“茶”字的写法有点渊源。一千多年前的“茶圣”陆羽在《茶经》将“荼”字去掉一划，写成茶，一直通用到现在。元赵孟俯临汉史游的急就章中的茶字写法还是“荼”。自古书法家爱品茶，今天我们来看看这些书法家与茶有关的作品欣赏：

1、《苦笋帖》唐·怀素

长25.1厘米，宽12厘米，清时曾珍藏于内府，现在藏于上海博物馆。作品如下：

唐代僧人怀素所书。怀素(725—785)，字藏真，湖南长沙人，他的俗家姓钱，幼年出家做了和尚。怀素是以书法而闻名的，特别是狂草，在中国书法史上有突出的地位。

2、《精茶帖》北宋·蔡襄

《精茶帖》也称《暑热帖》、《致公谨帖》，藏于故宫博物院，该帖亦入刻《三希堂法帖》其文曰：“襄启，暑热不及通谒，所苦想已平复。日夕风日酷烦，无处可避。人生缰锁如此，可叹可叹…”

3、《思咏帖》北宋·蔡襄

宋皇佑二年(1050年)11月，蔡襄自福建仙游出发，应朝廷之召，赴任右正言、同修起居注之职。途经杭州，约逗留两个月后，于1051年初夏，继续北上汴京。临行之际，他给邂逅钱塘的好友冯京(当世)留了一封手札，这就是《思咏帖》。信札全文如下:

“襄得足下书，极思咏之怀。在杭留两月，今方得出关，历赏剧醉，不可胜计，亦一春之盛事也…”

《思咏帖》书体属草书，共十行，字字独立而笔意暗连，用笔虚灵生动，精妙雅妍。通篇虽不及“茶”、“茗”一字，但其中蕴含的风流倜傥的人物形象，及其游戏茗事的清韵，则真是呼之欲出，袅袅不绝。

4、《新岁展庆帖》北宋·苏轼

纸本，行书，纵34.4厘米，横48.69厘米，现故宫博物院收藏。

该帖亦称《新岁未获展庆帖》，是苏东坡写给好友陈(季常)的一通手札。共十九行，247字。《快雪堂法帖》、《三希堂法帖》摹刻，《墨缘汇观》著录，该贴用笔精良，章法上也多过人之处，正如岳珂所评: “如繁星丽天，照映千古”。据其内容来说，该帖不仅是苏轼书迹中的一件杰作，也是茶文化的一件珍贵资料。

5、《啜茶帖》北宋·苏轼

纸本，纵23.4厘米，横18.1厘米，现藏故宫博物院。

《啜茶帖》，也称《致道源帖》，是苏轼于元丰三年(1080)写给道源的一则便札，22字，纵分4行。《墨缘汇观》、《三希堂法帖》著录。其书用墨丰赡而骨力洞达,所谓“无意于嘉而嘉”于此可见一斑。

6、《一夜帖》北宋·苏轼

纸本，行书，纵27.6厘米，横45.2厘米，故宫博物院藏。

北宋文人陈慥，字季常，与苏轼友善，两人书信来往甚频，《一夜帖》即为其中之一。《一夜帖》，又名《季常帖》、《致季常尺牍》。《墨缘汇观》、《石渠宝笈续编》著录。

其文曰: “一夜寻黄居寀龙不获，方悟半月前是曹光州借去摹榻，更须一两月方取得。恐王君疑是翻悔，且告子细说与，才取得，即纳去也。却寄团茶一饼与之，旌其好事也。轼白，季常。廿三日。”

7、《奉同公择尚书咏茶碾煎啜三首》北宋·黄庭坚

黄庭坚(1045—1105)，字鲁直，号山谷道人。洪州分宁(今江西修水)人。治平元年(1064)举进士。宋代著名书法家，“宋四家” 之一。该作是其所书自作诗，建中靖国元年(1101)八月书写。

