明 沈周《西山雨观图》卷(北京故宫博物院藏)

明 沈周 西山雨观图卷 纸本墨笔 25.2×105.8cm 北京故宫博物院藏

此幅画面描绘苏州西山烟云变化、雨霁烟消的景色。沈周仿南宋书画家米友仁的笔法，描绘峰峦连绵起伏，山间云雾出没，林木层叠，村庄、湖泊、小桥被笼罩在烟霭之中。山石和草木均用水墨点成，浑然一体，不见线条及皴擦的痕迹，显示出画家高超的绘画水平和独到的审美韵味。卷后题跋者都是苏州地区的文人墨客，他们常互邀相聚，饮酒赋诗，切磋画艺，探究学问，他们在诗跋中表达了对《西山雨观图》的赞美，可见该图在明代中后期文人中产生了颇为重要的艺术影响和审美共鸣。

此图原藏清宫，《石渠宝笈·续编》著录(3函28册258页)，后流入民间。1957年故宫博物院购藏时画心完好，但后幅自题诗残缺，跋文不知散失何处。2002年，收藏跋文的美籍华人得知画卷藏于故宫博物院，特将跋文出售相让，使之珠联璧合。

画心无款识，钤“沈”(朱方)、“石田”(朱方)、“启南”(朱方)印。引首文徵明书“西山雨观”隶书四字。后有陈沂、顾璘、文徵明、汤珍、蔡羽、徐充、文彭、盛时泰、文嘉九家题跋。鉴藏印钤“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“子孙永保其用”、“修竹馆”、“石渠宝笈”、“石渠宝鉴”、“宝笈重编”、“乐寿堂鉴藏宝”、“宁寿宫续入石渠宝笈”、“嘉庆御览之宝”、“无逸斋精鉴玺”、“宣统鉴赏”、“盛仲交”、“商丘宋荦审定真迹”等。

亲情流露于兹的《西山雨观图》

正统九年(1444)，沈周娶常熟沙头(今太仓沙溪)徵士陈原嗣之女、陈蒙之妹陈慧庄为妻。陈氏长沈周三岁，夫唱妇随相伴一生。陈氏卒于成化二十二年(1486)冬，沈周写下《悼内》两首，其一曰：“结缡四十二星霜，贫贱来归贫贱亡。只剩辛勤在麻台，尽知惭愧累糟糠。”《西山雨观图》　及其题跋所记，正是沈周在老伴去世后的所思所感：“怪是浮云塞此图，雨声飒欲出模糊。老夫正急西山役，泥滑天阴啼鹧鸪。八日雨作，廿五日择葬老妻，儿辈在西山筑灰隔。积阴妨事，郁郁无好眠。食客偶持元晖此卷投，余诗发所触耳。明日雨止，喜复开卷，心目顿豁，……”原来，喜爱北宋“小米”米友仁雨后山水的沈周，在准备安葬妻子于西山之际，见到了一张烟雨蒙蒙的米友仁山水画作，想到儿孙们正在西山为老妻的墓地忙碌，可是天气却一直不帮忙，雨水频频，急得睡不着觉的沈周写下了一首诗。不料第二天雨就停了，画家的心情稍稍放松了些，于是有了这张《西山雨观图》。画面上濡湿之处水墨相融地表现出烟雨西山的情景，笔法、功力已达化境，令人叹为观止。

沈周另有一幅与《西山雨观图》创作时间相近、气息也相近的佳作，是现藏于台北故宫博物院的《雨意图》。

吴昌硕刻林际康用印，大部已流失至日本，难得一见。吴昌硕乃晚清极为著名的金石书画家，其篆刻从“浙派”入手，后专攻汉印，也受邓石如、吴让之、赵之谦等人的影响，并上取鼎彝，下挹秦汉，创造性地以“出锋钝角”的刻刀，将钱松、吴攘之切、冲两种刀法相结合治印，终成一代宗师。此对章印文一朱一白，饶有笔意，刀融于笔，展现出雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、变而正的艺术特点。两章章体较大，平台圆雕螭兽钮，雄健威武，圆润饱满，极为形象。

作者简介：吴昌硕(1844～1927)，初名俊，后改俊卿，字仓石、苍石、仓硕、昌硕，一作昌石，号缶庐、缶道人、苦铁等。浙江安吉人。诗、书、画、印皆精，为一代艺术大师，西泠印社首任社长。

印面主人简介：林际康[清]，字豫卿。浙江定海人。在津署直隶天津府同知、天津府知府。

明 沈周《京江送别图》卷(北京故宫博物院藏)

明 沈周 京江送别图 卷 纸本设色 28×159.2cm 北京故宫博物院藏

此幅绘送友人赴任时的情景。图中山峰峥嵘逶迤，层峦叠翠;江面宽阔平静，远望无边无际;近岸杨柳垂丝，更为友人惜别凭添不舍之情。此幅画面结构严谨，用笔苍劲沉着，风格朴厚劲健。

此图引首为王时敏题隶书“名迹貽徽”。本幅款署“沈周”。钤“启南”。后幅有沈周自题跋文，述作此图原由。另有明代文林书“送吳敘州之任序”、祝允明书“敘州府太守吳公詩序”及多家跋文。

