一、重视印稿，每印至少写三四稿，斟酌篆书章法线条，其中王老师讲到，有些人不起稿拿来就刻，对初学而言这样成功的把握不大，个人觉得不唯初学，有一定基础也不能不于印稿起草多下功夫，急就与应酬除外

二、王老师单刀厚度特别好，变化也丰富，看印蜕有些效果无法想象其运刀过程，图示虽然不是动态，但来自现场，刀迹看得清楚。单刀、白文、刻较大印面，这个难度实践过的人会有体会。

三、运刀细节看刀与线的方向并不一致，个别线条中间复刀，加上文字线条、边框处理的一些手法，都是值得思考且大有价值。

四、这两方印是急就不是精品，制造精品的某些条件或者当时没有，我们关心的是过程、手法，当然也包括刻制、拓印边款的手法。

五、齐白石弟子罗祥止几次要求老人为他示范刻印，现场观摩的收获可以想见。所谓知其然，知其所以然，这是不同的认识层次。

以我的一般艺术学的原理来衡量，任何一个艺术类种，首先不是一种起源，而是一种“成立”，在成立的时候，命名行为发生。之后则是对于成立之后的艺术概念的意义放大。有关艺术起源的理论，被认定为是一种对于非艺术现象的“艺术追认”。而“起源”是一种伪命题。在此意义上，整个艺术形态不过是经验上升到意义，而后对于概念的填充罢了(1)。

按照以上的基本理论来看，“现代派书法”这个概念的形成，以1985年10月北京现代书画学会的成立与首展作为标志，完成了一个“命名”的行为发生。作为“现代派书法”这个概念成立的标准，就是与传统风格书法的形式的错行、逆行与倒行，传统认读序列的打破，传统书法局部放大式的视觉强调。于是，在“现代派书法”这个概念之下，其经验形态也就自然地包括了少字数风格、象形风格和图画风格等等形式。现代派书法这个概念，其实来自于书法之中“传统风格”与“现代风格”的划分，说到底还是一个在“书法”这个本质概念之下的意义分化。还是游离在“风格学”的范畴。

徐冰天书

进入1990年代，“现代书法非书法”，“现代书法是一种视觉艺术”的说法，直接否定了“书法”这个概念的本质规定的指涉逻辑。喻示着“现代书法”开始真正地与“书法”这个本质概念分离了。现代书法也就自然地成为，一种将书法转换成为现代艺术的方式了。于是，在这个过程之中，有了许多试图以新的概念来替代“现代书法”这个概念的努力。如“踪迹”、“天书”、“书法主义”、“魔块”、“妙墨”、“字球”等等，但是，作为个人艺术方案与艺术表达方式的命名，甚至说带有思想性的理论设置，这些概念没有任何问题，但是，如果放置到一个大的门类空间之中，显然是有着巨大风险的。在当代艺术领域之中，一个失败的案例就是“意派”的出现，作为艺术家个人的艺术风格的标签，或者是批评家的一种理论想象，没有什么问题，但是，如果说将这个概念进行“行为操作”，就显见出经验与概念之间的错位了。

杨林书法

在这个层面上，我们能不能宣布“现代书法死亡了”，然后找出一个新的概念来取代现代书法呢，从理论上来说似乎没有任何问题，但是，在现实之中却也存在着难以操作的尴尬。这就是一个概念已经由相关的历史意义所填充。其实，就像是“艺术”这个概念一样，有多少艺术理论家在反复地宣布“艺术死亡了。要知道，“现代书法”、“艺术”这些概念，与所有的人文学科的门类概念一样，并不存在如“生物学”上的“出生”、“死亡”的生命体征。因此，一个概念对于其意义的包含无力的情况，只是一种失效而已，而并非所谓“死亡”。

我曾经试图在理论体系的建构之中，以“视觉文化”的表述来替代“艺术”这个概念(2)，但是，终究难以在人类漫长的艺术历史经验面前，能够将这种惯性的表述轻易取代。所以，对于现代书法的这个概念，我们只能把持一种动态认知与非本质的态度，看到不断增殖的经验，对于这个概念所实施的意义填充。所以，寻找一个异常准确的概念，去无缝对接般地进行现象匹配，几乎是不可能的。

