现出平淡天真风格;款书也结体瘦长，用笔尖利，线条挺秀。从笔墨风格观之，此幅《山居图》甚吻合中期阶段的风貌。
作为“松江派”山水的领军人物，赵左自具有其独到之处。清代画论《无声诗史》记载了赵左的论画一则，阐述了他对山水画创作的独到见解。他主张画山水，须得山川林木、楼观舟车、人物屋宇之势，做到取势布景，交错而不繁乱;景物布置，须一一自然合理;景色先以朽笔勾出，然后落墨，使景致、笔墨交融，成画后才富有意味。他创作的山水画，亦力求体现这些思想。景物大多较为繁复，有时画烟岚云雾流动于层峦迭嶂间;并以斜径、溪桥、房屋、树木，掩映穿插。笔墨方面，或用浓、湿、浅、淡的墨色染出山峦向背，同时渍出浮动的白云;或作浅绛设色，与笔墨的运用相融。还常参以米氏父子、黄公望、倪瓒等画家的不同画法。这张《山居图》属于其偶一为之的清旷之品，更见其稀罕。
赵左山水画秀劲飘逸的韵致也吸引了一大批松江画家追随其左右，如赵洞、叶有年、吴振、释常莹等，使得明末清初的松江画坛呈现出一派生机盎然的景象。其画作也为时人和后世视为世袭之珍也属自然了。
明 · 沈周 《声光帖》
沈周 《声光帖》砑花笺纸本 纵23cm 横40.7cm 北京故宫博物院藏
释文:
向自金仲，寄至苏合丸，珍佩、珍佩。日来知德与位称声光，向隆可见，德门旧族，风致自殊。卫中运士还极言，佩荷足激， 乡里近时薄风，健羡、健羡。寒舍饥垫中， 又以则户点解，村僮皆愚于料物托揽好耳。所司交纳利害，略不知头绪，尚有核桃一色，知待新方收，因不敢赍价去，缘僮俱非惜家者，凡百事为，恃在故旧之爱，希为指点饼檬，当铭刻不浅也。录尔尊先大夫心耕诗，请须裁教。外有小笔山水一帧，将意而已，未间伏惟为国， 自玉不宣。姻生沈周再拜全卿豸史亲家阁下。
三月廿九日锦帕二方伴缄。
李松谈碑学的技巧与风格
我学习魏碑大概已经有二十个年头了。总结起来，解决技巧问题和个性风格的确立与完善问题，是我多年苦心经营的两大课题，或者说是两大难题。我的碑学之路，主要是技巧之轮，风格之毂驱动的。
解决技巧问题是首要的基础课题。我首先是从北碑笔法技巧和塑字技巧两个点切入的。北碑技巧之难，主要有两个方面：一是用笔;二是结字。北碑往往是“一碑一格，一石一貌”，“笔无常形，字无常态”。用笔和结字都存在极大的变异性，其变异之大之奇让人眼乱，以至令习碑者无从下手。
习碑必须首先要解决方笔的问题。孙伯翔先生有“习碑必学《始平公》”的提法。这句话对我启发很大。我理解孙先生此语之要义在于，北碑笔法之首法，当属方笔笔法，方笔不能为，也就无从谈习碑。《始平公造像》的笔法技巧堪称“方笔之极则”，对《始平公》笔法领略了，方笔技巧的难点就解决了。在实践中，这是非常重要的，也是非常奏效的。
于是，我开始强攻方笔。主临《始平公造像》和《张猛龙碑》。对方笔的猜解感觉十分困难，当时所用的方法是，以唐楷笔法套用碑法，用的是藏顿之法。此方法可以将笔形刻画得比较准，觉得能将笔画写准的方法就应该是“正法”了。于是，就进入了第一个误区。这种方法虽可将笔画写准，但是用笔的动作繁琐复杂，笔致死板，满纸浑黑，了无生气。(五届国展和五届中青展的入选作品就存在这一严重的问题。
认识到这一点后，又重新对方笔技巧问题进行反复研究。发现康有为有：“圆笔用绞，方笔用翻”的说法。之后，在不断地反复揣摩和体会中，终于发现用“切锋和翻锋”之法最为简洁便利，笔形能准，笔意也足，动作简单，干净利落。“切翻”的用笔技巧关键是用侧锋，对侧锋笔法的研究，是我当时的一个重点课题。于是，我将中锋与侧锋进行了比较深入的研究，并总结出了各自的要领与方法法则。
我认为：“用笔关键是控制锋变。中锋笔法，是运用主毫和正锋的锋变技巧;侧锋笔法，是运用锋尖和副毫的锋变技巧”。同时，又得出这样一个结论：“中锋笔法之变，主要体现在粗细、长短和直线与弧线上;侧锋笔法之变，则主要体现点画的丰富造型上”。“中锋与侧锋都是优良的笔法技巧，各有各的独特方法与艺术表现力，二者没有优劣之分”。“判断笔法的优劣，不可以中锋还是侧锋论，标准只有一个，就是笔画的质量”。对侧锋笔法的这种分析判断，是我在学习魏碑方笔的实践中，思悟出来的。并将这一判断写入我的论文《笔法研究》中(此论文在第六届全国书学理论研讨会获论文二等奖)。更主要的是，我就是用这一技巧理论，指导自己的实践和相关的教学，实践效果令人满意。
