墨池头条 | 第662页

王蒙青卞隐居图（高清大图）

作者：墨池选摘

【作品名称】：青卞隐居图

【朝代】：元代

【作者】：王蒙

【画芯尺寸】：42X173 原大

【产品材质】：纸本

【作者简介】：王蒙(1308-1385)，字叔明，号黄鹤山樵、香山居士，吴兴(今浙江湖州)人，外祖父赵孟頫、外祖母管道升、舅父赵雍、表弟赵彦徵都是元代著名画家。王蒙的山水画受到赵孟頫的直接影响，后来进而师法王维、董源、巨然等人，综合出新风格。元末，他做过“理问”、“长吏”一类的小官，后来因为“遇乱”(指爆发农民起义)，弃官隐居黄鹤山多年。

王蒙能诗文，工书法。尤擅画山水，得外祖赵孟頫法，以董源、巨然为宗而自成面目。写景稠密，布局多重山复水，善用解索皴和渴墨苔点，表现林峦郁茂苍茫的气氛。山水之外，兼能人物。所作对明、清山水画影响甚大，仅次于黄公望，后人将其与黄公望、吴镇、倪瓒合称为“元四家”。

董其昌曾在他的作品中题词：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。

【作品赏析】：

王蒙的画早年受外祖父赵孟的影响，得“文人画”的精髓，又上溯到唐宋诸名家，得其法，后以董源、巨然为本归，化出自家体例。他的山水画以繁密见长，而且笔法变化多。在技法上，他变“马夏”斧劈皴整为碎，变披麻皴直笔为曲笔、精笔为细笔，变解索皴为牛毛皴，变浑圆之点为破笔碎点，变浓淡之点为焦墨渴点。总之，他的艺术风格是沉郁深秀，浑厚华滋。

此图描绘的是卞山景色。卞山，在作者家乡吴兴西北9 公里处，据记载，作者的外祖父赵孟和元初画家钱选都曾画过“卞山图”。王蒙《青卞隐居图》作于1366 年4 月，据画上收藏印推测，这幅画可能是作者赠给表弟赵麟的。图上有作者自题：“至正廿六年四月黄鹤山人王叔明画青卞隐居图。”诗塘有董其昌的题跋“天下第一王叔明”，画幅中还有清高宗弘历题诗，裱边有近人朱祖谋、罗振玉、金城、陈宝琛、张学良、冒广生、吴湖帆等人的题款。《青卞隐居图》在狭长的画幅内，表现出了卞山从山麓至山顶的雄伟奇特的景象。画面上段，危峰耸立，雄奇秀拔，表现出可望不可攀的险峻之势。中段，山峦起伏变化，山势逶迤而上，山间林木茂密，山坳深处隐约可见有茅屋数间，屋内有一隐士正抱膝倚床而坐。画面下段，山麓处幽涧流水，树林中正有一人曳杖而行。全图结构繁复充实，然而通过溪流、水潭、奔泉、云霭等的布置，在稠密中透出灵动的气韵。

此画采用“深远”构图法，以流动的线条，跳跃的墨点，组成了一层层山冈，一组组树木，密密层层布满全图。山势虽然前后重叠，但气脉相互贯通，如一条游龙正盘旋而上。作者重视“气势”的表现，使整个画面有一种气脉的流动感，使人感觉繁密而不窘迫，既丰富又灵动。那扭曲的皱笔线条，跳跃的苔点，以及近树上焦墨枯笔粗率的皴擦，呈现出一种令人不安与烦燥的情绪，这也正是作者想通过此画要表达出来的思想。

此画境界深邃幽雅。笔墨技法融合了董源、巨然、郭熙和赵孟等前代大师的技法。笔法上以披麻皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴相参合用，表现出了物象的不同质感。先以淡墨勾皴，而后施浓墨，先用湿笔而后用焦墨，使得层次分明，增添了山石树木的润湿之感。山头打点，变化尤多，表现出山上树木的茂密苍郁。全图渲染不多，充分呈现出空间的深度。