魏立刚作品

那么，近期有的学者试图进行一种新的尝试，认定“现代书法到汉字艺术”是一个进阶问题，这其实就犯了一个逻辑的错误。现代书法这个概念之所以没有被取代或者是废弃，原因就在于其“非科学”与“不精确”。因为就“书法”而言，包含了两个基本对称的维度，一是汉字，一是书写，如果将这两个维度偏执一端，那么就会对于另外一端产生抑制作用，而“现代书法”这个概念所包含的空间里，又可以是对这两个维度的充分释放，所以，之于概念和意义指涉的空间，只能是以取得最大的谅解为上。

那么，“汉字艺术”与“现代书法”这两个概念之间，前者似乎更容易引起接受者的共鸣。因为汉字是社会化的，而书写是专业化的。所以，在某些时候我也认同“汉字艺术”的使用。但是，就像“书法主义”这样的概念一样，只是使用者要异常清晰，其策略性远远大于实际的学术性。它也只能是在操作层面上加以使用了。

“后现代书法的文化逻辑”(3)这个概念，我曾经作为我的一本书名字，在其中我以“后现代”这个概念了重构语境，讨论了对于受自于中国书法影响，而产生西方抽象表现主义流派的收容。我把他们看做是后现代书法谱系之中的组成部分，但是，它与现代书法应该形成的是一个概念之下的空间延展的问题。因此，它也无法取代“现代书法”这个概念，而成为新的艺术科目的指称。

就“现代书法”这个概念而言，在非本质地动态观之下，反而可以具有更为有效的空间指向性。这是因为西方的抽象表现主义流派的出现，使得中西艺术的比较成为一个伪命题。因为，西方的现代艺术之中，虽然是对于中国艺术的故意误读，但是，却也已经将其包含在内。而中国现代书法的发展，则就是将中国本土艺术现代化的一个过程，因此，在现代书法这个概念之上的“汉字艺术”维度，已经出现了相应的中国当代艺术范例，而在“书写艺术”方面，则可以释放出更多有效的艺术空间。

王冬龄乱书

经过上个世纪、延至本世纪的当代艺术的发展，在艺术史的逻辑起点上，在艺术发展资讯共享，在对待传统艺术的资源上，中西方的当代艺术，似乎来到了一个共同的平台之上，因此，就现代书法的“书写维度”而言，更有可能产生超越时代的作品。

这是因为书写性所携带的“时间感”，直接颠覆了西方艺术史之中“描绘”的历史。而且，在后现代空间之中，所释放出来的对于“元书法”的追认观念，也使得“零度书写”、“灵性书写”、“降鸾书写”、“双面书写”、“挪移书写”等等方式成为可能，在这个意义上，也将是对于“现代书法”、“后现代书法”的进一步超越，进入那种“无今无古”，“无中无西”，“无我有我”的境地之中。

这或许就是“现代书法”这个概念的弹性逻辑，所给我们提供的最瑰丽的前景吧。

近年来，艺术品市场风起云涌，大量原本对艺术品并不熟悉的普通收藏者蜂涌入市。但是，在具体的收藏过程中，不少人却屡屡失误，不仅没有品尝到收藏的乐趣，而且吞下了因错买藏品而自酿的苦果。对此，著名收藏家郭庆祥告诫收藏者：收藏艺术品最主要的还是要看艺术品本身的艺术质量。现在有不少人买艺术品，喜欢看书画家的“头衔”，热衷于买各级书法家协会、美术家协会主席、副主席、书画院院长的作品，而不管作品本身是否站得住脚。结果，某些协会“主席”、“副主席”、书画院院长一旦卸任，其作品的价格也急剧下跌，套住了这些收藏者。

“我们不会碰某些书协主席、美协主席、书画院院长的作品”

