董其昌(1555-1636)，字玄宰，号思白、香光居士。汉族，松江华亭(今上海闵行区马桥)人，明代书画家。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥”文敏”。

董其昌擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷;用墨明洁隽朗，温敦淡荡;青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡”南北宗”论，为”华亭画派”杰出代表，兼有”颜骨赵姿”之美。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。

其存世作品有《岩居图》《秋兴八景图》《昼锦堂图》《白居易琵琶行》《三世诰命》《草书诗册》《烟江叠嶂图跋》等。著有《画禅室随笔》《容台文集》《戏鸿堂帖》(刻帖)等。

有一次见面的时候，可染老师说要给我讲哲学。他说，他也不懂哲学，今天就冒充一次哲学老师，专给一个学生邓伟讲。他问我知道什么是哲学吗?我说是不是就是马克思列宁主义，还有毛泽东思想?看可染老师没有表态，我又补充了一句：“我不知道。”

老师说，还是从学写毛笔字说起吧。学写毛笔字的过程，就是一个意志磨练的过程，只要坚持住，向前，向前，不断向前，有了这个意志，就会在学习的过程中出现 “突变”。天天写的过程，是 “渐变” 的过程。“渐变”的过程中，会有不少次反复，没有意志，就不往前走了。认识到不往前走是不对的，能坚持继续往前走了，反反复复过来了，字写好了，就有了 “突变”，“渐变” 到 “突变”，就是哲学。

可染老师说，他曾经看过一张画，是上海著名画家丰子恺画的。丰子恺这个人很有思想，他画了不少漫画，插图。他画的这张画是许多人登山，快到山顶的时候，有一棵树，大多数的人就在树下休息，不往上爬了。这和学写字一样，写着写着，感到难，就不写了，不坚持了，就像画中爬山的那些人一样，怕累，在树下歇脚了。说到这里，他指指自己说，“李可染就是一个往山上爬的人。邓伟你现在学写字，学画画，也是一个正在往山上爬的人啊!成功的人为什么很少?因为他知道成功的道路上没有捷径可走，只有坚持往前走，不停步，不达目的地不罢休，所以他成功了。”

可染老师又讲到写字中 “奇” 与 “正” 的关系。他说，“什么是奇?奇不仅仅是奇特，更不是奇怪。” 他随手在纸上画了一横，“这实际是一个破折号。”他接着说，“奇，我理解就是变化。任何艺术都有以正为主，也有以奇为主。但是，正里面包含着奇，奇里面也有正。奇是很好的，正也是很重要的。一切艺术都有这两者，两者相互并存。即是矛盾的两个方面，也是矛盾的统一体。奇，就是变化，是正的反面。正就是稳当，状如算珠，一个个非常丰盈，饱满。不能是天平，摇摆不定。奇在具体艺术形式表现上，如同中国画的构图，就是疏能跑马，密不透风，有特色。”

他指了指我，又说，“我还是要求你以正为主，勇敢地往前走，要坚忍不拔，大胆地大步往前走。不能像咱们爷俩那天雪地里去小邮局那样，那样的大雪天气，一年能有几次，那是特殊情况，不能用特殊来概括一般，概括常规。”

我向老师请教最近写字上的问题。“看得出来，你还是没有控制住笔，你最近写出来的一些字，从表面上看，还能看，但是实际上细看起来，就不是力透纸背，如锥画沙，有许多败笔之处。这又说到哲学问题了，字的形象有规律，就是在变化统一中可以看出稳当。字的结体，变化无穷，笔下的线条功夫只有下大的力气，用很长的时间，甚至一生的时间，才有可能有所突破。而这种突破的点，主要在于练。练，还是磨练的练，练是要经受住反复。”

“你这一次带来的作业，很多字的顶部像是戴个帽子被裁掉了，尾巴，又像是被斩断了，头没有头，尾没有尾，根本的问题是没有掌握好字的形象。今天谈的，既是哲学问题。也是形象，造型问题，就是要用哲学的思想来研究我们字的形象。形象，就是造型。造型，进一步说，在书法里面，是线条。要想去掉一些毛病，只有高度控制住你手里的这支笔。不能像游泳运动员，漂浮起来，而是要沉下去。”

这时候，老师拿起来一支有墨的笔，演示握笔不稳的后果。只见笔朝纸上“咣”地掉了下来，墨迹弄污了一张好纸。我忙说：“老师，这张纸浪费了。”他笑了笑说，“我李可染是个节俭的人，今天浪费了这张纸给你看，就是让你意识到这个问题，再写字的时候，不要走弯路。”

可染老师拿出来一些他最近写的字，一张张看着，然后说：“我一个满意的字都没有，为什么?因为我写字有负担，有负担的原因，就是我总是想在我的规律、法则里面找突破，要变化，结果老是变不了，总是在外形上变，没有自然的变。我现在要的就是要我在自然书写中的变，这些话，你邓伟可能还听不懂，但是没有关系，我也要讲出来，因为我苦闷。我要说李可染不是书法家，不是一个职业的写字的，是一个画家。但是，我希望在书法里面能体现我对于字的理解，我驾驭笔的能力。”

在用笔用墨方面，可染老师的自信心特别强，他多次申明说，“我从来不认为我用的笔、墨是 ‘滞’ 的。我在青年时代，画画和写字非常狂，快，放，我现在用笔慢了，不是年龄大了，是进一步有所理解了。我担心的就是在书法上能不能有一些变化、突破。”

这天讲完课，老师要我暂时不要画画，让我写点字，就是可以多写，也可以少写，要看一看辩证法方面的书，研究一下对立统一关系，还说下周上课也学这方面的内容。

过了几天，我向就读的中学讲哲学的老师请教，这位老师说，你的绘画老师是画画的，研究哲学干什么呀?只要马克思列宁主义，毛泽东思想旗帜举得高，就可以了，这里面有个思想要摆正的问题，还有个阶级立场问题。所幸我并没有告诉这位激进的哲学教员，教我画画的老师是谁。

