狱

「嶽」字，形聲。

《流沙河認字」：「『嶽』由山和丘兩個文組裝而成，嶽就應該是字。山上加丘，嶽當然是指高山。獄在此純粹是聲符，只起注音作用，並不參與字義。」

《靈性甲骨》：

予視甲骨「嶽」猶如遠古4D空間圖畫。體先祖渾宏，是以實筆書寫大山近圖;中置林木蔥郁向上，拔山向天意書寫;上為雲蒸霞蔚，泰山浩渺雲海觀日之象，更示其高，尤見呼籲活躍崇嶽之山。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

清 八大山人 行书临河叙

作品鉴赏

八大山人晚年多次写过《临河叙》，可见他对王羲之书道的赞赏。此页自称临仿，其实尽出自运。他不取王书的俊朗风韵，但用中锋凝重之笔，直抒胸臆，虽拙而逸，虽厚而清，尽管不以妍媚悦人，但风韵内蕴，气骨高华，读之令人美不胜收，有余不尽。曾经《古代书画图目》著录，是他典型的晚年佳作。

八大山人写的《临河叙》

王方宇

自癸酉(1693年)至庚辰(1700年)这八年中所写的《临河叙》我手上的材料有十八件，其中有真迹十二件。此外，在《虚斋名画录》卷六著录有《释石涛、八大山人书画合璧卷》中第三段是八大山人书《兰亭序》。原本方宇未见。当然现存而我没见过的也一定还有。

大致的说，他写的《临河叙》大概是从《世说新语》抄录而稍加改变。他熟读《世说新语》大约在癸酉(1693年)、甲戌(1694年)之间。他癸酉年所写的《临河叙》中的文词和他后来写的不一样，并且和《世说新语》中的文词，也不完全一样。他在他写的两件《临河叙》后面的题跋，确实使人迷惑。题跋中说他所临的《临河叙》“止得百字”这只是约数。但是定武本《兰亭序》他说，有三百二十五字，可见他临的一本，不是《定武兰亭序》。他又说“碑室一本较山人所临字大”，“碑室一本”是甚么本子?他所临的《临河叙》从来也没人见过。也许他只是从《世说新语》书中抄录，并没有这样的拓本。可是他癸酉年写的《临河叙》的跋中说：“此本当是弁山宝物”，所谓“弁山宝物”，应是“落水兰亭”就是姜夔所藏的定武本。也不是只有一百多字。所以八大山人所说他临的《临河叙》到底是甚么拓本?或是根本没有这个拓本，他所谓的“临”，只是“抄”的《世说新语》中刘孝标的注而已。

我手边所搜集到的八大山人《临河叙》影本真伪共十八件，另有一本只见著录，未见复印件。共十九件。

知见八大山人款《临河叙》十九件：

一、癸酉册页三幅，藏于上海博物馆。1990年印入《上海博物馆藏·四高僧画集》八十六的《书画册》之八、九、十、三页。(真)。

二、甲戌未见原迹及印本。见《虚斋名画录》卷六。《释石涛、八大山人书画合璧卷》第三段，八大山人书《兰亭序》。(未详真伪)。

三、丙子(1696)小春，册页一页。藏于南京十竹斋艺术研究部。1987年印入十竹斋出版之画册。(真)。

四、丁丑(1697年)轴(大幅)现藏于广东欧初先生手中，印入《五桂山房丛稿》，由香港集古斋出版。又有文章《八大山人书〈临河〉轴》五七——五八专论此幅。(真，图一)。

五、丁丑《八大山人书法七页册》中之一页。王方宇藏。(参阅第三段(丁丑书法七页册》)。(真，图二)。

六、戊寅(1698年)扇面：藏家不详。印入《八大山人书画扇集》商务印书馆。(真)。

七、戊寅《八大山人戊寅书画册》中之一页。高邕之旧藏。现在藏于旧金山曰The Asian Art Mnseum亚洲艺术博物馆。《荷园主人》中在一八三页言及，但未曾印出原迹。(真)。

