宋 陆游《尊眷帖》
(北京故宫博物院藏)
宋 陆游 尊眷帖 纸本 册页 29.3×38.3cm 北京故宫博物院藏
《尊眷帖》，宋，陆游书，纸本，册页，1页，纵29.3cm，横38.3cm。行书，11行，80字。
《尊眷帖》释文：
遊惶恐拜問契家尊眷，共惟並擁壽祺。鏡中有委敢請，子聿六粗能勤苦，但恨不能卒業。函丈若不棄遺，尚未晚也。張七三哥□貧可念，官期尚遠，奈何。每爲之心折，顧無所置力耳。三丈亦念之否。遊惶恐再拜。
本幅鉴藏印有“宋荦审定”、“凇洲”、“江恂之印”、“德畲借观”以及成亲王、成薰等。
此帖内容为委请类，即陆游委请函丈帮助其幼子子聿完成学业。帖中言及的子聿为陆游之幼子，据陆游年谱知其生于淳熙四年丁酉(1177年)，是年放翁53岁。“镜中”指绍兴镜湖即鉴湖，故此帖当书于家中。
此帖结体颀长，笔画劲健，转折点画精致爽利，既可见杨凝式、苏轼及黄庭坚书法遗意，又自具面目。
《书画鉴影》卷一著录，《海山仙馆藏真帖》卷三摹刻。
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明 韩约素篆刻《口衔明月喷芙蓉》象牙印
(上海博物馆藏)
明 韩约素 口衔明月喷芙蓉 牙章 3.9×3.95×2.95cm 上海博物馆藏
韩约素，号钿阁，是晚明的女印家，约活动于万历年间，其夫梁袠亦为当时篆刻名家，其印继承何震风格，临摹作品神形兼备。韩治印得其夫指点而与之齐名，创作风格婉丽隽秀。相传她喜欢篆刻好的冻石，平生作品很少，因此这件牙章至为珍贵。
韩约素不轻易为人操刀，即使应允，也要历数月才得。当时欣赏其篆刻者甚多，若能得其一印，颇珍秘之。有收藏家杨复吉弟鹤街，于肆中得一白文“吴应贞印”，从印的边款得知为韩约素于顺治十二年(1655年)三月所刻，遂如贪儿暴富，为之雀跃，并赋诗曰：“写生彩管识林风，钿阁尤传铁笔工。珍重芳名劳弱腕，一时双绝擅闺中。”
更有趣的是，韩约素性喜刻佳质冻石，有以石之小逊于冻者往，她总是皱着眉头说：“欲侬凿山骨(想叫我刻石骨头)邪生幸不顽，奈何作此恶谑”此后，篆刻家多喜以“凿山骨”一语以示雅谑。如“山骨凿开混沌窍，有如雷斧挥丰隆”。(吴昌硕《刻印》)她还自怜腕弱，不喜欢刻大章，有求之者，怒而却之，并曰：“百八珠尚嫌压腕，儿家讵胜此耶无已，有家公在。”真是：“腕弱难胜巨石镌，梁家约素说当年。回文小篆经纤指，粉影脂香绝可怜。”(清倪印元《论印绝句》)传为印林佳话。
韩约素的传世印作极少。当时周亮工认为：“得钿阁小小章，觉它巨锓，徒障人双眸耳。”他到处搜集，“入谱，然终不满十也”。有《九图章》诗云：“得款频相就，低崇惬所宜。微名空覆斗，小篆忆盘螭。冻老甜留雪，冰奇腻筑脂。红儿参错好，慧意足人思。”并感叹道：“与钿阁同时者，王修微、杨宛叔、柳如是皆以诗称，然实倚所归名流巨公以取声。闻钿阁弱女子耳，仅工图章，所归又老寒士，无足为重，而得钿阁小小图章者，至今尚宝如散金碎璧，则钿阁亦竟以此传矣。嗟夫，一技之微，亦足传人如此哉”(《赖古堂印人传·书钿阁女子图章前》)附图“老不晓事强著一书”和“朗如明月入怀”二印，均韩氏为周亮工所刊，颇具法度。前者朱文，不失绳墨，于清秀婉转、圆润工致中透出浑厚的力感，该印收录在顾湘《小石山房名印传真》。后者为白文，得汉印风神，圆融不碍行布，弃纤巧而趋朴茂，骨体劲挺，不甘雌伏，惜“入怀”二字稍逊凝重。周氏作古(康熙十一年，1672年)后，其嗣子在浚于“朗如明月入怀”印侧刻跋识曰：“钿阁女子韩约素为先君子作印三方，此其一也。其二方皆为友人索去……”又如收录在陈巨来《安持精舍印话》中的“吴下阿蒙”一印，朱文，萧疏数笔，含虚蓄实，似人穆然恬静，犹如荷花映水，雅致娟美，“粉影脂香，犹缭绕小篆间”。
韩约素的篆刻负有盛名，故后世作伪者不少;而钿阁女子所治印石实物，不知今尚在人间否?