据《吴梅村先生集》考，此图成于明弘治四年(1491年)辛亥三月，沈周时年65岁。图中描绘的是沈周等人在京江送别叙州太守吴愈赴任的情景。吴愈是沈周的亲友，文徵明的岳丈，任所叙州，地处今云南宜宾，在当时属荒僻边陲之地。画面中主人乘舟远去，众人在岸边长揖作别。此时江南正是杨柳葱郁、山桃烂漫、风光无限之时。作者借描绘江南秀色流露出依依惜别之情，寄情于景，情景交融。远山以粗笔披麻皴法出之，墨色浓重滋润，线条苍秀，反映了沈周成熟的画风。

温厚清新、恬淡平和

——试从《京江送别图》漫谈沈周的艺术人生

在明代画家中，沈周是成就最高的一位。这位布衣终身，大隐于市的画家，对于元明以来文人画具有承前启后的作用。他集文人，隐士和画家三位于一体，在绘画中溶入7自a的文气与隐意，隐逸型文人的心态和生存状态成就7他在绘画史上的地位。明宣德二年(1427年)，沈周出生在苏州府长洲县(今江苏省吴县)相城的一个书香世家。他读书很广，经史诸子、释老岐黄，无所不览。沈周是”士”阶层中的一员;是一名诗人和画家。他的一生是平淡的。他没有李白的疏狂傲世，也没有苏轼的”一肚皮不合时宜”的思想，没有倪瓒的“迂”，也没有徐渭的“狂”。他不曾卷进历史漩涡，不曾参与政治斗争，既不愤世嫉俗，也不风流倜傥，又生活在一个还算太平的时代、非常富庶的地方。他的一生就像平原上一条波澜不惊的河流，宽阔而深沉，有着自己的方向和伟力，沉缓而坚定。他继承了儒家孝悌和温良恭俭让的一面，而去除了积极入世的一面;他具有道家知足常乐、不谴是非的一面，而去除了过分清高嫉俗如恶的一面。沈周为人宽厚，广交贫富，”容纳良贱”，上至公卿大夫，下至贩夫牧竖，与人为善，凡事不多计较，“粗枝大叶”。这在他的艺术上皆有反映。

沈家世代隐居吴门，祖父、伯父、父亲均精书善画，以高隐为喜，”不乐仕进”。沈周的曾祖父是王蒙的好友，父亲恒吉，又是杜琼的学生，书画乃家学渊源。父亲、伯父都以诗文书画闻名乡里。沈周聪明绝人，受家学影响酷爱文艺，诗文书画无所不通。他一生不仕，淡泊功名，博览勤学，专心从事丹青与诗文艺术，刻苦研究前人的优秀理论与技法，融会贯通，创立了自己的风格，成为我国15世纪下半叶在戴进之后最有影响最具独创力的一位画家。他在绘画、书法和文学艺术方面都取得了卓越的成就。嘉靖年间苏州名士王裤登在《吴郡丹青志》中称，”先生(石田)绘事为当代第一，山水、人物、花竹、禽鱼悉入神品。“沈周的绘画，面貌甚多，而且博采众长，融会一体，是位集大成的画家。他以山水画最负盛名，对后世影响也最大。作品有的是描写高山大川，更多则是描绘江南风光和田园景色，创作内容除了表现高士的隐逸生活外，还把视野扩大到文人生活的各方面，如庭园雅居，文人集会，赋诗饮酒，赏花望月，品茗听泉，访胜纪游，访友送行等。抒写文人恬淡悠闲的情怀，着意追求平淡天真之趣。在艺术表现方面丰富和发展了文人画的笔情墨趣。

纵观沈周的山水画，从师承渊源和画风衍变上看，大约经历了奠基(早期)、变革(中期)与成熟(晚期)几个主要阶段。他早年受家庭熏陶并受杜琼、刘珏等老师指授，主要宗法王蒙，兼取董巨，以布局繁杂，结构严谨，笔法工细锐利的作品为多，风格精谨缜密，且多小幅。后脱精工的盈尺小景拓为粗枝大叶的大幅。四、五十岁为中期，集诸家大成，形成苍润雄浑的独特风格。60岁以后属晚期，属老成阶段。以师法吴镇为主而又出新意，逐渐形成了自身的独特面貌。具体分析沈周的传世作品，其面貌又可分为粗、细两种。早期用笔缜密，画风细秀者，世称“细沈”，如他的前期代表作品《庐山高图》轴;另一种是自成一格的本色画，笔墨苍劲，气势雄健，世称“粗沈”。他晚年的作品多以“粗沈”见长，我们今天所读的《京江送别图》卷便是其中的典型代表。

沈周毕生勤于诗画创作，加上高寿，传世作品很多，《京江送别图》卷是其晚年代表作品之一。此图纵28Cm，横159cm。现藏北京故宫博物院。据《吴梅村先生集》考，成于明弘治四年辛亥三月，沈周时年65岁。描绘的是沈周等人在京江送别叙州太守吴愈赴任的情景。画面以横卷形式展开，由右向左，依次是近景的丛树、板桥、坡岸，一片杨柳依依、桃花烂漫的江南春色。及至中部也是作品的中心，众人在岸边长揖作别，江面上一叶小舟，主人正乘舟远去，水色苍茫。远景是逶迤连绵的群山。