八、己卯(1699年)春日，大立轴，藏于普林斯顿大学美术馆。印入《荷园主人》一八七页(真，图三)。

九、己卯四月二十六日，小横幅，裱在一幅鱼石图(伪)的上面，成为一小立轴。藏家不详。未曾刊印，有照片。未敢定为真迹。

十、己卯四月二十六日，扇面，全文是由上面第九项，照抄。香港赵从衍藏。未曾刊印，有照片。(伪)。

十一、己卯秋七月为聚升先生作。四页。上海博物馆藏，印入《朱耷书画合册》(编号四)上海博物馆，无年月。(真)。

十二、己卯八月既望。张大千先生旧藏，现在何处不详，印入《大风堂名迹》第三集，二九——三○的《兰亭诗画册》六页。(真)。

十三、庚辰(1700年)立夏，张大千先生旧藏，现在何处不详。印入《大风堂名迹》第三集，《花鸟山水册》二八。(真)。

十四、庚辰至日，原是大幅立轴，经剪裁重装，成为六条屏。(注)日本东京博物馆藏。1974年日本二玄社印有《清八大山人临河序》单行本，《书迹名品丛刊》第一○一回配本。(真)。

十五、无记年，立轴，《临河叙》不全。只写至“列坐其次”，北京故宫博物院藏，未见刊印。(真)。

十六、《临兰亭序》无记年，小立轴，顾洛阜旧藏，现在藏于纽约大都会博物馆，未见刊印(伪)。

十七、《临河叙山水轴》无记年，绫本，《临河叙》写在山水画右上端。南昌青云谱八大山人纪念馆藏。未见刊印。真伪不悉。

十八、《兰亭序》全文大轴。无记年，八大山人纪念馆藏，未见刊印。未敢定为真迹。

十九、无记年，绢本《兰亭序》全文大轴，曾在台北甄藏拍卖公司1996年1月28日拍卖，印入拍卖图录第一九五项。未见原迹，难定真伪。

以上19件中，共有确知真迹者12件。其他尚待见及原迹后再作决定。

各真迹中写的都是《临河叙》没有《兰亭序》，其中除最早一件，癸酉(1693年)所作，文词和后来十一件少有不同，其余所书连改动《兰亭序》中之字，也完全一致。改动之字如下：

《兰亭序》 《 临河叙》(八大山人所书)

有崇山峻岭 乃峻岭峦山

又有清流激湍 更有清流激湍

惠风和畅 惠风何畅

信可乐也 洵可乐也(癸酉本仍作“信可乐也”)

“崇”字皆一律写成【上宗下山】。虽然有人以为此【上宗下山】字改写或与“崇祯”有关，但在顺治辛丑(一六六一)闵齐伋稿《六书通》中已有篆书【上宗下山】字。

八大山人书法的成就

八大山人书法的成就，主要是笔法的改变。他的笔法从有棱角剑拔弩张的方笔出锋，改成圆润藏锋，提顿含蓄，雄强而又婉约，浑厚多姿，参合篆书的笔法，有立体感的中锋笔画。这一转变发生在己巳(1689年)和庚午(1690年)之间。他现在传世的《临河叙》都是他笔法转变以后的作品。

他这一转变，具体的例证不少。己巳(1689年)八月八大山人曾题丁云鹏《十六应真图》册页十六开。其中笔法仍是不少方笔出锋之笔画，到庚午(1690年)春题所绘《丁香花》“仿包山画法”时，笔画已经变成圆笔藏锋。自此以后，其方笔出锋之笔画，即不再出现。

这种方笔和圆笔的对比，也可以用两件《西园雅集图记》作证。北京故宫博物院藏有一件戊辰(1688年)所书《西园雅集图记》，在温州博物馆藏有丙子(1696年)写的《西园雅集图》二者对比，其方圆立见。