下一周我又去了可染老师那里，还带了一些报纸，包括《参考消息》。他问我，这个星期怎么样?还是学哲学吧!我说，我把有关哲学的问题给我们学校一个教哲学的老师说了，他说，不要研究什么哲学，站稳立场就行了。

可染老师听到这里，脸色一下子沉了下来，涨红了脸，有些口吃地小声对我说：“咱们两个说的，是学术的，没有政治。你到我这里来，我拿你当小孩，当家里人，咱们不要与外面的人探讨。我上个星期已经给你说了，你不懂哲学，我也不太懂，咱们两个只是在一起学习。”听了这话，我说老师我错了。他说，你很单纯，社会是复杂的。复杂的社会不会容忍你的这种单纯。他曾经几次说过我太过单纯。

古之学者在内心处下功夫，今之学者在门面处下功夫。人人尽知，奈何!何止门面，其嘴巴功夫又何其了得!

书画之发展在品评、赏鉴，能持此道者应在学识眼界上不同凡响。招牌硕大、本事低微者乃今日之流弊也。政府于体制上有待完善。

潘天寿先生画如关西大汉执铁板铜琶歌大江东去者。前日读先生诗集，至“浪沙淘尽几英雄，倒海潮声岁岁同。铁板铜琶明月夜，更何人唱大江东。”乃先生自白。

以形写神之论出自顾虎头，此中国画之要素，后世论者无数，似无出其右者。近来世风大变，不论神形，不论笔墨，惟以西方构成为要，只是点、线、面，黑、白、灰之变，或构图奇诡，幽冥晦暗，新则新矣。余以为此等绘画非中国画，不知后人如何看法。

宗少文著《画山水序》是知者。宗氏曾涉荆巫，登衡岳，结庐于衡山，尝言：“名山恐难遍游，惟当以澄怀观道。”其旨在澄怀，其意在观道。吾辈今日能澄怀否?潘天寿先生诗云：“正从平淡出层奇，高品原来不可师。”道出书画神妙之要素，乃在不可师处。如何追寻，由不师变为可师，读书蒙养，气质变化，画品自高，此又为潘翁语作另一注脚。

夫子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”据德依仁，游心兹艺，故所作无不曲尽其妙，是得“从心不逾距”之道也夫!绘事者据德依仁之余也。

萧龙樵从姜颖生学，一洗前清流弊、颖生旧习，脱胎换骨，风貌自出，朴茂绵密，笔力劲健，其沉实苍莽处直逼龚柴丈，深邃细密处不让王叔明，民国时曾享大名，百年来画山水者应有公论。新中国以后很少提及，似为不公。

余少时曾从友人处借得萧龙樵山水临写，其于大涤子、梅瞿山得意处令人叫绝。因笔墨浓厚苍郁，世称萧龙樵为黑萧、萧粟泉为白萧。萧粟泉亦苍润可喜。

王右丞诗名满天下，其画名亦满天下，董思翁推为南宗第一人。后世称为诗中有画、画中有诗。心中淡泊，故画中有文气。潘天寿诗云：“须知雪里甘蔗树，早证散花谈法时。”

王右丞有诗云：“前身应画师。”画师者，是时也地位卑下，诗人者地位崇高，人人景仰。以王右丞之地位自比画师，不知诗人作何想法，此余不解之处一也。

先贤诲余曰：“多读书卷，开汝慧根，余力作画，画自佳妙。黄子久五十学画，叹其学问人品冠绝一时，岂唯图画哉!”

董寿平先生画松乃平生绝学，老笔雄健，气势开张，其画松针时手握双管，应手而出，气傲烟霞。史传张韏能手握双管一时齐下，时人惊为绝技，可惜已无其迹传世。董公远接张韏，变文字为画图，阐幽发微，实有功于画坛者。

董思翁笔墨儒雅，风流蕴藉，意境高简，独步一时，文人画之正传不虚也。 思翁山水不著一人，空旷疏阔，雅淡平实，与郭河阳所倡可游、可居之境另一番景象，二家之妙在出世入世之分合。

友人来访，言谈中忆及可染先生画语，友人云：“可染先生从白石老人习画十年，老人名为一挥，实则从未一挥过，不过一慢字耳。故可染先生提倡一慢字诀。”余答曰：“慢者，绘事之一法耳，如屋漏痕，如锥画沙，如虫食木。至若下笔如同风雨快，笔所未到气已吞，忆其神情，迅疾神爽，气势笔势齐到，画则蓬勃有生气。至于疾徐之用在擒纵之间，瞬间转换，笔致纷披，自有高明可见。试看可染先生所作又何尝一味用慢，其迅疾处时时可见，唯后之学者，生吞活剥，累及明师，实为可叹。”

白石老人用笔非一慢字可解，其所谓感觉之慢，乃行笔沉实之谓。前人形容武学练功有“静如处子，动如脱兔”，观老人用笔又何尝不如是，笔笔是古法，又笔笔是新法。师前人者师其心，非师其迹。

可染先生画漓江颇有心得，尝题句云：“吾三游漓江，觉江山虽胜，然构图不易，兹以传统以大观小法写之，人在漓江边上终不见此景也。”以大观小得千里之势，非唯写生以得之。故而说人在漓江边上终不得见，此乃千古平易之法。今人唯写生为终极，故弃心法，乃至画坛凋敝。

学画者应知画之优劣，笔墨气韵之高下。一幅画妙在何处尚且不知道，如何学画?故学画宜先炼眼，眼高才能手高，常看“文革”前名家作品与历代传世名作，久久浸润其间，自有心得。