这一时期，沈周在山水画创作中汲取吴镇淋漓多变的墨法，坚实雄劲的笔的灵动和马、夏的刚健、米氏云山的浑融等有机地融为一体，以元人笔墨运宋人丘壑，用笔更为粗简，常率意而为，中锋侧笔并用，长勾短斫兼施，呈多种技法融合体势，道劲中见浑厚;墨色亦趋酣畅，多湿笔渲染，富浓淡变化，于简率中见苍茫，其粗笔山水达到炉火纯青之境，终于形成了他那“粗枝大叶”而又”天真烂发”的独特风格。细读《京江送别图》，用笔力韵兼胜，厚重凝练、古朴天真。近景山石用粗阔的线条勾皴，分出山石结构，再用浓焦墨作苔点。水墨滋润，具有浓淡变化，极富层次感，深得吴镇用墨之妙。远山以粗笔披麻皴法出之，墨色浓重滋润，线条苍秀。此画风格沉着浑厚，以意境趣味为重，正反映了沈周晚年成熟的画风。

《京江送别图》卷构图突出主题，妥善处理主宾关系，所布置的景致极为疏简，然而景物之间相互呼应衔接，具有内在联系，并强调虚实相生，错落有致，使虚旷的景致显得十分充实。画中塑造的山水景物自然地透出蓬勃的生气，这是他所处时代的文人精神在绘画上的映照。整幅画面“平中求奇”，既不同于元人冷寂虚空之境界，又得元人“平淡天真”之意趣i也有别于浙派的粗略之格，充满平和恰悦的气氛。

读解《京江送别图》，画面着意于环境渲染和情思表达，而略于情节铺叙，倾注了极强的主观感受。画面中部虽展现了诸位亲友岸边揖别，主人乘舟远去的送行情节，但人物均无五官，老少不辨，刻画十分简略。吴愈是沈周的亲友，文徵明的岳丈，任所叙州，地处今宜宾，在当时属荒僻边陲之地。沈周在景色描绘中注入了一定象征含义，近处正是杨柳葱郁、山桃烂漫、风光无限的江南秀色，远方峰峦连亘、水天一色，似暗示赴任路途的遥远艰险，两相映照，含蓄地流露出作者依依惜别之情和眷恋挽留之意，寄情于景，情景交融。正如王世贞对他的作品的评价：虽”不作惊风怒霆战掣之状，而元气在含吐间”(《弁州山人稿》)，这种含蓄的艺术效果，也是文人画所追求的境界。

在明代画家中，沈周确是成就最高的一位。尤其是他的粗笔山水，独具一格。明代画坛，自沈周出，明代画貌才显示出来，沈周之后，“吴派“画兴起，压倒浙派，而独占画坛鳌头。明代中期后，沈周的影响最大，吴门著名画家多是其嫡传。“明四家”中另外三家文、唐、仇都是他的学生，皆受过他的指点。沈周为人敦厚，笃于友谊，孝敬父母，性情随和，胸襟磊落，晚年因品行成为吴中人士敬重的长者。沈周活到83岁，80岁时尚“碧颐飘须，俨如神仙，精神矍铄，作画如常”，正德四年八月二日病逝，葬于相城附近。由学生文征明撰写行状。老友王鏊为其作《墓志铭》。

这位布衣终身、大隐于市的画家，对于元明以来文人画具有承前启后的作用。他集文人、隐士和画家三位于一体，在生前以“诗”和”隐”受到长辈的期许、同辈的敬重、晚辈的推崇，在身后以画名垂世。他在绘画中溶入了自己的文气和隐意，隐逸型文人的心态和生存状态成就了他在绘画史上的地位。他的艺术质朴而又精致笔墨朴质雄浑，“寓巧于拙”、”熟中求生”，设色“妍而不甜”，反对浓重华丽，反映出他的美学思想。笔乃心声，正由于沈周心地淡泊坦荡，笔端才流露出平和恬淡、静怡雅逸，这种独特的风格与意境，也正是他高超的艺术修养和高洁人品的体现。

《北齐文殊般若经碑》石刻在汶上县城东20公里的水牛山上。它主要有两部分组成。原立于水牛山峰端，1973年移至县文化馆。碑高2米，宽0.86米，厚0.14米。上罩盖顶石一块，碑额中置佛龛。龛中雕菩萨1尊，盘膝而坐，神态端庄安然;两旁雕侍者各2人，线条优美;下配两狮作朝供状，栩栩如生。龛之两侧阴刻“文殊般若”四字。字高15厘米，宽约为20厘米，书体为隶楷相间，浑厚勃发。碑首下阴刻《文殊般若经》经文10行，每行30字，计297字，书体同碑额，字径5厘米。碑之两侧镌有善主职称姓名，因刻度较浅，现已剥落难辨。《文殊般若经》书体为由隶向楷过渡的代表作。据有关学者考识，《泰山经石峪摩崖》、《徂徕山摩崖》、《邹县铁山、岗山摩崖》等，均宗其书体神韵。该碑制作年代，素有争议。由碑侧所刻“经主励威将军，兖州东阳平太守×××……郡太守太山羊钟”等郡名、人名考之，应为北魏后期所置，书写者当为泰山下历代望族和书法世家出身的羊氏某人。

水牛山摩崖刻经在水牛山南半腰处一人工佛洞的左侧，有崖刻佛教经文一处。字大近尺，共52字，为北齐时作品。书体与《文殊般若碑》相仿，亦是隶楷兼蓄，然隶意稍浓，古朴浑厚，方圆兼用，为书法精品。唐时李白、颜真卿等俱来此观览。1979年《书谱》上刊载水牛山摩崖石刻及《文殊般若碑》评介，蜚声海内外。