又以甲子(1684年)八月所书《乐苑》，和癸酉(1693年)所写《论邵陵七夕诗》拓本相比较，二者都是大字。而笔画之进步，非常明显。

至于字的结体，自从他受到黄庭坚的影响(大约在1680年前后)，他曾作过不少的尝试。主要是大小夸张，把一字分开写，看起来像是两个字，又有把两个字合成一个字，使人迷惑。这种的草书以癸亥(1683年)甲子(1684年)所作最多。一直到庚午(1690年)改变笔法以后也时常用圆笔的笔法写结体夸张的字。到癸酉(1693年)甲戌(1694年)之间，字形才逐渐收敛。

丙子(1696年)和丁丑(1697乃)之间的两件大字的作品，可以算笔法、字形以及行款、章法，都达到了最高境界。

丙子(1696年)十二月既望，他写过一件宋之问的《词海》诗，是一部二十二页大字的册页，部分印入《荷园主人》第一七九页，日本猪熊信行先生的藏品。丁丑曾为蕙嵒先生作《河上花》，有书法《河上花歌》部分印入《荷园主人》第七三页。是徐世昌的旧藏，现在藏于天津艺术博物馆。这两件书法都是洋洋大观，笔墨雄伟，是七十岁以外的精心杰作。可见当时神旺体健。石涛在给八大信中所说“先生花甲七十四五，登山如飞”，并非虚语。

唐寅(1470-1523)“明四大家”之一唐寅，被誉为明中叶江南第一才子。他博学多能，吟诗作曲，能书善画，经历坎坷。是我国绘画史上杰出的大画家。 他的书法主要学赵孟頫，更受李北海影响，俊逸挺秀，妩媚多姿，行笔圆熟而洒脱，唯笔力稍弱，钩挑牵丝绵软，结构亦略趋松散。故王世贞在《弇州山人稿》中评议：“伯虎书入吴兴堂庑，差薄弱耳。”其实，唐寅的书法与绘画一样，均注意广涉诸家、融会贯通，面貌也很多样，只是享年不永，尚未达到“通会之际，人书俱老”之境界。依据文献记载和存世作品，他曾泛学赵孟頫、李邕、颜真卿、米芾各家，并在不同时期呈不同侧重，从而形成不断变化的阶段面貌。

唐寅 行书作品欣赏《临兰亭序卷》，29.6×84.6cm，戊寅三月上浣晋昌唐寅书，辽宁省博物馆藏。

元 张雨《自书诗册》 瀚海2011秋拍 成交价1840万元

张雨《自书诗册》书于至正五年(1345年)，粉花笺本。行楷书，凡143行，计1276字。据册内明项元汴小楷所注：全帙正文共计六十二页(三十一开)，原装为前后二册，后连名人题跋一册，计三十人。此诗册今已分散，上海博物馆收藏第一至八页、第四十七至六十二页，合计二十四页。此为所失之《赵伯常运使留题涧阿即席次韵》、《三香图》、《涧阿对雨二首》、《追寄危太仆》、《寄刘伯温太监》。此册书于张雨六十三岁，书后赠袁华，杨维桢在张雨死后一年见诗册不胜悲怆。云：其首两章乃此老道人效余铁雅音也。如《道言》、《清斋》《涧阿》诸诗，皆其道趣中流出。吁!道人仙去已一纪矣，铁锥之友属何人?开卷怆然，不胜山阳之感云。此诗册是张雨春徂夏在阴雨连绵的涧阿幽篁中书成，神怡气闲，殊不经意，随咏写志。故写得自然清新，无做作修饰之态。

