前些日子整理书报，看到《中国文化报》美术周刊记者采访胡抗美先生的文章。胡先生说，他曾说过“书法是有门槛的”，遭遇了质疑和反对，心下不禁释然了许多。

曾经写过一篇《书法怎么了》的文章，引得网友吐槽。甚至有人怀疑我不是真枪真刀操练的家伙，而是个只会读死书的博士。真是要谢谢这些可爱的网友，说句不虚的话，博士还真的是我曾经的理想，只是今生怕是只能错过了。

想想当初写这篇文章的时候，我有满肚子的话要说，思量再三，还是打太极式的委婉，循序渐进的比较好，于是话也只说的点到为止，以至有同道直呼：不过瘾！

人生走了大半，磨掉的不只是棱角，厚重的也不只是时光，但眼观这些吐槽，还是让我有些心塞。

明黄道周《舟次吴江诗》

胡抗美先生是书法圈子里的大伽，论身份、论影响、论学识、论书艺都高我不知多少，他也只是说了句“书法是有门槛的”，这是书法行当里再简单不过的道理。要说，我说的比他多多了，有人吐槽实属正常。

胡先生说，尽管有人反对他的观点，但他还是坚持自己的观点：书法是有门槛的。我为胡先生手工点赞！

转念想想，有人吐槽，总好过没人搭理，这说明还是有许多人亲近书法。

忽然觉得有些话我也还是要说。

在今天的中国，我敢说，喜欢书法的人很多，每日写来写去的人也不在少数，很多人都认为书法离自己很近。我很负责地说：错！其实书法离你很远。近是因为书法不像绘画那样动笔要有基本的技法训练，只要识汉字，有足够的胆儿，拿起毛笔就可以下手。关键是这时候的你只是单纯地在写字，在用毛笔抄着你日常喜欢的词和句子，而不是书法，就像你用钢笔书写一样，只不过换了工具和材料。

先秦《石鼓文》

书法，套用一句很流行的话来说，是中国优秀的传统文化中一个活着的瑰宝。我想，这话不会有人反对。问题是，瑰宝之所以成为瑰宝，定是有它的道理，不是什么都可以这样定义的。书法不是视觉中简单的墨迹，她不是抄书、抄诗，而是有法度的艺术书写，是与书者心灵相契的一种精神、审美的物化。书法有她自己的技法、语言，内涵和要求，有她的审美的价值判断。从有书法那天起，她就是精英追捧的文化。我这样说，不是说普通人就不可以与书法相伴，而是说，如果你亲近书法，一定要学着用书法的知识和语言来观照书法，那怕你只是想当个票友，或者只是想亲近欣赏。

汉张芝《冠军帖》

虽然，书法开始与实用不可分，也曾是读书人士大夫考取功名的工具，在一些人眼里也只是 “英杰之余事，文章之急务”。(宋人朱长文《续书断》)

但古时候的那些读书人士大夫，却没有一个不视书法为终生追求，将书法看作身份的另一个重要的名片。今天我们看到的富有表现力，几近抽象符号，天马行空，游行自在的草书，在一千多年前的东汉时期就已经成熟，有了洒脱淋漓，纵横奔放的“一笔书”，有了被冠以“草圣”的书法家张芝；那些沉淀在历史深处的与书法有关的动人故事，要讲，也能讲上一千零一夜。那些被一代又一代书法家继承、发展、积淀的传统有多深厚，只有深入其中的人才能领会。是故，有艺术评论家感叹：十年一个画家，二十年一个书法家。此话虽不可绝对等量齐观，但书法不好驾驭却是共识。

清何绍基行草

遗憾的是，在今天，那些曾经与书法有关的人，有关的故事，还有传统就像走远了的背影，在经历了“五四”、“文革”两次文化断裂之后，那背影远的只剩下一个点画。改革开放书法回归，但这一次，书法已不再是文化人的专属和痴迷的情结，也失去了曾经滋养她的土壤；书法与实用彻底分野，成了独立的艺术门类，职业的划分里有了书法家这个行当。

明宋克《急救章》

微信里流传着林语堂的话：书法是中国美学的基础。先不去讨论这话是不是林先生说的，有没有道理，但有一点是明确的，书法与中国本土文化血肉相连，且这种文字的艺术在地球上独此一家，令许多西方人着迷。我们该不该为这个自豪一把，该不该为能继续地自豪下去添把柴呢？只有书法家、创作者的脚步是不能实现这个“中国梦”的，还要众多的喜欢的人、欣赏的人跟上才行。

五代杨凝式《韭花帖》

隔行如隔山，这话没有人不熟悉。书法的确是需要门槛的。今天的我们在向历史深处的那些书法家，还有经典致敬的时候，要静下心来，去书法的世界里认真地走走看看，而不是凭着朴素的认知，以爱的名义绑架书法。