韩约素，自号钿阁女士，初为歌妓，后归为梁袠之侍姬。梁袠，字千秋，(生年不详，约卒于1637年左右)江苏扬州人，住南京。篆刻以何震为宗。梁氏治印面目较多，印艺技巧颇高，著有《印隽》。韩约素身处如此文化环境，加之她资质颖慧，自幼识字，能弹阮咸琴，又会作曲，所以，她从梁氏学习篆刻便较为得心应手。初为治石，石经她手，辄莹如玉，次学篆，章法刀法，能解语。摹印别具慧心，颇得梁氏传，加之久居南京，受南北名流薰陶，其印或意境横阔;或苍劲淋漓;或浑然湛凝，边款也具风韵。正是“梁家小妇最知音，方寸虫鱼竭巧心。他日封侯祝夫婿，不须斗大羡黄金。”(清·吴骞《论印绝句》)
元 吴镇《双松图》轴
(台北故宫博物院藏)
元 吴镇 双松图 轴 绢本水墨 180×111.4cm 台北故宫博物院藏
《双松图轴》(又名《双桧图》)，作于泰定五年戊辰(1328年)二月，是吴镇现存画作中最早的一幅。两松平地直立，上顶天，下立地，几乎占据了整个画面。两树均挺拔茂盛、枝叶桠槎、形势奇古。左松树身中下部曲成弧形，卧于地，中部挺直、劲健，顶部突然探向右方;右松直立挺拔，上部一个近于直角的弯曲，伸向右，于左松一树枝的上方又一个近于直角的弯曲，然后冲向高空。这样两松空中交插，成为X形，一种挺拔、孤傲、相依相扶的形象展示于画面。两松枝叶间点缀以清溪茅舍、远山丛树，更显出双松的高大、雄伟。
吴镇早年常临摹北宋名家的山水画，五十岁以后，画风逐渐成熟。幅左款题：「泰定五年(1328)春二月清明节，为雷所尊师。吴镇。」知此画为吴镇四十九岁的作品，是他传世的画迹中，署有年款最早的一件画作。
画中双树擎天而立，树后有一条蜿蜒的溪流渐渐地向后推延，几户房舍座落在岸边，空间深邃。此件题签为「双松图」，然从画上两棵树的枝干看来，吴镇画的应该是桧树才对。画中桧树的枝枒纠结，仍然保存了李成、郭熙画树的风貌。树皮以长披麻皴来表现，笔法又和董源、巨然相似。坡岸多作矾头，亦是董巨山水画的重要特色。全作的笔力雄劲，墨气沈厚，别有一番平淡天真的韵致。
吴镇 双松图 轴 局部
元 王蒙《溪山风雨图册》
(故宫博物院藏)
《溪山风雨图册》，元代王蒙绘制，10开，北京故宫博物院藏。
王蒙(元代1308年—1385年)元代著名画家。字叔明，号香光居士，湖州(今浙江吴兴)人。外祖父赵孟頫、外祖母管道昇、舅父赵雍、表弟赵彦徵都是元代著名画家。王蒙的山水画受到赵孟頫的直接影响，后来进而师法王维、董源、巨然等人，综合出新风格。
元末官理问，弃官后隐居临平(今浙江余杭临平镇)黄鹤山，自号黄鹤山樵。明初王蒙出任泰安(今属山东)知州，因胡维庸案牵累，死于狱中。
王蒙能诗文，工书法。尤擅画山水，得外祖赵孟頫法，以董源、巨然为宗而自成面目。写景稠密，布局多重山复水，善用解索皴和渴墨苔点，表现林峦郁茂苍茫的气氛。山水之外，兼能人物。所作对明、清山水画影响甚大，仅次于黄公望，后人将其与黄公望、吴镇、倪瓒合称为“元四家”。
董其昌曾在他的作品中题词;”王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”传世的代表作《青卞隐居图》、《春山读书图》，上海博物馆藏;《葛稚川移居图》，北京故宫博物院藏;《秋山草堂图》，台北故宫博物院藏。
王蒙创造的“水晕墨章”，丰富了民族绘画的表现技法。他的独特风格，表现在“元气磅礴”、用笔熟练、“纵横离奇，莫辨端倪”。《画史绘要》中说：“王蒙山水师巨然，甚得用墨法”。而恽南田更说他“远宗摩诘(王维)”。常用皴法，有解索皴和牛毛皴两种，其特征，一是好用蜷曲如蚯蚓的皴笔，以用笔揿变和“繁”著称;另一是用“淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，再加以破点，望之郁然深秀”。
宋 米芾《德忱帖》
(台北故宫博物院藏)
宋 米芾 德忱帖 纸本 行草书 25.4×78.6cm 台北故宫博物院藏