王蒙葛稚川移居图

作者：墨池选摘

【作品名称】：葛稚川移居图

【朝代】：元代

【作者】：王蒙

【画芯尺寸】：56X139.5

【材质】：纸本设色

董其昌曾在他的作品中题词：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”

【作品赏析】：

《葛稚川移居图》描绘的是晋代著名道士葛稚川携家移居罗浮山炼丹修道的故事。此图以山水为主体，山中茅舍与行进的人物构成一幅深秀的山水人物画。

葛稚川，名洪，自号抱朴子，东晋时人，著有《抱朴子》、《神仙传》等书传世。此图画葛洪携子侄徙家于罗浮山炼丹的故事。画卷取全景式构图，但又不像宋画那样突出一主峰，而是强调众多山形所造成的一种整体气势和气氛。除画面左角空出一小块水面外，其余各处都布满了山石树木，使景致显得格外丰茂华滋，是王蒙典型的重山叠嶂式。然而此图又与他大部分作品风貌相异，如树叶全用双钩填色，树干精勾细描，树形复杂多变，设色五彩斑斓，不同于他惯用的写意或兼工带写。山石用小笔细写，并用墨、青、赭等色反复渲染，墨彩相彰，画断崖用斧劈、刮铁、折带诸皴法，与他常用的披麻皴与解索皴迥异。画中人物的描法简洁中见精工，造型头大身小，古拙可爱。全画中左下方溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。画面山岩重重，树木茂密，加上回环的流泉，曲折的山径，造成一个幽深宁静、远离尘世的境地，反映了当时士人对于隐居的希求。

右上角有王蒙篆书题“葛稚川移居图”，行书款“予昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”。图正中上方钤“怡亲王宝”大印。

翁志飞全幅实临东汉曹全碑

作者：墨池选摘

《曹全碑》又称《汉郃阳令曹全碑》，东汉中平二年(185)刻。明万历初出土于陕西郃阳旧城，清康熙年间中有断裂，字有缺灭，然大多完好，字口清晰。隶书，碑阳二十行，行四十五字。碑阴五列，第一列一行，第二列二十六行，第三列五行，第四列十七行，第五列四行。原在郃阳文庙，后移至西安碑林。清洪颐煊《平津馆读碑记》称：“全以建宁二年举孝廉，除郎中，拜西域戊部司马，迁右扶风槐里令，弃官。兴和六年复举孝廉，除郎中，拜酒泉禄福长，转拜郃阳令。门下椽王敞等刊石纪功，末言君高升极鼎足，此时全尚存也。”身前立碑，此碑一奇。

此碑书刻俱佳，典雅婉丽，清新劲爽。由于与其它汉碑风格迥异，历来于此碑褒贬不一。认为好的有清万经称其：“秀美飞动，不束缚，不驰骤，洵神品也。”清孙承泽《庚子消夏记》称其：“字法遒秀逸致，翩翩与《礼器碑》前后辉映，汉石中之至宝也。”清方朔《枕经堂金石书画题跋》称：“此碑波磔不异《乙瑛》，而沉酣跌宕直合《韩敕》。正文与阴侧为一手，上接《石鼓》，旁通章草，下开魏、齐、周、隋及欧、褚诸家楷法，实为千古书家一大关键。不解篆籀者，不能学此书;不善真草者，亦不能学此书也。”清王澍《竹云题跋》谓欧褚自隶来，颜柳自篆出。褚公《圣教》无一笔不似《曹全碑》。又谓郑谷口学《曹全碑》专以弱毫描取形貌。善学《曹全碑》者正当以沉痛求之，沉痛之极便可透入骨髓云云。清康有为《广艺舟双楫》称：“《孔宙》《曹全》是一家眷属，皆以风神逸宕胜。”认为不好的有清杨守敬《平碑记》称：“前人多称其书法之佳，至比之《韩敕》、《娄寿》，恐非其论。尝以质之孺初，孺初曰：‘分书之有《曹全》，犹真行之有赵董。’可谓知言。惜为帖贾凿坏，失秀润之气。”对此，启功却不以为然，他说：“吾尝谓出土古碑每有完好无损者，盖刻后未久即遭沉埋，重出所拓，常更精于宋拓古刻，《曹全碑》即其一也。又昔之论书者但称此碑书体娟秀，一似不堪与群碑较其雄伟者。余曾放大观之，其体势开张，点画沉劲，远在《孔宙碑》之上，第以字迹稍小，刻法太精，且石无剥蚀，遂招此咎，夫岂汉代书手刻手始料所及哉!”(《启功丛稿》·《明拓<曹全碑>跋》(一)》