此拓本为清乾嘉拓本，国家图书馆善本特藏部特藏，梁启超旧藏碑帖精选之一。拓工精良，此碑北齐刻，在山东宁阳水牛山洞，额三行，行二字。阴题名，失拓。此拓为割裱本，计九开半，高三十四厘米，宽二十厘米。

《北齐文殊般若经碑》刻石无年代，以书法风格列入北齐。文殊般若经书法不似隋唐以后楷书注重波折，起收笔处不露笔锋，行笔迟缓，落笔凝重，结体茂密，风润厚美，用笔平衡庄重，不作险峻欹侧之笔，故显雍容大度，整体看来似《泰山经石峪金刚经》。清杨守敬《平碑记》称“平情而论，原非隶法，出以丰腴，具有灵和之致，不堕寒俭之习耳”。

明 何震篆刻代表作《笑谈间气吐霓虹》

(上海博物馆藏)

明 何震 笑谈间气吐霓虹 石章 4.05×3.9×7.1cm 上海博物馆藏

晚明何震、苏宣、梁袠、李流芳、归昌世、何通等人，一定程度受到吴门印风的浸淫，又有个人的探索和实践，在强调师法秦汉宋元的同时，从刀法、篆法各方面融入个性的创变，是晚明篆刻一个重要的风格群体。

何震所作的“笑谈间气吐霓虹”是其目前存世屈指可数的篆刻原石之一，作品用刀挺劲，起收笔刀痕显露，笔画具有猛利的效果，气势磅礴，篆法沉着，个性表现十分强烈。此印印主为明代文学家朱之蕃，寓意谈笑间流露的才华如气吐霓虹般美妙。

何震刻的这方“笑谈间气吐霓虹”印章，七个字做六个字布局，从总体上看，排列匀整，气势宏大，体现出作者气贯山河、胸怀坦荡的精神风貌。他说过;“临刻如临阵，以意为将，以手指为卒。”“以风骨为坚守，以锋芒为攻伐。”这应该是他当年遍游边塞，结交将卒的生活经历和气质胸怀在篆刻艺术上表现出来的锋芒锐利、骨气洞达的美学观。

何震是文彭的学生和朋友。他们常在一起研究讨论印章学文字。何震得篆刻初学文彭，后来文人界兴起一股“汉印热”，何震就力攻汉印章。他学汉印章能发挥自己的创造性，从各方面探索，受到印坛的称赏，成为印坛的一面新的旗帜。后来得到朋友的推荐，到北方各地游历，遍游边塞，大将军以下的官吏都以有他的刻印为荣，于是何震的篆刻身价百倍，印名大震，看着“笑谈间气吐霓虹”这方印章，好似听到艺术家在与同交往时，那有声有色的言谈笑语，抒发着对艺术前途的远大抱负。

笑谈间 气吐霓虹(节选)

作者:方建勋 来源:《荣宝斋》2012年5月刊

在明清两代的篆刻家中，何震或许是最受争议者。一方面，推崇其印者认为是『秦、汉后一人而已』。何震卒后二十年，门人程原征集何震五千印作，精选一千有余，由程原之子程朴摹刻，完成《忍草堂印选》二卷。程原在《忍草堂印选自序》中说：『世之刻印谱者，何啻人隋珠，家荆璧，大都各标门户，各树旗鼓，而总未集其成。集大成者，吾不得不宗何主臣。先生生平笔摇河岳，胸罗星斗，初从文国博诸尊宿游，风气遒上，卓如野鹤之立鸡群。其于赤文绿字，无不渔猎其圃……白文如晴霞散绮，玉树临风;朱文如荷花映水，文鸳戏波。其摹汉印急就章，如神鳌鼓波，雁阵惊寒。至于粗白、切玉、满白烂铜，盘虬屈曲之文，各臻其妙，秦、汉后一人而已。』另一方面，批评他的人则提出要『火攻主臣』。朱简《印经》载：『姚夷生一生倔强，耽耽火攻主臣。』朱简还说：『长卿板织，歪斜作业，迩时石灾，斯又元人不为，安望凌秦轹汉哉!』

何震的篆刻之所以导致两面截然相对的态度，最主要的原因在于何震之印具有强烈的个性特征。在中国古代艺术史上，大凡个性愈强烈者，争议也愈多。况且，何震的篆刻又是以豪放酣畅、恣肆淋漓为个性特征，与正统的含蓄典雅、温柔敦厚大相径庭。因此，爱之者切与恨之者痛也就在所难免。其实，任何一位成功的艺术家，其艺术样式皆是作者内心之映现。篆刻之于何震，便是真切传递其真性情，内心世界的媒介。昔人论书云：『书者，心画也。』篆刻又何尝不是心画?篆刻之真正成为心画，与创作主体的心性相对应，何震是最早的实践者之一。

要真正理解何震的篆刻，先须了解当时何震所处的篆刻环境。何震的朋友、书法名家祝世禄曾云：『印章之作，其年尚矣。盛于秦而工于汉，其法平方正直，删繁益简，以通其宜，匠心运妙为千秋典型。六朝参朱文而法坏，唐宋好盘纠而法亡。至我朝，文寿承氏稍能反正。何主臣氏乘此以溯其源，遂为一代宗匠。』

