【作品名称】：鱼藻图
【朝 代】：明代
【作 者】：缪辅
【画芯尺寸】：99.1 X 171.3cm
【成品尺寸】：挂轴99.5 X 260cm
【作者简介】：缪辅 (公元15世纪)〔明〕字良佐，约宣德时人，江苏苏州人，生卒年不详。官武英殿锦衣镇抚，为宫廷画家。擅画水藻游鱼，重视写实，形态生动，勾染细腻。画学宋院体画，继承黄筌工整妍丽画风。传世作品有《鱼藻图》。
【作品赏析】：
画中以一鲤鱼为主体，描绘群鱼追逐戏水情景：藻荇漂浮，茨菇丛生，鱼鳞清晰可见，游鱼可数，每条鱼形神逼肖，栩栩如生。，和宋代刘寀的《落花游鱼图》有异曲同工之妙。元·汤在《画鉴》中称.“五代袁义、宋徐白，善画鱼，及观其迹，不过刀几间物耳，使人起羹脍之兴”。然此图之鱼，却形肖神现：鲤鱼动态安详悠闲，摇头撰尾地自上而下游过来。鲫鱼机警轻盈地滑向深处，“小白条”在稍远些的地方彼此追逐着……细审视，鱼的鳞片清晰可见。右上款署：“武英殿直锦衣镇抚苏郡缪辅写。”钤“良佐”、“赴清光”二印，现藏故宫博物院
【作品名称】：鱼藻图
【朝 代】：明代
【作品名称】：归庵图
【朝 代】：明代
【作 者】：倪瑛
倪瑛，万历、崇祯年间活动于南京，山水学宋、元，颇具书卷气息，亦能花卉石竹
此卷树木繁茂，林间小道幽远，道旁杂草丛生。苍松之下，茅庵掩露，一士人倚栏而坐，眺望远方，不禁令观者也随其遐思。这正是作者构思巧妙之处，也反映其超尘脱俗之心态。全图笔墨松灵，意境清旷。
此作高士倚栏而坐于一片苍松之下，意境幽远，陶渊明有“爱此贞秀枝，卓为霜下杰”的诗句。中国传统文化中历来借松树坚强不屈的姿态抒发对完美理想人格追求与赞美，高雅之士，以此画装饰居所再恰当不过。
【作品名称】：黄甲图
【朝 代】：明代
【作 者】：徐渭
【画芯尺寸】：29.7X114.6
【材质】：纸本
【作者简介】：徐渭(1521~1593年)明代杰出书画家、文学家。初字文清，改字文长，号天池、又号青藤道人、田水月等。浙江山阴(今绍兴)人。他中年学画，继承梁楷减笔和林良、沈周等写意花卉的画法，故擅长画水墨花卉，用笔放纵，画残菊败荷，水墨淋漓，古拙淡雅，别有风致。兼绘山水，纵横不拘绳墨，画人物亦生动，其笔法更趋奔放、简练，干笔、湿笔、破笔兼用，风格清新，恣情汪洋，自成一家，形成“青藤画派”。他自己尤以书法自重。自称“吾书第一、诗二、文三、画四”。袁宏道等称赞他的书法“笔意奔放”，“苍劲中姿媚跃出”，“在王雅宜、文征仲之上。
【作品赏析】：
此图纵114.6cm，横：29.7cm，现藏于台北故宫博物馆。本幅署款“天池”。钤“徐渭私印”等二印。图绘肥阔的荷叶已开始凋零，一只螃蟹缓缓爬行，留出大片空白表现秋水。构图简洁洗练，布局清新奇巧。
图中的水墨加入了适量的胶，以避免水墨渗散，恰是此图的特色所在。图中以淋漓的墨色画荷叶，画蟹则寥寥数笔，看似草草为之，实则浓、淡、枯、湿、勾、抹、点多种笔法参用，形状虽夸张，却饶有笔情墨趣。画上自题诗曰：“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无。养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。”诗意幽默。
元·赵孟頫 | 尺寸24.9X120.5cm | 宣纸材质