这一课题的解决，使我的字在气息上有了一个明显的改善，在用笔上出现了爽朗率意，轻松自然的东西。但是，随着对北碑认识和理解的不断提高，以及，听到同道挚友中肯的批评，发现作品笔法变化的技巧含量偏低，表现力太差!这样的面目，一点儿也不是自己想追求的面目。于是，又进入了新的困惑与思考之中。
寻找自己个性的技巧语言元素和个性风格的元素，掌握和获取更多的技巧和表现方法这一重要课题，横在我的面前。
我认为，个性审美的定势，将决定一个人艺术发展的方向，并会影响他的取法方向。按照“因性以练才”(刘勰《文心雕龙》句)的古训，我自认定，我的审美定势是在劲健潇洒一格，其取法的方向，要相对比较集中在具有这类风格的北魏墓志与碑刻一脉之中。之后，就将触角伸向北碑的纵深领域，逐渐开始了体系化的研究方向。
《张猛龙碑》是我临习时间最久的一碑，其笔法变异的技巧与字形纵横变形的技巧对我影响很大。此外，用比较长的时间从《元鉴墓志》、《元桢墓志》、《元绪墓志》(见图三及选字临作)、《元遥墓志》、《封君夫人长孙氏墓志》(见图四及选字临作)、《李谋墓志》、《石婉墓志》、《元彬墓志》、《司马景和妻墓志》、《元飏墓志》等北魏墓志，以及《大爨》、《嵩高灵庙碑》、《姚伯多造像》等刻石取法。
这一时期的字，技巧含量虽然有明显增加，个性的东西也稍见端倪。但是，又滑向了另一个极端。由于抠得太细，作品过于强调笔形的形态变化，用的短线太多，笔画碎，字形散，气不守中，通篇零零落落。作品宏观的东西，整体的东西缺失。纠缠于细枝末节而丢却了宏观整体，这可算是大问题了。这个问题的存在，也遭到挚友严厉的批评。这一阶段，是我习碑最痛苦最困惑的一个时期。
从那里找答案，找启示呢?经过不短的苦思冥想，我把目标锁定在对孙伯翔先生的研究上。因为，他是当代集北碑之大成的人物。
我一度很专注地临习过孙先生的字，寻找他研究北碑以及开拓北碑的方法路数。研究其学古的法源何在?所融会的元素是哪些?个性的特征及走向如何?从他那里辨析可供借鉴之处，从而指导自己的学碑思路与方法。通过对孙先生作品的临习，解读他笔法、结构技巧的语言和密码。我认识到，在他的作品中，包含着大量经典北碑的精华。一方面，对孙先生的字理解得更加深刻了;另一方面，从中发现了许多对我非常有指导意义的东西。
我临习和研究孙先生的书法，还有另一个主要思路，就是站在自我的立场，从风格路数的角度与其比较，寻找区别和差异。目的是为了避开他的风格走向，并为自己的书风书路确定方位。
我非常理性地认识到，尾随当代名家或追驿时风，肯定会造成“追尾事故”。尽趸时货者，起码艺术心理有不健康的成分，肯定是没有思想没有出息的“书家”。执着地走自己的路，坚定地走传统体系化之路，其底气必足，而后劲定强。
之后，我又专注地潜回上边所罗列的那些碑版中。经过一段的调整，作品的整体气息有了明显的好转。第七届全国书法展的作品，就是当时反思调整后创作的。
在技法的学习和研究上，我的指导思想是，不迷信也不斤斤计较于“取法乎上”的说教，而是着眼于“取法乎当”并“取法乎用”。“取法乎当”是指：凡和我脾胃者临之久，取之多;不和者品其味，辨其理。“取法乎用”是指：凡合我审美表现力者直取速获，果断纳入笔下，并在实践中反复尝试，使之和谐、合法、合理，并将其强化为自己个性化的技巧语言，以期个性风格的逐渐确立与不断丰富和完善。这种取法用法的思路，一直是我治学的思想方法。
我始终认为，一个高水准的书家，其作品中技巧的含量，必须是非常丰富而且是非常精纯的。只有这样，才真正具有高超的艺术表现力。王羲之的字被后人摹拟了将近二千年，至今，人们还在执着地趋之若骛，取之愈难，其品愈高，就是凿凿之证。此外，其个性一定是鲜明而独特的，必须是与“同祖同宗”有鲜明的区别律的。孙过庭、颜真卿、米芾、苏东坡、王铎莫不如此。