《德忱帖》为著名的米芾《草书九帖》之一，是米芾晚年成熟书风的代表作之一。此帖自始至终，气韵十分流畅，下笔如飞，痛快淋漓，毫无顾忌，点画之际，妙趣横生。顿挫分明，结体有度，骨力雄强，章法严谨，从中不难看出他的刚健向上的精神和不屈不挠的倔强性格。用笔以方笔为主，横斜竖直，撇低捺高，表现出瘦硬挺骨、险绝森严之风范。结字欹正相生，字字随着章法气势变化，用笔狂放而不失检点，提按顿挫丝丝入扣，上下精神，相与流通，有着强烈的节奏感。
此帖为致葛德忱书札。
葛德忱疑即葛蘩，名字相发之义本《诗经·召南·采蘩》序毛传。乃葛蕴、葛藻长兄。周密《云烟过眼录》卷上王子才所藏雪窦和尚诗后，有“襄阳米芾”与“鹤林居士葛蘩”题跋。
葛蘩，号鹤林居士，丹徒人，良嗣长子。崇宁间官临颍主簿，累迁镇江守 。
此时德忱恐在润州，欲求莱州职事，故米芾告以路程行法也。
“林君”当指林希，子中福州人，乃称“闽士”。林氏罢枢密，于元符元年四月出守亳州，同年九月换杭州，疑于其时特访涟水矣。
林希，字子中，福州福清人，概子。嘉祐二年进士，神宗朝同知太常礼院，遣使高丽，希闻命，惧形于色。神宗恕，责监杭州楼店务。绍圣初知成都府，道阙下，章惇留为中书舍人，修神宗实录。时方推明绍述，尽黜元祐群臣，希皆密预其议，自司马光、吕公著、吕大防、刘挚等数十人之制，皆希为之，极其丑诋，读者愤叹。徽宗时卒，年六十七，谥文节，追赠资政殿学士。有两朝宝训二十一卷 。
《列子·天瑞》：“子列子居郑圃，人无识者……国不足，将嫁(往)于卫。”“御寇”二句，即用此典。
此帖作于元符二年五月四日，离秩满 不足一月，故有“欲去”之语。
米芾于涟水军任上，曾遭遇旱灾之后，又逢水灾之情况，当地田亩俱被淹没，许多通湖港道，初为防旱救田，而填土塞断。然水灾之后，地主毫姓只顾一己私利，仍不疏放，以致地势低洼之区，积潦难泄，为患颇大。米芾于致上司或同侪之信函中，特将在外实地所见表出，心中甚为不平 。这是米芾“欲去”的外在之因，涟水环境险恶，旱灾水灾连连。
米芾“平居退然，若不能事事”，虽然“至官下则率直不苟”，但平生嗜好只在江封山月，及石砚书画，加以疏狂成性，故为官日久，难免故态复萌。墓志铭对此并不加隐讳，谓“时亦越法纵舍，有足大者”。此实记实之言。在涟水军任上，米芾即曾因“好石废事”，招致上司不满 ，可能因此去职，在任仅二年。 艺术赏析：
此为米芾著名的《草书九帖》之一，又是其晚年成熟书风的代表作之一。
此帖自始至终，气韵十分流畅，下笔如飞，痛快淋漓，毫无顾忌，点画之际，妙趣横生。粗看，“全不缚律”，左倾右倒，形骸放浪。仔细赏读，却又欹正相生，字字随著章法气势变化，用笔狂放而不失检点，提按顿挫丝丝入扣，上下精神，相与流通，有著强烈的节奏感，与其作品比较，此帖颇具魏晋风韵，笔法圆转含蓄韵藉，有篆籀气。节奏也较平和，神闲气定，故能随意布势，妙得自然。
此帖乃米芾佳作之一，虽然第八行至第十五行之间有的字略小，但大体上看来，不论是字形结构、映带关系、饱厚度或整体感来看，都是一篇难得的好作品。单字方面，这帖有一些重复字出现，端看米芾怎么作变化：
林：“林”君和满“林”。前者看似慵懒，书写时漫不经意，最后一长点和君的首笔承接，笔势较铺张;后者把比竖起来写，多用藏锋，末一长点没有露锋，整个字看似挺劲，其实过拘谨了。
寺：“寺”院和在“寺”。前者的“寺”较硬挺，第二个横画和第三个横画接连时，用下钩承接，使得字的锋利感提升，最末点连在竖钩上，使人把视觉焦点落在此处;后者的“寺”字，笔画厚重饱满，但并不会软而无力，和前者相较，后者的笔画紧缩在一块儿，若非变化之需，寺字最好不要如此书写，因为会让字透不过气来。
海：泛“海”、去“海”、至“海”和“海”蝗。四个“海”字因位置不同，各有其姿态。第一个“海”上宽下紧，右边的“每”往左下倾，上轻下重，四个“海”字中只有此字有露出竖钩，整个“海”字成一个倒三角形;第二个“海”字，右边的“每”稍微向上提，也是上轻下重，不过这个字可以看作一般的行楷，因为没有姿态上的大变化;第三个“海”字稍小，笔画粗而提按不明显，呈现一个圆圆的体态，水字边和“每”的下半部有些模糊，但此字的墨韵尚佳;第四个“海”字，略带正方形，此字有一个特点，即“海”中间的横画粗旷的向右带开，这样的力道用在小行草上是罕见的。