古之学者出游之时，以心为主，以笔为辅，默识于心，蕴养久之，手中之物已非眼中之物矣。

吾师王铸九先生今年十一月乃去世四十周年矣。忆昔挥毫之时如同昨日，谨记于此以志不忘。 先生作画劲健沉实，谈吐间一挥而就。余少年时观此情此景，无限景仰，故临摹先生作品时间最久，是时也心摹手追，务求相似。时光流逝，今日始知获益良多。

张公者：当今的中国画创作可谓异彩纷呈，但是综观历史，今天的中国画又有多少可以写入绘画史中?今天，《中国书画》就当代中国画的创作做一个论坛，主旨是如何能促进当代中国画创作的良性发展，为中国画的未来而展开讨论。今天我们可以少谈些中国画创作的成绩，主要是找出问题，只有找出问题才能够向前发展。因此，我们设定了论坛主题，即“当代中国画缺什么?”今天请到三位先生，薛先生是著名的中国画研究学者;吴先生擅长各种题材、技法的创作，又精通鉴赏，且有留学背景;梅先生也是兼书画创作、理论研究于一身的人物。请三位放所欲言，为当代中国画创作“开药方”，缺什么咱们就补什么。

薛永年：当前的中国画繁荣兴盛，题材丰富，风格多样，探索广泛，颇多创新，饶有时代气息，名家的个人面目也颇显著。但从整体看，从发生影响的作品看，致力于跨界而取得成效的，比较众多;在旁收博取中强化原有特色者，相对不够。既然今天希望谈谈中国画缺什么，我想，要弄清缺欠什么，除去从艺术与生活的关系考量外，还必须进行横向与纵向的比较。横向比较，解决进入国际语境的欠缺，非此不足以弘扬中华文化。纵向比较，解决文脉传承的欠缺，非此不足以确立民族身份。

开放以来，中国画家进行横向比较的多，在创作中，重视了问题意识、创新意识、语言方式、视觉观念、媒材效能。就此对欧美艺术、日本艺术，都有不同程度地资取。纵向的比较相对较少，或者偏于浅层，或者偏于一隅。于是，在当代中国画创作中，出现了几多几少。接近其他画种的多，在传统基础上出新的少。工细刻画的多，写意提炼的少。注重视觉冲击的多，讲求蕴含内美的少。对客体再现下功夫的多，发挥主体“迁想妙得”的少。为树立个人图式而出新的多，追求深层文化积淀的少。

梅墨生：当代中国画坛的创作趋向呈现了空前的丰富多样势态。但从另一面来说，这种多样也已经模糊了中国画的边界，泛滥的“中国画”不知何时已经被悄然地偷换为另一个概念“现代水墨”。这种泛化的中国画已经彻底丧失了传统中国画的表现特征与审美标准，呈现一种极端的西化倾向。

张公者：吸收其他画种的长处来丰富中国画，本身无可非议。甚至于即便是借鉴电影甚至与艺术无关的其他门类都未尝不可，古来就有“观公孙大娘舞剑可悟书理”之说。关键是不能借了别人的东西之后，把自己的特色弄丢了。成了用毛笔画油画，失去了中国画的本体。

梅墨生：这种“西化”被冠以“新”或“现代”，究竟是中国画的灾难还是福音?20世纪二三十年代的中国画坛，就有留学归来的艺术家提倡过“新国画”。50年代也一度形成过以“彩墨画”为主导，以素描加水墨为特征的“新中国画”。改革开放以后，这种潮流甚嚣尘上，似乎形成了不“西化”就不“现代”，更不“国际”的势态。直至今天，中国画的异化流派仍然很活跃，也以一种革新创造的身份面世。可是我们看到，中国画的传统精神与中国品味正日渐消失。如果以此“西化”丰富和扩充中国画的表现，则可视之为福音。如果以此异化为消解与丧失中国画特色，则可视之为灾难。站在中国画的立场，我们认为中国画应该葆有它的民族特征与中国标准。我们理应敞开胸怀吸纳异质文化的营养，但吸纳不是取代，借鉴不是自我迷失，舍本逐末势必让中国画日益不姓“中”了。我年前从欧洲参观考察回来，一个最强烈的感受就是：西方艺术依赖于浓郁的宗教文化和哲学科学背景，在真实和实在的实体表现方面臻于极致。

吴悦石：“关于中国画缺什么”这个问题理论上已经说了很多、也讨论过很久了。我觉得无论是从教育体制、当今的一些官方制度、还是美术理论方面的影响来说，我觉得大家议论的都相当到位了。但是我想从另外一个角度来谈，到底是什么对中国画起到了相当重要的作用?我觉得是鉴赏，现在对于中国画的品鉴一直就没有一个高度，如果对中国画没有鉴赏，就不知道什么是好，好画得有人会看。光是从理论上或其他方面来说“什么是好画”是不行的，当好画放在你面前，你不认识，这就是当今我们中国画的一大缺失。

薛永年：传统中国画的“妙在似与不似之间”，表面是讲造型，实际上贯穿了意境、笔墨和体现造型观的图式。如果以传统的图式、笔墨和意境三者关照当下中国画，可以发现，近年中国画的造型图式，追求绝似的较多，追求“似与不似之间”的每每把握不好分寸。至于笔墨和意境，虽有开拓丰富，但缺失了一些千百年积淀下来的因素，恰是这些因素，关系到思维方式与文化内涵的传承。就意境的创造而论，大家普遍重视情与景的统一，但缺乏“画外意”。就笔墨的内涵而言，大家既以其再现又用其表现，甚至理论家一再强调“书写性”，但可能由于理解的偏差，中国画的书写性仍在丢失。所谓“画外意”，与诗化思维有关，要求借助有限而超越有限，不满足于“做诗必此诗”，主张借助比拟、联想和想象，“见青山白道而思行”、“见平川落照而思望”，拓展景象，甚至提升境界。明乎此者，往往在画内注入来自生活阅历和文化修养的感悟，使神思跨越时空，让观者的体悟，由画内而画外，获得精神满足。清代的梅觘，所画《老松灵芝》，枝干均朝一边仰而复垂，颇似山的结构皴法，其上松叶则近乎皴间苔草，于是所画的松，是松又是山，以形的近似，比拟取意，强化了祝寿的立意。