这是赵孟頫山水画中的代表作。图中绘江苏淞江之南，分湖之东一带景色。这里是江浙文人荟萃之乡，赵孟頫也经常往来于此。赵虽然身在朝廷，但郁郁而不得志，每每向往田园丘壑，欲与沙鸥为伍。因此，在其图画中构思了这样一个宁谧静幽的山村水乡，画中萧疏简远的气氛正是作者心境的体现。
其构图采用平远小全景，远处群山逶迤连绵，中、近景的平原上点缀着村舍林木，湖湾港汊蜿蜒其间，岸边芦苇蓬蒿迎风摇曳，不时有点点渔舟，往来于湖面桥边。
局部
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局部
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其用笔多采取披麻皴，并用干笔少水墨。枯笔淡墨横拖纵扫，其韵味含蓄而丰富，意境清旷超秀。此画卷后面有元、明人四十余段题跋，洋洋大观，足见其影响之大。明带董其昌认为“以其萧散荒率，脱尽董、巨窠臼，直捣右丞”。就是说此画继承了唐代文人画宗师王维的画风，从而把赵孟頫列入了南宗正脉之列。
【名称】秀石疏林图
【作者】元·赵孟頫
【材质】宣纸
【画芯】27.55 X 88cm
作品赏析:
赵孟頫绘竹石，强调“以书法入画”，此幅绘古木新篁生于平坡秀石之间，以飞白法画石，以篆书法绘树，纯用水墨表现，是其“书画同源”之理论在绘画实践中的具体体现，也是元代文人画最有代表性的作品之一。
尾纸自题七言绝句：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。” 这是赵孟頫关于绘画与书法笔墨相通之理论的名句，对后世文人画的影响至深。
一、《张猛龙碑》概述
《张猛龙碑》立于北魏孝明帝正光三年(公元522年)正月，碑阳正书26行，行46字，有真书题额《魏鲁郡太守张府君清颂之碑》12字，碑阴12列刻立碑人官衔、姓名，斯碑为鲁郡人为时任鲁郡太守张猛龙歌功颂德的清德碑，现存山东曲阜孔庙。
二、《张猛龙碑》的艺术特色
《张猛龙碑》是魏碑书法艺术中的名作，其成于北魏后期，笔法较为完备，结体趋于规整，是魏碑书法中相对完美、成熟的碑刻，康南海评此碑“如周公制礼，事事皆美善”，为“正体变态之宗”，对后世楷书的发展和完善影响很大。《贾思伯》和《敬君使碑》与此碑极为相似，如出一辙。
《张猛龙碑》用笔以方笔为主，辅助以圆笔，方圆结合，方劲圆浑。入笔斩截，笔画中实饱满、清峻、雄健。结构精绝、奇宕舒展，短长俯仰，各随其体，变化无端。康有为评其曰：“意态跳宕，长短大小各因其体，分间布白自致其妙，寓变化于整齐之中，藏奇崛与方正之内，皆极精彩，作字功夫，斯为第一”。是碑点画既不像龙门造像刀砍斧凿的痕迹那么明显，又不像《郑文公》用笔内含，起止无迹，加上风化的泯灭作用那样无迹可寻。其结体既没有《石门铭》的大开大阖，又不像《经石峪石经》那样平稳如一。无论是用笔还是结字都介乎于诸多魏碑碑刻之间，兼有众碑刻之妙而无偏执之处，由于其含有的北碑石刻艺术的共性比较多，所以成为大多数人学习魏碑书法的入门之选。
三、《张猛龙碑》的笔法
汉字都是由一个个小的点画组成的，字的结构及其整个书法作品的章法都是由点画构筑起来的，笔法是构成书法艺术美的重要元素之一。《张猛龙碑》的每个点画均不雷同，却有规律可徇，如果去一个个罗列这些笔画就太繁杂了，我们也不可能把每个点画的形态都烂熟于心，也没那个必要，学习的目的在于把握整个碑的整体风格，领会其内在的神髓，而非点画的外表形态和其方位的变化，只要把握了点画的内在特征，就可以随心所欲的穷尽其变化，而又不失其神韵，所以这里只从点、横竖、撇捺和转折四个方面去谈。