张雨，钱塘(今浙江杭州)人。早年名泽之，一名天雨，字伯雨，号句曲外史。年二十余弃家为道士，道名嗣真，道号贞居子。博学多闻，善谈名理。诗文、书法、绘画皆工，风格清虚雅逸，有晋、唐遗意。为元代著名书画家。张雨诗文书画在元代都很有影响，且名重一时，他的书法初学赵孟俯。后在赵氏指点下上追李邕，并旁涉怀素、米芾。风格清虚雅逸，有晋、唐遗意。张雨书性极高，他能从赵氏入而又不被师囿，变赵氏的雍容平和为神骏清遒，有明显的个人风格，作品流露出隐逸文人清虚雅逸，孤傲不群的气息。袁华评谓：“贞居先生清诗妙墨，飘飘自然有一种仙气，信非沉俗中人也。”

1958年在荣宝斋工作时的冯忠莲

冯忠莲(1918-2001)是新中国古画临摹复制和木版水印事业的开拓者之一，她临摹的《清明上河图》、《虢国夫人游春图》、《长沙马王堆一号墓西汉帛画》等作品均成为国家重要文物，分别被北京故宫博物院和辽宁省博物馆收藏。冯忠莲又是国画大师陈少梅先生的夫人和学生，辅仁大学美术系高才生，绘画功底深厚。她生前长期在荣宝斋、故宫工作，晚年被聘为中央文史馆馆员。她淡漠名利，甘当无名英雄，为传承祖国古老文化献出了艺术黄金时代以至终生。

冯忠莲，祖籍广东顺德，1918年9月20日出生于天津。早年入天津圣功小学、中学读书。1936年入天津女子师范学校文学系，经朋友介绍得遇国画名家陈少梅，并拜师学画。1938年考入北平辅仁大学美术系，受业于溥雪斋、汪慎生、启功先生等。冯忠莲毕业时成绩名列第一，有辅仁”女状元”之称，陈垣校长亲自为她颁发了奖章和奖状。

1941年冯忠莲从辅仁大学毕业后，继续师从陈少梅学习国画，后来两人结为伉俪。

1953年，陈少梅全家从天津迁往北京，那一年正值毛泽东主席60岁生日。为了给毛主席祝寿，冯忠莲夫妇各自创作了一幅画，陈少梅作《春山图》，冯忠莲作《春江图》。当时京津书画界就有”梅莲并蒂耀丹青”的说法。天有不测风云，1954年9月9日，陈少梅在家中突发脑溢血去世。转瞬之间痛失爱侣和良师，对于年仅36岁的冯忠莲的打击是可想而知的。

冯忠莲天赋高，又得之于向陈少梅这样的大家学习交流，经过长期埋头苦练，练就了深厚的笔墨功力和娴熟的绘画技巧。她继承陈少梅的画法，主攻山水、人物、佛像、仕女，《江南春》、《涛声》等参加第一、二届全国美展，获得好评。

然而，就是这样一位颇具功底和发展前途的女画家，却在接下来的30年间放弃了创作，开拓了中国美术的另一番天地。

周昉(生卒不详)，字仲朗，又字景玄，京兆(今陕西西安)人。主要活动于唐代宗和德宗时期(763~804)，出身显贵，先后任越州、宣州长史。能书，擅画人物、佛像，尤其擅长画贵族妇女，容貌端庄，体态丰肥，色彩柔丽，为当时宫廷士大夫所喜爱。他是中唐时期继吴道子之后而起的重要人物画家。早年效仿过张萱，后来加以变化，别创一体，有“周家样”之称。传世作品有《簪花仕女图》卷、《挥扇仕女图》卷、《调琴啜茗图》卷等。