8、《苕溪诗帖》北宋·米芾

米芾(1051—1107)，字元章，号襄阳漫士，海岳外史、鹿门居士等。世居太原(今属山西)迁襄阳(今属湖北)，后定居于润州(今江苏镇江)。曾任书画学博士，官至礼部员外郎，人称“米南宫”。又因嗜古物如命，不拘小节，世有“米颠”之称。《苕溪诗帖》是米芾的一件代表作。诗中记述了他受到朋友的热情款待，每天酒肴不断，一次，米芾身体不适，便以茶代酒，事后作了这首诗。作品如下：

9、《道林帖》北宋·米芾

米芾自书诗帖，诗曰: “楼阁明丹垩，杉松振老髯，僧迎方拥帚，茶细旋探檐。”诗中描写的是：在郁郁葱葱的松林之中，有一座寺院，僧人一见客人到来，便“拥帚”、置茗相迎接。“拥帚”亦称“拥慧”，扫地之意。古人迎候尊贵，惟恐尘埃触及客人，常拥帚以示敬意。“茶细旋探檐”，意为从屋檐上挂着的茶笼中取出细美的茶叶。“探檐”一词，生动地表现了寺院僧人以茶请客的同时，也记录了宋代茶叶贮存的特定方式：

10、《赐茶帖》北宋·赵令畤

赵令畤，字德麟，生年不详，卒于宋绍兴四年(1134)。绍兴初，官右朝请大夫，袭封安定郡王。著有《侯鲭录》等行世。《宋史》卷244有传曰:“令畤,字德麟，燕懿王玄孙也。早以才敏闻，元佑六年签书颖州公事，时苏轼为守，爱其才，因荐于朝……四年，薨，贫无以为殓……”

《赐茶帖》为行书五十七字九行信札。观其用笔结体，平实而不失灵性，颇有东坡风韵。赵令畤缘于对佳友的“梨栗”之报，以茶为礼，将上赐之茶旋即奉献“仲 仪”乃及父母，故知其交谊之深，亦更知上茶奉于高堂，实为宋人之孝道也! 然“馀冀为时自爱”一语，则将惜茶宝茶之情坦露无遗。

11、《煎茶七类》明·徐渭

徐渭(1521—1593)，字文长(初字文清)，号天池山人，青藤道士等，山阴(今浙江绍兴)人。是明代杰出的书画家和文学家。徐渭对茶文化作出的贡献也是杰出的，他不仅写了很多茶诗，还依陆羽之范，撰有《茶经》一卷，《文选楼藏书记》载: “《茶经》一卷,《酒史》六卷,明徐渭著,刊本。是二书考经典故及名人的事。”可惜的是，徐渭的《茶经》今天已经很难看到了。

与《茶经》同列于茶书目录的尚有《煎茶七类》。行书《煎茶七类》刻帖的原石，现藏浙江上虞文化馆。《煎茶七类》带有较明显的米芾笔意，笔画挺劲而腴润，布局潇洒而不失严谨，与他的另外一些作品相对照此书多存雅致之气。

12、《不知》清·汪士慎

汪士慎是杨州八怪中与茶的交情最深的一位。汪士慎(1686-1759)，安徽歙县人，名慎，或阿慎，字仅诚,近人，号巢林、甘泉山人等等。由于他排行第六，并嗜茶如癖，他的朋友金农常称之为“汪六”或“茶仙”。不幸的是，汪士慎在54岁时，从浙江游历归来后，患疾已久的左眼很快地失明了。

汪巢林67岁时，他的另一只眼睛也渐渐失去了光明，这时，就连最起码的那种自挑荠菜、瓦盂煨芋和自烧松子自煎茶的清贫生计也难以维持下去。到了乾隆二十四年(1759)正月，汪巢林与世长辞，终年74岁。