求：“求”门馆和应“求”。此二字没有很大的差别，唯有竖钩部分前者在钩的地方先轻提下顿再往上钩。
能：必“能”、“能”容和傥“能”。第一个“能”字和第二个“能”自左半部的结构差不多，右半边有些不同，第一个“能”字较紧缩，第二个“能”字向下伸展，一竖带下后往下接时，线条皆是圆劲的，没有折角，第一个“能”字有折角;第三个“能”字不若前两字精采，粗细较一致，看似平淡。
舟：吞“舟”和此一“舟”。这两字截然不同的写法，前者细挺的线条，加上竖钩时狠狠往上锐利一钩，横画也以粗笔带过，成为字的重心所在;后者小而圆，中间的短撇靠右，横画顺势带开，感觉到这个字重映带相接，前者重体态。
也：陋邦“也”、在寺“也”和就“也”。第一个“也”字圆软，向势的笔画居多;第二个也的首笔，钩进来时不是一笔成形，先往下再往内，停顿后使钩的力量更强劲;第三个“也”字较第一二个夸大，钩向内缩，最末笔向上延伸，以余观点，第二字最佳。
释文：
五月四日，芾启：蒙书为尉(通慰)，审道味清适。涟，陋邦也，林君必能言之。他至此见，未有所止，蹄涔不能容吞舟。闽氏泛海，客游甚众，求门馆者常十辈，寺院下满，林亦在寺也。莱去海出陆有十程，已贻书应求，倘能具事，力至海乃可，此一舟至海三日尔。御寇所居，国不足，岂贤者欲去之兆乎?呵呵!甘贫乐淡，乃士常事，一动未可知，宜审决去就也。便中奉状。芾顿首。葛君德忱阁下。
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明 文征明《古木寒泉图》轴
(台北故宫博物院藏)
明 文征明 古木寒泉 轴 绢本设色 194.1×59.3cm 台北故宫博物院藏
一松一柏，相旁而生。柏树老干分披，杈枒四出;其后松树两干并伸，参云直上。背景石壁与松柏紧贴，塞地漫天，几无余地，忽于绝高处界出飞泉一道，数折而下，遂使通幅于紧迫繁复之中，遽尔空灵疏朗，确为神来之笔。
此帧作于嘉靖己酉(1549)冬日，为文氏八十高龄所绘，而精力充沛，神气十足，笔墨纵逸，深雄险峻，是文征明粗笔画作中极精之品。
《古木寒泉图》中，一棵松树及一棵柏树依靠着生长，柏树的枝干张牙舞爪、松树则两干并伸，直上云霄。背景的石壁跟两树紧贴着，几乎都没有留白的地方，最高处飞泄出一道瀑布，使繁复的画面顿时清爽起来，相当高明。
《古木寒泉图》恐怕是表现文征明晚年强烈紧迫感的最好作品。松、杉的枝像被折弯似的，草好像被压扁地长着，千丈高的崖，和垂直而下的瀑布，这些景物都被挤在左右毫无余地的狭窄画面上。
文征明生命的最后十年间，一五五○年代所作的，现藏于台北故宫博物院的《古木寒泉图》也使用同样的狭长画面形式，在此，远方的树林直逼太阳，树木向着光却不见得笔直的姿态，歪歪斜斜的，顺应着他对这世界特有的主张——苦战而脆弱的层层山峰。
这作品是文征明八十岁时所绘，当中也可看出他晚年对衰老最后的抵抗。比如，形状都覆盖着老迈而硬厚的外壳、只能说是任由生命沉默的无奈。果真如此的话，在《古木寒泉图》中，以送别时那深邃寂静而且更安稳的晚年人生作为主题。这从文征明把自己的思想用极淡的水墨作微妙的变化所呈现的风格中来看，可肯定其中一部分。若更明确地来说，是因为枯木、岩石和山水的表现，不问及他的周围和背景，集中在近乎空荡的平稳的空间之中的缘故吧。文征明的艺术不单纯地在形态上保留葛藤而已，他已达到所谓“自然界经常充满真实”，“完全的物象是被空间环绕而生的”的思想境界了。从这里，广博的哲学在中国一直被保存了下来
王羲之《东方朔画赞》
此帖尤清劲。清气多由料峭出，炼字亦同。将肥厚重叠之字形，做“蝉蜕龙变”之机智，静观博物，“爰想遐踪”，穿插经营似若不倒翁。未必俏丽空浮，却要坚实。如老到拳师，一粒粒铁核桃揉得飞转无声。