之所以产生这样的分歧，笔者以为可能是：一、清代汉隶简牘较少出土，对于隶书墨迹没有什么概念，而以汉碑中如《乙瑛》、《礼器》、《张迁》等为隶书典范。与之相比较，《曹全》自然就显得过于清秀婉丽。若以《乙瑛》、《礼器》刀笔的成份各占一半的话，《曹全》笔似重于刀。二、《曹全》点画多孤线，不似其它汉碑多直线，孤线多，点画又光洁流丽，就不免显得弱。其实只要拿汉简隶书与之相对照，就知道刻工是忠实地保留了书者的用笔意味。这种忠实反而使此碑显得过于婉丽而缺乏一种庄严之气。三、此碑点画结体的疏密处理较它碑更为强烈，有疏可走马，密不容针之感，作为碑刻就显得缺乏平和大方的气局，有小家碧玉之感，不能以平常汉碑视之。所以，祝嘉说：“其体则肥而秀，其神则美而艳，在汉碑中最为突出。”(《论<曹全碑>》)林散之说：“初学汉碑最好学《曹全》，结构很严谨，又紧又松。”(《笔谈书法》)都是恰当之评!

前人以此比附褚书，是因两者点画光洁婉丽极为相近而己，若以为即开唐人楷法，则稍嫌过之，临写此碑宜用健毫，如狼毫、兼毫等，忌求婉丽而失之浮薄，故古人谓以沉痛当之，不虚也。

清代郑簠的隶书风格就是以《曹全》为基，融合其他汉碑而成，如清方朔《枕经堂金石书画题跋》云：“本朝习此体者甚众，而天分与学力俱至，则推上元郑汝器、同邑邓顽伯。汝器戈撇参以《曹全碑》，故沉着而兼飞舞。”之所以能沉着而飞舞，一般认为是他掺入了草书笔法。如清梁巘《论书帖》云：“郑簠八分书学汉人，间参草法，为一时名手，王良常不及也。然未得执笔法，虽足跨时贤，莫由追踪前哲。”当然，我们不能以现在的条件要求古人，(如清人可能就没有看到汉简墨迹)所以，郑簠的带有草意的隶书在当时来说已是有很大的创新了。沙孟海《近三百年的书学》云：“他的隶字，带用草法，写得最洒脱。不守纪律，逍遥自在，像煞是个游仙。他之所以有这个大胆，有了这个大胆而不至于‘泛驾’，全靠他的襟抱和学问做背景。”是持肯定的态度。他的隶书秀雅而不失古拙，沉稳而又极具飞动之势。这些不同性质的美在他手里都能随意调合，不留痕迹，全靠他的积学深至。可以说，他冲破了清人隶书取法狭窄的局面，开启了清人学习汉隶的新境界。

张大千山水琐谈

作者：墨池选摘

提起张大千的山水，人们总喜欢提到石涛。的确，张大千早年确实对石涛下过功夫，模拟之作足可乱真，即便见多识广的业内专家也常常真伪莫辨，但石涛绝不是张大千山水的全部。张大千临摹古迹的功夫也常被人以“造假”为由而遭诟病。而对其天赋与勤奋，世人却多避而不谈，如此这般，着实让人难以心服。张大千绘画题材之广泛，非“五百年来第一人”之评能限，即便单讲山水，张大千也足以颉颃古贤、傲视同侪。这里所说的山水，还不包括他晚年别开生面的泼彩之作。