点法：此碑中的点形态多样，变化繁复，大致有：方点、圆点、捺点三种。方点多以切笔侧入纸，要迅疾果断又不能失其厚重，方笔的切入点依据结体取势的需要而变化，其书写方法是一致的，要有斩截的感觉，速度要快，正如卫夫人所说：“点，如高峰坠石”,如：“应、速、若”。用枣核来形容《张猛龙碑》的圆点是再形象不过了的，圆点中间饱满而两端纤细，入笔和收笔可藏锋也可露峰，出锋两端细劲，藏锋两端浑圆，而中截则要入笔后顿笔，顿后即提，笔速也要快，要具有圆浑劲挺的感觉，如：“汉、祠”等。此碑中的有些点既不是带捺角的短捺，也非浑圆劲挺的反捺，而是介于两者之间的笔画，我们权且叫做捺点。这样的点多与撇捺组合出现，这样的组合多具承载的作用，短撇顺势向左撇出，捺点顺势入笔至中截外拱同时稍按笔向右下挺出以平衡字势 ，其形态当处于捺角和反捺之间，如“挨、具”等。点是此碑最活跃的元素，这些不同形态不同方位的点共同激活了张猛龙碑的生命，是斯碑显得富有活力和趣味。
横竖：横画的起笔均或露或藏，自然多变，一般起笔处较重(相对而言)，横画竖侧入笔随即调整笔锋为中锋，铺毫涩行，收笔有两种：一种向右上平铺欲出而收或磔出带有隶意(这种笔法和其它魏碑中的横画一样仍受隶书的影响，进化尚未完善。如“晋”的第一笔和“尽”的主横)。第二种随运笔的同时减轻收笔或略有顿意如“西”、“所”。横画中实饱满，是魏碑区别于唐楷特别是颜、柳以后楷书的显著特征，颜体、柳体楷书着力点在画之两端，于起止处着力而中截空怯，魏碑“画之中截丰而不怯，实而不空”。短横排叠时不能因为笔画短小而轻率，依然应做到精到、沉实。竖画的写法几乎同横画相同，只是横侧入笔和横画恰好相反，中截一样要涩行沉实，竖的收笔有垂露、悬针之别，垂露者笔回，如;“详”;悬针者意回(凌空作回势)如：“中”。
撇捺。撇的笔法和笔势形态有很多种，但其特征基本上大同小异，只是入笔方向和运笔路线的不同，总的来说有斜凹撇和斜直撇两种，入笔皆侧锋切入，斜凹撇需向右方做一定弧度的运笔，然后顺势向左撇出，如“泰、春”;斜直撇则向左下径直抽出，如：“卢、于”，收笔处均要到位中截依然讲究圆实遒丽。捺画的入笔或切锋重入或凌空轻入，捺角有方圆之别，方捺要顿笔后驻笔再转锋渐提笔推出，如：“八、大”。圆捺只需顿中有提即可，如：“春、奈”。
转折。《张猛龙碑》的转折与隶书较为相似，不顿不搓，是横竖两笔画的自然搭接，这里所说的转折包括钩和折。写竖钩时运笔至钩前须向后撤笔，为虐搓力转做准备，钩的同时要注意钩的下面不可缺锋，趯钩时要用指顶笔推出方能方劲雄厚。戈钩的写法与竖钩大同小异，只是驻笔处须向右下方顿笔为趯钩转锋做准备，转颖后向上顶出，如：“裁、风”，此碑的钩多略呈内圆外方的特点。折画大概有三种，一是方折;二是平转做凌空之势后重切笔后转势为竖;三是圆转。方折的书写至转笔处提笔向右上做凌空之势后重切笔转势为竖即可，如：“白”。另一种折笔虽为方笔却与白字不同，此折笔与转折处多了向右下稍驻笔的动作，驻笔的小动作很短暂几乎和转笔是同时完成的，如“具”。另一种是圆转的笔画，书此画时至横的尽头处擎力转竖即可，如：“龙”。