蝉蜕龙变形无数，爰想遐踪迹早筹;任使分毫藏法度，登临城廓望寒秋。字之评喻，筋骨血肉神，形容音声韵，均含节律。节劲而律合字刚强，其书如竹林松海。东坡云王摩诘诗有画、画含诗。一字之经略安排，如同一画;一字之紧慢长短，概同一诗，使“节有度，守有序”。即《笔势论》之作字“体遵正法”，不伤密以舒展，不伤疏以轻捷。“心君手辅，管帅毫卒”“纤毫不挠，尺寸有余”(《笔髓论》);奇阵善变而猛势如冲，金鼓是为导引。笔管之节，赖天然春芬回绕，石砚之节，有经年流水琢磨，缶籥(yuè)之节，乃文字精神共鸣，胸怀之节，是书法必需。一字书来，满城飞絮穿莺向云霞。字字书成，长卷迎人若梦由人画。但看运筹帐下。
王羲之《东方朔画赞》(局部)
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林志钧《帖考》北大出版社本：三希堂法帖，唐临。存在故宫。《东方朔画像赞》后米跋“此唐人临右军书，芾”八字，绝不类元章书。中有新安汪道会跋云：“己酉年，(前略)余所见韩宗伯家《曹娥碑》本，正与此帖相类，不必取证于米家数言也。(中略)昔年曾见之吴敬仲处，今归用卿。”按前有“吴廷之印”四字白文方印。又陈子壮崇祯九年跋。
张彦生《善本碑帖录》中华书局本：此真迹传为右军书与王修，修死，其母纳入棺中。又云褚遂良《右军书目》列第三，不知是谁。所传以宋刻拓本为佳。传有宋越州石氏刻本，有印本七种，后有明徐允、文嘉等题字本。《画赞》缺字本，文氏摹入《停云馆帖》。又，印本有《戏鱼堂帖》刻本，后有程孟阳、朱竹垞、查浦、张廷济等多人跋本。又近印《宝晋斋帖》内有此《赞》。
又，印本《宋拓晋唐小楷十一种》《乐毅帖》《十三行》等九种，归上博藏;《曹娥》《画赞》二种归故宫藏。又章藻跋印本《楷帖》等八种内有此《赞》，缩装全文本。又李春湖藏石氏刻《十一种小楷》。此《赞》传无古刻单行本，近有书帖店刻全文本。
王学岭临书脞语(十九)
陆学士将华亭之鹤影，仰兰亭之竹风，弹冠振叶以挥霍，体物形状以旷达。列诸文之要理，考笔迹之丰约，若夫随手之变，亦如春藻之洄。感时而象古，澄心且凝思，是为合乎文心，以赋书之富丽气象。又张供奉览王简穆、陆平原之深境，作集象征、知小学之焕然。或章或质，如进如退，思行含凝重之态。是合乎文字，而赋书之简远风貌者。
至颜鲁公发声，学问相和，神妙启示。长史之醉拟如太行，当行笔，则布置合宜，变化适怀，圆畅而有规，纵情而蹈矩。犹云之沙平地静，点画净媚而气力沉着，大巧若斯，自然而然。是谓合乎古人。
王学岭 楷书临王羲之《东方朔画赞》得句中堂
什么叫临摹?对照范本学习书法的方法叫临摹。临摹古人碑帖墨迹，是学习书法的重要途径。在书法学习中，临摹的目的意义何在?临摹又有哪些具体的方法和要领?怎样才能入帖?怎样才能出新?诸如此类的问题，很有必要加以研究和分析。
初学者本无法，临摹的目的就是要变无法为有法。但是临摹又是一件十分寂寞的事情，需要有意志和毅力的支撑。试想，独自一人待在屋内，面对一本帖、一支笔、一张纸和一罐墨，无论是严寒还是酷暑，总是伏案挥来写去。一坐数小时、一整天，夜以继日，日复一日，年复一年，没有不甘寂寞的精神是断然做不到的。其实，选择书法学习是自己的事，只要自己不动摇就一定会成功。
学书法不能舍弃临摹，舍弃临摹就好比一个人在生活中舍弃空气和阳光一样，注定是没有生命力的。临摹旨在取法，取法需要狠下功夫。清人彭端淑说：“天下事有难易乎，为之则难者亦易矣，不为则易者亦难矣。”这就叫做“功夫不负有心人”。
临摹古人法帖，自古以来有两种方法。一种是把帖子放在一旁观其形势而学之，此谓之临。一种是把薄纸覆在帖子上如摹画一样，随字的粗细大小而拓之，此谓之摹。然而，摹易得形难得笔，临难得形易得笔，临易进，摹易忘，学书法大多以临为本(以下皆指临帖)。