齐白石的《他日相呼》，画两只雏鸡争夺一条蚯蚓，全力以赴，互不相让。上面题着“他日相呼”。可以想见，在齐白石的知识库中，有《诗经》的鸡有“五德”，更有《韩诗外传》中把“五德”之一解释为“得食相呼”—不吃独食，有团队意识。但他看到的小鸡，却在争食，他于是想到，鸡的美德看来也不是天生的，经过教育和磨炼，小鸡长大之后，就会礼让了。他画的是家禽，却表达了关乎美德的感悟，提升了立意的精神境界。

钱松劐的《红岩》，画重庆红岩村革命圣地—抗日战争期间中共南方局所在地。纪念馆边的芭蕉，用白描双钩表现，以突出染成红色的山岩，红岩映日，又如红旗招展。他题诗说：“风雨万方黑，红岩一帜红，仰钦奋彤笔，挥洒曙光中”。可见，他描写红岩村时，联想到抗日时期中共南方局的丰功伟绩，迁想妙得地注入了缅怀革命历史的感悟。

所谓“书写性”，与“以书入画”相关。传统的“以书入画”，本质上是以书法经典反映的书法意识和表现高度入画，而不是任何没有艺术性的汉字书写习惯入画。汉字书法，既是一种含蕴深厚的书法文化，也是一种中国式的抽象艺术，还是有艺术个性的书法家在笔法连续运动中留下的轨迹，虽然它远离了具象，但在传统的书法认识中，一篇书法、一个字的书写，乃至一个点画，都既是一个宇宙，又是一个生命，更是书家的心迹。从宇宙意识而言，对立统一的运动变化，无外“阳舒阴惨，本乎天地之心”。从生命意识而言，不但要有“筋骨肉”，而且要有“精气神”。从心迹意识而言，不仅要表现感情，所谓“情动形言，取会风骚之意。”并且要表现书家的性情、个性、格调与精神境界。中国书法是依据的汉字，“远取诸物，进取诸身”、“指事”、“会意”等构成原理，都离不开中国人把握世界的思维方式。历代积淀的用笔要求，比如“无往不复，无垂不缩”、“欲左先右，欲下先上”、“如折钗股、如屋漏痕，如锥划沙，如引印泥”，还渗透了充满辩证的中国哲思。离开了这些基本要求，无论有多少新创，都不免建立在丢失文化积淀的前提下，以致显得单薄。

梅墨生：我们的艺术传统是在空灵玄化的文化背景中发展起来的，现在我们的特色正在灵动虚淡。如果舍此之长而逐人之坚实真实，就彻底失去了中国文化的精神核心，成为了无本之木，纵绚异于一时，终究走不远。实际上，中国人文化心理从形上到形下的方方面面都开始被异化了。

薛永年：一些中国画的缺失，主要在于创新意识下的“跨界”思维，“跨界”离开了“固本”的前提，要么丢失中国画本色，要么减弱了艺术质量。中国画固需创新，然而尤须求好，中国画需要开疆拓土，但仍然要具备不同于其他画种的特色，需要讲求民族特色的艺术质量。艺术的质量和画种的特色从哪里来?只能从民族文化的积淀中来，从承传民族思维方式与语言方式来。早在上个世纪之初，创新思潮伴随西方文化进入中国之时，金北楼就在《画学讲义》中指出“深知无旧无新，新即是旧，化其旧，虽旧亦新;泥其新，虽新亦旧。心中一存新旧之念，落笔遂无法度之循”。当然遵循法度的本质，是承传中国画学之理，而不是不再发展丰富。明了并且掌握了中国画法理的文化特质，在变法图新时才不会倒洗脚水把孩子也倒掉。

梅墨生：中国画界理应反省沉思近百年的中国画理路，扬长避短，坚守民族特色，在不失其本的前提下吸收异质文化的营养。亦因此，我呼吁要复兴或重新建立“中国标准”和“中国价值”。

张公者：刚才吴先生提到中国画品鉴的问题，这也许是“根”上的问题，但关键在于：一是缺高眼光的品鉴人物;二是也许有高眼光者，而无入眼的作品。现在是伯乐与千里马都缺。这几个方面要相辅相成，相互生发，共同发展。

吴悦石：我觉得在当今中国画的缺失讨论过程中不应当从就画论画，而应该从画外来找，并且不仅是从学问上、修养上、笔墨上等等。比如说一匹千里马，让它去驾辕拉车，那也没有用，必须要有伯乐赏识，就是刚才讲到的鉴赏家。鉴赏界现在也议论纷纷，因为目前没有像过去老一代那样一言九鼎的大鉴赏家。什么人会看好画?他一定是个有修养的人，自己能写，文采要好，能长时间浸润其中并懂得中国画的味道，他能欣赏。所以我觉得将来随着中国画的发展肯定会有这样的一批人跟上来。目前鉴赏界的空虚，是体制和时代以及前三十年造成的缺失，是后遗症。反应到现在，老一代鉴赏家已经凋零了，新一代的没有接上，对赏鉴也没有给予适当的重视，因此在这块发展上存在着天然的硬伤，这种硬伤影响到我们中国画的健康发展。

张公者：我自己的观点认为品鉴中国画有两条是不可缺少的：一是格调，二是笔墨。具备这两条的中国画作品就可以说得过去，可以站得住。笔墨要靠长期积累练习，是学养也是技术，这一点还好达到，当然，今天的画家在笔墨方面也很缺失。而格调要依赖人品与学养。我觉得当代中国画最缺的是文化，画家要补文化课，要补学养。

