《大盂鼎》，西周康王(公元前11世纪一前l0世纪)时期的金文，为西周初期重器、道光初年(1821一1830年)出土于陕西郡县礼村，现藏中国历史博物馆。内壁铭文19行，291宇，器通高l01.8厘米、口径77厘米。内容为康王追述商亡周兴之由，命盂要引以为戒，效法祖先，尽心辅佐周室的故事。后人将其与《散氏盘》、《毛公鼎》、《虢季子白盘》并称为“四大国宝”。
从流传下来的书法(文字)遗迹上看，早在先秦就因材料的不同出现了像契刻书(殷商甲骨)，铸造书(商周青铜铭文)、朱墨书(春秋战国)等三种书写艺术形态——刀到、铸造、用笔书写——由此产生书法审美视野中的诸如“刀味”、“金石气”，“笔味”、“书卷气”等审美品格。
在大篆体系中，甲骨文的刀刻和金文的铸造形成了审美意象上的巨大反差。甲骨文因用刀在坚硬的龟甲兽骨上刻划(有不书而刻、先书再到、书而未刻等方式)，线条方折、尖细、劲挺，成形方式非常简单、金文的制作方式却复杂的多，虽然有一例为不经书写而是直接用刀在青铜器上刻写文字、这是少例，需要高级工匠才能完成。更多的程序是铭文与青铜器一起铸造而成，“要经过书——刻——铸——清砂等四道工艺过程，用毛笔写好铭文，刻成字模，或一字一模，或数字一模，合成全文镶嵌在青铜器铸造时所制成的陶范上。
陶范分内范和外范两部分。镶嵌在内范上的字模，铸成的铭文在器物内壁；在外范上的字模，铭文即在器物的外壁，有的铭文也铸在器物的盖、柄、耳、口、环、足等部位。”
由此可见，厚重的金文书风其审美成因是多方面因素相组合的结果：一是书写者，应该是一个有文化的人，当然也可能是器物的主人，拥有这种器物者本身一定是一个贵族，而在周代，贵族阶层从小就要接受规定的教育，于是也可说是个文化人。二是刻工，因制模泥坯可塑性较强，刻工就可根据书迹细致刻画，尽可能地保持笔画的原貌。这就可以做到甲骨文所不能完成的一些粗大的团块效果。
另外，阴文铭文的字模是凸出的，为了不使笔画在高温青铜液的冲洗下脱落，就需加强笔画相交处的牢度——加宽、加圆，于是出现变化丰富的金文线条。三是铸造，因青铜器的铸造需要极高的温度，当这种高温青铜液冲进字模时无疑会磨损刻好的字形笔画，使字口模糊，从而产生浑圆的感觉。四是清砂，脱掉陶范，打磨器物，青铜器是光滑明净了，但铭文却进一步变得更加圆浑。
经过这些步骤，金文线条的锋芒无法锐利，缺乏锐利质感的线条，在后世的手迹作品中虽然不能够在风格取向上作为一种追求，但却于无意之中形成了西周金文书风的时代标志——敦厚、坚实、淳朴、圆浑。
《大盂鼎》在“四大同宝”中，其线条是坚实肥厚的典范。作为西周前期金文的代表，《大盂鼎》虽已初具圆浑朴茂的金文线质，但同时在书写上又多有殷商甲骨锲刻遗风，线条起止常出锋芒，爽利劲挺的笔画随处可见，具有强烈的笔书意识，较少人工修饰痕迹，一任手书的原生状态，当然这也是西周早期金文的共同特点。
有一点很明显，《大盂鼎》中块面、团块类的笔画较其他三宝要多见，这大约秉承商代的青铜铭文的缘故吧，商代的青铜铭文图像意识、符号意识很强烈，《父辛卣铭文》就是一尊这样的作品，外形考究，图像精致，各类符号无不表现出平衡、整饬的美感。《大盂鼎》在风格上与此相似。
在临习时用笔的重点要放在把握线条质感上，用笔提按合度，起收爽劲有力，避免拖泥带水，过于迟涩。所用毛笔要偏大些，这样在表现肥厚线条和团块类效果时才有开合的余地。《大盂鼎》笔画中段较为肥厚，两端呈尖状，这种过渡要自然，特别是收笔处，不可飘浮。
《大盂鼎》的字形结构，多纵势长形，已初步形成中原正统篆书纵向取势的基本面貌。左右结构与上下结构的字大多结合紧凑，同时又通过笔画的穿插避让，使其顾盼生情，俯仰自得。与诸多充满理性色彩的西周晚期金文相比，在临习《大盂鼎》时，更要注重其浑然天成的自然体势、甚至通过夸张变形以求其趣，不可过于理性，一味求整、求齐、求方。
与早期西周青铜铭文不一样的是，原来金文的忽大忽小的字形结构到《大盂鼎》时已经有了相对统一的规范，说明在结构上明显受到人为方面的控制，从而展现出较为清晰的序列感，这意味着周人成熟书风的即将到来。
西周金文的章法，大致可以分为三类。第一类竖行排列、纵有行、横无列，以《天王簋》、《毛公鼎》为代表；第二类在第一类纵行排列的基础上，照顾横向的排列与顾盼，以《大盂鼎》、《散氏盘》为代表；而第三类强调横向的有序排列，形成纵有行、横有列的规整划一的章法格局，以《墙盘》、《虢季子白盘》为代表。练习《大盂鼎》在章法布局上，既要考虑到普遍字形的纵向取势、又要注意上下字间的大小错落与呼应贯通，同时也应注意横向宇闻的左右顾盼与疏密开合，从而使整体上产生节奏感和律动感。