基于如此的思路，近些年来，思考、反省、研究的成分多了，对自己的字，在风格上，在整体上和宏观上考虑得多了。始终坚定地朝既定道路跬跬而行，不管当代书法界的时风怎样刮，不管作品是落选还是参展，始终一舵默航。我在八届国展获奖，有幸运的成份。展览按书体评选，我的作品有很大优势，因为，当代楷书的创作处在低迷状态。同时，也有成功的因素，数十年的苦心勠力，得到了权威展事的真正肯定。为八届国展的创作，我有一定的定向性，最主要的是分寸的把握。当时的思路是，第一，一定坚持自己的风格路数;第二，作品调子不能太温也不能太火;第三，笔法、结字、墨法技巧含量要高，一定要有鲜活的表现力。
习碑二十几载，不同的阶段对碑的理解与把握曾出现不同的问题，其中有收获也有教训，回想起来实属必然。有如一个人一生中总要得大病小病，有病绝不可讳疾忌医，要及时治疗。还必须要总结致病原因，以防微杜渐。我认为，在学书的道路上，还必须有各种各样的“事故”发生。教训与失败是收获更是经验。书法艺术是完完全全的个体行为，个体的审美能力、自省能力、把握能力显得尤为重要。
我的习碑之路，感觉不是走在“走的人多了便有了路”的路上，总感觉是独自走在歧荒的域界。值得一提的是，我的周围有好几个甚具实力的同窗、同道和挚友。他们法眼透骨，他们的“准星”经常瞄准我的笔尖，每当我散毫偏锋之时，“子弹”会及时扫射过来，让我警醒。
李瑞清《楷书虚室清歌五言联》 177×46cm×2 纸本 1919年 上海博物馆藏
款识:集郑文公碑字己未立夏四月清道人
钤印:清道人(朱) 黄龙砚斋(白)
李瑞清(1867-1920) 教育家，美术家，书法家。中国近现代教育的重要奠基人和改革者，中国现代美术教育的先驱，中国现代高等师范教育的开拓者。字仲麟，号梅庵、梅痴、阿梅，晚号清道人，玉梅花庵主，戏号李百蟹。江西抚州临川人。
李瑞清通诗、书、画，尤精书法。自幼钻研六书，学习书法，对殷墟、周、秦、两汉至六朝文字皆有研究。为一代书法宗师，也是中国高等书法教育的先驱。李瑞清的书法，上追周秦，博宗汉魏，各体偕备，偏爱北碑，尤工篆隶。其书法“秀者如妖娆美女，刚者如勇士挥槊”，潇洒俊逸，各具神态，以篆作画，合画篆为一体。他自己说是“喜学鼎彝汉中石门诸刻”，他的北碑书法有着极深厚的基础，这个基础就是篆和隶。以篆隶笔法人北碑，字写得遒劲、生涩、疏朗、有金石味，笔道老辣而富有古意，与“南宗”的曾熙流丽圆通的书风，形成较强烈的对照。李派书学熔铸古今，不偏不倚，至博且精，勇开风气，所播深远直至当代，为薪火相传的金石书派 。
李瑞清也是清末民初的著名画家，擅丹青，山水、人物、花卉，绘画涉猎广泛。山水师法原济、八大山人，花卉宗恽南田。所绘松石、花卉意境独特，尤擅画佛。
明 ·董其昌《仿大痴山水》卷(石渠宝笈三编)
明 董其昌 仿大痴山水卷 嘉德2012秋拍 成交价828万元
董其昌阅尽天下名画，收藏宋元大家手迹尤冠绝一时，他醉心大痴，收藏黄公望的作品有三十余件之多，超然玄对，陶然胸中，出笔便欲与之争工。此图即仿大痴，石矾临江，草长树密，青山廓外，烟水接天，写的是江南明净旷远的秋色。辛丑春日，董其昌四十七岁，正是他被排挤出朝托病告归之时。他托迹湖山，潜心禅悦，寄情翰墨。此作便是他寄寓苏州虎丘山时的遣兴之作，笔墨之中颇有一种恬适之气明净之色，虽称仿大痴笔意，但已别出蹊径风规自具了。
卷后有董其昌好友陈继儒诗题及董氏十六年后之题识。知此卷当年为赵凡夫所藏，凡夫苏州人，名光，博学善书，尤以篆书名动一时。隐于寒山，故其昌跋中及之。乾隆时此卷入毕秋帆之手，秋帆富赀财，收藏古书画甚夥。卒后以涉案抄家，估计此卷即于彼时而归之内府，被著录于《宝笈三编》，清末为逊帝携出遂流入民间。徐邦达《历代流传绘画编年表》及《清故宫旧藏书画录》并记之。
曾经毕沅(1730-1797)收藏。沅字纕蘅，号秋帆，因从沈德潜学于灵岩山，自号灵岩山人。镇洋(今江苏太仓)人。乾隆二十五年(1760)进士，廷试第一，状元及第，授翰林院编修。乾隆五十年(1785)累官至河南巡抚，第二年擢湖广总督。嘉庆元年(1796)赏轻车都尉世袭。病逝后，赠太子太保，赐祭葬。死后二年，因案牵连，被抄家。毕沅经史小学金石地理之学，无所不通，续司马光书，成《续资治通鉴》，又有《传经表》、《经典辨正》、《灵岩山人诗文集》等。