吴悦石：当初吴湖帆、张大千他们都活着的时候，就没有现在这样乱。大家不在了，小家就吵嘴，小家也没了，芸芸众生就各说各话。当这个现象澄清以后中国画的发展自然而然就会走向一个健康的道路。

张公者：当代中国画缺什么?还要还原到中国画家本身—人的问题，创作者缺什么。只有人“不缺什么”，才有可能“画不缺”。要解决“人”的问题，是根本。■

小楷破邪论序

虞世南小楷书，日本三井高坚收藏，全文收入《虞秘监集》及历代书法论著中，传世刻本有款署“太子中书舍人虞世南撰并书”“太子中书舍人吴郡虞世南撰并书”二种。但此帖有人疑为伪迹，如清代学者姚鼎认为虞世南父名荔，而文中有“饵松茶干溪漳，披薜荔于山阿”之句，未将其中“荔”字缺笔避讳。然此小楷之清逸，明王世贞《弇州山人续稿》中曾这样论述，“世南书迹本自稀，而楷法尤不易得，不者唯《破邪论序》，稍大者《孔子庙堂碑》而已，《破邪》积能之极，几夺天巧，所以不入二王室，犹似不能忘情于蹊迳耳。”此帖历来转辗翻刻者不少，如《玉烟堂帖》、《停云帖》、《清鉴堂》等诸法帖，尤以《越州石氏本》为最佳。

书画装裱，是我国独特的传统工艺，距今已有1700多年的历史。它的产生与发展，对于保存灿烂的民族文化遗产，传播人类精神文明，都起了特殊的作用。

我国最早的绘画、文字，大都给制在器物上，镌刻到石头、金属、兽骨以及竹木上，给收藏和传播带来了很大困难。当缣帛(后来的纸张)问世后，绘画技法才得以施展与提高，文字也由单一的实用发展成为书法艺术。缣帛的发明，无疑是推动书法、绘画艺术的发展，促使装裱工艺降生的重要物质条件。而丝织、造纸与书法、绘画的相互作用，又导致了装裱工艺的升华。

如同其他任何事物一样，书画装裱也有一个从无到有、由浅而深的发展过程。1973年湖南战国楚墓出土的《人物御龙帛画》，为我们认识这个规律性的问题，提供了极其宝贵的历史资料。后来的长沙马王堆一号汉墓出土的帛画，对于研究书画装裱的起源，有着十分重要的作用。

在悠久的历史长河中，我国裱背和装饰书画的技艺经过不断的探索、演变和发展，形成了一整套颇具特色的优良传统。这是我国丰富的艺术遗产、工艺遗产极其宝贵的一个组成部分，亟待我们加以整理、继承和发展。

一、秦、汉时代书画装裱艺术的出现

公元前221年，秦始皇灭六国统一了中国，建立了我国历史上第一个中央集权的封建帝国。不久，这个短命的王朝在农民起义的怒涛中覆灭了。

在楚汉相争中那位斩白蛇而起的刘邦，终于建立了西汉政权。西汉隶书发展，立碑之风盛行，传世的汉碑约有170余种，洋洋大观，灿若星辰。

秦汉绘画艺术是，包括壁画、漆画、画像砖、木板画、木筒画、帛画等。比前秦都有发展。在艺术表现上，力求抓大貌，大势上也能处理较大的场面，塑造出各种不同的形象，但这个时期的绘画尚处在稚拙阶段，还缺乏深入精致的表达能力。

秦、汉已使用简策与帛书。用竹做的叫“简策”，用木做的叫“版牍”。

关于简的制作，古书上也有很清楚的记载，历年来从地下挖掘的实物，也给我们提供了越来越明确的认识。汉代学者王充在他的著作《论衡·量知篇》中写道“……竹生于山，木长于林，截竹为简，破以为牒，加笔墨之迹，乃成文字。”台湾刘向《别录》中说：“新竹有汗，善朽蠹，凡作简者，皆于火上炙干之……以火炙简令汗去其青，易书复不蠹，谓之杀青，亦曰汗简。”一根竹片叫做“简”，每单根简是组成整部著作的基本单位，一部书往需多根简写成。把许多根简编连到一处，就叫做“策”，“策”字也可以写成“册”。据《说文解字》，“册”是象形字，像一长一短，中有二编之形。一根简容不下许多字，长文章必须用许多简编成策。在当时，一篇文章就是一册，所以“篇”也就是那时的计数单位。如《论语》二十篇，《孟子》七篇等。

简策上的字是用毛笔沾墨写的，这叫做“笔”，写错了就用小刀刮去，这叫做“削”。简策使用的时期很长，甲骨文和青铜器上都有“册”字，这说明在公元1300多年之前简策就已有了。它最盛行的时间是从春秋到东汉末年。竹和木是很普遍的材料，用它们来制作书籍，容易得多，便利了人们写作。竹策的诞生为促进中国文化的发展，起了重要的作用。如我国第一位教育家孔子的《五经》等书，就是写在简策上的。

但是，简策太重，一部书要人抬、肩扛、车拉，十分不便。人们在长期的实践中发现了另外一种可代简策的东西——帛。于是帛书便应运而生。

前面，我们已对旧中国国时代的帛画做了介绍，这里专门对帛书进行介绍，从中会发现书画装裱艺术所走过的漫长历程，和它那不易被人发现的足迹。

帛书就是写在丝织品上的书。因帛也有缣、素等名称，所以古人也有称帛书为缣书、素书的。简策和帛书有时并称，例如在《墨子》中说：“书之竹帛，镂之金石，琢之盘孟。”

帛书与竹简并行使用，直到东汉时代。东汉末年董卓之乱，国家图书遭到破坏，军人把帛书拿来做车篷、提囊、口袋，可见当时已经为数不少。三国以后。纸逐渐通行，帛书渐少。帛书的普遍使用大约在旧中国国到三国之间，七八百年之久。