隋代释子智果《心成颂》，
其所言书法之结构精要，
多为后人所本，兹录后：

1、回展右肩：头顶长者向右展，宁、宣、壹、尚字是。
2、长舒左足：有脚者向左舒，实、其、典字是，或谓个、彳、木、才之类。

3、峻拔一角：字方者抬右角，国、周、用字是。
4、潜虚半腹：划稍粗，于左右亦须著远近、均匀，递相覆盖，放令右虚，用、见、冈、月字是。
5、间开间阖：“無”字四点为上合下开，四竖为上开下合。

6、隔仰隔覆：“竝”字两隔，“畺”字三隔，皆斟酌二、三字仰覆用之。
7、回互留放：谓字有磔掠重者，若“爻”字，上住而下放， “茶”字上放下住是也，不可并放。
8、变换垂缩：谓两竖划，一垂一缩，“并”字右缩左垂,“斤”字左缩右垂是也。

9、繁则减除：王书“懸”字，虞书“毚”字，皆去下一点。
10、疏当补续：王书“神”字、“处”字皆加一点。

11、分若抵背：卅、册之类，皆须自立其抵背。鐘、王、虞、欧皆守之。
12、合如对目： “八”字、“州”字之类，皆须潜相瞩事。

13、孤单必大：一点一划，成其独立者是也。
14、重立仍促：昌、吕、爻、棗等字上小；林、棘、絲、羽等字左促；森、淼等字兼用之。
15、以侧映斜：撆为斜，磔为侧，交、欠、以、入之类是。

16、以斜附曲：谓“ㄑ”为曲，女、安、必、互之类是。

—— END ——

—— END ——

黄庭坚《花气薰人帖》

宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”人们在欣赏一幅书法作品的时候，有时会赞美其有“韵味”。有“韵味”、“韵致”，这是一个很高的审美标准。

但究竟什么是“韵”，很难下定义。因为“韵”本身似乎就是只能意会不可言传的东西。五代的荆浩在《笔法记》里云：“韵者隐迹之形，备遗不俗”，就是说“韵”的表现很隐晦，隐隐约约而不露痕迹，是暗示的而非和盘托出的。

蔡襄《节夫帖》

中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。

五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。

张旭草书《肚痛帖》

书法艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。

宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。

同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。

明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。

由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。

小楷韵味，得于律动之气与结构之美

实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。

虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。

章法中“计白当黑”之“韵”你应该懂得

书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。

米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。

赵孟頫《致民瞻十札》·局部

所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣•佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。

中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。

苏轼《长官董侯帖》

还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”

神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。

音乐中常用的节拍是四二拍，其实这就是一种抽象，其他地方也都是四二拍最多，书写中也是强弱强弱不断的交替，然后由此可以变换出其他一些复杂的节奏以至于旋律，但是基本的还是强弱拍。

写字有个循序渐进的过程，是分层次的，从不同的方面来看具有不同的层次，从力量的来源看，主要是从肩到指，有人说还有腰、腿、足，这个可能是故弄玄虚，或者一般人做不到，就说肩臂手这一段，情况就已经很复杂，一般为了求稳，大都肩发力，手臂皆死，经过一段时间，手臂二者有一个活，但是不能做到二者皆活，还是不行，到了第三个阶段，才是手臂皆活，力量来源不只是肩，到了这个时候加上心中所想，才能慢慢向心手相应靠拢。

写字的层次还有进步的往复性，这个不仅是写字重出现的问题，其他方面也有，就是昨天看了一下自己写的和颜真卿不相上下，今天打开一看，惨不忍睹，直接进垃圾桶了，这种自我否定，有时候让人很失望，以至于不想干下去了。

关于书论真是汗牛充栋，但大都无用，仔细看下书论作者书法水平都不是太高，处于中间水平吧，不是第一流水平，真正的第一流书法家主要还是写而不是说，另外书法虽然重要，但毕竟还是个小事情，因此天天执着于此的人，水平也高不了，真正的大书法家也不是说自己就要成大书法家。

这以颜真卿为代表，写书论出名的多是些文人，因此废话容易多，效果却不好，因为他们长于书写个人感受，而不能很好总结规律，最后弄出来一堆比喻、形容等无用的东西。书法归根结底是要多加练习和应用，就是写字的事情，没有那么严重，弄出来那么多的理论，在这个方面理论是没有多大用处的。

写字中的节奏其实就是时间和力的掌握，要写出一定质量的笔画，这个事规定好的，时间短就要用力大，相应的要握笔死和用力狠，时间长就可以用小力，就可以灵活从容，前者如果想灵活用力小，因为时间短，笔画效果就达不到，原来一直想用小力，但是不行，原因在于力的作用时间达不到，在这里，冲量定理的作用比较明显。写成公式可以表示成力的大小*时间=笔画质量，笔画质量一定，力与时间成反比，力的大小一定，时间与笔画质量成正比，作用时间一定，力的大小与笔画质量成正比。看看下面八种情况就明白，为什么找到节奏才能写好字：