题识：辛丑春日虎丘山居，仿摹大痴笔意。
后纸：
1.陈继儒(1558-1639)题：雨过郊原新暑消，好风如水泛长条。千山尽在垂杨外，更逐秋光渡烟桥。陈继儒。
2.董其昌题：苍岩曲曲水斜斜，茆屋高低浅带沙。车马城中尘似海，多应不到野人家。丙辰(1616年)春日，同眉公游天池，访赵凡夫寒山，持余旧作出示，乃廿年前故物也。复题一首于尾，自愧聪明不及前耳。董其昌。
武
「武」字，會意。
《說文》：「楚莊王曰：『夫武，定功戢兵，故止戈為武。』」
徐中舒《甲骨文字典》：「按武取止戈之意不確。所以從止乃足趾之趾本字。甲骨文從止多表示行動之義。」
(日)白川靜《常用字解》：「『止』形示足跡。甲骨文中『止』字形同『之』，義為前行、向前。持『戈』而進為『武』。」
武者，持戈攻擊為武。
《灵性甲骨》：
予體甲骨「武」字「征伐之行」本義，以舞動筆意、上下高聳形意書之。戈字如幟，止部若飛，是而申張正義、神采飛/揚之意，武德顯矣。
崔学路《玄一书道》
甲骨文
参考书目
1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。
2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。
3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。
4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。
5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。
6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。
7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。
8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。
9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。
10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。
11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。
12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。
13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。
14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。
15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。
16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。
17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。
18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。
19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。
20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。
21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。
22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。