帛是丝织品，质地轻软。在织出的长匹上面写字，可以根据文章的长短随意剪裁，随意郐卷。比体积庞大、笨重的竹、木简要方便得多，实用得多了。

《汉书·食货志》记载：“大公为周立九府园法，布帛广二尺二寸为幅，长四丈为匹”可知古代的帽为二尺二寸宽。汉代仍沿袭古代制度。《流沙附简·二器物类》中记载：“任城国亢父缣一匹，幅广二尺二寸，长四丈……。”缣帛广二尺二寸，简书二尺四寸，把简书和帛书的卷轴陈列在书案上，形式是很直辖市的，当然一卷简书和一卷帛书相比，体积不同，卷内抄写的文字也不同。

帛书的形式发展到汉代，越来越考究了。那时有专门供写书用的缣帛，而且在上面还织有花纹、淡雅的图案，为书写方便还织有或画有红色或黑色的界行，人们称之谓“朱丝拦”、“乌丝拦”。

简书编简相间，中有缝隙，不适于用来抽图。帛书可以避免这种缺陷，很适用于绘图、制图，《汉书·艺文志》中略有记载。由此可见，帛书在当时极为流行。

帛书为使用方便，用竹策装在其首、尾，这样帛书就形成了卷，装在首尾的竹策、木板等，便成为最原始的“轴”。当人们打开帛书放在案几上时，查阅十分方便，若在装好的帛上著书、作画更为方便。从人们便于阅读、著书、绘画的实际需要出发，最初的书卷问世了，同时书画装裱的真正雏形，已经在帛书的形成发展过程中孕育形成。

据了解用帛代简虽有许多优越之处，但币十分贵重，所以不易普遍使用。因此现在留下来的帛书不多。1934年长沙楚墓中发现一件，叫做“缯书”，四方形，文字共有900多个。1973年长沙马王堆汉墓发现一大批帛书，共有十多种，约计20多万字，均用墨笔篆字或隶字书写。有《志子》、《战国策》、《易经》等著作。由此可见帛书的一般情况。

“经卷”历史上称为“经”，主要是指儒家经典，是经孔子思想为主要内容。2000多年来被称为封建社会的经典。《诗》、《书》、《易》、《礼》、《乐》、《春秋》一直被遵称为“六经”或“五经”(《乐》经已经失传而不算在内)，凡抄录“六经”、“五经”的卷被称为“经卷”。

原来的经卷是抄在帛上的(也称为帛书)，《汉书·艺文志》中记载：耿昌《月行帛图》二百三十卷;兵书略有记载，《齐孙子》八十九篇图四卷，《吴孙子》八十二篇图九卷。这些可以卷舒的经卷、图册，为了保护和使用，都是用织物为底子做成可以舒卷的卷子，这些卷子是用绢、帛、布、粗麻等上浆，有装背之说。这便是最早的装卷。虽至今并无详细文字记载，但中国书画装裱已经形成。

纸的发明：用帛代简，虽有许多优越之处，但却贵而难得，不易普遍使用。这就需要有一种价廉易得，既能保持简策和缣帛的优点，又能避免它们缺点的东西来做书写、绘画的材料。于是人类期待已久的纸，在各种条件具备的情况下，应运而生。

纸是我国劳动人民首先发明创造的。纸的发明在我国文明史上，以至世界文明史上意义十分重大。

在我国古代，由于造纸原料的不同，对纸的解释也不同。东汉许慎著的我国第一部字典《说文解字》中对丝织纤维所造的纸做了这样的解释：纸，絮一*也，“*”字下说“淌絮箦也”，“淌”字下说“水中去絮也”，“絮”是“敝绵也”。汉代所说的绵就是丝绵，所以絮就是不好的丝绵。“箦”是竹席子。把这些字的意义连起来看，纸就是在水中漂丝绵时，将丝绵在竹席上捶打，而留在席上的坏丝绵。这种粘在席上的坏丝绵往往干了以后成为一张薄片，把这种粘在席上的薄片加以利用，而成之为纸。

纸，古书上也有记载。《后汉书·蔡化传》说：“自古书契多编以竹简，其用缣帛者谓之谓为纸，缣贵而简重，并不便人。伦乃造意，用树皮、麻头及破布、旧鱼网以为纸。元兴元年(公元105年)秦上之。帝善其能，自是天下莫不从用焉，故天下咸称蔡侯纸。”这段记载，对于采用植物纤维造纸的发明时间、发明人可以说介绍的是非常明确清楚了。

纵观汉代是简、币、纸并存的时代，似以简、帛使用最普遍。三国以后纸的使用渐多，至晋最盛行，东晋以后纸已完全代替帛的使用。纸的发明，对中国文学艺术的发燕尾服，起的作用是无法估量的。

当时的纸是有黄檗汁染过的(黄檗，落叶乔木，木材坚硬，供作建筑材料等用，茎可制黄色染料，树皮可入药。又名黄柏)，染过的纸颜色发黄，故称为黄纸。用黄檗汁浸染，是为了保护书籍，因为黄檗汗液中的化学万分可以使纸长年防蛀，这种方法又称为“入潢”。我国在很早以前就知道用黄檗保护书籍了。二世纪末叶刘熙所著《释名》内已说：“潢”是“染纸”，三世纪以后就很流行了。西晋荀勖整理汲冢竹简后，在《穆天子传》序中提到用黄纸代替竹简，指的就是这种纸。而五世纪的贾思勰著的《齐民要求》中有“入潢”一节。更加详细介绍用黄檗汁染纸的方法。