临帖要先读后写。孙过庭《书谱》说“察之者尚精，拟之者贵似”。其意就是说临帖须从读帖入手。动笔之前先要“察”，察之精了才能写之能“似”。“察”，就是指观察，就是说先要仔细看清楚、弄明白，然后再去模仿着，依样画葫芦地写出来。用现在的话来讲，“察”就是指“读帖”，临帖要坚持先看后写。在学习中，如果不仔细对帖子进行分析和研究，不讲笔法而信手写来，就不叫临帖。
读帖读什么?读帖一是要读笔法，二是要读字的间架结构法，三是要读其中的气势与章法。读帖时心要细，尤其是对那些相同的点画和字，凡有变化之处，更要对其落笔、行笔、收笔、过笔的技巧作反复的研究和推敲。值得强调的是，读帖的重点在笔法。笔法不通，间架结构、气势和章法也一定不会通。
书法学习往往有这么一个过程，从“不知到知”，再“从知到会”。继而又“从会到能”、“由能到精”。书法学习的过程具有“递进”性，短则几年，长则十数年，是学习中的“马拉松”运动。因此，学习方法的正确与否很重要。否则的话，徒费时日，难得进步，岂不冤哉。
其实，临帖应该分步实施，每个阶段有每个阶段的目标和任务。初级阶段的目标和任务是“取法”，临帖应先从点画开始，常常是看一笔写一笔、看一字写一字。写熟以后，可采取默写法，可以几个字一起看一起写。取法阶段临帖要坚持以范本为准，不得信笔掺入己意。有人临帖太粗略，自以为差不多了，其实与帖子相去甚远。临帖一定要高标准严要求，不要害怕挑刺儿。一字写成后，须一笔一笔地仔细与范本相对照，看看哪些方面合了，哪些方面还不合，然后再作研究和临写，要百过而不厌。一笔如此，笔笔如此。一字如此，字字如此。一行如此，行行如此，一页如此，页页如此。
临帖不仅要求形似，更要力求神似。一般说来，一本帖子写久了，你就会对其中的笔法和结构，有了一定的了解和掌握，所写之字与帖子上的字，总会有点像。但是，仅仅这一点是远远不够的。临帖既要求形似，更要力求神似，要形神俱得。
初学者初时临帖一定要专一，要“盯死一本帖子”反复临习，力求先学成一家，先师出有门。初时临帖最怕“三天打渔两天晒网”，轻易改换门庭。这是因为，临帖需要“厚积薄发”，需要有一定的火候。初时生继而熟，熟而能生巧，巧而能得心应手。临帖强调“似”。然而，能“似”不能“似”，要看自己的笔墨火候。火候不到，何以能“似”?火候到了，又何以不能似?然而，临帖亦不可陷入盲目性。赵宦光《寒山帚谈》说：“仿书有二病，一不知去取，败笔效颦;二未窥人长，先求人短。二者皆非也。”所谓“去取”，就是指取其精华，去其糟粕。“去和取”的问题，向来是个比较复杂的问题。比如，有人常常视丑为美，美丑不分，故常学在败笔处却又不知此处是败笔。对于书法，很需要提高自己的眼界和审美层次。
临帖要学会“放电影”。在一般人眼中，帖子上的字都是静卧不动的。但是，在书法家眼中，帖子上的字恰恰又都是活的。因为帖子上的字，都是由活生生的人一笔一笔地写出来的。懂得笔法的人能够从不动的、静卧纸面的“死”字上面，正确勾想出许多提、按、顿、挫的用笔动作来。而不懂笔法的人，便常常缺乏应有的想象力。所以，人们在读帖的时候，一定要对欲写之字，先通过自己的大脑，像“放电影”一样勾想出其中的用笔动作来，只有把帖上字都看活了，才能模仿出各种或提或按、或擒或纵、或轻或重等运笔动作来。只有用笔动作模仿对了，临来之字才有可能形神俱得。
初级阶段最难，“取法”好比唐僧西天取“真经”，道路很不平坦。上海已故著名书法家白蕉先生曾说过，学习书法的问题是一个方法问题，但更是一个思想方法问题。他的话看似简单，其实含义极其深刻。学书法难，难就难在不能一学就会。技法需要锻炼，功夫需要积累，唯有厚积薄发，才能渐入佳境。书圣王羲之《笔势论十二章创临章第一》说：“始书之时，不可尽其形势。一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。如其生涩，不可便休，两行三行，创临惟须滑健，不得计其遍数也。”古人说天道酬勤，这是千真万确的。
