沉寂多时的广东印坛终于见到一抹炫丽的霞光：第三届“岭南霞光”——广东省书法评论家协会提名篆刻家作品展，将于12月27日亮相羊城。由于广东印坛缺少像西汵印社那样的社团组织，长期以来篆刻都是依附于书法，没有受到足够重视;加之广东印坛缺乏具有影响力和号召力的领军人物，因此这些年，广东一直鲜有高端、有学术含量的大型篆刻展览。然而，广东印人却并没有受此影响，仍然对自己钟爱的篆刻艺术孜孜以求，从不停息。特别是一大批中青年篆刻家迅速崛起，他们创办网站、编辑书刊，参与全国大展并且屡屡入展，甚至获奖。其中不乏由外省入粤的中青年篆刻家，他们中许多人还继承了邓石如等古代印人传统，挂单鬻印、授课传艺，以此为业，在广东落地生根。这次提名展入选的车帝麟、程二军、洪四海、孔繁兴、李俊平、谭文选、唐伟明、蓝俊强、黄玉林、徐继新、颜碧辉、周南海等12位篆刻家，就是其中的优秀代表。

作品欣赏

乐陶陶(车帝麟)

游于艺(程二军)

窗间听雪(洪四海)

篆刻的起源与书法同样久远，不过书法在魏晋时期就进入了“为艺术而艺术”的自觉时代，诚如李泽厚所说：“书法是把这种‘线的艺术’高度集中化纯粹化的艺术，为中国所独有。这也是由魏晋开始自觉的。”而篆刻作为一种自觉的艺术，比之书法却要晚了近千年。直到元代，由于科举制度被废除，许多文人学无所用，转而研究古篆，进而治印，甚至以此谋生，文人篆刻由此兴起。赵子昂、申屠致远、吾衍、王冕、虞集、柯九思、杨瑀、陆友仁、杨遵、周伯琦、李明善、朱珪等等一大批文人捉刀刻印，古老的篆刻不再是“壮夫不为”的工匠们的“雕虫小技”，反倒成为文人寄托自己高妙兴意和审美情趣的手段，从此步入艺术的时代。文人篆刻与匠人刻印的不同之处就在于，他不仅有熟练的技艺，而且有自己的思想，在篆刻的选材、布局、结字、刀法等方面总是能够匠心独具，而不会千篇一律、毫无生气。

作品欣赏

悠然见南山(谭文选)

疑思问 (李俊平)

水不在深(孔繁兴)

这次入展的12位篆刻家继承了元代以来文人篆刻优良传统，以及明清流派特别是邓石如“印从书出”思想，不仅刀笔兼善，以书入印，更重要的是他们有思想，而且勤于思考，大胆探索，在治印时能够仔细推敲，匠心独运。车帝麟细心逐磨书与印的辨证关系，实现了笔情与刀趣的彼此渗透。程二军深刻理解和发掘元朱文印的审美内涵，将自己的精神气质融入纯净、流畅、婉转的线条之中。谭文选系统研究古玺文字，从中发现无限可能的创造空间。唐伟明每天读书、写字、刻印，追求“我似春风无管束”的自由境界。孔繁兴在战国、秦汉民间简帛字体中，发现那种可贵的轻松自由。洪四海细心考量笔画线条的形质，以及连接转折，以求书写性和灵动性。周南海“独持偏见，一意孤行”，用玉石、金属等硬质材料奏刀治印，舍软求硬带来了异常效果。颜碧辉、蓝俊强则精研陶印，体会到那种质朴天然的审美趣味。

作品欣赏

巨丽纤华无不毕集(唐伟明)

气象万千(蓝俊强)

诗赞羔羊(黄玉林)

由此可见，就石捉刀篆刻虽颇类工匠，容易沾染匠气，但这并不可怕。那些整天手持雕凿工具，和泥巴、石头打交道的雕塑家不也是如此吗?关键是篆刻家要能匠心独具，将技术升华到艺术，赋予印章以灵气和性情，使它具有审美价值，这样就能免除匠气，创造出自己的的艺术风格。的确，我们看到车帝麟质朴自然，程二军工稳典雅，孔繁兴意态悠闲，洪四海浑厚雄强，黄玉林流转柔润，蓝俊强奇异古拙，唐伟明天真浪漫，颜碧辉朴素自然，周南海精巧清雅，李俊平腾挪跌荡，谭文选奇趣横生，徐继新苍郁灵动。他们奇思妙想、精心营造的方寸印章，不仅有着万千气象，而且体现着各自的理想与性情，也使得这次展览色彩斑斓，繁花似锦。