郭庆祥表示，“我们不会去碰某些书协主席、美协主席、书画院院长的作品。我们收藏艺术品，主要是看这个艺术家的作品本身是否经得起检验。如果作品好，没有头衔我们也会买;作品不过关，头衔再大再多，我们也不会出手”现在一些艺术家一旦“红袍”加身(指担任书协、美协主席、副主席，书画院院长)，作品的价格立马翻番，而且还成了“社会活动家”，顶着“红翎子”到处应酬，哪有时间读书、琢磨艺术?他们没有起到引领和推动艺术探索、发展的作用。当然，并不是所有的书法家、美术家协会主席、副主席、书画院院长名不副实，但是，也不得不承认，有相当一部分所谓的“主席”、“副主席”、“院长”在艺术上是不敢恭维的。

但是，现在的艺术品市场有一个现象十分堪忧，就是有不少收藏者的眼睛只盯着这些所谓的“主席”、“副主席”、“院长”的作品，而不管这些人真正的艺术水准。收藏者买的不是作品而是“头衔”。当然仔细分析一下，这些收藏者中，有的确实是初入此道，不懂，只看艺术家的虚名;有的并非不懂，他买的就是艺术家的“头衔”，因为他买这些人的作品主要是为了送礼，要的就是头衔大、头衔多，送出去时有面子，好办事。更何况大多数收礼者也是外行，图的也是书画作者的虚名。因此，就形成了中国收藏界作品价格与其内在价值相互背离的咄咄怪事。

某些名家的“复制品”实际上就是高级礼品画

据郭庆祥透露，早些年，他收藏过一个著名画家的一批作品。“那是1994年的事了，有朋友找到我，希望我收购200张他的作品，那时候，这个画家在国外买了物业，还款有困难，希望卖掉些画还钱。当时的价格是每平方尺4000元，不那么离谱。我随即打了200多万过去。很快拿到了第一批画，展开一看，题材与技法严重雷同，像是一个模子里刻出来的。人物是任伯年的，花鸟是李苦禅的，七拼八凑当作自己的了。第二次交货前，我跑到他的画室去看个究竟，出乎意料的是，他将十来张宣纸挂在墙上，以流水操作的方法作画。你猜怎么着?每张纸上先画人头，再添衣服，最后草草收拾一番写款，最后由他的学生盖章。这哪是画画?分明是在画人民币嘛!所以我认为这个人的作品不值得收藏，他对艺术不真诚，对社会不负责任。他多年来一直在重复自己，没有一点创新精神。后来这批画都被我抛出或送人了。尽管现在这个画家风光得很，上电视讲国学，写文章自抬名声，画价更是被炒得令人咋舌，但我一点也不后悔。说得不好听的，这位画家的作品就是高级礼品画，从更长远的角度看，这样的作品是经受不住时间的考验的，没有真正的艺术价值。我认为，这位画家的这些大同小异、毫无艺术个性的高级礼品画，最多只值数百元，但事实上现在却动辄几十万元、上百万元一幅。这既有辱艺术，也是对收藏家的不公平，伤了收藏家的心。”

一些书画家几十年来不断重复自己，这是在变相”印刷“自己的作品。现在不少收藏家已经成熟了，对画家的认识更清楚了。比如：千篇一律的画家，画照片的画家,价格就上不去。有的画家自己在家定画的价格，不顾市场实际乱涨价。今年3万一平尺，明年5万一平尺，后年就会升到8万一平尺。这样的画家不是在研究艺术，而是花很大的精力来运作市场，这样的画家的作品根本不值得收藏。收藏绘画作品应按作品本身的艺术价值来决定价格的高低。真正的收藏家不应收藏千篇一律的作品。