印章一道，在明清文人印兴起之前，以秦、汉印最为鼎盛，秦、汉以后渐渐衰落。衰落，并不是说秦、汉以后各朝不再使用印章。印章在秦、汉以后并未从人们视野中消失，仍然广泛应用于公私场合。言其衰落，是指秦、汉印章所建立起来的『平方正直，删繁益简』之法未被延续，取而代之的是『盘纠迂曲』。直到明代中后期文彭、何震时代文人篆刻的崛起，秦、汉印章气脉才得以续接。对于文人篆刻家来说，『盘纠迂曲』意味着扭捏造作，刻意雕饰，这与他们天真自然、大朴不雕的审美理想正相左。其实，秦、汉以后各朝那些制作『盘纠迂曲』印章的印工们也未必会认为自己的『盘纠迂曲』就是一种刻意造作，他们的内心其实同秦、汉印章制作者的内心一样，任其自然，力求美观。不过因为时代的变迁，印章文字也随之而变，美观的标准也随之变迁，所以历代印工们虽同出于自然之心，结果却造就了不同的印章图式。然而，文人身份的印人崇尚的不是盘纠迂曲，而是简洁大方。在文人艺术观念中，质朴大方方为『正道』，扭捏作态却是『旁门』。

古今印章中，秦、汉印章最能体现文人艺术观念中质朴理想。秦、汉印几乎可以说是『质朴』的代名词。秦、汉印因此成为元、明、清文人心中的理想范本。在文、何之前，元代文人如赵孟、吾丘衍等虽开始关注秦、汉印章，并体味到其中的『典型质朴之意』，但是限于石质印材罕见，并未形成一个自篆自刻的大环境，只有少数一些文人艺术家能自篆自刻，如王冕。元代文人们大都不能自刻的客观原因，造成他们未能将秦、汉印的精神气韵承接与发扬。元代文人参与篆刻的主要贡献是在观念上确立了『汉印审美观』。它给后来的文人篆刻家指明了一个方向，为后来的文人篆刻艺术的昌盛奠定了初步的理论基础。文人篆刻艺术真正昌盛，要到明代中后期。明万历印学名家周应愿说，文徵明父子『始辟印源，白登秦、汉，朱压宋元。』文氏父子开启了在篆刻实践中追踪秦、汉的潮流。不过，正像祝世禄所说，文彭之印是『稍能反正』，已经走向秦、汉印，但并不彻底。文彭的篆刻创作介于秦、汉与宋、元之间，大多以小篆入印，近于宋、元文人之印，汉印一路则较少。这种情况，到何震的出现则有了根本改变。

何震曾师从文彭，与文彭谊在师友之间。周亮工《印人传》说：『国博究心六书，主臣从之讨论，尽日夜不休。』国博即文彭。何震开始从文彭游，是文氏在南京任国子监博士期间。其时，何震已经年过而立。不过，何震从学于文彭之前，篆刻就已经达到相当水准。如『青松白云处』一印，款署『癸丑秋日』，即一五五三年，时何震十九岁。此时的何震对篆刻的刀法与章法就已谙熟于心。再如『程守之印』，款署『壬戌之秋』，即一五六二年，时何震二十八岁。此印所呈示的气质正是『骎骎复古，尤有两汉之余风』。何震年青时于篆刻便能有此造诣，可见其篆刻艺术天才之高。这样说，并非否认文彭对何震之影响作用。何震从文彭处所获助益，不仅有作为一个『印人』的综合修养，包括文字学、印学、书法、人文素养等方面，而且何震也因文彭的导引而融入当时的文人艺术圈。

虽然从学文彭，但就篆刻艺术的实践来说，当时及后来许多论者都认为何震超越了文彭。明人黄汝亨说：『篆刻自文长洲父子前，俱功令宋、元，而秦、汉人镌法不传。传之，自何主臣始。予每谓当世篆刻有主臣，犹文章家有崆峒、大复，谓为图书中之酂侯可也。』明吴正旸说：『国朝印章复古，倡于文寿承，畅于何主臣。』明代人开始在印章中复归于秦、汉，文彭是高呼者与探索者，何震是成功与秦、汉印气脉相接的实践者。周亮工说：『世共谓三桥是启主臣，如陈涉之启汉高，其所以推许主臣至矣。』何震在篆刻艺术上所取得之成就，正是建立在文彭等前辈印人基础上的推进与升华。

明 文彭篆刻代表作《七十二峰深处》牙章

(上海博物馆藏)

明代中后期文人篆刻之风日益兴盛。以吴门画派的中坚文征明之子——文彭为代表的兼擅篆刻的文人，顺应潮流，多用青田石自刻印章，进一步推动了风气，因而被尊为篆刻流派的开山人物。文彭篆刻师法汉印和宋元印，风格端庄古雅。由于父子两人当时的社会地位，对周围的文人群体影响很大，形成了旧称“三桥 派”的印人群体。传世文彭的真刻有石章、牙章，但传世数量极少。华笃安、毛明芬夫妇捐赠的“七十二峰深处”牙章传为抗战时期出土，左侧可见“文彭”两字草书款。印文布白匀整，线条细挺圆润。

明 文彭 七十二峰深处 牙章 3.1×3.1x4cm 上海博物馆藏

七十二峰深处

“七十二峰深处”是现藏于上海博物馆的一枚象牙章，牙章印面3.1cmX3.1cm，高4cm，边款落文彭，是解放后由华笃安、王明芳夫妇捐赠。这方印曾早见于1944年著名金石收藏家高络园先生所揖《乐只室印谱》，在以后的众多篆刻类书籍中被引用转载,作为文彭篆刻的经典印例,也就说明这方印应该没问题，是文彭的真迹无疑。