晚清至近代艺术家和社会受众审美选择趋向多元，亦给艺术市场带来普适标准和不同的品味，促使延绵久长的风格派系自我更新以体现时代精神。

清初的印坛，当一些印人继续为文(彭)何(震)遗风所笼罩，“两浙久沿林鹤田派”(汪启淑《续印人传》)，东南印坛竞为妍美的氛围之中，以丁敬为首的浙派印风异军突起，给清代中期的篆刻带来了清新的气息。

丁敬(1695-1765年)，字敬身，号砚林、丁居士、龙泓山人等，浙江杭州人。淹通金石书画，精于诗文。乾隆《杭州府志》载其“分隶皆入古，而于篆尤笃，善摹印，然非性命之契不能得一字”。袁枚题诗则称其为“世外隐君子，人间大布衣”(《小仓山房诗集》)。丁敬于篆刻有很强的独立意识，曾有诗表达心志：“古人篆刻思离群，舒卷浑如岭上云，看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文”(《论印绝句》)。丁敬刻印取法秦汉、宋元印式，但又不为其所囿。他吸收朱简、魏植初创的切刀法，进一步强化其特征，形成个性化的成熟的切刀技法，所刻线条古拙苍茫。作品篆法删繁就简，参用隶意，体势简古，在章法上崇尚平正自然，表现性灵，从而体现了刀法、篆法、章法的和谐统一，具有超脱尘俗的山林气象。当时汪启淑评他“力挽颓风，印灯续焰，实有功也”(《续印人传》)。丁敬的印法面目一新，以杭州地区为中心的浙籍印人相继效法，支脉延绵近两百年未衰，被称为“浙派”或“西泠印派”。

清 丁敬篆刻 丁敬身印

“敬身”六面印是其代表作之一，石章经火焚，残损严重，是历经辗转的劫后遗珍。据魏锡曾《书赖古堂残谱后》记，丁敬在获得已失子印的明代梁袠所作套印后，制作了这件六面印补入。嘉庆、道光年间嗜好丁敬派篆刻的何元锡，多方收集了丁敬及蒋仁、黄易、奚冈的印蜕，集为一谱，其中保留的是当时此印完好的印面。此印形式包含了取法汉印的多种类型和宋元朱文印式：沉着浑厚如“丁敬之印”，以爽健的单刀展示清劲风骨如“敬身之印”，朱文“敬身”则用短切将圆畅和凝练融为一体，可谓移步换影，各具韵味，表现了丁敬深厚的功力。

蒋仁、黄易、奚冈、董洵、张燕昌是前期浙派的代表作者。前三人与丁敬同为钱塘人，被合称“西泠四家”。董、张两人因非同籍，过去被列于西泠印派之外。这是历史上以地籍名派形成的现象。

清 蒋仁篆刻 真水无香

蒋仁(1743-1795年)，初名泰，字阶平，因在扬州平山堂得到一方“蒋仁之印”古铜印，遂改名并易字“山堂”。别署吉罗居士，女床山民等。以书、画、诗文名世，才艺富擅。蒋仁家境贫寒，性格孤冷，留传作品较少。篆刻以朴拙洗练的风格面世，简洁恬淡，意境高逸，边款刀法跌宕厚重，笔意分明，亦为其特色。赵之谦《书扬州吴让之印稿》中评其为“九拙而孕一巧”，是非常深刻的评析。

黄易(1744-1802年)，字大易，号小松、秋庵。曾官山东济宁运河同知。精于书画，一生致力于金石碑刻的搜求考证，著有《小蓬莱阁金石文字》。黄氏所收集的古印于嘉庆初年辑成《黄氏秦汉印谱》一册，收印三百七十六方。黄易的作品，早年用刀起伏幅度较大，入石较深，故秀挺明快，后期转为短切，凝练浑融，神意内蕴。其朱文印体势自然潇洒，在浙派印人中别具一格。

清 黄易篆刻 诗题窗外竹 茶煮石根泉

奚冈(1746-1803年)，初名钢，别号铁生、萝龛、蒙泉外史等。其绘画与梁同书之书法为时人所并重。奚冈性格豪迈，有酒狂之名，“酣嬉淋漓，酒气从襟袖间出”(蒋宝龄《墨林今话》)，刻印风格以古拙疏逸见胜，印文体势内敛，白文亦方圆互见，故力感含蓄。

清 奚冈篆刻 频罗庵主

张燕昌(1738-1814年)，字芑堂，浙江海盐人。为丁敬入室弟子。著有《金石契》、《石鼓文考释》、《芑堂印谱》。作品萧疏真率，别有情趣。丁敬另一私淑门生董洵(1740-1812年后)字介泉，号小池，浙江绍兴人，刻印能得丁敬神韵，著有《多野斋印说》。

清 张燕昌篆刻

丁敬创立的刻印技法，由蒋仁、黄易、奚冈等人从不同方面有所发挥，使这一流派的风格形象趋于丰满。清代乾隆、嘉庆、道光、咸丰四朝，浙派呈现从者如流的盛况。钱塘印人陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松被称为“西泠后四家”，是后期浙派的代表人物。