《簪花仕女图》， 该图是贵族妇女的生活写照。这幅画上共绘就6位丰颊厚体的贵妇，她们打扮艳丽入时，云髻高耸，顶戴的折枝花朵皆不相同，脸上又晕染娥眉，衣饰华丽，身着低胸长裙，外罩薄纱，显出半透明的质感，是中晚唐以后典型的贵妇形象。贵妇的脸上、手上罩染的白粉，千年而下，仍然给人肤若凝脂、粉妆玉琢的细腻感觉。尤其是纱衣透体和肌肉丰腴的描绘，表现了画家勾线、赋色的高超技巧。全画光彩照人，仕女们神态安闲，或戏犬、或漫步、或赏花、或拈蝶，在庭院中闲散地消磨着时光。本卷右起首处，一名贵妇手执拂尘，与左侧妇人一同戏狗，动作轻柔，曼妙生姿。其余则表现出漫不经心的慵懒神色，仿佛即便是再有趣的东西也不会引起她们的兴致。她们虽然形体丰肥，但从其垂弧的肩颈和纤细的手腕看，仍可显出贵族妇女柔弱的风致。在这颇为连贯的场面中，画家惟妙惟肖地刻画了她们雍容华贵的仪态。画面变化虽然不大：，但富有生活情味。正如北宋苏轼《周昉画美人歌》所云：“深宫美人百不知，饮酒食肉事游戏。”这正是《簪花仕女图》卷的绝妙写照，一个个贵妇虽装扮得花团锦簇，有浓丽丰肥之态，但仍掩饰不住精神生活的空虚和她们幽怨、郁闷的情绪。

唐代画家周昉，用笔朴实。气韵古雅。描写贵族妇女春夏之交赏花游园的情景，画面描绘仕女们的闲适生活。她们华丽奢艳在庭院中游玩，动作悠闲、拈花、拍蝶、戏犬、赏鹤、徐行、懒坐、无所事事，侍女们持扇相从。其赋色技巧，层次明晰，面部的晕色，衣着的装饰，都极尽工巧之能事。轻纱的透亮松软，皮肤的润润光泽，都画得肖似，表现出作者具有高度的艺术技巧和概括能力。

全图分为四段，分别描写妇女们采花、看花、漫步和戏犬的情形。人物线条简劲圆浑而有力，设色浓艳富贵而不俗。此卷传为周昉真迹，一说系晚唐之作，亦有论作五代画迹。作者画四嫔妃和两侍女，作逗犬、执扇、持花、弄蝶之状，以主大从小的方式突出主要人物，这是中古时期人物画常用的表现手法。画中的犬、鹤和辛夷花表明了人物活动是在春意盎然的宫苑。

全图的构图采取平铺列绘的方式，卷首与卷尾中的宫女均作回首顾盼宠物的姿态，将通卷的人物活动收拢归一。宫女们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装，高髻时兴上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑发的衬托下，显得雅洁、明丽。人物的描法以游丝描为主，行笔轻细柔媚，匀力平和，特别是在色彩的辅佐下成功地展示出纱罗和肌肤的质感。画家在手臂上的轻纱敷染淡色，深于露肤而淡于纱，恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱，传达出柔和、恬静的美感。

现从出土的大批中、晚唐时期的陶俑来看，画中仕女的服饰真实地反映了当时的女性时装文化。画和俑的造型都呈现出同一种审美取向和精神面貌。

唐代肖像画极为发达。周昉画仕女外，亦善写照。他在肖像画上之所以能取得卓越成就，关键在于他善于观察人物复杂的性格，能够生动入微地表达出人物的精神特征。此卷背景极其简括，仕女、白鹤、狗等几乎作等距离安排，画后仅以辛夷花点缀。画面的意境、情调主要是通过对人物形象和神态地刻画表现出来。正是因为对人物传神地刻画，才较为细腻地揭示出宫女的心理活动，使得这幅画真正鲜活起来，成为具有强烈艺术感染力的不朽之作。

此册临晋代王廙、王洽、王献之诸帖，计五开七帖(《行草临王帖》册释文)。末开自识：“丙寅四月廿五日大雨，闭门作书亦复佳，特不知河口情形何如，心甚悬悬，铁保识。”左钤“铁保私印”、“宫保尚书”印二方。首钤“平生珍赏”印。首末开分钤“幼农”、“格平读过”、“传贤子孙”等鉴藏印十方。未见著录。