汪巢林的隶书以汉碑为宗，《幼孚斋中试泾县茶》条幅，可谓是其隶书中的一件精品。值得一提的是，条幅上所押白文“左盲生”一印，说明此书作于他左眼失明以后。这首七言长诗，通篇气韵生动，笔致动静相宜，方圆合度，结构精到，茂密而不失空灵，整饬而暗相呼应。该诗是汪士慎在管希宁(号幼孚)的斋室中品试泾县茶时所作。

13、《玉川子嗜茶》清·金农

金农(1687—1763)，钱塘(今浙江杭州)人，字寿门，号冬心，别号很多。金农的书法，善用秃笔重墨，有蕴含金石方正朴拙的气派，风神独运，气韵生动，人称之为“漆书”。浙江的博物馆藏一幅隶书中堂，从中可见冬心先生对茶的见解》。

玉川子嗜茶，见其所赋茶歌，刘松年画此，所谓破屋数间，一婢赤脚举扇向火。竹炉之汤未熟，长须之奴复负大瓢出汲。玉川子方倚案而坐，侧耳松风，以候七碗之入口，而谓妙于画者矣。茶未易烹也，予尝见《茶经》、《水品》，又尝受其法于高人，始知人之烹茶率皆漫浪，而真知其味者不多见也。呜呼，安得如玉川子者与之谈斯事哉!稽留山民金农。

14、《湓江江口是奴家》清·郑燮

郑板桥(1693—1765)，名燮，字克柔，板桥是他的号。在“扬州八怪”中，郑板桥的影响很大，与茶有关的诗书画及传闻轶事也多为人们所喜闻乐见。

郑板桥喜将“茶饮”与书画并论，他在《题靳秋田素画》中如是说:“三间茅屋，十里春风，窗里幽竹，此是何等雅趣，而安享之人不知也;懵懵懂懂，没没墨墨，绝不知乐在何处。惟劳苦贫病之人，忽得十日五日这暇，闭柴扉，扣竹径，对芳兰，啜苦茗。时有微风细雨，润泽于疏篱仄径之间，俗客不来，良朋辄至，亦适适然自惊为此日之难得也。凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”

15、《角茶轩》清·吴昌硕

“角茶轩”，篆书横披，1905年书，大概是应友人之请所书的。这三字，是典型的吴氏风格，其笔法、气势源自于石鼓文。其落款很长，以行草书之，其中对“角茶”的典故、“茶”字的字形作了记述:“礼堂孝谦藏金石甚富，用宋赵德父夫妇角茶趣事以名山居。…茶字不见许书，唐人于茶山诗刻石，茶字五见皆作荼…”

所谓“角茶趣事”，是指宋代金石学家赵明诚和他的妻子，李清照以茶作酬，切磋学问，在艰苦的生活环境下，依然相濡以沫，精研学术的故事。后来“角茶”典故，便成为了夫妇有相同志趣，相互激励，促进学术进步的佳话。

柳亚子在《寄毛主席延安》诗：“云天倘许同忧国，粤海难忘共品茶。”足见品茶寄情至深。自古会友当推崇“以茶会友”和“以书会友”，书法人占据两项，不难理解古今书法人于品茶之情有独钟。

陈洪绶的绘画，尤其是他以之驰誉艺坛的双勾设色花鸟画，其特点有三，一是造型的古拙，二是色彩的古艳，三是线条的寓迟涩于劲挺，既厚重且圆润。此件《花鸟草虫写生册》从款字来看，是陈洪绶年四十左右的作品，正是画家精力弥满，技艺臻于炉火纯青的时候，无论是造型，色彩还是线条都表现出陈氏的典型特征。

明陈洪绶《花鸟草虫写生册》共十二开，绢本设色，分绘茶花蝴蝶、桃花蛱蝶、萱花蜗牛、牡丹蛱蝶、蔷薇蝴蝶、紫菊蝴蝶、竹禽、水仙竹叶、古槐双禽、红果草虫、奇石、梅石等景物，款署：“溪山洪绶写于榕醪山馆”，每开俱有“洪绶”朱文长方印及清人孙均对题，册前有签条“陈章侯花鸟草虫写生，看篆楼珍藏，药房书签”，画后有崇恩、潘厚、潘景郑三题。