23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。
赵孟頫(1254—1322)，字子昂，号松雪，又号水精宫道人，浙江吴兴人，为宋皇室赵德芳的后代。赵孟頫于元至元二十三年应选入朝，一生为官，逝后追封魏国公，谥文敏。
赵孟頫博学多才，学识过人，诗文、书画、音律均善，亦旁通佛学，明何良俊誉之为“上万五百年，纵横一万里”的人物。然其为宋之皇室，后降附“敌国”沦为贰臣，是以又有傅山、康有为等刚直之士薄其人遂恶其书，大加讥贬。
客观地评价，赵孟頫书风能笼罩于元、明、清诸代，首先应归功其深厚的艺术造诣，归功于其对传统的精确阐释。赵孟頫是个很复杂的人物，我们可以非议其骨气，但应当一分为二地看待其书法。笔者以为当代姜澄清先生的评价较为精当：“书法至赵孟頫才最终确立了‘婉约’的地位。而赵书的出现，是与时代潮流相感应的，并不偶然。”(见《中国书法思想史》)
作为开宗立派的人物，赵孟頫早年学宋高宗，中年的专习“二王”，虞集谓之“楷法探《洛神赋》而揽其标，行书谐《圣教序》而入其室，至于草书饱《十七帖》而变其形”。同时对篆、隶、章草等赵皆苦心研习，晚年又着力李北海，因此深厚的传统积淀成就了赵体的辉煌。
《前后赤壁赋》一文为苏东坡贬谪黄州，在人生最为失意、最为灰暗时所作的名篇。公元1301年，时年47岁的赵孟頫重读此文时，其内心的隐痛击打着他的心灵。这时当“明远弟”(此卷跋文中记)呈纸求书时，他内心的郁闷与悲凉便随着东坡的语言汩汩流淌。他的婉约凄美的笔调款款写来，恬然而静谧在宣泄着自己的情怀。这就是赵孟頫这件书法作品(附图为局部)的创作背景。
二、临写准备
准备下笔临写前，我们应当做好两方面的准备：一是准确的思想切入，二是相关的工具选择。
《前后赤壁赋》卷(附图为作品局部)为赵孟頫47岁时所作，艺术上正值其深研“二王”书风的阶段，已对行草技法有了相当高的体悟。而在思想上，此时的他仕途得意，但心中依旧有些黯然，一是因为朋友的冷漠，二是来自发自内心的某种抑郁。他需要一方承载心绪的净土，他把自己融入了笔墨世界。
“婉约派”是委婉而含蓄的，因此赵孟頫的书法没有多少“情绪上的起伏变化”(熊秉明语)，点画间不追求跌宕俯仰。我们在临写前要调整好心态，意气平和，首先在思想上要尽可能地贴近它。
此卷为行书横幅，纸色古朴，笔致细腻，十分典雅。作为“二王”一脉的小字(约1.6厘米见方)，临写用笔一定要选择精品狼毫。用什么样的墨也要心中有数。墨太浓易滞笔散锋，太淡会渗开伤神，影响线条的清爽之气。可用书画墨汁滴适量的水。纸的选择也挺有讲究。切忌用生宣，宜选较熟一些的。临写可用毛边纸糙面创作宣用洒金宣。洒金宣既可显出色墨的变化，又能表现细微的线条，有助于激发创作欲望。
如果有条件的，还可以详细了解一下赵孟頫的生平，读读其诗文、绘画，研究一下元代“文房四宝”的发展史，这些对于我们更准确地学习传统都是大有裨益的。
三、《前后赤壁赋》笔法分析
对于用笔，赵孟頫有句名言：“盖结字因时相传，用笔千古不易。”
《前后赤壁赋》为行书长卷，其用笔的娴熟、精湛一览无余。赵字在笔法上直承右军，以流丽挺健为主，线条温润凝练，外秀内刚。
行书点画富于变化，所谓“数画并施，其形各异;众点齐列，为体互乖”。为便于初学者临习，下面就本帖的点画特点分类述之。
(一)横画
1.长横
长横作为字的主画，一般要写得刚直挺健，取左低右高之势，以稳定字的重心。
长横最常见的写法是切锋落纸，稍顿后向右上翻腕行笔，收笔时向左上稍抵，亦可稍抵后腕外翻带出牵丝，如附图中“音”、“舟”二字。
其次如附图中“箫”、“舞”二字的长横，起笔尖锋入纸，腕迅速内翻并辅以笔管左转再向右上行笔。
再如附图中“举”、“慕”二字的长横，起笔与上一画衔接，取逆势，然后再折锋右行。
上述三种长横收笔上只有带不带牵丝的区别，而起笔动作上却大相径庭。从线条效果看，其一爽利清健，其二轻松洒脱，其三则凝练遒劲。
2.短横
短横运用频繁，这自然要求其姿态多变，但万变不离其宗，天非在起，收笔上做文章。