“丙寅”为清嘉庆十一年(1806年)，作者时年54岁，属其中年时期书法作品。

此册书法运笔精熟，虽为临帖之作，但无涩滞之感，可见书家对摹写对象极为熟悉。铁保书法长于摹古，尤其对王氏一门书法精研不辍，时人谓其“临池之工，天下莫及”，由此亦可想见其书法特色。

铁保《行草临王帖》册，五开，纸本行草书，16.3×26.5cm。北京故宫博物院藏

释文：

1.王廙帖：二月十六日，得书知尔，复甚差耳。姑意如何也，复远及。王廙再拜。 顷灾雨晴，便大热，得书，再行。

2.王洽《辱告帖》：洽白，辱告来(承)问，洽故尔劣劣。冀以复叙。还白不具。王洽再拜。

3.王献之《比日帖》：献之，承承，姑比日复小进退，其尔不得一极和，忧悚犹深。不审比服散，未必得力耳。比驎相闻，故云恶，惭怀。使君数得书也。

4.王献之《思恋帖》：献之白，思恋触事弥至，献之既欲过余杭。卅将若比还京，必视之。来月十左右便当发。奉见无复日，比告何喻。愿复尽珍重理。献之。

5.王献之《节过岁终帖》：献之白，节过岁终，众感缠心。伏惟同之。奉月初告，承极不平复。头眼半体疹恒恶。兄告说，姊故殊黄瘦，忧驰可言。寒切。不审尊体复何如，眠食转进不，气力渐复先耳。迟复旨告，献之故尔。献之。

6.王献之《廿九日帖》：廿九日献之白，昨遂不奉，别怅恨深。体中复何如。弟甚顿，匆匆不具。献之。

7.古帖：知汝各佳为慰，吾肿水故尔，得此热，益匆匆，未知见汝日为叹。自力，不具。

丙寅四月廿五日大雨，闭门作书亦复佳，特不知河口情形何如，心甚悬悬，铁保识。

明二十家《宾芝图及题咏册》

此册集明人文嘉、王榖祥、钱榖、居节等人画灵芝十二幅，有生崖畔坡上者，有植盆盎者;或伴拳石，或傍幽兰，或倚菖蒲瑞草;或设色、或水墨;或阔笔雄劲，或渴笔秀润，题材相同而意趣各别。作者皆吴门英彦，文徵明之子弟后学。对幅皆有诗题，文三桥、居商谷、鲁歧云、王禄之俱自题其画，陆包山、钱允治、张献翼、黄姬水、陈子兼及皇甫三兄弟则各以己咏配诸家墨妙。书画映发，各极其长，可称一时之盛。静窗展对，瑞色盈盈须眉间。上款“宾芝”，钱允治赠诗曰“烨烨商山空复春，流霞色映九茎新。采来窗下时相对，便与朱华作主人。”皇甫访诗曰“知君有灵气，采秀慕商山，倘得陵阳诀，犹能御鹤还。”皇甫冲则曰：“为爱长生学驻颜，丹炉常在白云间。春来忽见生芝草，笑说今应得大还。”可见是个采芝、炼丹、修长生术的学道之士。