陈豫钟(1763-1806年)，字浚仪，号秋堂。印风工整，含蓄，法度严密，刀法在浙派诸子中最为内敛。“陈豫钟印”是作者的自用印，印作四面刻陈氏的姓名、字、斋号，风格工稳端严。

陈豫钟篆刻 托兴毫素

陈鸿寿(1768-1822年)，字子恭，号曼生。曾入阮元幕府，后官江苏溧阳县令，升河工江防同知。陈鸿寿善书画，能诗，曾在溧阳与制陶名家杨彭年合制紫砂茗壶，是一位多才多艺的人物。篆刻用刀恣肆爽利，节奏明快，具有苍劲冷峻的特点。

清 陈鸿寿篆刻 问梅消息

两陈的印款风格皆隽秀精诣，陈豫钟端庄内敛，清秀而不失朴厚，陈鸿寿则灵动简洁而具古意，深得时人称誉。

赵之琛(1781-1852年)，字次闲，一字献父。赵氏以峻峭的用刀风格将浙派的特征推向极致。赵氏一生创作甚丰，印式变化多样，巧中求趣，张扬了丁敬的传统。后期作品刀法、章法渐趋程式倾向。

钱松(1818-1860年)，字叔盖，又字耐青，号铁庐、西郭外史等。是晚期浙派中个性独特的人物。钱氏于刀法、篆法均有不蹈故常之处，刻印以切带推、削，缓慢行进，线条极具涩势。他曾在“蠡舟借观”一印边款上提出对刀法“但以笔事之”的主张。钱松的篆法质拙，方圆互参而善于蓄势，具有虚和恬淡的意趣。

清 钱松篆刻 赵光之印

钱松与富阳胡震(1817-1862年)为金石契友。胡震字不恐、伯恐，号鼻山，亦为晚清浙派中人。钱、胡二人的好友应宝时在《钱叔盖胡鼻山印谱序》中，记录了胡震对钱松作品的钦服与珍惜之情：

叔盖为君刻印至夥，先后百余石，君藏之如拱璧。以余不解此，然秋灯展匣，春雨摹笺时，亦未尝不一二举视，为余言其用腕之雄，运气之浑，直造汉人。酒酣耳热，辄复拍案狂呼，以为真不可及。

后四家以外的浙派诸子印风多接近陈豫钟、陈鸿寿两家，这是嘉道以后浙派传承的一个现象。从郭麐、张镠、高垲、屠倬、赵懿、王应绶、徐懋、江尊、程庭鹭、杨与泰等人的作品可以看出：谨严、工稳臻于无懈可击，气韵生动则不及早期诸家。

任何风格的流派，陈陈相因必然导致艺术的同质化。浙派一脉至清末推波兴瀾，但印法多未有新创，再次说明了这一规律。

浙派篆刻先鸣于世，经清嘉庆年间何元锡、何澍父子和光绪年间傅栻、丁丙先后辑成《西泠四家印谱》、《西泠六家印存》、《西泠四家印谱(附存后四家)》为之揄扬，影响益为广泛。晚清以后浙派传人纷纷活动于周边城市，成为一支与晚明徽州印人群体颇为相似的艺术家队伍。

这一阵营中，谨守法度者以钟以敬、吴隐、叶铭、高时显、丁仁、高时敷为典型，稍变旧体者有王褆、唐源邺、韩登安、吴朴等，皆是十九世纪末至二十世纪中期传承浙派印风的名家。

钟以敬(1867-1917年)印风袭赵之琛法，所作精整峻拔，形神皆备。刻款亦清秀雅致，为此期传承浙派篆刻的典范。

钟以敬篆刻 伏庐

吴隐、叶铭、丁仁与王褆为西泠印社创建人。吴隐(1867-1922年)，字石潜，号潜泉，别署遁庵。浙江绍兴人。少时习碑版镌刻，由技进乎道，弱冠以后即寓沪从艺并致力金石篆刻资料的传播。吴隐与继夫人孙锦(织云)、子吴熊、吴振平同为印社社员。

叶铭(1867-1948年)，又名为铭，字品三，号叶舟。原籍歙县，世居杭州。叶氏以多年之力搜集史传资料，撰成《广印人传》十六卷及补遗一卷，记载历代印人一千八百八十六人，为篆刻史上最为齐备的印人名录资料。

叶铭篆刻 壶公

丁仁(1879-1949年)，字辅之。浙江杭州人。为杭州丁氏“八千卷楼”后人。丁仁承其家藏浙派八家作品，于1904年和1907年两度辑拓《西泠八家印选》行世。刊行有《商卜文集存》等。