①起笔上的不同。如附图中“天”、“哉”二字，上横系尖锋入纸、腕内翻而成，呈仰势;“于”、“在”二字的上横，尖锋入纸后笔肚稍顿再上行，呈饱满、蕴藉之态;“江”、“巨”下横锋入纸后腕迅速内转发力，显得浑穆而郁勃;“清”、“吾”二字的下横与上一笔连贯而出，可视为藏锋逆入，显得圆劲婉转。
②收笔上的不同。如附图中“美”字下横收笔迅速上提，与下一笔气息相连;“而”字上横收笔抵锋，透出清挺之气;“泣”字上横翻锋向下顺势带出下一笔，显得协调自然;而另一个“泣”字下横重按轻收，余韵悠长。
(二)竖画
作竖之法贵在直中求曲，同时还需注意向背及长短变化;在及笔上令锋聚拢，方能显出劲挺之姿。
1、长竖
长竖有悬针与垂露之别其取势迥异。
图中“斗”、“常”二字用悬针，起笔腕稍外翻并辅以笔右转而后向下行笔，边走边提，出锋时迅速于空中作收势。它一般用于字的末笔，即“势尽则悬针”。
“怀”、“非”二字用垂露，收笔时腕稍驻，轻顿后反折向上作收势。
像“茸”字中这样畅意抒怀的长竖此帖中出现较少，起笔后疾驰而下，似离弦之箭。
长竖曲势的表现是以笔的提按顿挫完成的，切不可刻意安排。
2、短竖
短竖形态较多，如图中“知”字中竖上尖下圆，似玉珠悬空;“乌”字中竖厚重方折，似玉箸画灰;“川”字之中竖简静果断，与两侧笔画相映成趣;“断”字末竖婀娜跳动，活脱生姿。
竖画有背向，如“夜”字竖画向左稍曲，与右面部分相背，“有”字之竖向右稍曲，与右面部分相向。在同一字中，双竖并施亦须向背，如“相”、“是”中便一向一背。
另外短竖在具体应用时也要随机而变，与整个字协调。如“幽”字中竖细挺，与旁边粗线条映衬，取得平衡;“地”字中两竖长短各异，令字态灵动;“光”字之竖起笔微曲，与下方平直的线条产生对比。
(三)点
看起来简单的点其实是书法中较难表现的笔画。古人云：“点如高山坠石，磕磕然实如崩也。”诚然，作点笔势要重，落笔要快，但其起、行、收的动作不可缺少。因此点法最易失笔法，出现单薄、轻飘的弊病。
1.斜点
常用于字首，轻锋落笔后腕迅速外翻并辅以笔管右转动作，收笔时用腕法轻提将笔毫收拢，使锋由肚腹中出，如附图中“之”、“窈”二字。
2.直点
笔入纸后迅速发力并向右下行，而后转腕出锋，如附图中“客”、“寥”二字。
3.长曲点
此点偶尔用之，潇洒大气，如附图中“寂”字上点，尖锋直下，渐渐发力翻腕，玉收笔锋外转后弹起。
4.反点
一般由捺演变而来，行笔尖锋入氏，而后向右下行笔，边行边发力并辅以笔右转动作，收笔处向右下稍顿即可。在具体应用中，它又有轻重、长短的变化，如附图中“哀”、“虾”、“巢”、“欢”四字。
5.左右点
大多呈左低右高之态，书写时应注意相互呼应及笔法的变化。一般左右重按轻提向右上萦带，右点顺势向右下翻锋完成，具体形态可略有变化，如附图中“麋”、“与”、“尊”、“答”四字。
6.上下点
根据其处于不同的位置而写法上有所变化。在左多上仰下提，与右部呼应，如附图中“况”字;在右多上撇下点，连贯中寓收势，如“龙”字;在下多相互连接，一笔而成，如“于”字。
7.三点水
此卷中的三点水较多，但写法上并不强求多变，而大多只是行笔间的细微差异。附图中“酒”、“渺”二字采用上断下连的写法，这也是最常见的处理，只有“流”、“江”、“海”等少烽字作了变化。
(四)撇
撇古人谓“陆断犀象”，最易犯的毛病是轻飘。其书写的要领是笔入纸后切忌任笔直拖，而应当有腕指的配合。起笔处腕指需快速外转落纸，向左下行笔时腕指亦需缓缓外转配合。
1.起笔上的变化
撇在起笔上大多采用切入、顿笔下行的写法。这一入笔动作有助于调正笔锋，表现撇的劲健。如附图中“不”、“余”、“徘”三字。
而兰叶撇在起笔时尖锋直入，中段饱满，收笔飘逸，轻重变换间有一唱三叹之妙。如附图中“攀”、“明”二字。
2.收笔上的变化
附图中“鹿”、“属”二字的撇画为回锋撇，收笔处反折向上，与下一笔呼应;“在”、“少”二字的撇画为出锋撇，收笔时腕指外转并迅疾撇出，显得意韵悠长;“余”、“天”二字的撇画为藏锋撇，收笔时锋稍驻作空收，取温润含蓄之态。
对于撇收笔的变化，应结合具体的字形相机而用。如果撇后右上部尚有点画可用回锋或藏锋撇与之呼应，如果撇为最后一笔则宜用出锋撇。