“学成一家”的标准是什么?三句话：一是对着帖子能写;二是合上帖子能写;三是帖上有的字和帖上没的字，合着写来能一致。如果能够真正达到这一步，那么第一阶段的“取法”的任务当告以完成。
第二阶段临帖的任务是“扩大”。倪苏门《书法论》说：“凡欲学书之人，功夫合作三段，初段要专一，次段要扩大，三段要脱化，每段要三五年火候方足。”什么叫扩大?扩大就是指在“师出有门”之后，进一步走兼学百家的道路。
学书法为什么不能死守一家法?为什么一定要转益多师?这好比一个新生儿出世之后，在其成长过程中光靠乳汁哺育是远远不够的。为利于新生儿的生长和发育，到了一定的时候，他们需要开食，需要补充五谷及其他方面的种种营养。只有这样才能强壮他们的体魄。学习书法也一样，在用帖的第二阶段也需要“开食”，也需要补充“五谷”及其他方面的各种营养。
“溯源和导流”是第二阶段临帖“开食”的首选方法。“溯源和导流”是指按照自己的从师的脉络，或取纵上方向，或取纵下方向，相继探索“师之本源”和历代“自师而出”诸名家风采，走走老师曾经走过的路子，临临历代自师而出诸名家墨迹或碑拓，以使自己的眼界更开阔，思路更清晰，学习更主动。
“触类旁通”是第二阶段临帖“开食”的又一好办法。“书法学习中的触类旁通”，好比现时中国的改革和开放，着意向外界引进和消化别人的先进经验。“触类旁通”意义上的用帖，已不再受从师脉络的局限，可以跳出先前的框框，从更广袤的角度出发，多方向、多渠道地去“玩味”别家别派、风格各异的帖子，以吸收“舶来”的营养。这时侯，你就象是在帖的“海洋”里学游泳，无论是甲骨文、钟鼎文、石鼓文、大小篆、简帛书、碑刻墨迹，都可以尽兴地去“玩味”，犹如沙石下面取泉水，挖得越深，泉水越清。
临帖到了第三阶段的时候，其主要目的是求“脱化”。什么叫“脱化”?“脱化”就是指“出帖”。如果说前两个阶段临帖的目的都是为了“入帖”的话，那么，第三阶段用帖的目的就不同了，这个阶段用帖的主要目的不再是为了“食”，而是为了食而生化，是自辟门径。“取法”是吃进去，“脱化”是吐出来，是集大成，是化古为我。这一阶段用帖，因意在化古为我，故皆不太强调“形神俱得”。相反，允许临者侧重于理性，一边临写一边思考，来一点“自我发挥”。当然，这种“自我发挥”是有感而“化”，并不是“胡乱涂抹”。事实上，有感而化的东西多了，久而久之，就会渐渐变成了有“我”。有“我”，就是出帖。“出帖”，才是真正意义上的“脱化”。史传唐人冯承素、虞世南、褚遂良三人所临《兰亭序》墨迹三种，写来都各不一样，但都是“脱化”后的精妙临作。在欣赏这些精妙临作的时候，人们恐怕再也不会去指责他们，什么地方是写错了，什么地方是写走样了。而更多的是会在他们所反映个性风格方面，去领略他们临帖神韵。在这一方面，也有一个思想方法问题。看待他人的临作，千万不要像质检员那样总是“横挑鼻子竖挑眼”，弄得别人手足无措。第三阶段用帖的方法，更要强调为我所用。当我们面对古人留下来的林林总总的碑帖的时候，以我们的有限人生是不可能一一临摹的。对古人碑版法帖，我们一定要讲究科学有效的利用方法。比如，有的帖子是需要经常临写的，有的帖子则是时写时放的，更有一些帖子则完全是只看不写的，或者说是专门用来研究的。所处的立场、目的不同，其用法亦自然各异，切忌生搬教条。
综上所述，学习书法必须从临摹入手，这是世代相传、行之有效的好方法。先约后博是手段，博而能资我所用，博而能出新，博而能自成风貌，则是临帖的最终目的。把一张作品展示出来，如能达到让人见之叫好，却又不知它是以何为祖的时候，则可谓是学之有成矣。
龠
「龠」字，象形。
《說文》：「龠，樂之竹管，三孔以和眾聲也。」
大家看看這象不象編管樂器笙竹之形啊?這就是說卜祭樂典「龠」字之象形。
《灵性甲骨》：
予之朱契靈甲「龠」字，即以「人」部上覆為天，管樂排比發聲，上達為天籟，依據為地籟，發聲為人籟。
眾管發聲為笙，眾響相合為和。是以各具其形，各發其聲，歌之舞之。天地人籟具焉，是謂「六合」至高至和境界。
崔学路《玄一书道》
甲骨文
参考书目