丁仁篆刻

吴隐的篆刻，线条苍古，布局以古玺汉印为准则。叶铭对邓派篆刻有所借鉴，刀法则稍见含和。丁仁又善绘画，书法长于甲骨文体，治印用刀劲健，布局安适，格调高古。

吴隐篆刻

以王禔为代表的印人群体，在继承浙派质朴简古的刀法和篆法基础上，吸收邓石如派的圆活体势和古玺及宋元朱文形式，以增其雅妍，拓宽了创作手法。运刀灵活变化，形成兼容古拙清劲与隽秀典雅风格的一翼，推陈出新，为浙派印风在新时代的传承注入了活力。

王禔(1880-1960年)，字维季，号福庵。少时以书法、篆刻名世。篆、隶书皆端庄宁静，极具功力。曾任北京故宫博物院古物陈列所鉴定委员，上海中国金石篆刻研究社筹委会主任。

王禔篆刻

王禔在《福厂印存》自序中云：习印亦参“皖派之邓(石如)、吴(熙载)、赵(之谦)诸家印作”，交代了他研学篆刻的历程。“宁为直折剑，不作曲全钩”、“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”两印是王氏在1938年避兵沪上租界时所作。1959年将自存作品三百零二方并拓存他二十五年所作一万零四百十八方篆刻的《福厂印稿》一百零一册，捐赠上海博物馆。

唐源邺(1886-1969年)与王禔并为民国时期传承浙派的中坚。唐氏青年时代随外祖父宦游杭州，受浙中文风浸淫，攻习金石文字与书法篆刻。后与王禔、冯康侯同供职于国民政府印铸局。

唐源邺篆刻 润父珍赏

王禔门人韩登安(1905-1976年)、吴朴(1922-1966年)两人于书法兼长四体，一生致力篆刻最勤，精微典雅，印风传王氏而各有创变。

继起者有江成之，率其门人活跃于海上，恪守浙派之宗脉，在当今以怪异、粗率、荒诞为美的印风中，实是难能可贵。

韩登安篆刻 沈尹默印

自苏轼、米芾在自己作品上钤印开始，书画家在作品上用印逐渐形成风气。某种程度上讲，书画作品用印也是伴随着“文人画”而一路发展的自宋元开始“文人画”逐渐占有主导地位。初期书画作品用印，包括米芾、赵孟頫虽然也考虑作品的整体美感，但还没有完全脱离作为“信用”与“凭记”的印章的作用。明清时书画家在作品上用印更多的是考虑作品的整体效果与美感。

书画作品用印最好、最讲究的是民国时期。20世纪重要的书画家都是眼光极高的用印高手，吴昌硕、潘天寿、黄宾虹、张大千、陆俨少等用印都好。民国时期书画家用印讲究是缘于他们的全面修养。清代用印讲究的是几位会刻印的书画家，包括邓石如、吴让之、赵之谦等。今天的书画家在用印方面好坏不一。相对来说，书法家用印要高于中国画家用印。当代很多画家(包括“名家”)多数不懂用印之法。用印是否得体，印章风格如何，印章的选择、朱白的搭配、印文的内容、钤盖的多少与大小都反映出书画家的修养，甚至可以说从用印便可知道其书画水平之雅俗高下，用印不高雅的书画家的作品是不会高到哪去的。

关于作品用印方面，谈谈我的体会：

1.作品中的用印数量不可多。在落款(名)下或侧面钤盖姓名章，姓名章最好是四字白文印，姓名为三个字的作回文，所用名章最好是姓氏在印文中出现，以便于识别。名章下钤大小相同的或字或号或书斋等同样可以表示身份的印章(以朱文为好，与名印形成朱白变化)。书法作品可以在右上钤盖引首章，引首章以长方、椭圆、圆为好，以朱文为好，切勿显得分量过重，而使画面产生“头重脚轻”之感觉。绘画作品题识上不可钤“引首章”——俗。题识是画作的一部分，钤“引首章”便成了另一个“组织”了。画作中根据画面及色彩等可适当钤盖压角章，压角章以闲章为主，不可钤盖名章印。

2.名章用印要规范、平正。作为姓名印要以让人识为好，虽说今天用印已不完全是“信用”了，但这个作用是印章永远所具备的。作为姓名要正大、平静、和雅。是对自己及他人的“尊重”。姓名章刻得太离奇，显得不严肃。至于与作品风格的协调，只要印章规范、正大，请高手刻时考虑你作品总的风格取向，一般都会做到协调的。这一点最高手是韩天衡先生，他为陆俨少、李可染、刘海粟、谢稚柳等所作印章风格各异且极为协调同时又不失韩印风格。