另外，撇在角度上变化较大。用于字头的平撇，其势短平而行笔干净，如附图中“虬”、“动”二字，用于字左的竖撇，状若竖法而较挺健，如“舷”、：“虚”二字，还有运用最广的斜撇，姿态多变，不一而足，如“倚”、“方”、“有”数字的撇画。
(五)捺
我们常用一波三折来形容捺的形态。准确地说，这只是概括出了捺的总体特征，其实捺还有其他不同的形式。
赵字中的捺一般较舒展，行笔线路及轻重极为清晰，颇适合临摹玩味。
1.平捺
多运用于走之底。一种是典型的一波三折的写法，先向左上轻锋逆入，按笔反折，略提后向右下行笔，逐渐加力，至折角时腕指外转平出，如附图中“之”字。另一种起笔时尖锋直入，不作顿笔，此捺显得轻灵俊逸一些，如“遗”、“道”二字。
平捺在写法上还有变为反势者。如附图中“过”字，折锋逆入后向左上行笔，再笔管下转。此法写出的捺画有几分婀娜之态。
2.斜捺
较之平捺的写法，斜捺在写法上丰富了许多，有一波三折者，如附图中“长”字;有轻入空收、含蓄蕴藉者，如“木”字;有逆笔涩进、隶意盎然者，如“从”字;有收锋抵腕，锋芒毕露者，如“谷”字;有回锋映带，笔断意连者，如“余”字。
在行草书中，捺法也是富于变化的点画之一。除了上面分析的笔法上的不同处理方法外，它还有角度、轻重、方圆、收放等方面的变化。我们在临写时可先分类练习，待笔法熟练后，再结合具体字例找出它的变化规律，以使融会贯通。
值得强调的是捺脚，出锋时一定要有腕部的外翻动作，这样写出来才显得丰满挺匀。
(七)折
在楷书中，折画可视为横与竖搭接而成，但行书运笔速度较快，因此书写中对动作的准确性要求较高。
1.横折
横折在下转时有方、圆的变化。
方折要求转笔时顿锋直下，取坚挺爽利之气，如附图中“见”字。
赵孟頫《前后赤壁赋》中方转较少，圆折最为常见，此亦显示出赵孟頫对腕法、指法的熟稔程度。如附图中“焉”、“驾”、“高”、“鱼”四字的转折不露痕迹，颇见功力。
我们在临写时可能会出现转处不易表现圆劲这气的问题，这便要求在腕与指的协调上要强化练习。
2.竖折
《前后赤壁赋》中竖折出现较少，在行笔时只要处理好腕由竖的外转变为横的内转即可，如附图中“山”、“幽”二字。
四、《前后赤壁赋》的结字特点
在这里，又要提及赵孟頫“盖结字因时相传，用笔千古不易”的名言。对于笔法，古人是有一套相对谨严的规则，今人孙晓云的《书法有法》一书对此此亦作了专门论述。
但结字都不同，它随着时代的发展不断演绎着新的点线分割。“因时相传”的含义也许便是指字法会因时代、风俗及个人情趣、爱好、审美观等的不同而有不同。
作为艺术家的杰出代表，赵孟頫于书法的字法当然有着自己的理解。他曾说“书以用笔为上，结体亦须用功。”下一讲我们将着重分析一下《前后赤壁赋》的结字特点。
1.横向取势
赵孟頫得“二王”衣钵，但字法上却不似羲之的清挺，而是有着独树一帜的风采。
纵观此卷，其书多横向取势，以宽绰的体格令字势疏朗安逸。书家对横势的拓展手法极为高妙，如附图中“时”、“曹”二字突出长横，“放”、“翅”二字放纵捺画，“能”、“俯”二字收缩竖笔，“雄”、“冯”二字中部留白等。
当然这种横向取势只是其字法的主旋律，其间亦不乏方形或长形结构的穿插。“谨于结构”(清人梁▲语)的赵孟頫不会忽视这一点。他采用较大的字距留白、活泼多变的字形、适时的纵向取势，偶尔的草书参差等方式，使这种横向取势成为美妙的音符。
笔者尤其注意到作品中个别的“之”字(见下图)，书家有意写成纵势，其窄长的形、连绵的线很好地调节了作品的节奏。
2.缜密和谐
相较于王羲之《圣教序》的清爽挺拔，赵书传达给我们的是一种秀润婉转、遒劲超逸的美感。
这份美感的获得应当是得益于赵字结体的缜密和谐。下面试拈出几例分析：
附图中“郁”、“鹊”二字点画复杂，但其密处不显闭塞，疏处挺匀自如，下笔的轻重、位置、收放动作十分精确。
附图中“缪”字本在分量上左轻右重，但书家在书写时令左按右提，视觉上一下子取得了平衡。
附图中“今”字中部两横及下竖的位置恰到好处，所分割的空间匀称得如用尺量过。
附图中“陵”字书写时有意将左部收缩，两边紧凑、中部疏朗，使该字顿生意趣。同样的字法还有“孟”字，只不过它是以上下的密映衬中部的疏。