1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。
2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。
3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。
4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。
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12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。
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14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。
15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。
16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。
17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。
18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。
19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。
20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。
21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。
22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。
23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。
清 · 吴历《松壑鸣琴图》(北京故宫博物院藏)
是图为吴历中年之作，自识：“忆予与天球学琴於山民陈先生，不觉二十馀年矣。予欲写松壑呜琴图以寄意，常苦少暇。今从客归，久雨初晴，仅得古人形似并题七言：’琴声忆学鸟声圆，辛苦同君二十年。今日听松与涧瀑，高山流水不须弦。甲寅年小春廿日延陵渔山子吴历’。”下钤“吴历，家在桃溪深处”二印。
吴历青年时代曾与季天球从同邑人陈珉学琴,此图为怀旧之作。图绘奇峰耸立，涧泉溅落，山谷草亭中端坐三士，其中一人撩拨琴弦，是当时从陈氏学琴的写照。高岩溅瀑，寓高山流水，相交知音。画家其时早已丧母、丧妻，内心孤寂，久有出家之想，因生怀旧之思。山水画法仿元代王蒙，笔墨沉郁苍秀，是画家中年佳作。
《吴越所见书画录》著录。
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清 吴历 松壑鸣琴图 浙江世贸2016春拍 估价180万元
画家简介
吴历(1632-1718)，字渔山，号墨井道人、桃溪居士等，江苏常熟(今属江苏省)人。少年时遭遇明亡，信奉佛教，后转为信奉基督教。曾赴澳门，并受洗礼，教名西满·沙勿略(Simon ·Xareris)，并学习西文。原计划去欧洲，因故未果，后回内地，在上海、嘉定、苏州一带传教，卒后葬于上海南门外耶稣会墓地。早年学画于王鉴、王时敏，后接触西方文化，这对其山水画风的形成有潜在影响。喜用干笔焦墨，笔墨细腻，注重画面的纵深感，并略微注意到透视法的运用。吴历以其独到的艺术风貌与“四王”、恽寿平并称“清初六大家”。据《竹人续录》等史料载，吴氏兼擅刻竹，风格缜密，深受嘉定派影响。