文彭(1498-1573)寿承，号三桥，别署渔阳子，三桥居士，国子先生，苏州人，文征明长子，官至国子监博士，人称文国博。工诗，擅书画，尤篆刻。文彭篆刻秀丽典雅，风格研丽清新，朱文印章法疏朗，在宋文朱文印基础上加以变化，篆法略呈方形，显得质朴浑厚。他的另一种朱文纯用方折结构，可能是受汉印影响。由于他刻印讲究用六书，篆文不涉怪涎，又能向秦汉印涉取营养，因而使他的印章在当时为之耳目一新。文彭之印，首先是自己现在印材上篆写好，再请印工刻治，后来他发现了灯光石，于是开始自己操刀铸刻，并在印边上落上自己的款识，在他的倡导下，一时篆刻之风大起，文人、书画家都来参于篆刻。在苏州一带受到文彭影响的有何震、陈万言、李流芳、归世昌、顾听等，后人称之为“三桥派”或“吴门派”，文彭也被后世印人誉为流派印章鼻祖。

文彭这方“七十二峰深处”沉静清丽，气韵流动，犹有元朱文印遗风，线条秀润挺健;由于这方印经几百年的流传，印边已全无，有的线条已残破不堪，使这方印更添几分金石古意和苍朴之气，使人感觉置身如清秀的山峦之中，有烟云飘渺，有流泉飞瀑，有鸟语花香之境。可谓妙造自然。

“七十二峰深处”印中的“七十二峰”讲的是衡岳七十二峰，因为衡山早在春秋战国时期的《周礼》记载中纳入五岳，到汉武帝时又被武帝御封，名气和影响比后来的黄山七十二峰，太湖七十二峰肯定要大得多，清代李祀柳《七十二峰歌》写的就是南岳七十二峰。另外，这是文彭对故乡家山的一种怀念，也是其父文征明取号衡山居士的原因。其实文彭家文氏家族从湖南衡山到苏州到文彭这代也就只有五六十年的时间，到文彭这代刚好五代，文彭之父文征明，文征明之父文林，文林之父文洪，文洪之父文恵，文恵是由衡山入赘到的苏州，古时候人们的结婚年龄都偏早，按文征明18岁生文彭这种比较合理的年龄计算也就五十四年的时间。其实在文征明这一代与老家衡山文氏家族都还有着一定的联系。文征明曾有七律《送侄归衡山》诗为证：

<一>

南望衡阳旧德门，虎符元帅有储孙。山川我正怀桑梓，水木君能共本源。

两地衣冠由昔盛，百年忠孝至今存。相违不尽相留意，狼藉秋风酒满樽。

<二>

文武家声自宋元，忠贤德泽至今传。江湖相望四千里，谱牒源流五百年。

喜尔衣冠能复始，愧余潦倒不如前。不堪相见还相别，目送春云思惘然。

据《衡山观湘文氏族谱》考证，文彭祖籍老家应今衡东县大桥镇礼厚村，明时属衡山县。也就是说，文彭刻“七十二峰深处”是指衡山的七十二峰，他的家，他的根在七十二峰深处，是对老家的一种怀念。这与白石老人刻“绕屋衡峰七十二”如出一辙。

作者简介

文彭 (1498-1573)字寿承，号三桥，江苏苏州人。著名书画家文徵明长子。明代著名的书法篆刻家。曾任两京国子监博士，人称文国博。他的诗文、书法、篆刻继承家学，书法有青出于蓝之誉。对六书深有研究，据《印人传》载所用牙章，亲自落墨，请南京李石英镌刻。文彭在印学上的地位要比在书法上高得多,他是公认的明清流派篆刻的开山祖师。在在任南京国子监的时候，偶遇一赶一只小驴替人驮了两筐灯光冻石的老翁,因索取工资不得,正和人争吵,于是文彭用两倍的价格买了冻石,从此文彭就改用冻石治印。由于文彭的影响,加上石质印章本身具有的优越性,以石治印便在文人中很快地流行开来。他的篆刻具有”开朝华而启夕秀”的承上启下的意义，作品以安逸典雅、沉静清丽为基调，白文刻意追溯汉法，朱文则取宋元遗风而自出新意。文彭还创立了明代的第一个篆刻流派–吴门派，或称”三桥派”，该派的健将主要有陈万言、李流芳、归昌世等。他的篆刻作品，在当时没有编过印谱，原作存世极少，而张灏在万历年间把所藏印编为《承清馆印谱》，收有文彭刻的白文印十九方，但这些印章原石，至今未曾发现。作为书画地位均很高的两京国博，文彭对篆刻的提倡与参与，对于初创阶段的篆刻艺术，其意义是巨大的。

宋 黄庭坚 花气薰人帖 纸本墨笔 30.7×43.2cm 台北故宫博物院藏

黄庭坚出身于家学渊博的世家，父亲为著名诗人，与当时的王安石、欧阳修、梅尧臣都有交往。自小聪慧过人，一生命运多桀，仕途坎坷，与苏东坡极为相似，热衷佛老，也不逊于苏。《宋史·文苑传》称他：“庭坚学问文章，天成性得”，陈师道谓其“诗得法杜甫，善行草书，楷法亦自成一家。”他自己说：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁(舜钦)子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”

山谷晚年为新党排斥，谪居四川期间，书法大进，从张旭、怀素得到启发，线条更为解放，以较圆劲的长线绦构成纠缠的线，如“李太白忆旧逝诗卷”是他草书的极品。自谓观当地船夫荡桨而悟笔法，运笔多如划桨拨水，节节涩进顿挫。此卷笔势开阁，如长枪大戟荡漾空际，昂藏傲岸，英气逼人，笔法精奥，为晚年力作。