在运笔过程中，总有速度的快慢疾缓之分。如何掌握好，那可是练笔时不可忽视的大事。明倪苏门《书法论》说：“轻重疾徐四法，维徐为要……此法一熟，则诸法方可运用。”此为主张先学孰慢者。唐韩方明为主张快者，他在《授笔要说》中说：“落笔要快，快则意出。”再如唐欧阳询《传授诀》讲：“最不可忙，忙则失势;次不可缓，缓则骨痴。”另有清刘熙载《艺概》中说：“古人论用笔，不外‘疾’、‘涩’二字。涩非迟也，疾非速也，以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。”此上四种主张均有不同。实际操作中应根据要求不同而论，笔者认为孙过庭《书谱》中论说较为科学、准确、辩证地阐述了运笔的快慢关系：“至有未悟淹留，偏追劲疾;不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机;迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方;专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留;因迟就迟，讵名赏会!非夫心闲手敏，难以兼通者焉。”

所以说，如何把握好运笔的速度、技巧，还得从以下几个方面来强化训练。

一、运笔速度在各种书体中的变化。不同的书体对运笔速度有着不同的要求，切不可千篇一律。行、草书在笔法结字上有很大的自由度，结字可侧跌宕，数个字可缠绵一起或笔断意连，用笔的张弛伸缩，提按顿挫随机而变，直线、弧线的任意组合，单个字中的连笔。这些都提供了加快运笔速度的契机，或者说，提供了快又可以放慢的条件。那么，楷、篆、隶书的笔法结字是字字、笔笔独立的，又需细化运笔的过程。这就使运笔在时间上有了慢的条件。当然，也需有笔断意连的气韵，但笔法外在表现上已不存在萦带缠绕，速度自然也就放慢了。

二、运笔速度与墨分五色的变化。墨分五色之墨韵离不开水与宣纸、毛笔的关系，但也和运笔速度息息相关，由于墨落到宣纸上有一个渗化的过程，所以落墨之时必须要掌握好火候，不然会失控造成败墨，就失去其墨趣、墨韵了。那么，在笔中饱蘸墨后应连续写下去，直到渴墨后不能再写了，再饱蘸墨写下去。这里就有一个运笔速度的要求：“笔中饱蘸墨渗化快，此时运笔速度则需快，笔中渴墨渗化慢，此时运笔速度则需慢。”反之，该快而慢，结果是停滞凝结，形成“墨猪”。该慢而快的话，离钧在《书诀》中说：“未能速而速，谓之狂驰……狂驰则形势不全。”其实速度与墨色是互为制约、互为表现的一种关系。

运笔速度与节奏韵律、风格的变化。风格决定了节奏韵律，节奏韵律的不同产生了风格，它们都存在于各种书体中，都产生了不同的运笔速度：奔放狂爽的，节奏韵律跳动大，运笔速度需劲急;雅逸静谧的，节奏韵律超于平和，运笔速度徐缓;古朴凝重的，节奏韵律稳重殷实，运行速度需迟涩等。同是一个人写的不同作品或书体也会在风格、节奏韵律上有运笔速度的畅达与迟缓，这就要求作者掌握好各种需要的运笔速度，特别在风格差异大的、节奏韵律强烈的行草书中，反差极大。

由此可知，墨色、字体、风格、节奏韵律等对运笔速度都有着严格的要求。那么，书法家对各种用笔技巧的熟练掌握能力，显然就决定了创作成功的关键，那样，在创作时，随着自己的情性，将会写出美丽和谐的线条和多姿多彩的书法艺术作品来。

笔法介绍与运笔技巧

一、笔法

笔法就是使用毛笔的方法和技巧，古人亦称用笔或运笔，即笔毫在纸上的运行方式。毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想?这是毛笔字技法的关键，也是笔画写得好坏的最基本的法则规律。

笔法是我国书法理论最重要的组成部分之一。据传早在东汉时期，蔡邕(yong)就著有《笔诀》传世，并一直被书家视为至宝引用至今。古代文人将笔法当作秘诀，他们都很保守，绝不轻意告诉人。据传有位叫韦诞的书法家，是蔡邕的学生，藏有蔡邕的《笔诀》，另一位书家钟繇想借《笔诀》看一下，但遭到拒绝。钟繇为了表示诚意，竟用力捶胸到吐血昏死过去，然而终究没能看到《笔诀》韦诞死时，把《笔诀》作陪葬品埋入墓中。钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《笔诀》，书艺大进。传说虽不足信，但足以证明笔法理论的重要性。