2、刚柔相济

刚力，铁划银钩（粗狂或雄壮等）；柔力，行云流水（细致或柔丽等）。

3、惜墨如金

楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字;行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。

4、豁然开朗

留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。

5、一气呵成

书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。

6、错落有致

一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参差，突出中间书眼。

7、意趣盎然

书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用略慢，动中有静，写出墨趣。

8、融会贯通

书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字与字之间的趋向。

章 法

章法又称谋篇布局。清代刘熙载《书概》云：书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙……凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。以此而言则大章法既是通篇字与字、行与行、正文与落款及用印之间的关系谋划、布置等，它要求一幅作品的字里行间有呼应、顾盼，要协调通畅而有整体感。

章法的几个要素：①形制 ②正文 ③ 行款④钤印

落款

指书法作品中除正文内容以外的书写内容；包括：正文内容的出处、赠送对象、创作缘由、创作时间、作者姓名字号等。

1、双款
双款是将书赠对象与书写者分别落在上方和下方，前者为上款，后者为下款。

上款写明作品内容的名称、出处、受赠人的姓名；下款记述创作年月、创作地点、作者姓名等。上款：位置应比较高，以示尊敬之意，包括姓名、称呼、谦词。下款：写时间、地点、姓名、谦词。

2、单款
单款有长款、短款、穷款之分。长款即在正文出处书写时间、名号、地点前面再加上作者创作这幅作品的感想或缘由，文字应情真意长，使人玩味无穷。它不仅起能到调整作品重心的作用，也从中体现出作者的人品和修养。

短款即只落正文出处、时间、名号、地点等其中几项。若作品空白较多或出于构图的需要，可以落长款；若作品内容占画面较满，则需要落短款或穷款。

如果余纸不多，留白太少，亦可只落作者的名号，谓之“穷款”。

落款的字体，一般是隶不用篆，楷不用隶，行草不用楷书。落款，一是“文古款今”“文正款活”。正文是甲骨文、金文、大小篆，落款就用篆书、章草、楷、行书；正文若是隶书、楷书、魏碑，落款可用楷书或行书；草书落款，除用于自身为草书外，因较难识别，一般不用于落款。实际运用最多的落款字体还是行书，既易识别，又显活泼。款字的大小应小于正文字体的大小，以使主次分明。

以上落款形式，是针对竖幅作品而言的。对于横幅作品，一般只落下款而不落上款。与竖幅作品相同的是，落款的起头与结尾，都不能到达或超过作品正文的最上面和最下面的一个字。

一、记年份
书法作品记年采用的“干支”记年法。“干”是“天干”，“支”是“地支”。所谓“干支”是天干地支的简称。十天干就是甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸。十二地支就是子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥。以十天干与十二地支搭配记年，就成了甲子、乙丑、丙寅……辛酉、壬戌、癸亥，六十年一个循环，俗称“六十年花甲子”。

参加下表：
甲子 乙丑 丙寅 丁卯 戊辰 己巳
庚午 辛未 壬申 癸酉 甲戌 乙亥
丙子 丁丑 戊寅 己卯 庚辰 辛巳
壬午 癸未 甲申 乙酉 丙戌 丁亥
戊子 己丑 庚寅 辛卯 壬辰 癸巳
甲午 乙未 丙申 丁酉 戊戌 己亥
庚子 辛丑 壬寅 癸卯 甲辰 乙巳
丙午 丁未 戊申 己酉 庚戌 辛亥
壬子 癸丑 甲寅 乙卯 丙辰 丁巳
戊午 巳末 庚申 辛酉 壬戊 癸亥

二、记季节
旧历分春、夏、秋、冬四个季节，即旧历正、二、三月为春季，四、五、六月为夏季，七、八、九月为秋季，十、十一、十二月为冬季。

古时兄弟姐妹的排行，有孟、仲、季的次序，(孟为老大，仲为老二，季为三)孟为长，仲为次，季为三，根据这个，正、二、三月分别为孟春、仲春、季春，四、五、六月分别为孟夏、仲夏、季夏，七、八、九月分别为孟秋、仲秋、季秋；十、十一、十二月分别为孟冬、仲冬、季冬之称。

季节还有一些别称，如春的别称有阳春、芳春、青阳、艳阳、阳中、三春、九春等。夏的别称有朱夏、朱明、昊天、长嬴、三夏、九夏。

秋的别称有素秋、金秋、商秋、商节、素商、素节，金天，高商、三秋，九秋，冬的别称有寒冬、安宁、玄英、三冬、九冬等。

三、记月份
旧历月的别称尤为复杂，而且有种种不同的来历。归纳起来，每个月的别称大略如下：

一月
正月、端月、初月、征月、早月、太月、扬月、陬(zōu)月、十三月、春阳、初阳、首阳、孟阳、孟陬、肇(zhào)春、端春、初春、早春、上春、新正、月正、开岁、发岁、肇岁、三之日、孟春、太簇、寅(yǐn)月等。