初期用纸写书的形式，模仿帛书的样式把纸张粘成长卷，用捧作轴，粘于最后一幅纸上，以此为中心卷成一束，称为卷轴，所以这种制度就叫做卷轴制度。每张纸上要画上边拦和界行，以便于书写，因而也有乌丝拦、朱丝拦之称。每一纸卷用纸从二幅到几十幅不等，每幅纸又叫做想方设法或幅。为了保护纸卷，大约每五卷或十卷用帙包裹起来，也有的盛之以囊。当时的书，是用毛笔濡墨进行书写的。这种连粘成的长卷，用捧作轴，用毛笔进行书画，和今天的横披、手卷又有何异，笔者认为，这就是中国书画装裱艺术的开端。

赵之谦篆书许氏说文叙册。纸本，纵32.4cm，横57.5cm。每页10行，行4字。此册篆书节录汉许慎《说文解字叙》一段，末开识云：“方壶属书此册，故露笔痕以见起讫转折之用。”署款：“之谦”，款上押“赵氏之谦”印。无鉴藏印记，未见著录。

释文：黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄迒之迹，知分理之可相別異也。初造書契，百官以乂，萬民以察，蓋取諸夬夬揚于王庭。言文者，宣教明化于王者，朝廷君子所以施祿及下，居德則忌也。倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其後形聲相益，即謂之字。字者，言孳乳而浸多也。著於竹帛謂之書。書者，如也。以訖五帝三王之世，改易殊體，封于秦山者七十有二代，靡有同焉。周禮八歲(入)小學，保氏教國子先以六書。一曰指事。指事者，視而可識，察而可見，上下是也。二曰象形。象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也。三曰形聲。形聲者，以事爲名，取辟相成，江河是也。四曰會意。會意者，比類合誼，以見指撝，武信是也。五曰轉注。轉注者，建類一首，同意相受，考老是也。六曰假借。假借者，本無其字，依聲託事，令長是也。及宣王太史籀著大篆十五篇，與古文或異，至孔子書六經，左邱明述春秋傳，皆以古文厥意可得而說。許氏說文敘。

米芾《吴江舟中诗卷》，全卷31.3×559.8cm，原为美国纽约大都会博物馆约翰·克劳弗德藏，现寄赠与梅多鲍利坦美术馆。

米芾大行书传世书迹不多,以吴江舟中诗卷最著名。此帖是在吴江舟中，为朱邦彦所书，是一首五言古诗，凡44行，为米芾晚年力作，既有中年书风的痛快淋漓，又有晚年老道的清古从容，枯笔疏行，欹侧随意。

这件墨迹本来在清宫内府，后流失了出来。据叶恭绰题签的影印本《米南宫书吴江舟小诗真迹》所附米芾传略，述流传经过：帖原存清官大内，抗战光复后在沈阳书肆出现，为某公所得。后来辗转售与纽约大收藏家顾洛阜氏(JOHNM·CRAWFO·RD)。香港的张文奎先生以重金购得米氏此帖(帖上可以见到有“张文魁”印)视为至实。不过，后来终于归到美国收藏家顾洛阜处了。

米芾(1051-1107)，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士。祖籍山西太原，后定居江苏镇江。因他个性怪异，举止颠狂，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称“米颠”。徽宗诏为书画学博士，人称“米南官”。米芾能诗文，擅书画，精鉴别，集书画家、鉴定家、收藏家于一身，他是“宋四书家”(苏、米、黄、蔡)之一，又首屈一指。其书体潇散奔放，又严于法度。《宋史·文苑传》说：“芾特妙于翰墨，沈著飞，得王献之笔意。”

米芾擅水墨山水，人称“米氏云山”，但米芾画迹不存在于世。但目前唯一能见到的，也很难说是真正意义上的“米画”——《珊瑚笔架图》，画一珊瑚笔架，架左书“金坐”二字。然后再加上米点和题款，米家山水便赫然而出。米芾以画代笔，颇有意趣。

米芾平生于书法用功最深，成就最大。米芾自称自己的作品是“集古字”，对古代大师的用笔、章法及气韵都有深刻的领悟，这也在一定程度上说明了米芾学书在传统上下了很大功夫。米芾未卷入政治漩涡，生活相对安定，后当上书画博士，饱览内府藏书，熟谙千载故事，古人得失，如数家珍。他少时苦学颜、柳、欧、褚等唐楷，打下了厚实的基本功。苏轼被贬黄州时，他去拜访求教，东坡劝他学晋。元丰五年(1082)开始，米芾潜心魏晋，以晋人书风为指归，寻访了不少晋人法帖，连其书斋也取名为“宝晋斋”。今传王献之墨迹《中秋帖》，据说就是他的临本，形神精妙至极。米芾一生转益多师，在晚年所书《自叙》中也这样说道：“余初学，先学写壁，颜七八岁也。字至大一幅，写简不成，见柳而慕其紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知其出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久，又摩段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全泽展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡，弃钟方而师师宜宫，《刘宽碑》是也。篆便爱《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。”

米芾以书法名世，他的成就完全来自后天的苦练，米芾每天临池不辍，史料记载：“一日不书，便觉思涩，想古人未尝半刻废书也。”“智永砚成臼，乃能到右军(王羲之)，若穿透始到钟(繇)、索(靖)也，可永勉之。”他儿子米友仁说他甚至大年初一也不忘写字。(据孙祖白《米芾米友仁》)。米芾作书十分认真，自己说：“佘写《海岱诗》，三四次写，间有一两字好，信书亦一难事”(明范明泰《米襄阳外记》)。一首诗，写了三四次，还只有一两字自己满意，其中的甘苦非个中行家里手不能道，也可见他创作态度的严谨。