那么蔡邕的《笔诀》(《九势》、《笔论》)究竟有什么奥秘呢?涉及到书法技法、书家的情怀以及与外在物象的关系等多方面的内容，最关键的一句话是“圆笔底纸，命笔心常在点画中行”。这就是历来被书家一再引用，并视为毛笔字技法的重要法宝：中锋运笔。

二、中锋运笔

中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式。蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。“常在点画中行”，是指经常在笔画的中间运行。由于毛笔是圆锥状态的，因此中间的笔毫要比两边的厚一些，墨汁多一些，所以写出来的笔画呈圆润浑厚的立体感觉，显得很饱满。这就叫“中锋运笔”。但有时候虽然笔锋在笔画的中间，但是毛笔不是处于圆锥状态，而是像油画笔那样呈扁平状态，这时候写出来的笔画质感会显得扁平薄怯，因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字。如果书写过程中出现‘扁笔”，一种方法可以将毛笔在砚池边上掭一下，使它回复到圆锥状态;另一种方法以执笔的手指将笔杆转动一下，使落笔时扁笔交圆;还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋的方法使其变圆。不过，“今笔心常在点画中行”这种解释中锋运笔的方法，仍然令人觉得难以领会，因为具体书写时，笔锋已分布在笔画的中间和两侧，是很难找到所谓的笔心来的。因此应该用另一种更精确、科学的方法来进行诠释。毛笔在纸上运行时，笔腹处于运行的前方，笔锋紧随其后，笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上，为中锋运笔(见图6)。中锋运笔时，笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。

用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类：一类笔画边线光洁平整，如刀切的一样，古称‘古钗脚”;另一类笔画边缘毛涩不平，如万年相藤，古称“屋漏痕”，或称之谓“金石气”。前者书写速度略快，用力平均，显示出刚健挺拔、富有朝气的美。后者书写速度略慢，比较用力，手指路有震颤。显示出遒劲涵蕴而又老成的美。初学者应该先练习前一种干净利索的线条。待熟练了再追求“屋漏痕”。实际上“屋漏痕”是功到自然而成的，决不是做作而成的，刻意用颤抖或扭动去做是不行的。

古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。所谓“力透纸背”，是指书写时笔力雄厚，墨能透过纸背。老师检验学生毛笔字写得是否认真，往往将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了，如果笔画的两头与中间一样黑，说明这个学生写字认真，不马虎。如果发现笔画的头尾是黑的，而中段部分不黑，说明这个学生写字草率，一带而过。“入木三分”，典出自王羲之。他写的祭祀祝版(木板)，因要重写新的祝词，叫木匠将字削掉，结果削去三分才不见墨迹。说明王羲之笔力浑厚，墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背’和“入木三分”，都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。

三、偏锋运笔

偏锋运笔与中锋运笔不同。偏锋运笔笔锋不在笔画的中间，而在其某一边行走;即笔锋处于笔画的一侧，笔腹处于笔画的另一侧，笔锋与笔腹在并列行走(见图7)。偏锋运笔的笔锋一侧的笔画光洁平齐，笔腹一侧枯涩不平。这种一边光一边毛的笔画.因其不够完美，教历来被书家视为病笔。至于说书法家在写行、草书时，由于书写速度的加快，抑或为了加强作品的节奏感而出现的枯湿浓淡，甚至偶而的偏锋，该当别论。初学者首先要掌握的是中锋运笔的技法。

四、侧锋运笔

侧锋运笔是介于中锋运笔和偏锋运笔之间的一种运笔方法。也就是说从上往下投视，笔毫方向(中心线)与运行方向(笔画中心线)呈45度左右的夹角时，这种运笔方式叫侧锋运笔(见图8)。