二月
如月、杏月、丽月、令月、仲阳、四之日，仲钟、大壮、酣春、仲春、夹钟、卯(mǎo)月等。

三月
蚕月、桃月、桃浪、花月、嘉月、夬(jué)月、禊(xì)月、桐月、三春、暮春、晚春、杪(miǎo)春、末春、雩(yú)风、季春、姑洗、辰(chén)月等。

四月
乏月、槐月、仲月、麦月、清和月、阴月、余月、槐夏、首夏、初夏、维夏、正阳、纯阳、麦候、孟夏、中吕、巳月等。

五月
蒲月、榴月、皋(gāo)月、恶月、郁蒸、小刑、鸣蜩(tiáo)、仲夏、午月等。

六月
且月、荷月、季月、暑月、伏月、焦月、三夏、暮夏、晚夏、杪夏、极暑、溽暑、溽月、精阳、季夏、林钟、未月等。

七月
巧月、瓜月、霜月、相月、凉月、初商、肇秋、初秋、首秋、早秋、新秋、上秋、孟秋、夷则、申月等。

八月
壮月、桂月、获月、正秋、桂秋、仲商、仲秋、南吕、酉月等。

九月
玄月、菊月、咏月、朽月、暮秋、晚秋、杪秋、穷秋、凉秋、三秋、暮商、季商、杪商、霜序、季白、季秋、无射、戌月等。

十月
良月、吉月、阴月、露月、正阳月、坤月、小春月、小阳春、开冬、上冬、初冬、孟冬、应钟、亥月等。

十一月
辜月、葭(jiā)月、寒月、雪月、龙潜月、一之日、中冬、仲冬、黄钟、子月等。

十二月
冰月、腊月、嘉平月、严月、涂月、暮节、星回节、穷节、穷纪、暮岁、暮冬、穷冬、杪冬、严冬、残冬、末冬，二之日，腊冬、季冬、大吕、丑月等。

—— END ——

褚遂良是欧阳询、虞世南的晚辈，相差近40岁，他们是初唐书坛上齐名的三大家。“初唐”这个时段，宽泛一点说，指武则天篡唐之前的高祖、太宗、高宗三朝，共60余年。这三家的书法特点，盛唐书家徐浩有个形象比喻：“虞得其筋，褚得其肉，欧得其骨。”虞、欧去世之后，褚遂良独擅大名，成为唐朝新生代书家的翘首。清朝帖学家王澍认为，褚遂良的影响力贯穿整个唐朝，“稍险劲则为薛曜，稍痛快则为颜真卿，稍坚卓则为柳公权，稍纤媚则为钟绍京，稍腴润则为吕向，稍纵逸则为魏栖梧，步趋不失尺寸则为薛稷”。刘熙载《书概》干脆把褚遂良称为“唐之广大教化主”。

他是褚亮的次子，生于长安，入唐时23岁。26岁出仕就在李世民秦王府做铠曹参军，管理武器装备。太宗贞观年间，由秘书郎做到中书令，以直谏著称，骨鲠风采，是魏征一流的人物。太宗临终托付后事，委为顾命大臣。高宗朝官至宰相，高宗废王皇后改立武昭仪（武则天），他执意劝谏，到了“解巾叩头流血”的程度，得罪高宗的神圣爱情，被逐出朝廷，贬到地方任职。初贬潭州（今湖南长沙），再贬桂州（今广西桂林），最终贬到当时唐帝国最南端的蛮荒之地爱州（今越南清化），63岁客死该地。他的子孙因受牵连也流放爱州，高宗临死前发慈悲，下诏“放还本郡”，这本郡不是褚氏汉代祖籍河南阳翟（今河南禹县），而是自东晋以后定居的钱塘（今杭州）。

褚遂良 黄绢本兰亭叙

作为书法家，褚遂良的转折关口在43岁那年，顶虞世南去世后的空缺，开始兼任唐太宗的“侍书”。举荐人是唐太宗都要敬畏三分的魏征，推荐词是：“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”在皇帝身边做侍书，俨然首席御用书家。那时，宫廷里还有一批擅长书法的“供奉搨书人”，如赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞之流，太宗赏赐皇子和朝贵的王羲之《兰亭序》摹本，都由他们复制，赵模还写过昭陵大碑。他们无学识，不过是宫廷里的工艺匠人。贞观年间，殷令名、于立政等官员也写碑，却非皇家钦点之制；太宗的近臣长孙无忌和杨师道写过《唐太宗登逍遥楼诗碑》，但是书法不如褚遂良专业。