3.印泥、钤盖方式要讲究。民国时期江浙书画家用印泥多为朱膘色，偏黄，很雅，吴昌硕、黄宾虹、潘天寿等如此，与其画风协调。北方书画家，多用偏红的印泥，齐白石等便是这样，但齐白石印泥不太讲究，印面很少擦净，与其画之“洁”不协调。倒是乾隆帝等所用印泥是极为好的。钤盖时最好不要直接在画毡上盖，不要把印面上非印文及无用成份印出来。可以选择胶垫、书、桌面、玻璃等做为底垫，这要根据所用印章的风格及刻印者所制印章的笔道深浅而定。做到清晰、准确、洁净。

明 周之冕 百花图卷 纸本墨笔 31.5x706cm 北京故宫博物院藏

作品鉴赏

周之冕《百花图卷》创作于万历壬寅(1602年)秋日，是周之冕晚年之作。该图勾画了四季花卉，其中木本花卉多为折枝。画家将吴派的写意山水笔墨转化为花鸟画的造型语言，形成了勾花点叶派。画家以写意的手法勾写或涂抹出花叶、枝干，随意之中透露着明快和清雅，反映出文人画家淡泊不羁的胸臆。

是图有作者自识：“万历壬寅(1602年)秋日写，汝南周之冕。”系周之冕的晚年之作。该图勾画了四季花卉，其中木本花卉多为折枝。画家将吴派的写意山水笔墨转化为花鸟画的造型语言，形成了勾花点叶派。画家以写意的手法勾写或涂抹出花叶、枝干，随意之中透露着明快和清雅，反映出文人画家淡泊不羁的胸臆。

画家简介周之冕(1521—?)明代画家。字服卿，号少谷，长洲(今江苏苏州)人。卒年不详，活跃于万历年间。擅花鸟，注重观察体会花鸟形貌神情，及禽鸟的饮啄、飞止等种种动态。善用勾勒法画花，以水墨点染叶子，画法兼工带写，人称勾花点叶法。所作花鸟，形象真实，意态生动，颇有影响。写意花鸟，最有神韵。设色亦鲜雅，家蓄各种禽鸟，详其饮啄飞止，故动笔具有生意 。特以嗜酒落魄，不甚为世重耳。又善古隶。有明以来写花草者，无如吴郡，而吴郡自沈周之后，无如陈道复(1483—1544)陆叔平(1496—1576)然道复妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼之。之冕采陈道复、陆治二家之长，为吴门画派重要画家。

元 钱选 浮玉山居图卷 纸本设色 29.6×98.7cm 上海博物馆藏

作品鉴赏

《浮玉山居图》是钱选为山居霅川浮玉山的写景。图中山峦分三组，山势峻峭。湖上烟雾蒙蒙，山坳白云缭绕，更有用简笔点缀的茅舍、渡舟、小桥、老翁，一派江南水乡清润秀妍景色。引人遐想隐居者的悠然生活。

右上方有自题五言古诗一首，诗后署款：“右题余自画山居图，吴兴钱选舜举。”画幅中部有清乾隆(弘历)的诗题。卷前洒金笺引首有明代金湜篆书“山居图”三字。卷后有元代仇远、张雨、黄公望、顾瑛、郑元祐、琦楚石、倪瓒，明代姚绶、周鼎、杨循吉、项元汴，清代王懿荣等的诗跋。而姚绶在一年中所题的诗、跋、记，竟有14次之多，真、草、行、隶各种书体达数千字。

所钤收藏、鉴赏印章达300余方之多亦为少见，其中引首和前隔水有29方，画身有60方，中隔水和跋尾有235方，从跋与印章反映了此卷的流传经过：元延祐四年(1317年)之前已流传至杭州，为元方天瑞所藏，钤有“白云方氏”、“玄英裔孙”。元至正八年(1348年)，张雨于书肆购得，钤有“左廉察祭酒”。明天顺间(1457～1464年)藏于沈悦梅家，姚绶过访时得见此卷。明成化十九年(1483年)，沈悦梅之子将画卷赠给姚绶，钤有“帝陶唐之苗裔”、“嘉禾”、“姚氏鉴定真迹”、“公绶”、“水竹村”、“云东仙馆”。隔数十年，为嘉兴项笃寿所得，钤有“子长”。不久，笃寿授于其弟项子京，钤有“墨林秘玩”、“墨林山人”、“项元汴印”、“子京父印”、“神游心赏”、“净因菴主”、“虚朗斋”、“平生真赏”、“若水轩”、“墨林山人子京项氏元汴精玩书画之印”、“古槜李狂儒墨林山房史籍印”、“项子京精玩印”、“项子京家珍藏”、“天籁阁”、“宫保世家”、“项墨林鉴赏章”。清初归耿嘉祚收藏，钤有“耿会矦鉴定书画之章”;又为安歧收藏，钤有“仪周珍藏”、“仪周鉴赏”、“思源堂”、“麓村”。乾隆时入内府收藏，钤有“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“三希堂精鉴玺”、“石渠宝笈”、“淳化轩图书珍秘宝”、“乾隆宸翰”、“古稀天子”、“五福五代堂古稀天子宝”、“太上皇帝之宝”。王德溥收藏，钤有“王氏宝日轩书画记”。孙毓汶收藏，钤有“归于迟盦”、“孙迟盦审定真迹上品”、“臣孙毓汶敬藏”。孙梴收藏，钤有“文定公孙文恪公子孙梴嗣守”、“孙梴永宝”。近代为庞元济收藏，钤有“虚斋鉴藏”、“臣庞元济恭藏”、“庞莱臣珍藏宋元真迹”、“莱臣心赏”、“虚斋秘笈之印”、“虚斋墨缘”、“虚斋审定”、“虚斋至精之品”、“吴兴庞氏珍藏”、“庞莱臣珍赏印”、“虚斋秘玩”、“庞元济书画印”。