“花气薰人”是黄庭坚的小品之作，一首二十八个字的小诗，以随意自在的笔法写来，把平日严谨的中锋线和草书中的宛转结合起来，构成一幅完美的小品，是欣赏书法不可多得的佳作。帖上有南宋「缉熙殿宝」的印，入过南宋内府。也有清代朝鲜人安仪周的收藏印安歧(安仪周)是当时最著名的大收藏家。

比起黄庭坚其他草书作品，《花气薰人帖》多了些许雅致与从容。与《廉颇列相如传》和《太白忆旧游诗》相比，《花气薰人帖》少了大开大合、纵横捭阖的感觉，行距比加大，显得很疏朗，书写状态也很从容，是黄庭坚作品中难得的安静与文雅的作品。前三行的行距相对比较大，字的处理，整体比较收敛，放纵的地方是第一行的“人”，是横向的放纵;第二行的“中”，是纵向的放纵。如果给每一行画一条主线，都是斜线 。出现了几处的错位，第二行第二字”情”明显错位，并且向右倾侧。第三行“讨”有明显的倾斜，与上面的字错位。第四行“滩”明显与上面错位。这几处错位增强了整行的顿挫的节奏感，似乎给这个题的平稳节奏增加了一些动感。从字的分组状态看，第一行“花气薰”是一组，“破禅”是一组。第三行”年春来”是一组，“讨思何所”是一组。明显的分组，营造了音乐般的鲜明节奏。

这件书迹无款印，原是附在元祐二年(1087)，寄扬州友人王巩二诗之後，今已单独成一帖。前面原有识语，说：「王晋卿(诜)数送诗来索和，老嬾不喜作，此曹狡猾，又频送花来促诗，戏答。」可知原诗是为王诜作的，表示难於作诗。用笔刚强挺健，墨色有浓润枯涩的变化，是一件难得的小品。

釋文：花氣薰人欲破禪，心情其實過中年。春來詩思何所似，八節灘頭上水船。

元 赵孟頫《幽篁戴胜图》卷高清详解

(北京故宫博物院藏)

元 赵孟頫 幽篁戴胜图 绢本淡设色 25.4×36.2cm 北京故宫博物院藏

此图画幽篁细枝，停栖着一只戴胜鸟。笔法工整细致，多用勾勒，画风严谨细腻，有南宋院体花鸟画法的遗意。设色清雅和谐，构图简洁明快。是赵孟頫花鸟画的精妙之作。

赵孟頫有着深厚的学养和功力，不仅提出“作画贵有古意”的主张，并且还把它和“不求形似”的士大夫画相结合，再融以“师法自然”，就此奠定了元代文人画的理论基础。明人王世贞曾说：“文人画起自东坡，至松雪敞开大门。”这句话基本上客观地道出了赵孟頫在中国绘画史上的地位。唐宋绘画的意趣在于以文学化造境，但元以后的绘画意趣则更多地体现在书法化的写意上。而这之间，赵孟頫起到了桥梁作用。元以前的文人画运动主要表现为理论上的准备，元以后的文人画以其成功的实践逐步成为画坛的主流。而引发这个变化的人物就是赵孟頫。

赵孟頫在人物、山水、花鸟、竹石、马兽诸画科皆有成就，并全面实践他的文人画主张。其花鸟画相对较为工细，曾画过杏花、葵花、秋菊、梅花、鸳鸯、游鱼等，但传世的并不多见，流传至今的、我们能见到的仅有《幽篁戴胜图》。

此图画一只戴胜鸟栖于幽篁之上。戴胜鸟以工笔的手法绘成，勾染结合，局部运用丝毛法。其颜色以淡墨色为主，背部罩以淡赭黄，局部重色的翎毛染以花青。整只鸟羽毛丰满，神采奕奕。鸟后的竹枝及竹叶均以双钩画成。用笔密而不乱，工中带写;笔法精致而富有变化，颇见功力。竹枝挺秀繁密，笔笔见力，富有弹性。整幅画笔法工整细致，画风严谨细腻，工而不艳，细而不拘，既无南宋花鸟画的浓艳之弊，又无北宋以来士夫画逸笔墨戏之陋。赵孟頫在强调文人画重神情的同时，又摈弃了文人画忽视形象的游戏态度，充分展示了其艺术追求。

戴胜(学名：Upupa epops，英文名：Eurasian Hoopoe)是戴胜科戴胜属的鸟类 ，又名胡哱哱、花蒲扇、山和尚、鸡冠鸟、臭姑鸪、咕咕翅。头顶花冠似折扇，嘴极为细长、向下弯曲，常被误认为是啄木鸟，实际上啄木鸟嘴粗短。戴胜在地面找到虫子后，猛地甩头将虫子抛起，并张开嘴吞入。广布于欧、亚、非三洲。中国新疆维吾尔自治区西部、东北地区，台湾、海南等省，西藏自治区都有分布。在长江以北为夏候鸟和旅鸟，在长江以南为留鸟。戴胜是以色列的国鸟，也是中国三有保护鸟类。