《幽篁水仙》

《幽篁水仙》一开写水仙一株，后有疏篁一丛。一株水仙烂然绽放四花，花朵被刻意的夸大，犹为饱满，水仙叶片肥厚，设色明艳，花瓣用粉涂染。疏篁枝叶干燥而略见虫眼，最后用极锐利细劲之笔写出叶子的尖端，保留了绢的底色，轮廓外用淡花青晕染，突出了竹叶的劲挺英姿。二者一荣一枯，相映成趣。如此表现既突显主题又能呈现出他所追求的“拙雅见古”的气息。

《丛竹戴胜》

《丛竹戴胜》中，修竹间栖息着扭头梳理羽毛的戴胜鸟，对比元代画家赵孟頫名作《幽篁戴胜》的写实画风，便会发现老莲的戴胜造型更是富有独创性。戴胜的冠羽变成了蓬松的细毛，小红嘴取代了修长尖细的喙，眼圈以黄、绿、红、黑、蓝五色环绕，在古今花鸟作品中绝不多见，创意大胆却并丝毫不觉得突兀，新奇而言之成理。戴胜鸟忠贞不渝的习性，也象征画主人的品质。

《桃花蝴蝶》

《蔷薇蝴蝶》

《桃花蝴蝶》、《蔷薇蝴蝶》、《秋菊蝴蝶》三开均以蝴蝶为主体，分别描绘了凤蝶、环蝶、蛱蝶三种蝴蝶。凤蝶呈几何形，翅膀线条挺直，翅尖如同裙摆一般修长;环蝶翅膀柔软带有弧度，故而与凤蝶不同，可以看到左边的翅膀的两面，翅膀边缘布满了环形斑点，用粉点出的密集小点表现了这一品种特有的绒毛;蛱蝶凌空取蜜，翅膀的上端每隔一段有一个黑点;蝴蝶那卷起的舌头极富表现力，凡此种种细节特征一点一滴逃不过大师的眼睛。

《秋菊蝴蝶》

桃花与水仙一样用了夸大的手法表现花苞的饱满，花蕊长短不一，均匀分布，顶端用墨点点出;蔷薇花瓣光滑细腻，用粉与淡淡的胭脂色过渡，显出半透明的质感;秋菊于秋风中飘落的枯叶相配，突出了万物萧条时经霜寒不败的高节品质。我们能够发现画面元素的位置安排精简到了极致，萦绕着一种“静气凝神”的氛围，再松则显冷清，再密则显喧闹。翻飞的蝴蝶成比翼双飞状，从而使画面充满了纵横的动势和虚空传神的奇异情趣。

《萱花蜗牛》

《萱花蜗牛》中，萱花运用极具个人化的樽形造型，长条状的叶片以及布满花朵的脉络，蜗牛缓缓张开触角的悠闲一瞥，这一微观世界中的景象与高士策杖行吟似乎并无二致，古意盎然。

《红果草虫》

桃、竹、梅、萱花、水仙、红果、蛱蝶都是陈氏花鸟画中常见的题材，在画家各时期的作品里反复出现。诸如桃梅古树虬曲粗壮、布满结疤的枝干;桃花、水仙硕大而饱满的花瓣;萱花樽形的花朵、长条状的叶片以及布满花朵与叶片的极具装饰意味的脉络;缀在叶片落尽的枝头的红果;皱褶繁复、轮廓尖峭的湖石;少许残破的双勾竹叶;几何状的蛱蝶，这些独一无二的形象可以说是陈洪绶花鸟画的标志。设色方面，此册也秉承了陈氏的一些习惯，比如画家喜欢用一些蓝色的小菊花作为画面的点缀，《红果草虫》这一开中的树干后就画有此种小菊花，画家巧妙地用这一点点蓝色与作为主题的红果对应，既点醒了画面，又丰富了层次。