此卷见于明汪珂玉《珊瑚网古今书画录》，清《佩文斋书画谱》、顾复《平生壮观》、卞永誉《式古堂书画汇考》、吴升《大观录》、安歧《墨缘汇观》、《石渠宝笈》、阮元《石渠随笔》、李葆恂《无益有益斋读画诗》，近人庞元济《虚斋名画录》等著录。

作品研究

从《浮玉山居图》浅析钱选山水画的实验性

论文提要：钱选是元初最负盛名的南宋遗民画家之一，山水画简洁严整，流露出画家漠不关心世事的逃避心理。他排斥南宋画风，希望在山水中营造一种冷静古典的格调，《浮玉山居图》便是钱选山水画中独具创新意识的作品。虽然钱选在山水画方面并未发展出一套成熟的、焕发生机的新风格，但他致力复兴宋代以前风格的想法和颇具实验性的作品却为新的山水风格的孕育生成提供了绝佳条件。

分析元代初期画家的文字记述和绘画作品，我们可以清楚地看到一种十分明显的绘画现象，即对前朝南宋绘画风格的强烈排斥和逆反。在以钱选和赵孟頫为代表画家的作品中，这种排斥逆反大可分为两种方向：一是复古，复唐朝、五代、宋初之画风;二是实验性的尝试，把远古风格典故纳入时新的画风。在复古和个人风格的成熟方面，钱选显然比赵孟頫略逊一格，他的突出和受人推崇之处乃在于带有实验性质的绘画革新意识。

钱选是元代初期最负盛名的南宋遗民画家之一，宋亡之后一直居于江苏太湖南滨的吴兴，是时称“吴兴八俊”中年纪较长的一位。他自幼习画，在天分和技巧上都远远超出大部分业余画家，但又因其技法太过纯熟而时常被误认为职业画家。在流传至今的钱选作品中，看得出画家在竭尽所能地避开任何能够引起自己和他人感官经验记忆的画法，并极力摆脱商业色彩，故而我们大可视其为画家个人气质在绘画中的流露，并籍此原因将其归属为不折不扣的文人画家行列。钱选在拓展唐代及早期风格的表现领域和素材内容方面，其前提仍是“仿古”，上溯到唐代的“青绿山水”，先以细线勾出岩石树木，再施以鲜艳的矿物色彩，其中以青绿为多。即便如此，我们只能认为他的山水画只是呈现出一种缅怀回顾的姿态，一种思辨性的、艺术史式的陈述，即使他的山水画有所反应出历史情境的一些片段，用的也只是负面的表达方式，借以表达对现实的厌恶和排斥，而隐退到一个安稳美好的古代，这或许也是大多数遗民画家的共同心境。

钱选的多数山水画简洁严整，不带有任何自发即兴之趣，剔除画面中所有明暗肌理刻画的自然写实效果，流露出的只是画家漠不关心的逃避心理。因为这种逃避心理，钱选总是希望在山水中营造一种冷静古典的格调，《浮玉山居图》便是钱选山水画中的典型特例。因为此画的出现带有浓厚的实验意味，钱选的作品变得更令众人着迷了。