侧锋运笔所书写的笔画线条的质感也处于中锋运笔与偏锋运笔之间。笔毫方向与运行方向的夹角小于45度时，笔画的质感接近中锋效果;笔毫的方向与运行方向的夹角大于45度时，笔画的质感接近偏锋效果。侧锋运笔大量运用于行、草书中，不过，颜真卿的楷书横画常用此法。

毛笔在纸上运行时大致有以上这三种状况、不同的书体，对运笔的要求也不相同。篆书纯用中锋;隶书、楷书以中锋为主，侧锋为辅;行书、草书以中锋、侧锋为主，偏锋偶尔为之。由于笔毫是柔软的，因此有时落笔处于偏锋状态，运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。运笔的关键在于会使用中锋，会调节笔锋，令其保持中锋运笔，这就是笔法。

柳公权楷书《归林诗碑》

薛绍彭在元祐、大观间，是书名擅于一代的大家。“世称米薛或薛米，犹言弟兄与兄弟”，出自米芾这个狂士之口，自然可靠性非比一般。米芾既有如此盛名，薛绍彭自然也非等闲之辈。

这当然不是笼统的齐名。如虞世南与欧阳询，那是指两人的地位相当而言。而薛绍彭之与米芾，却是造诣相当再加志趣相投，甚至连风格流派也如出一系。

下面，咱们一起来看看这位与书法老手的作品!

《元章召饭帖》 粉笺纸 草书 28.1×38.4cm 台北故宫博物院藏

《昨日帖》 纸本 草书 26.9×29.5 cm 台北故宫博物院藏

《昨日帖》曾刻入《三希堂法帖》。此帖又名《得米老书帖》。此信札草书极守法规，运笔藏锋，锋正而不显露;结体平正，虽流动而不浮急，字距疏松，格局清朗，与五代杨凝式的《韭花帖》格局相似。章法近古，字字断开，不作连绵之势，如王羲之《十七帖》，似孙过庭《书谱》。从此可窥见到薛昭彭师法晋唐。

所以可以这样说，薛氏的书法渊源，不妨可追溯到王羲之的书迹，如《十六帖》。危素《薛临<兰亭序>》跋：“宋之名书者有蔡君谟、米南宫、苏长公、黄太史、吴练塘最著，然超越唐人，独得二王笔意者，莫绍彭若也。”《珊瑚纲》、《式古堂书画汇考》、《石渠宝笈续编》著录。

琴棋书画，在我国古时被称为“四艺”，是文人雅士修身所必须掌握的技能，常以此来表示个人的文化素养。其中，琴指古琴，代表民族传统音乐;棋，特指围棋;书，指书法，而非书籍;画即绘画，特指国画，即水墨丹青。

琴棋书画，如同饮茶一般，讲究恭敬、端正、心平气和，把自己的心全然安定下来，心无旁骛，不疾不徐，泰然自若，全身的精气神是调和的，和宇宙中的太和之气相通。与神合灵，与道合妙。这和修炼何其相似?

一琴棋书画——琴

中国古代推崇正音雅乐，以“清幽平淡”为上，不以繁声热闹为趣。琴瑟、箫笛、胡琴，都音色柔和，恬淡而音韵绵长，如此幽婉清雅的音乐背后是丰厚的文化底蕴。

儒家注重社会伦理的“教化”，推崇中和之美，平稳节制、含蓄淡雅，排斥媚惑喧闹的溺音淫乐。道家倡导自然、清静、无为、柔弱、和谐。老子说：“大音希声”，正声应“简静”，静才会有空灵渺远的空间感，与万物合一的心灵体验。庄子提出“平易恬淡”为人生理想。“平易恬淡，则忧患不能入，邪气不能袭，故其德全而神不亏”。

文人逸士，以琴会友，觅知音，不竞不求，不炫技，不卖弄，远离名利纷扰，清修自娱。对琴艺的体悟之深，要求之高，令人叹服。“身手皆静方能与妙道相融，与神灵相通。”，“故清者，大雅之原本……两手如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气……必以贞静宏远为度……从容婉转”。