米芾的书法在宋四家中，列苏东坡和黄庭坚之后，蔡襄之前。然如果不论苏东坡一代文宗的地位和黄庭坚作为江西诗派的领袖的影响，但就书法一门艺术而言，米芾传统功力最为深厚，尤其是行书，实出二者之右。明代董其昌《画禅室随笔》谓：“吾尝评米字，以为宋朝第一，毕竟出于东坡之上。即米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇。”皇帝的询问书法，米芾自称自己是“刷字”，明里自谦而实点到精要之处，“刷字”，体现他用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力。他的书法作品，大至诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓，欹纵变幻，雄健清新的特点。从现存的近六十幅米芾的手迹来看，“刷”这一个字正将米字的神采活脱脱地表现出来，无怪乎苏东坡说：“米书超逸入神。”又说“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马。沉著痛快，当与钟王并行。非但不愧而已。”米芾的书法影响深远，尤在明末，学者甚众，像文徵明、祝允明、陈淳、徐渭、王觉斯、傅山这样的大家也莫不从米子中取一“心经”，这种影响一直延续到现在。

米芾除书法达到极高的水准外，其书论也颇多。著有《书史》、《海岳名言》、《宝章待访录》、《评字帖》等。显示了他卓越的胆识和精到的鉴赏力，对前人多有讥贬，然决不因袭古人语，为历代书家所重，但过头话也不少，诮颜柳、贬旭素，苛刻求疵。米芾传世墨迹主要有《苕溪诗卷》、《蜀素帖》、《方圆庵记》、《天马赋》等，而翰札小品尤多。

释文：

昨风起西北、万艘皆乘便。今风转而东、我舟十五縴。力乏更雇夫、百金尚嫌贱。舡工怒鬭语、夫坐视而怨。添槹亦复车、黄胶生口咽。河泥若祐夫、粘底更不转。添金工不怒、意满怨亦散。一曳如风车、噉如临战。傍观鸎窦湖、渺渺无涯岸。一滴不可汲、况彼西江远。万事须乘时、汝来一何晩。朱彦自秀寄纸、吴江舟中作、米元章

尺寸：254×53cm

款识：傅山。

印鉴：傅山之印。

签条：傅青主草书纸本立轴，钤印：王己千玺。

鉴藏印：竹里馆、王季迁氏审定真迹

作品鉴赏

傅山，初名鼎臣，改名山。初字青竹，改青主，又字侨山，别署公之它，亦曰石道人;号啬庐，入清后又名真山，号朱衣道人、侨黄老人、老蘖禅。山西阳曲人，一作太原人。明清之际杰出的思想家、文学家、书画家、医学家、戏曲家、武术家、社会活动家，人称“十七世纪中国思想文化界的一座奇峰”。自幼颖悟，读十三经、诸子史，俨然饱学之士。喜任侠，赋性刚直不阿。崇祯年间曾以一介布衣，发动诸生数十人上书为山西提学袁氏讼冤，勇挫阉宦权奸，后得以昭雪而名震朝野。明亡，蛰居土穴养其母，20年始以黄冠自放，稍稍出土穴与客接，然不事生产，家道中落，幸资医术以自活。又与顾炎武等人秘密从事反清活动，并曾被捕。在狱中“抗词不屈，绝食数日，几死”。康熙年间，朝廷开设博学鸿词科，傅山时已七十二岁，地方官逼其进京应试，他称病不去，官吏竟然命人舁其床而行，至都门外三十里，傅山抵死不入城，清廷免试，特封“中书舍人”放还，他既不谢恩，亦不接受，出京时，送行者途为之塞，其性情志节可见一斑。傅山与顾炎武、黄宗羲、王夫之、李禺页、颜元、屈大均、吕留良等，关心民间疾苦和民族兴亡，不同程度地具有初步民主思想和唯物主义哲学倾向，掀起了17世纪后半期的一股进步思潮，形成了又一次思想解放的活跃局面。傅山与顾、黄、王、李、颜，被梁启超并称为“清初六大师”，这是仅就学术成就和思想影响而言的。如果从思想解放的程度、学术领域的宽广、艺术创作的成就、医道医术的造诣等多方面看，傅山更是“横看成岭侧成峰”，多才多艺，多所建树，气象万千，光彩夺目，确非其它人可企及。兼善诗书画。篆、隶、正、草，无一不精。弱冠学晋唐人楷法，皆不能效，及得赵孟頫、董其昌墨迹，爱其圆转流丽，加以临学，几可乱真，于是复学颜。其书有“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”之法。工画，所作山水，皴擦不多，丘壑磊落，纯以骨胜。墨竹亦有气韵。富收藏金石，精鉴别，尤精篆刻。著有《霜红龛集》四十卷。

此轴字势雄浑，真有大泽龙蛇之象，睥睨万物之概。其使转圆劲沉稳，深具篆籀笔意，非老人亲书莫办。盖子侄代书，结体、气韵较佳而笔不能圆，神不能定;世之赝作，孱弱狂怪，更勿论以。五言诗八句亦老人自作，题咏吃隔夜剩粥之事，当为晚岁困苦生活写实。青主先生山西千古大贤，生逢鼎革之际，威逼利诱而不能变其节，箪食瓢饮而不能移其志。非仅以才学艺术得名也。此轴为其力作，见字如见人。有缘得者，应知珍重!

此轴所书诗，为傅山自作《老景信口四首》之第一首，见《霜红龛集》卷九。明末清初时代的社会与书坛，都处于巨大变革之中，宋、明以来帖学书渐趋衰落于其前，清代碑学书法日益舆盛于其后。这时期的书家多追新求变者，而以王铎、傅山为代表的大字狂草书成就最高，但于书法之外道德文章论之，则傅山的才学和人格魅力远胜王铎。这也恰恰印证了傅山自己常说的一句名言：“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。”今观傅山此狂草五律，笔势婉转，一气呵成，尽显狂怪奇崛之之姿，全无矫揉造作之态，虽墨污横流，亦不能阻其势，文人士大夫那种刚直不屈的气节在这件书法作品中隐约可见，信为其晚年真迹佳作。