《浮玉山居图》藏于上海博物馆，规格为小幅手卷，据钱选自题乃是描绘自己的山间居所。拖尾有画家黄公望、倪瓒以及元代之后的画家和评论家的题跋，几乎都对其画风古意盎然赞美有加。正如画跋所评，古意的确是其精髓所在，它重新拾起了数百年前尘封已久的画风。元代早期，画坛开始排斥宋末山水，董源的江南画派及其他宋初、宋前的画派卷土重来。个中原因可能是由于宋代灭亡，长期藏于宫廷的历代巨作流散而出，当时的画家有更多机会可以见到这些作品，比如赵孟頫1286年到了北京，遍游北方各省，1295年返回吴兴时带回一批古画，其中便有王维、董源的真迹或者仿作。钱选是赵孟頫的老师，①他势必见过这些古画，如果《浮玉山居图》真像其他画家所言是钱选晚年的作品，那么，从这幅画里是看得出这批古画对他的影响的。同时，钱选必然也会受到同一时代风格的矫饰平庸的仿作的影响，这也会左右他对这些风格的诠释。钱选的一些构图生硬的青绿山水便是如此，《浮玉山居图》亦不乏有突兀之处。尽管如上所言，《浮玉山居图》这张貌似古怪的作品，依然和赵孟頫的《鹊华秋色》一样，都是元初这一新复古绘画运动中现存时代最早的里程碑式的作品。古代素材的质朴，甚至是笨拙，令钱选深深为之着迷。他拒绝继承宋末山水画的既有成就，反之去揣摩古法，进而在这幅作品中以他一贯的冷淡、理智、反图绘性的手法来运用古代素材，这已不是简单意义的“仿古”，而是一种实验、一种尝试。

《浮玉山居图》主要以色块的延伸构成画面的主体构图组成。色块从右侧低平的土丘开始，一直绵延到左侧较为壮观的山体，形状棱角分明，峥嵘突兀，横置于中景。画面没有明显的前景远景之分。河岸的线条也略显僵硬，在水与陆地之间看不到缓和的转折过度。水面和天空一片空旷，缺少柔和氤氲之气而显得粗砺紧迫，虽然在卷末处有一片云雾作为补白，但是在整体氛围效果上并没有得到多少纾解。我们在物形四周找不到真正意义的空间所在，其描绘的物形本身也不具备质量感，更没有出现在一道连续的空间中。画中出现的突兀感觉实则是因为钱选抛却了南宋山水中优雅的浓淡渲染，反之以平行的笔划有条不紊地在画面中堆叠，故而在画中没有了所谓的明暗变化、朦胧模糊的层次以及距离的远近表达。对于树木，画家则采用另外一种格式的画法进行描绘，笔直的树干周围有成簇的点状，用以表示树叶。点的形状、密度时有变化，却因变化不大而分辨不出是哪一种树木，或许钱选的初衷只是想让画面有最基本的区别而已。画家故意将一些树木扭曲缠绕，用以与古怪变形的岩石相互呼应。房屋、树木、岩石的比例也不自然，比如从最左边悬崖峭壁上的树木和右边树木的比例来看，左侧的悬崖应该处于最远处，却被拉到画面的近前方。这些看似小孩子的画法，实则是画家刻意扭曲例行的构图原则，以反图绘性的手法来摸索和实验的最好例证。

在这幅画中，钱选没有将画面细节集中在几个焦点范围内，也没有设法通过云雾缭绕以使得远方的物形看起来更远更模糊，更没有想去厘清巨石、悬崖的受光面与阴暗面来营造体积量感，用以暗示深邃的空间。总之，钱选把南宋山水的种种画法一一放弃，反而回复到以往的画风，将十至十三世纪的山水画发展方向整个扭转过来，我们已经从这幅画里看不到南宋山水画的踪影，脑海中既有的步步逼近、客观自然的景观视觉感受业已消失殆尽。在描绘块面纹理的技法尚未发展之前，钱选的一些画法是在绍续唐代及早期的绘画遗风，其本身冷静纯粹的韵味十分适合文人孤芳自赏和知性思辨的审美倾向。

钱选在山水绘画中刻意把自然摹写转向人为创作，倾注更多的主观能动性，这种接近自我毁灭似的反图绘方式，说明并区分了宋元两代画家的不同之处：“宋代画家把自己的风格当作一种工具，来解决如何描绘山水这个问题;元代画家则把山水当作一种手段，来解决如何创造风格的问题。”②钱选的《浮玉山居图》和赵孟頫的《鹊华秋色图》虽然同为里程碑式的作品，但和赵孟頫在画作中小心谨慎地吸收、综合、诠释古代风格并最终推陈出新的做法相比较，显然钱选在山水画方面并未发展出一套成熟的、焕发生机的新风格，这种实验似乎是失败了，但他致力复兴宋代以前风格的想法和颇具实验性的作品却为新的山水风格的孕育生成提供了绝佳条件。

赵孟頫自称《汲黯传》得唐人遗风笔意，而清代冯源深评云：“此书方峻，虽据欧体，其用笔之快利秀逸，仍从《画赞》，《乐毅》诸书得来。”倪瓒也说：“子昂小楷，结体妍丽，用笔遒劲，真无愧隋唐间人。” (引自《书林藻鉴》 )，用笔不下于智永，虞世南，得称一世之冠。