唐太宗留心翰墨，推崇右军，褚遂良做他的“侍书”，写写画画，闲聊书法，当然围绕王羲之。《旧唐书》有一段记载：“太宗尝出御府金帛购求王羲之书迹，天下争赍古书诣阙以献，当时莫能辨其真伪，遂良备论所出，一无舛误。”史家记下这件事，表示褚遂良不仅能写“王书”，而且具备随疑剖析的学养。褚遂良鉴定御府的藏品，编过“王书”真迹目录，按正书、行书分门，每卷节录各帖前一两行文字，注明行数，名为《右军书目》，被晚唐学者张彦远编入《法书要录》，至今仍是研究王羲之书法的重要文献。

褚遂良的书法师承有些复杂，不专一家。唐朝李嗣真《书后品》称褚遂良“首师虞（世南），后又学史（陵）”，而且是唐太宗也“受之于史陵”。张怀瓘《书断》说他“少则服膺虞监，长则祖述右军”，也提到师从史陵。因为父亲褚亮与欧、虞同僚的关系，褚遂良与这两位书法前辈早有交往。唐朝《国史异纂》记载了褚遂良向虞世南请教书法的一段对话，他攀比两位书家，一位是虞世南的老师智永，一位是欧阳询。

被“追认”到褚遂良名下的《倪宽赞》

褚遂良的传世书作，有些是后人“追认”到褚遂良名下的古代书迹，例如台北故宫博物院收藏的楷书《倪宽赞》、《临王献之飞鸟帖》，行书《临王羲之兰亭序》，草书《临王羲之长风帖》。世间流传一卷楷书墨迹《大字阴符经》，笔法结构很像褚遂良晚年风格，却是后人所写。刻本《文皇哀册》、《枯树赋》写得都像褚遂良，前者可能出自米南宫的临本，后者是赝品。

可信的褚遂良书迹，唯有五通楷书碑铭，中年两通，晚年三通。最早写的碑铭是《伊阙佛龛碑》，又名《三龛记》。“佛龛”是太宗第四子魏王李泰为母亲长孙皇后而造，雕刻在洛阳龙门山宾阳洞内，不如龙门山卢舍那佛那样巨大。题记铭文刻在“佛龛”旁边石壁上，作用类似造像题记，因为仿制碑形，铭文篇幅又长，所以称为“碑”。《伊阙佛龛碑》写于贞观十五年十一月，85岁的欧阳询正在这一年去世，大概老一辈凋谢之后，46岁的褚遂良才开始书写碑铭，在社会上亮相。

褚遂良46岁写的《伊阙佛龛碑》

他写《伊阙佛龛碑》，笔画求其挺，骨格外耀；架构求其方，字形周正。虽然不如欧字紧结高耸，有些生硬，但峻整的风格颇似欧体。《旧唐书·褚遂良传》记载，褚遂良擅长楷书，“父友欧阳询甚重之”，或许早年学过欧体。唐朝书法史研究专家朱关田谨慎地推测，褚遂良“或当受欧阳询的影响”。半年之后的贞观十六年五月，褚遂良又写了《孟法师碑》，笔调趋于柔和，结体变为欹侧，亲近虞字的遒丽，稍有一些“王书”的意思，但仍有欧体的骨力。中年的褚遂良，好像还在欧、虞两家之间游移徘徊。

褚遂良47岁写的《孟法师碑》

说来奇怪，当时褚遂良已是“甚得王逸少体”的中年书家，又做了几年侍书，亲见大量“王书”，没有谁能与他相比，可是写的碑铭楷书竟不类“王书”。想来也有难处。王羲之只有小楷书传世，要想展为大字，用笔和结字的方法都要改变，对于初试碑铭大字的褚遂良来说，恐怕还是一个书法难题。也许直接便当的做法是效仿当时的写碑胜手欧阳询，即使不学欧体，只是遵循写碑铭通行的手法，“结字欲其充实，行毫欲其饱满”，想与“王书”同调也难。

褚遂良57岁写的《房玄龄碑》

10年后，褚遂良写的《房玄龄碑》，不再是欧、虞的影子。他在用笔上找到变法的出路，笔锋入纸浅，笔画细劲，仿佛画人透衣见肉，透肉见骨，点画的气质就变了，字的结构随之疏朗起来。用锋尖写字速度快，运笔灵活，转折翻挑，曲直向背，都很活脱自然，有行书的流动情调。

《房玄龄碑》只是褚遂良自立家法的标志，巅峰之作是高宗永徽四年（653年）写的两通“御制”碑铭：一通是十月写成的《太宗文皇帝制三藏圣教序》，另一通是十二月写成的高宗做太子时撰文的《大唐皇帝述三藏圣教序记》。后人把两碑的拓本装为一册，简称《雁塔圣教序记》。碑石嵌在西安慈恩寺大雁塔塔门两侧的龛内，那里是长安名胜，各地文士骚客、善男信女云集之地，碑铭既是二帝推奖佛法的宸文，又是名家重臣书写，自是游人争睹的一道景观。褚遂良去世5年后，就有人在褚遂良曾经做官的同州翻制这两块碑，共刊一石，托名“褚遂良书”，俗称《同州圣教序》，现在移到西安碑林博物馆保管起来。