当然以上只是我个人的书写方法，方法不是唯一的，只要能书写出具有此碑的风格特征，又适合自己的书写习惯和生理特征的用笔方法对于个人来说就是最正确的方法。《张猛龙碑》除了以上常规楷书点画用笔外，还运用了行书的笔意甚至草书的部件，如碑额中的“郡”字的右半部，“流”字的下部三点和“复”的下部均采用了行书的笔意。“岳”和“正”的下部，“赵”字的左下和“不”字横和撇的连写，“复”的左偏旁均运用了草书的部件并对其楷化。这些用笔和部件的出现使原本工稳端庄的字活了起来，变得活泼生动、意趣盎然，也为我们楷书的学习和创作带来了新的启示，也正应合了启先生的“楷书当作行书写的”的创作理念。
四，《张猛龙碑》的字法
《张猛龙碑》为包世臣推为：“正体变态之宗，”此碑的姿态就突出在“变”字，于正的前提下短俯仰，各随其体，极尽变化。康有为对此碑的字法有过精彩的评述，康言：“意态跳宕，长短大小个因其体，分间布白自致其妙，寓变化于整齐之中，藏奇崛与方正之内，皆极精彩，作字功夫，斯为第一”，下面试从以下四个方面对其结构规律进行分析。
一、重心左移，峻拔一角。纵观全碑会有一种精神飞动的感觉，这种飞动之势是由其中心向左倾移，斜画紧接，峻拔其右上角造成的，这种结字法着力点在左上部，横画多向右上斜出呈放射之状，竖向笔画又多向右下斜出以平衡偏左的中心，崎侧生姿。如“老”，横画向右上倾斜，再加上短撇和长撇左下的峻拔拉力致使整个字势向左倾斜，卧钩整个上移，再将小人嵌于靠右的位置来平衡左边的失重，是书家的匠心安排，显得浑然一体、精神飞动。
二、计白当黑、疏密夸张。《张猛龙碑》的结字既有大胆而巧妙的留白，又能使茂密处更加攒聚，从而增强了疏密布白上的强烈对比，使虚实之处交相辉映、趣味十足。董其昌在《画禅室随笔》中说：“作字最忌者位置等匀，且如一字之中，须有收有放，有精神相换处。”既能放纵，又能攒聚也是《张猛龙碑》结体取势的一大特点。如“食”，以具开张之势、用笔厚实的长撇做为主笔为左边打开大的留白，而相应弱化捺笔，既显得收放有度，又为下面良的敛势作了准备，使良字紧结且趋右，与左边长撇写的大片留白形成强烈的疏密对比，使整个字放中有收，虚实相生。
三、参差错落，让就巧妙。魏碑的结字错落、让就都是其主要手段，也因此显得闲散、天真 、烂漫，而《张猛龙碑》的体势虽崎侧但其同一性很强，错落而不凌乱、穿插而不打架，显得错落有致，让就而有礼节，多以位置的移动和收放为手段。这是一种有序中的无序，细细品味，会有另一番情趣。如“坚”，“臣”部平稳庄重，用笔也沉实，“又”部却很峻拔，特别是捺笔成飞扬之势，显得灵活，作者将整个又向右上移紧贴在臣的上端，为“土”部向右上移位留足了位置，将土恰到好处的紧嵌于下面，似乎与臣混为一体，同时又有一种向上的载力，挤得“又”部欲飞却又不能，这是一种矛盾中的和谐，平衡中的不平衡，是平正中的奇崛 。
(四)、变副为主、异态反结。往往优秀的艺术作品，总会给人以意想不到的欣赏感受，《张猛龙碑》也不乏出乎意料的字法，或变副为主，或变主为副，或异态反结，总给人一种逆反的视觉感受。如“侪”，在楷书中单人旁撇画当为辅笔，竖才应该是主笔，而此碑却夸大撇画弱化了竖画，并且整个单人旁在横向上几乎不占什么空间，再看“齐”部，按上紧下松的结字理论上不应小于下部，至少也因该大小不差上下，而此碑却超出常人的思维夸大上部缩小下部，下部所占的空间三分之一的比例都不到，简直不可思议(相对于常规楷书的构字法来说)，这些特点在笔者的笔下却相铺相承，一点也不突兀，反而意趣横生，新奇天真。
五、《张猛龙碑》的章法