《汲黯传》被认为是传世赵孟頫的小楷名篇。不过学者一般认为这是俞和仿赵之作。俞和也多临晋人小楷如《乐毅论》等。其精工扎实、功力深厚处，是其他学赵者难以达到的。但赵的虚和婉丽，俞和却没有能学到，以此辨俞和作伪赵书，可谓洞若观火。《汲黯传》同他自临的《乐毅沦》、《临定武兰亭序》款书小楷一样，也是只见方峻刚利，而没有赵的虚婉遒媚。

南宋 夏圭 雪溪放牧图页

绢本设色 25.7×26.6 cm

北京故宫博物院藏

晴空草坡，雪地溪流。水石清瑟，大树数株，傍立溪边。一戴笠童子，牵一水牛，上岸前行。这是南宋传世名画《雪溪放牧图》所描绘的田园风景，宁静而安详。作者用勾勒填彩法画树干，双钩或攒笔画树叶，用笔虽简，但树叶疏密、层次却表现得恰到好处用淡墨染天空和溪水，以烘托大地的皑皑白雪。

《雪溪放牧图》笔墨精劲，刻画细腻。牧童用力牵牛，水牛不想前行而顽固抗拒的神态以及绳子拉得很紧的细小动作，描绘得惟妙惟肖，不愧为南宋小幅山水人物画精作。作者以极为简括的构图和痩劲的线条反映了文人士大夫在当时的时代背景下追求心灵自由、亲近自然山水的诉求，艺术风格朴素清逸，可称是夏圭山水画的代表作品。

夏圭(生卒年不详)，南宋画家。南宋四大家之一。字禹玉，临安(今浙江杭州)人。早年画人物，后来以山水著称。他与马远同时，号称“马夏”。宁宗时任画院待诏，受到皇帝赐金带的荣誉。他的山水画师法李唐，又吸取范宽、米芾、米友仁的长处而形成自己的个人风格。虽然与马远同属水墨苍劲一派，但却喜用秃笔，下笔较重，因而更加老苍雄放。用墨善于调节水分，而取得更为淋漓滋润的效果。在山石的皴法上， 常先用水笔淡墨扫染，然后趁湿用浓墨皴，造成水墨浑融的特殊效果，被称作拖泥带水皴。传世作品有《溪山清远图》《西湖柳艇图》《雪堂客话图》等。

在构图方面，夏圭更善于剪裁与美化自然景物，善画“边角之景”。对长卷画用概括的笔墨，写实的物形，巧妙的结构，大胆的剪裁等，是他的新创造。从他的十二段长卷(今只存“遥山书雁”、“烟村归渡”、“渔笛清幽”、“烟堤晚泊”四段)中，完全全看到他这种成就。明人题这卷后说：“笔墨苍古、墨气明润、点染烟岚恍若欲雨，树石深淡遐迩分明”。他糅合了李唐、范宽与米芾的画法，笔法苍老，墨汁淋漓。曾作拖泥带水皴，画风大体和马远相同，作楼台亭阁可信手而挥，突兀而奇特，气韵高拔。夏圭善墨，善用秃笔带水作大斧劈皴，人称“拖泥带水皴”，“淋漓苍劲，墨气袭人”。在题材上，夏圭多画长江、钱塘江等江南水乡以及西湖景色，又喜欢画雪景及风雨气象。

《图绘宝鉴》评夏圭：“院中人画山水，自李唐以下无出其右者也。”明代王履赞曰：“粗而不流于俗，细而不流于媚。有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙晨之鄙格。”董其昌对“北宗”山水，多怀偏见，却对夏圭十分折服：夏圭师李唐而更加简率，如塑工之所谓减塑者。夏圭一类画法多少有佛教禅宗的影响，主张“脱落实相，参悟自然。”趋向笔简意远，遗貌取神。

清 戴本孝《四时山水册》

戴本孝(1621-1691)，清代画家，和州(今安徽省和县)人，一作休宁人。字务旃，号前休子，终生不仕，以布衣隐居鹰阿山，故号鹰阿山樵，别号黄水湖渔父、太华石屋叟等。戴本孝性喜交游，与画家、诗人渐江、龚贤、石涛等友善。善画山水，创作上主张学古人而不拘泥于古人成法，强调要“以天地为真本”和“我用我法”。所作多为卷册小景，风格学元代倪瓒、王蒙、黄公望等而自出新意。善用干笔焦墨，构图疏秀，意境清远枯淡，近于元人的体格。石涛的早期山水画曾受到戴本孝的影响。后人将他与梅清、梅庚、石涛合称为黄山画派。亦善画松梅。传世作品有《秋山图》、《黄山白龙潭图》、《峻岭飞泉图》、《拟倪瓒十万图》等。

《四时山水册》共八开，写四季景色。笔墨简约，清雅萧疏，似为仿古之作。深得元人遗韵。