3.错落有致
如何为缜密挺匀的结字增添灵动洒脱之气，除了上面所讲的运用草法外，还有便是于错落上做文章。
在《前后赤壁赋》中，左右结构的字令其长短相携，高低俯仰，如附图中“旗”、“顾”、“踞”三字;上下结构的字令其宽窄变幻，窈窕多姿，如“惊”、“梦”、“裳”三字。独体字令其点画参差，笔致活脱，如“亦”、“也”、“月”三字。
4.动静映衬
这一字法特点为看似沉稳端然的赵字注入了几许灵动。
此卷的动静映衬包括章法处理上的行、草夹杂，亦包括字法上的运用。“静”无非指行笔沉静，似楷书般的线条;“动”当然指笔致飞动，采用草书的笔意。如附图中“顺”、“荆”、“舻”、“应”四字，以半边静半边动的行笔丰富了字法的表现力。
5.轻重相携
如果着眼于章法，此卷行间的轻重变换是十分明晰的;而注目于字法，其线条的轻重相携亦比比皆是。
轻重是通过用笔的提按来达到的，或左右对比，或上下各异，或内外有别，由附图中“栖”、“蔽”、“洞”三字可见。
当然，这种字法的处理应注意自然妥帖，切忌过于机械。一般要将一个部首作为一个单元，不可将一笔作为一个节拍，写成笔笔都有轻重变化。
五、运用《前后赤壁赋》笔意创作
当我们对《前后赤壁赋》(附图为作品局部)的笔法、字法特点有所把握后，便可以试着以此笔意来进行创作了。
创作相对于临习，无疑在难度上增加了一层，但只要我们有耐心，就会完成这一过渡。针对有些朋友常提出“临像写不像”的问题，笔者建议可由以下几方面着手解决：
1.尝试片断背临
相信经过一个阶段进入状态的临写，大家对所写内容应当有些记忆。在这个基础上可选择其中感兴趣的句子或段落尝试背临。而后将背临作品与原帖进行细致入微的比较，找出不准确的地方，再有针对性地练习。这样便于真正吃透原帖的笔法与字法，促进理解后运用。
2.创作内容由少到多
在选择创作内容时可遵循由少到多的原则，可先选五言、七言诗。
内容确定后别急于下笔，先在脑中逐字过滤。有自己拿不准的细节要及时查字帖，没写过的字度用写过的编旁凑。王羲之所谓“凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直……其实就是强调下笔前的胸有成竹。由临帖过渡则创作更应重视这一环节。
另外值得注意的是，《前后赤壁赋》为小字行书，结合创作实际及当前的展厅效应，它不适宜用来创作少字作品，如磅礴大气的对联和其他形式的少字作品。中堂、条幅(指六尺、八尺等大幅)也不宜写，因为竖式文字过长人们读来会感觉累，在章法处理上也会显得单调。
六、创作中应该注意的问题
《前后赤壁赋》(附图为作品局部)作为赵孟頫中年时期“二王”一脉书风的代表作，展露出书家对“二王”技法的娴熟驾驭。我们在创作中应注意以下几点：
(一)内容选择
作为“婉约派”书风的代表，赵书中一线贯穿的是那份轻松、幽婉与不激不厉。毋庸置疑，这样的笔调不适宜表现雄壮、浑穆或深奥一类的题材，而是契合于凄美、感伤或清新的诗词歌赋，如柳永、晏殊、陶渊明等人的作品。
(二)行笔速度
我们可能听过赵孟頫“日书万字”的故事，但那是建立在技法精熟层面上的。而对于初习者来说，针对其书风特点，还是应以闲适的心境，“字正腔圆”地进行创作，切不可任笔涂抹，不时则其点画起、行、收的动作便难以表现，从而丧失线条的凝练遒劲之气。
(三)笔法运用
赵字在行笔上最易失之油滑、单调。要克服这一弊病，一是要强化腕指翻转动作及其准确性;二要注意行笔力度的协调变化，以笔的提按来完成线的律动。
(四)字势把握
着眼于章法，赵字在舒缓、宁静的节奏中并不乏激越的敲打。或纵横变幻，或大小穿插，或行草夹杂，或欹正相生，或轻重相携，字势丰富多变。因此在创作中要注意字的形状、大小、轻重的变化，并间或使用草书。
(五)计白当黑
空白作为作品有机的组成部分常为人忽视。其实，事物是相对存在的，有坏才有好，有疏才有密，有黑才有白。
书法中的“白”能给人以简静、疏朗的感觉。展现此卷，无论是字距，还是行距均留白较大，给书作增加了几丝柔和、静谧之气。因此在创作中也应有知白守黑的意识。