“神闲气静，雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁。”“心骨俱冷，体气欲仙。”“专精注神，感动鬼神。”这简直是修炼的境界。

二琴棋书画——棋

“古松流水间，唯闻棋声”，“闲敲棋子落灯花”,“胜固欣然，败亦可喜”，古人弈棋的乐趣可见一斑。闲暇时，下棋交友，益智增慧。

下棋讲究棋品。弈棋情状种种，往往表现出棋手的性格修养。宋大臣潘慎修以孔孟之道比喻围棋，曰：“棋之道在乎恬默，而取舍为急。仁则能全，义则能守，礼则能变，智则能兼，信则能克。君子知斯五者，庶几可以言棋矣。”

梁武帝善弈棋，著书写的多是经验之谈。“若局势已胜,不宜过轻，祸起于所忽，功坠于垂成。”

棋盘虽小，却玄妙多变，见仁见智。如：天地阴阳，王政、兵法韬略等等。棋局如战场，黑白双方运兵布阵，攻占御守，斗智比勇。东汉文士应玚说：“博弈之道，贵乎严谨。”既要有出世之大略，又要有入世之细谋。

历史上，儒释道代表人物及政治家、军事家、文学家、数学家、哲学家等，都对围棋颂扬备至，认为从中收益匪浅。

三琴棋书画——书

书法是中国古代极为普及的、雅俗共赏的艺术形式，习书法能调神修心、健康长寿。历史上许多著名的书法家大都是寿星，唐代写《九成宫》的欧阳询，活了85岁;写《夫子庙堂碑》的虞世南，活了89岁。当代书法家上海的苏局仙、北京的孙墨佛都年逾百岁。

唐太宗在《论笔诀》中说：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙……”欧阳询也讲练书法时要“澄神定虑，端己正容。”必须排除杂念、荣辱皆忘、全神贯注，达到入静专一的状态。然后，意在笔先，灵活自如地运动手、腕、肘、臂，调动全身的气力，通过笔端，有机地输送到字的点、横、竖、撇、捺和字里行间的布局之中，即所谓“以通身之气之功之力而用之”，促进血液循环，使人精力充沛，这又与气功不谋而合。

周星莲《临池管见》指出：“静坐作楷书数十字或数百字，便觉烦躁俱平。”故“正书居静以治动”，说明练楷书能养气安神，消除烦躁。而隶书因其书法沉稳秀拔，如林泉般清幽爽神，使头痛、失眠的人气血平和，情志自调。书法家长寿的原因就在此中吧。

虽然字的造形是在纸上，但它的神情意趣，却在纸墨之外，自然环境中的一切动态自有相契合之处。诚如老子的“道法自然”。释家所谓“一沙一世界，一叶一春秋。”天文、地文、人文，象中有道。

王羲之观鹅掌拨水而得笔法，张旭观公孙大娘舞剑器而得草书之法，黄庭坚观樵夫荡桨而得笔势……书法家悬腕运笔，掌虚指实，快而不急，慢而不滞。捕捉到“鸾舞”之姿，“龙腾”之态，可达浑然忘我的天人合一状态。

古代书论普遍关注品德与书法的关系，即有“书如其人”之说。清代的朱和羹在《临池心解》中写道：“书学不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气;品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。”

四琴棋书画——画

古代文人画讲究全面的文化修养，提倡“读万卷书，行万里路”，必须诗、书、画、印相得益彰，人品、才情、学问、思想缺一不可。在题材上多为山水、花鸟以及梅兰竹菊一类，象征淡泊宁静的隐逸生活，纯正敦厚的君子之风，清高坚贞的人格精神。

文人画注重气韵和笔情墨趣，意境隽永，耐人寻味。画格有四，逸格、神格、妙格、能格。“盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。”