提起张大千，人们很容易想起他晚年瑰丽斑斓的泼彩山水。其实早在唐代已经有了泼墨画法，据《宣和画谱》记载：“王洽不知何许人，善能泼墨成画，时人皆号为王泼墨。”清代沈宗骞在《芥舟学画编》中提到：“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最足发画中气韵。”可见泼墨泼彩古已有之，非张大千首创。但记载归记载，流传有绪的典型的泼墨泼彩作品至今难得一见，人们对泼墨尤其是泼彩的直观认识多来自张大千作品。张大千晚年的泼彩作品绚丽华滋，的确别开生面，让人耳目一新。张大千之后作泼彩者不在少数，但无论作品数量还是质量都难以与张大千相提并论，其实泼彩部分本身更多受材料本身质量影响，画家的技术高下倒在其次，正如明代李日华《竹懒画媵》所说：“泼墨者用墨微妙，不见笔迹，如泼出耳。”也就是说，泼墨泼彩总不免工艺性。张大千以精湛的功力与过人的才华，举重若轻，才点石成金，使得泼彩具有了动人的魅力。张大千的高明之处不在泼彩本身，而是其全面而扎实的传统功夫。泼彩部分在张大千的画面上尽管面积不小，但仍然可以说是锦上之花，其不可及处正在泼彩之外。

张大千晚年以泼彩作山水，水色斑斓，气象万千，素享盛誉。那些大面积或清丽或幽深的泼彩，亦真亦幻，引人遐想，张大千驾驭纸、色、水的本领让人叹服。张大千山水早年寝馈石涛，颇传清湘老人形神，临仿诸作，专家莫辨真伪，功夫之深，并世罕有其匹。正是这样的功夫，才使他晚年的泼彩之作能粗中有细，遂免空疏之弊。当人们的目光从画面的彩墨迷离间移开，可以尽情品味笔笔不苟的古木层岩、人物舟楫，虚实并用，相映成趣。单以技术的层面来看，张大千对“五百年来第一人”(徐悲鸿)的评价就是当之无愧的。纵观张大千的作品，会发现他对色彩的运用是深有会心的。那些专尚水墨、不屑设色之辈，虽然不无个人喜好的原因，但更多的有避难从易、自欺欺人之嫌。对设色没有研究而能懂得“墨分五色”的妙处，实在让人难以置信。

张大千山水早年取法石涛、八大山人，对水墨颇有心得，临仿之作，常能乱真。八大山人以水墨简淡清润著称，与明季董其昌一脉相承，但八大山人的淡与董其昌的淡又有明显的不同。八大山人的用墨与他用生宣有直接的关系。生宣因为工艺原因，具有渗化水墨的特性，这是画家面临的新的问题，因为此前的材料多不具备类似特性，材料变了，技法不能不随之变化。古人讲“惜墨如金”，在八大山人这里，有两层含义，一是画面物象少之又少、简之又简，二是善用淡墨。这些又自然地让人产生出空、淡、虚、无之类联想，以至于认为八大山人的画中有禅味之类，其实这些说法多一厢情愿，不是自欺欺人也是故弄玄虚，大可不必当真。张大千学石涛、八大，高明不在乱真，而在择善而从、自取所需。他的临古之作常让人觉得胜于原作，古而不旧、新而不俗，风华独具，神采灿然，这才是张大千的过人之处。

张大千早年致力临仿石涛之作，不但能得其形神，而且不染其习气，格调之高，更有出蓝之势。

张大千山水画有多种路数，石涛只是其中之一，而这广收博采也颇不受人待见。据说是匠人手段，善于模拟，无能变化——如此大言欺人，不辩也罢，“不废江河万古流”吧。石涛之外，张大千于宋元明清画坛宗匠几乎无不涉猎，不但得形，尤能取神，笔墨功夫出类拔萃，加上数十年间壮游万里，过海飞天，登山临水，胸次非斤斤笔墨者所能梦见。

徐悲鸿在《论中国画》中说：“米芾首创点派，写雨中景物，可谓世界第一印象主义者。”在现代画家中，徐悲鸿、陆俨少、傅抱石、李可染等均有雨景山水之作，或爱其迷蒙，或喜其清新，或求其声势，张大千则得其气氛，更近乎印象了。