褚遂良58岁写的《雁塔圣教序》

这两通楷书碑铭是一次写成，太宗撰文的那通碑铭更为精致，即书家习称的《雁塔圣教序》。那一年，褚遂良58岁，官至相位，登上仕途的顶峰，心情颇佳。书写“御制”文章，态度认真又可想而知。他仍然提锋写碑铭，用笔比《房玄龄碑》老练沉实。风韵十足的笔画，清劲而又灵动舒展；媚趣四溢的结体，疏朗而又欹侧多姿。盛唐书家比为风姿绰约的“美人婵娟”。

褚遂良的碑铭楷书，前后风格大不一样。晚年变法，提锋写碑铭楷书，减肥提神，查有实据，事出之因却很迷离。唐人说他“临写右军，亦为高足”，揣摩起来，难道是化用右军小楷用笔之法写碑铭大字？唐人多次提到，褚遂良中年时学史陵，发现史陵的“妙处”，要他保密，“此法更不可教人”。史陵没有书迹传世，按唐人的说法，有“古直”、“疏瘦”的特点，估计史陵的用笔、结字之法是触发褚遂良大胆变法的契机。

—— END ——

人们在分析研究笔法时，往往对笔锋角度、笔锋着纸深度等要素的重视关注程度高于行笔速度，造成许多书法爱好者尤其是初学者，对行笔速度的轻视，漠视，进而影响到书艺的提高。

遍览古今优秀书法作品，无一不是书家通过对行笔速度的准确、巧妙、见微知著、多变而微妙、精致而灵性的把握与控制，及与其他用笔要素的完美配合，赋予书法作品神奇、隽永、摄人魂魄、撼动人心的艺术魅力。 ­

笼统地讲，毛笔书法应以徐缓的行笔速度为上。这既是书法通过含蓄、朦胧、力量内敛的艺术形式表现力的美的特征决定的，也是书法所使用的特殊工具、材料等所要求的。但是，在书法学习创作过程中，一味地以徐缓的速度写下去，缺乏必要的快、顿、抢、涩，屈等行笔速度的节奏变化，同样也难以达到书法艺术所应达到的效果。

有书友问到，写书法，是快还是慢好，这个问题可没有简单到用快或慢谁好来来解答，应该来说，书法的快和慢是相辅相成的，有快有慢才是好节奏。那么，较为具体地分析，毛笔书法行宅速度大致表现为以下几种状态： ­

徐缓

此种状态似秋日白云，滴水流石，徐徐缓缓，缓缓徐徐，徐缓之中蕴藏着巨大内力。徐缓的行笔速度，给人的突出印象和感觉是慢？惟其慢，要求书者的控笔能力要强。否则，所书线条往往干瘪而缺乏内涵。正是由于行笔速度慢，所书线条才显得沉着、饱满、圆润、结实、健康。书法艺术的魅力，在于以静的姿态表现出动的节律和美感来。因而，徐缓的行笔速度，是书法学习与创作的主流行笔速度。观看书法大家作书，他们往往神情平静，举手投足间看似轻飘飘，实际上却时时在运力，而笔下则如行云流水，不愠不火，不急不躁(当然，书家这种状态是创作激情澎湃下的表面现象，不在本文探讨之列)，几乎难以一般人想像的“快笔奔腾”现象。这些行家深谙书法行笔速度要决，因而，书作自然也就不同凡响，光彩夺目。

许多书法爱好者没有完全领悟书法艺术的真谛，以为写毛笔字，行笔速度越快越能够表现出力感效果，越显得“有力”、“有劲”，提起毛笔，不假思索，快笔快墨快书，痛快倒是痛快，所书线条远末达到应有的艺术效果，其书作往往给人以浮躁、苍白乏力、基本功欠扎实等印象。所以，对于许多书法爱好者尤其是初学者来说，徐缓的行笔速度是个基本功，必须通过反复训练，悉心分析才能达到比较娴熟地掌握与控制的程度，一般来讲，徐缓行笔速度的训练与操作方法是，在保持平和的心态下，坚持以静制动、以慢制胜的原则，扎扎实实、求稳求实效地写好一笔一画。 ­

疾厉

此种状态似烈马脱缰，洪水奔腾，咆哮汹涌，锐不可挡；疾厉的行笔速度给人的感觉和印象就是出笔迅速，行笔果断快捷、千净利落。前面讲过，徐缓是毛笔书法行笔速度的主导形式，但是，在徐缓行笔速度总趋势的前提下，事实上还存在着行笔快捷的速度状态：只是，较之徐缓的行笔速度，疾厉的行笔速度居于次要位置而已。