金农行书《砚铭册》册作于1730年，作者时年43岁。

砚铭是刻在砚上的文字，也称砚铭文或砚铭书等。

砚铭为自由文体，形式多样，长短各异，诗文皆可，亦诗亦赋。但砚铭因受到砚面和雕刻过程的限制，多简短精辟，长篇砚铭则较为少见。

金农的行书虽然不在他书风中占主流，但其艺术水准也豪不逊色。他的行书传世不多，现在所见其行书作品，以广东省博物馆所藏其作于雍正八年(1730年)的行书《砚铭册》最为精湛。该书册卷帙浩繁，共计二十开。虽然乃鸿篇巨制，但几无懈笔，反映出作为书法大家驾驭各种书体的娴熟技巧。书写此书时，金农四十四岁，乃其书艺渐入佳境之时，虽然书风尚未最终定型，但据此可窥见其书写之功底。该书运笔古拙，笔划未入成法，有些字甚至还略显稚嫩，但正是这种未经雕饰的艺术探索，让我们感受到一种浓郁的艺术魅力。从某种意义上讲，这类行书甚至比其漆书更具感染力。所以有论者评此书“于生拙之际透出敦和，全不以帖学之趣而于汉隶碑版之高格衍化而来，笔墨天成却不露汉碑之痕迹”，是极为洽当的。

宋 吴琚 行书蔡襄《访陈处士》七言绝句

(台北故宫博物院藏)

宋 吴琚 行书蔡襄七言绝句 绢本 98.6×55.3cm 台北故宫博物院藏

吴琚《七言绝句》又称《行书蔡襄七言绝句》。是吴琚少数墨迹之一，《七言绝句》诗文出自蔡襄《访陈处士》，它是吴琚存世唯一一件大字行书挂轴之作，也是现在所见最早的一件挂轴条幅形式的书迹。可能原为书法屏风的一部分，诗与书巧妙结合且意境幽远。

《石渠宝笈初编》著录。上面没有署款，只鈐“云壑书印”一印，有学者认為可能是一组书屏之一。大字书轴适於悬挂欣赏，重在行气连贯与左右上下字的呼应，吴琚此轴笔势较一般小字快速而强劲，结字紧密，以倾侧取势，上下字相映带，更为强调米芾行书的特色，同时代的陆游(1125-1209)与范成大(1126-1193)都有类似风格，可见一时风气，《宋元学案》提到范成大、陆游与吴琚“引為师友”，因此也可能在书法上互相影响。

高清局部

叶绍翁《四朝闻见录》乙集《吴云壑》云“公无他嗜好，居近城，与东楼平……，楼下设维摩榻，尤爱古梅，日临钟王帖以为课。非其所心交者，迹不至此”。贵戚悠哉优哉的生活使吴琚下意识地侧重于米芾书法中温润雅致的书风追求，这是非常自然的结果。应该说，米芾书法用笔中的八面出锋、神出鬼没的优点后人多不能及，但吴琚却是把握的很好，就个性方面来讲吴是欠缺的，甚至可以说是可悲的，但实际情况是吴琚不仅忆史留名，并有佳作传世，做到这一步并不是容易的事。喜欢米芾书法的人在欣赏吴琚书法时竟也体验到了米芾的风采，这其实就是吴琚书法成功的重要一面。

蔡襄(1012-1067)，字君谟，汉族，兴化军仙游县(今枫亭镇青泽亭)人。北宋著名书法家、政治家、茶学家。宋仁宗天圣八年(1030年)进士，先后任馆阁校勘、知谏院、直史馆、知制诰、龙图阁直学士、枢密院直学士、翰林学士、三司使、端明殿学士等职，出任福建路转运使，知泉州、福州、开封和杭州府事。治平四年(1067年)，蔡襄逝世，赠吏部侍郎，后加赠少师。南宋乾道(1165年—1173年)年间，追谥忠惠，故称“蔡忠惠”。所著《茶录》总结了古代制茶、品茶的经验。所著《荔枝谱》被称赞为“世界上第一部果树分类学著作”。蔡襄工书法，诗文清妙，其书法浑厚端庄，淳淡婉美，自成一体，为“宋四家”之一。书法史上论及宋代书法，素有“苏、黄、米、蔡”四大书家的说法，被认为是宋代书法风格的典型代表。有《蔡忠惠公全集》。

释文：桥畔垂杨下碧溪，君家元在北桥西。来时不似人间世，日暖花香山鸟啼。

吴琚(约公元1189年前后在世)，南宋书法家，字居父，号云壑，汴(今河南开封)人。生卒年均不详，约宋孝宗淳熙末前后在世。主要活动于孝宗、光宗和宁宗三朝。太宁郡王、卫王吴益之子，宋高宗吴皇后之侄。性寡嗜，日临古帖以自娱。习吏事。乾道九年(1173)以恩荫授临安通判。其后历尚书郎，镇安军节度使。复知明州，兼沿海制置使。宁宗时，知鄂州，再知庆元府。尝使金，金人重其信义。位至少师，判建康府兼保守，世称”吴七郡王”。卒，谥忠惠。吴琚性淡泊好古，工诗词，尤精翰墨，孝宗常召之论诗作字。擅正、草，工行书，极似米芾，而自有峻峭气格。《江宁府志》云：“琚留守建康，近城与东楼平楼下，设维摩榻，酷爱古梅，日临钟(繇)、王(羲之)帖。”大字极工。京口(今江苏镇江)北固“天下第一江山”墨迹，乃为吴琚所书，今六大字额仍存，佳书为名山增辉。其书法明显特点是酷似米芾，后人认为南宋著名书法家中，得米襄阳笔墨神韵者，应首推吴琚。