是册保存完好，诸美毕集，可赏可读，是藏玩佳品。

1/32书画上落款盖印，印比字大不可以。大幅盖大印，小幅盖小印，理所当然。

2/32国画直幅落款字下盖印，直下底角，不可再盖压角闲章。如右上落款，左下角可盖闲章;左上落款，右下角可盖闲章。如上款字印接近下角，闲章就不需盖了。

3/32国画棋幅落款，左右两头角边，不可盖闲章。右上落款，左下角可盖方形闲章，左下落款，右下角可盖方形闲章。此处如不需要盖闲章，而勉强盖上，反而弄巧成拙。

4/32长方形，圆形，长圆形闲章，尔不可盖在下角方形压角闲章处之地位。 方形闲章，不可盖在书画上端空白处，否则，就喧宾夺主了。

5/32 国画直幅落款，字行末行末字，与他行字长短，不可整齐，盖印亦如此。

盖二印，一方形，一圆形，不可匹配。同形印可匹配。

6/32盖二印，一大一小，不可匹配。同样大小可匹配。

7/32盖二印，一长方形，一椭圆形，不可匹配。同形印可匹配。

8/32蓋二印，上朱文，下白文，不可匹配;上朱文，下朱文，不可匹配;上白文，下白文，不可匹配。而只有上白下朱可匹配。

9/32落款盖印之下，不可再题字。印章上下有字掣肘，就失去自然现象。

10/32已经落款盖印字画，款后不可再落上款赠人，否则，就失敬了。

11/32花头，鸟尾，树枝，山顶上，不可落款盖印。这是画家最起码的常识，不可不懂。

12/32匠刻印章，不可用於书画上，需用艺术篆刻家，所刻石章最佳。

13/32普通印泥，不适用于书画上，要用八宝印泥。

14/32盖二印，距离不可太远太近，相隔一个印距离正好。

15/32盖二印，印文、章法、刀法各异，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。

16/32画上不可题打油诗，一来识者奚落，二来作品就贬为低俗。

17/32上款上端不可盖闲章，压在人名头上，人家很忌讳。一来失礼，二来破坏了画面。

18/32盖压角闲章，不可太小，宣纸四开，用方形石印，大约叁公分，比较适中。

19/32盖压角闲章，不可盖二方上，一方正好。印与边距离约1.5公分为适中。

20/32落款字下不盖印，而偏要盖在款字左右，脱离字行，而成画外物，特殊情形例外。

21/32书画上，不可盖上劈头大印，即成巨印炸弹，毁灭了美丽的画面，令人看了很恐怖。

22/32小画不可题大字，大画不可题小字。小空不可题字多，大空不可题字少。

23/32书画上姓名印，不可连盖叁印以上，应盖二印，或一印妥当。

24/32书画上下左右，不可任意盖印。盖多不当，不如少盖，印章印泥不佳，倒不如不盖好。

25/32用印宁少勿多，宁单勿双;印泥的使用宁古勿媚，主张用仿古色，次之朱砂，最次大红，这样会提高作品的格调。

26/32盖二印，不可东倒西歪，如何盖法，用力轻重，印章印泥保养，一切要潜心研究，是不可忽视的问题。

27/32画上不可题上粗俗字题，致影响画面美感，就未能免俗了。

28/32书法四联首幅，右上可盖印首小长形章，其馀不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。

29/32储藏印泥宜用瓷缸，晶玉亦可，最忌紫砂煨瓷，因其能吸取油分，易使印泥干燥。又铜锡银漆器犀象及石制者，皆不相宜。

30/32每隔十日或半月，以骨签翻调一次，因砂体下沉，油性浮上，故須常調使之勻和也。

31/32图章盖印泥时，手势宜轻，轻拍印面所粘之朱已均勻，乃盖于纸上，须将印持正按下，切勿动搖，纸下宜垫以薄书一本。

32/32图章宜随用随揩，以免积垢，而影响色泽。

苏轼书法碑刻《表忠观碑》(明)陈柯刻本。书法图片8张，碑成于宋元丰元年(1078)八月，石原刻在杭州钱塘钱氏坟。分四石两面刻，每面正书六行，行二十字。明嘉靖三十六年知府陈柯重刻。故有宋刻本和明刻本之分。

此碑颇近颜真卿《东方画赞》，风格以清雄二字概括。前人评此碑“比之蔡君漠，有过之无不及。坡公最用意之作也”。明王世贞《弇州山人稿》云：“《表忠观碑》苏文忠公撰并书，结法不能如《罗池》老笔，亦自婉润可爱。铭词是苏诗之佳者。”此为苏轼书碑的代表作之一。