以逸品为至高境界，超越一般的艺术水准，进入更高的审美创造天地，飘逸出尘。看似平淡天真，却格高无与伦比。简洁生动，得之自然，无可仿效。

唐代大诗人王维被尊为山水画之祖。他长于写景画景，展示清新明朗、淡雅脱俗的静中之美，给人精神上的陶冶和身心的审美愉悦。苏东坡赞他”诗中有画，画中有诗。”据《苕溪渔隐丛话》中记载，宋代词人秦观曾患肠胃病，屡治不愈。一日，朋友送他一幅王维画的《辋川图》，每当看到这幅山清水秀的画卷时，就仿佛进入了那迷人的画境，感到神清气爽，心旷神怡，肠胃不适的症状一扫而光。经过几日的“画中游”，秦观的病竟逐渐好起来了。

后王维辞官，归隐田园。吃斋奉佛，焚香诵经，弹琴赋诗，泛舟歌咏，书画传神，禅意盎然。高深的佛教造诣和丰富的文化修养融于笔墨，纯净的能量、清凉的气息从画中缓缓散发出来，令人赏心悦目，精神舒畅，对健康颇有助益，这是药力所不能及的。

书画家把写的字或画的画，经过装裱后，可分为手卷、册页、堂幅、条幅、屏条、横披、对联、扇面等。

l、手卷：就是把书画装裱成卷子，即书画横幅之长者。不适合悬挂。只可舒卷。卷子有大有小，手卷不仅便于案头展阅和临摹。而且适于保管、延长书画的寿命。

2、册页：就是把书画分成页数装裱成册子，称为“册页”。册页一般分为八开、十二开、十六开最多为二十四开。都是双数，发现有单数者即为残缺，俗称失群册页，册页有大有小，最小的册页称为袖珍册页。

3、堂幅;俗称“中堂”因画幅较宽大，适宜悬挂在堂屋中间，故称为“中堂”。

4、条幅：窄于堂幅之直幅谓之“条幅”，特别是窄长的条幅，形如琴者又名“琴条”。

5、屏条：即书画成堂的屏条，常见的有四条、六条、八条、十二条最多为十六条，不能单挂，如有四季景或临摹名家的绘画等。

6、横披：即横幅的字或画。

7、对联：俗称对子，两条的字数一样多，上下文辞相呼应，故称“对子”。另外，有“龙门对”，因字多不能直书一行，则写为两行，上条由右而左，头行字多末行字少;下条，由左而右，亦头行字多，末行字少，相对挂起，字如“门”字，故称之为“龙门对”。上条和下条均由右而左的一样写法的称之为“顺龙门”。

8、扇面：就是书画家，在扇面上写的字或画的画。故称之为“扇面”。

《文徵明致吴愈尺牍十通》，又称《致吴参政十札册》。此十通尺牍均系文征明写给其外舅父吴愈的函札，为文征明35岁至55岁间书写。外舅者，岳丈大人也。书法人之所以喜欢书家信札，一方面，信札是个人私物，最能体现一个人的情性、品德;另一方面，信札乃日常随手所书，不为技法所囿，真可谓“情之所至、笔之所到”，更能体现一位书家的艺术水准。观徵明此笺，其本为小楷，俊逸流美、秀色可餐，但因为日常随手所书，故其中多出夹杂着行草书，读来更觉随性活泼真实。无意于法，而无不尊法，技法至此境界已为书家之本能，于是下笔时全不需考虑技法之事，这才见得艺术。

赵孟頫行书《陋室铭》，高清行书书法作品共7张，敬请欣赏。

赵孟頫行书《陋室铭》卷(局部)，纸本，纵49、横131厘米，广东省博物馆藏。赵孟頫行书《陋室铭》卷共19行，计86字。像是原由册装裱成卷。款署“子昂”，钤“赵氏子昂”朱文方印、“松雪斋”朱文长方印。该卷录书唐刘禹锡《陋室铭》全文。通篇字形扁方，结体方阔，间架疏朗，方整平正，用笔方圆并举，以方笔居多，转折处见棱见角。法度谨严，字势宽博开张，气度平和雍容，雄浑大气。笔力厚重，笔画丰肥，笔法坚实，稳重遒劲，意态古朴生拙。书写时楷中兼有行意，在严整中增加了几分灵动。