张大千山水于历代名家广收博采，既富天资，复能力学，故能融会贯通，非规行矩步者可比。张大千善用古法而不为所囿，外师造化，中得心源，所谓“搜尽奇峰打草稿”“久知图画非儿戏，到处云山是我师”，张大千是实实在在做到了。徐悲鸿对张大千极为推重，“大千以天纵之才，遍览中土名山大川，其风雨晦冥或晴开佚荡，其中樵夫隐士、长松古桧、竹篱茅舍或崇楼杰阁，皆与大千以微解，入大千之胸次”，“大千潇洒，富于才思，未尝见其怒骂，但嬉笑已成文章”“夫能山水、人物、花鸟，俱卓然自立，虽欲不号之曰大家，其可得乎”，可谓大千知音。

张大千绘画尊崇古法，不惟资质过人，更能精勤笔墨，于画坛历代大家皆有临仿之作，广收博取，厚积薄发，加上读书行路兼工诸艺，画外修养远迈俗流，孜孜矻矻凡数十年，终成一代宗匠。关于张大千临摹古画的故事坊间流传甚广，诸如他临石涛所作可以乱真等，亦真亦幻，不必尽信，但他对历代名迹学习确有过人之处，即便单以此论，也堪称大家。张大千晚年固然在画法上别开生面，以泼彩作山水花卉，前无古人，但若没有此前大量临摹创作实践的基础，则晚年的创变不免单薄。清之“四王”所作追摹古迹，虽有泥古不化之讥，但实际上他们于古法各有取舍，风貌也各不相同，他们的实践在总结技术程式等方面具有不可替代的意义，一概否定有失公允。王铎临阁帖数十年，遗貌取神，自说自话，有六经注我之意，非规行矩步者可望其项背。

北魏刁遵墓志初拓本

作者：墨池选摘

《刁遵墓志》全称《雒州刺史刁惠公墓志铭》，刻于北魏熙平二年(公元517年)。高约80厘米，宽70厘米，厚15厘米。字共28行，满行33字。志阴2列，33行。

刁氏是渤海世族，此志记述刁遵家世政绩.此墓志于清早期在河北省南皮县一废寺址出土，右下角出土时已残，缺150余字，中间漫漶20余字。乾隆二十七年(公元1762年)，乐陵刘克纶从友人处访得，并以木板补残缺处，刻跋于其上，不久又毀，再以石补。后经盐山叶氏、南皮高氏及张之洞等人收藏，现藏山东省博物馆。

《刁遵墓志》书法浑穆舒扬，是北魏碑志中著名书迹之一。其提按使转雍容自得，用笔方圆结合，遒劲有力，起笔收笔以及转折回环之处变化多端，每字各不相同，字形端正，结体茂密，圆腴厚劲，具有端庄古雅之美。与北魏时期众多碑刻不同的是，它不以劲利险峭见长，而是以凝练秀美取胜。康有为的《广艺舟双楫》把此志列为精品，评曰：“《刁遵志》如西湖之水，以秀美名寰中。”杨震方的《碑帖叙录》云：

“六朝墓志以峻劲胜，此志有六朝之韵度而无其习气，转折回环居然两晋风流。唐人若徐浩、颜真卿等皆胎息于此。”

此志所拓以“雍”(“父雍”)字不损本最佳者，其次是“雍”字不全本，复次为“彝”(“曾祖彝”)字不损本。通常所见者为文物本与杨鲁安藏本。此处所收者为中国国家图书馆所藏，上有“文仲读碑记”朱文印、“穀孙秘笈”白文印、“稷山居士”白文印、“徐坚曾观”白文印等。后有汪师韩、方观承、金文淳、陶濬宣、沈曾植、褚德彝诸人题跋。此本“雍”字稍损，“彝”字不损，其完好程度并不比文物本与杨鲁安藏本逊色，犹或过之，当属初拓本之佼佼者。