一幅作品均是有笔法、字法、章法三大要素组成的，笔法影响字的结构，字得结体取势也与章法的构成密切相关，楷书的章法相对来说表较简单，大多都竖有列、横成行，但不是简单机械的布算，而是条例之中有变化，字与字、行与行之间有顾盼、有呼应，消息相通、气脉相连。《张猛龙碑》的结字中宫紧收，点画外向舒展，结字茂密，因此采用了疏朗的章法，与其茂密的字法形成对比，也为舒展的笔画提供了较为宽松的空间，此碑的章法和其他楷书一样横成行竖有列，字距和行距几乎相等，不过字与字、行与行之间的间距相对疏朗，而颜体楷书却与此章法恰恰相反，颜楷结字外紧内松，每字的外部轮廓均往外张，多呈木桶状，颜平原聪明的采用了密集的章法与其疏松字法去相匹配，既相互制约、对比强烈，又相铺相成，浑然一体。不防把颜楷和张猛龙的章法做一下对比，对把握张猛龙碑的章法会大有帮助。
在明了了此碑的笔法、字法和章法后就须有一定量的练习，通过实践去学习去掌握它，初习此碑的时候可适当的夸大其特点不断的强化以加强记忆，在大量练习的同时不可忽视读帖的功夫，不断地把自己的临作与原帖进行对比，找出不足不断去改进，同时要不断思考领悟以达其神髓。
【名称】步溪图
【作者】明·唐寅
【材质】宣纸
【画芯】84.3 X 159cm
此图写高士步溪赏景。图中巨峰突兀，杂树成林，枝随风摆，溪水微波，高士于溪畔桥边仰首而望，若有所思，画面清秀中有浓重，柔润中见雄健。
一人徐步缓行，一人与之相对而立，神态怡然。衣纹洗练流畅，衣袖随风飘舞，生动刻画了悠闲自在的隐士形象。用笔苍秀，构图高远，画格既有南宋[院体]画遗风，又具有元代文人画秀雅的特色。
右上自题诗云：卜宅临溪上，开门近步头。渔樵通互市，耕钓是贻谋。山晓青排闼，波晴绿漾舟。主君朝学海，枕石漱清流。姑苏侍生唐寅作《步溪图》并题奉呈黎老大人先生。下钤二印
【作品名称】：山庄客至图
【朝 代】：明代
【作 者】：文征明
【画芯尺寸】：27.3 X 87.5cm
【作者简介】：
文徵明(1470-1559)，原名壁，字征明。四十二岁起以字行，更字征仲。因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”，明代画家、书法家、文学家。汉族，长州(今江苏苏州)人。生于明宪宗成化六年，卒于明世宗嘉靖三十八年，年九十岁，曾官翰林待诏。诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐祯卿 并称“吴中四才子”。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。
【作品名称】：饮马图
【朝 代】：元代
【作 者】：赵孟頫
【画芯尺寸】：25X 59.8cm
【作品名称】：千岩竞秀图
【朝 代】：明代
【作 者】：文征明
【画芯尺寸】：34 X 130cm
【作者简介】：
文徵明(1470-1559)，原名壁，字征明。四十二岁起以字行，更字征仲。因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”，明代画家、书法家、文学家。汉族，长州(今江苏苏州)人。生于明宪宗成化六年，卒于明世宗嘉靖三十八年，年九十岁，曾官翰林待诏。诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐祯卿 并称“吴中四才子”。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。