疾厉的行笔速度往往是根据书家的感情起伏变化、书作内容的特定需要以及书写材料的不同等而时断时续、时多时少、时有时无地穿插在整个行笔过程中的，一般来说，书家在创作激情进入高潮、书作内容出现大起伏以及笔头濡墨过多时等，易于出现疾厉的行笔速度，所书线条力感外露，飞白、枯笔不断出现，给人以强烈的视觉冲击和凌厉爽快的艺术感染力。应当说，疾厉的行宅速度在整个行笔状态中处于次要、从属位置，因而不能—贯到底地使用，初学者尤其要注意适当把握疾厉的行笔速度的使用，笼统地说，应当尽量减少疾厉行宅速度的出现，以免陷于油滑，浮躁。 ­

涩滞

此种状态似九牛爬坡，逆水行舟，艰准前行，步履蹒跚。涩滞行笔速度让人明显感觉，书者似乎正艰难地克服横亘在笔下的高山大川，蜗牛般地向前进，所书线条高古、苍劲、老辣，墨色凝重，偶尔于不经意之中留下些许枯笔印记。涩滞行笔速度，尽管在一幅书作中出现的频率不十分高，但是，成功地运用涩滞行笔速度，最易于表现书法艺术那种“气韵生动”、“富有生气”的效果。但是，涩滞的行笔速度在书作中的运用不能滥，更不能随意为之，否则，极易使整幅书作显得“破”、“乱”，显得死气沉沉、了无生机。

一般地讲，涩滞行笔速度大都使用在整幅作品的“换气”之处，即笔锋贮墨行将用尽时。有些人在涩滞行笔时，手故意颤抖，所书线条一顿一顿的，似乎显得很有力。其实，这是一种病笔，做作味儿浓，实则不可取。适当的做法是，保持中锋角度，笔锋着纸深度适当加大，徐缓而肯定地将笔锋推出，收笔不顿不驻。

顿却

此种状态似巨流涡旋，蛟龙养目，貌静实动，蓄势储锐。顿却行笔速度表现为笔锋着纸过程中的停顿。这种行笔貌似停顿，实际上随着笔锋着纸深度以及笔锋角度的不同，停顿的“原点”正发生着微妙而深刻的变化。同时，顿却行笔速度虽“停”，却蓄势待发，随时将写出下一笔画来。所以，顿却行笔速度，表面上、现象上是停顿，实际上则是在动，甚至酝酿着更大的动作。因此，顿却是毛笔书法行笔速度不可缺少的状态，且运用很普遍。因为，缺少顿却行笔速度的正确使用，书作往往容易产生内涵缺乏、线条无质感等弊病，难以产生强烈的艺术效果和感染力。

一般地讲，顿却行笔速度最大的特点，就是在静态中求变化。顿却行笔速度只是一种手段，目的是为了增加线条的厚重感和艺术感染力。因而，使用顿却行笔速度时，一定要寓静于动，通过较静态的行笔速度表现出书法艺术的动感效果来。 ­

拚抢

此种状态似鱼跃龙门，饿虎扑食，惊心动魄，凌厉锐气。拚抢行笔速度主要表现为，线条飞动凌厉，笔断意连，让人明显感受到书者激越澎湃创作心态下的爽利、决绝的行笔态势。”拚抢行笔速度较之疾厉行笔速度，更快更猛更激烈，甚至会出现线条的形断。观看书家运用拚抢行笔速度作书，给人一种暴风骤雨、电闪雷鸣般的感觉和印象。

拚抢行笔速度大多比较适宜行草、狂草之类书体的创作。当然，在其他书体中，这种行笔速度也时有出现。拚抢行笔速度，往往要求书者驾驭毛笔的能力要强，否则容易出现笔笔露锋的弊病，给人以不沉着、笔墨基本控制能力欠佳等感觉。所以，初学者要慎重对待，不可随意为之，可以将之作为一种行笔速度技法进行研究学习，创作时要待笔墨控制能力全面提高后再适当加以运用。拚抢行笔速度，一般要求笔锋着纸深度要浅，有时几乎是笔尖轻着纸面，且笔锋角度以中锋为佳。

屈折

此种状态似春蚕作茧，冬眠僵蛇，屈就成势，以图整体。屈折行笔速度是指在行笔过程中，为了整幅书作或整个字的完整、完美，仄起笔锋，不顿不挫，不激不厉地“小心”运笔，以达到应有的艺术效果。屈折行笔速度在折画的书写时，表现得最为典型。因为折画是汉字书法里一种比较特殊的笔画，行笔速度过快，易于造成锋芒外露，外拓严重；过慢，则又可能造成过于肥大、比例失调等现象。因此，在使用屈折行笔速度时，要将笔锋稍稍提起，仄起笔锋，缓缓地折过，才能产生较好的效果。当然，屈折行笔速度不止在折画中使用，用在其他笔画上也能产生较好的作用和效果。屈折行笔速度所产生的含蓄，圆润，连贯等艺术效果，往往为整幅作品增添巨大的感染力，令读者为之倾倒和称奇。 ­

总之，行笔速度是书法学习创作中一个重要的技法要点，需要不断学习、探索、实践，才能逐步掌握。上面所述几种行笔速度，不能孤立地机械地看待，而是必须将它与其他书法技法联系起来，一起分析、研究、学习，否则，同样难以达到预期的学习和创作目的。

—— END ——

楷书是不是书法的基本功，这个问题多年来一直争论不休。这个问题该如何客观的解答呢？当然回答是肯定的：“是”！但还要记住随后的一句话：“也不是”。

下面先说“是”，楷书是基本功，从某些方面说或者从某个角度说就是基本功，说法正确！某些方面指什么？第一方面指技术、技法。楷书的技法，也就是笔法，行书、草书都要用到，从《兰亭序》往下十大行书，还有那些排不上名次的行书，都有楷书笔法的影子。没有楷书影子的行书不可能是好行书。草书也是如此，孙过庭最有名的草书《书谱》，通篇都是在楷书基础上形成的，每一个字，每一个点画，都有楷书的基本功。没有楷书基础，《书谱》不可能写成这个样子，也不可能写的这么好。第二方面，楷书所起的作用就是“稳得住”，行书、草书往往在写的过程中“稳不住”，写起来很多人会不自觉地“信马由缰”，信马由缰就不可能写好行书、草书，虽然行书、草书要有速度支撑，但速度也是有节奏的，要有快有慢、有急有缓、有轻有重，不然写出来就是一团乱麻，不成章法。怎么办呢？这就要求有楷书的功底，写楷书第一要求就是“稳”，有了楷书基础的“稳”，再写行书、草书的时候，你就能像“永字八法”里说的“勒”法那样，关键时刻能够“悬崖勒马”勒得住了。所以说，从这方面或者从这个角度解释，楷书确实是书法基本功，严格来说楷书确实是行书、草书的基本功，这种说法是正确的。

再来说“不是”，楷书不是书法的基本功，此种说法也是正确的。首先，楷书就不是“篆书”、“隶书”的基本功，因为篆书从甲骨文开始、历史上就有，到秦代已趋于成熟；隶书从秦代开始就有，到汉代已然成熟，而楷书汉代末期才刚刚萌芽，经历东西晋、隋到唐代才基本定型。虽然楷书、篆书、隶书在行笔速度上都有“求稳”的共性，但这不是主要影响因素。而篆书、隶书的笔法，是先前就已经形成了的、有自己独特的技法。通俗点儿说，楷书笔法在篆书、隶书这里是帮不上忙的。反过来说，楷书的笔法倒是跟篆书、隶书学的。因此，楷书不是篆书、隶书的基本功，要说篆书、隶书是楷书的基本功是正确的，是有据可寻的。

另外一点，楷书对狂草书影响也不大，虽然狂草在笔法上多多少少也有楷书的影子，在行笔过程中也有轻重缓急之分，但总体上，楷书对狂草影响不大，或者说基本上没什么影响。狂草主要讲究的是行笔速度和章法，行笔速度楷书和狂草是没有可比性的；章法处理上，狂草的要求颇高，什么大小、长短、错落、穿插、线面、点面、方圆、顺逆、轻重、疾缓、行顿、正斜、收放、虚实、深浅、干湿、浓淡、黑白、疏密等等等等；而楷书在这些要求方面基本上没有多少，楷书只要求或者说只注重点画和结构。因此，楷书对狂草影响非常小，即使有影响，也是及其有限的。古今狂草三大家张旭、怀素、毛泽东（当然三大家是我安排的），怀素、毛泽东基本上没有什么楷书作品在世，从我们看到的，这二人的所谓楷书，也根本没看出来写的怎么好。张旭倒是写楷书，而且写的非常好，但这也不能说明张旭写好狂草的原因是楷书基础好。还有更重要一点就是，往往楷书写的太好了，狂草倒不可能写好了，这是为什么呢？因为楷书没几十年的功夫是不可能写好的，楷书第一要求就是“求稳”，恰恰几十年的“稳”之后，再想放开就很难了。写好楷书之后，可以写行书，可以写小草，或者说今草，虽然也连也放，但都有尺度。而到了狂草，就不一样了，大收大放、大开大合、随心所欲、信马由缰，很多楷书写得好的人从技术到思想上根本适应不了狂草。现在有田氏二兄弟楷书写的不错，行书、草书也可以，但你让他二位写狂草，马上停电，什么原因？不说技法，但就思想上，这二位就接受不了。也就是说，楷书写多了，人的思想会变得非常的“本”，或者说非常的“守”，即使这时他有搞狂草的潜能，但你让他放开写也几乎是不可能了。因此说，楷书不是篆书、隶书的基本功，更不是狂草的基本功。

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