《竹石小鸟》

《竹石小鸟》一开，小鸟栖息于枝头，比例不及一片竹叶，不禁想到了王维雪中芭蕉的意象，老莲的奇思妙想不知来自何处，现实中的不合理在图画中成了真实可信之物，传达了如梦如幻的趣味。

《白芙蓉》

《红叶》

《奇石》

《白芙蓉》、《红叶》、《奇石》、《梅花》，四开皆是描绘单独物象的铭心绝品。白芙蓉花瓣多用富有顿挫的长线条勾出，正面用白粉、背面用淡墨有条不紊地写出花瓣上的经脉。红叶因干枯而边缘翻转，以顿挫有力的线条表现了叶瓣的卷曲，用虚和的线条表现背后的轮廓，其上零星分布着虫眼，巧妙透露出背后的荆棘与嫩叶。奇石正面干瘦皱折，内里自有乾坤，以浓墨表现石头内部的阴影，依稀留出通透的孔洞，一瘦一透互为表里。使石头既充满了立体感，又表现出了厚重、深沉的意蕴美。梅干与红果树干同样虬曲，梅瓣饱满圆润，老莲深谙宋代华光和尚、杨无咎画瓣的圈法，此法难在一笔写出，毫无懈怠，老莲的圈瓣不仅圆劲，其线条更因向背厚薄而变换着粗细与力度。

《梅花》

如果说造型与色彩是绘画的外在皮肉，那么线条笔墨则是千古不易的骨力与精神，也是一个画家绘画风格最难模仿、最具个性的特征所在。在本册中，画家展现出来极其深厚的驾驭线条的功力：勾勒竹叶时线条犀利，重起轻收，刻画出竹叶薄而边缘锋利的特征。描绘水仙与萱草的长叶片时则用较粗的线条，行笔略缓，顿挫也不明显，表现出这种叶片肥厚的质感，与《花鸟图册》(1633年作，上海博物馆藏)与《杂画册》(约1651年作，南京博物院藏)中的水仙及《花鸟草虫图卷》(约1651年作，上海博物馆藏)中的萱花类似。至于牡丹花的丰腴、桃花花瓣的轻盈、蝴蝶草虫须腿的尖挺，虽然不一而足，却都有陈洪绶独有的笔性特色：既婉转流畅又雄浑沉厚，看上去圆润潇洒，细细体会却充满凝重迟涩的趣味。

王蒙，字叔明，号黄鹤山樵，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”。

他早年受赵孟頫、赵雍、王国器影响，家学颇深，作画上追董巨，创牛毛皴、解索皴，擅用枯笔焦墨，经营多繁山复岭，元气磅礴、苍茫浑厚。董其昌评：

王叔明画，从赵文敏风韵中来，故酷似其舅，又泛滥唐宋诸名家，而以董源、王维为宗，故其纵逸多姿，又往往出文敏规格之外。

王蒙山水常见有长松高岭式，临水草堂式，横卷平叙式等表现形式。此《云林小隐图卷》则为小卷型制，写高士隐居山林云水之景。

王蒙 云林小隐图 画心

(点击查看大图)

此卷构图极奇，画之整卷上部和左边以画纸“截断”云山万重，犹如摄影师取的局部之景，让观者想象出画外那不见的景象，是否是千山万壑的苍茫，还是满目葱郁的树林，或是云海的飘渺……

画中右侧钓翁

画中山林间隐士

与上部和左边继而不同，作者在右下半部全部留出空白的湖水，静静的平和，唯有老翁独钓，配合山林中的隐士，“小隐”之意显也。

树木描写

在此画中，王蒙选用元代近乎于熟的纸本为之，以他擅长的干笔勾画点染，又以大点用墨写意丛林，云与树，或勾，或点，一株株，一组组，重复的造型，层层无边际……

表现出王蒙辞赋中所言之“云何住兮来无穷，林密密兮花朦朦”之辞意。这种表现形式在今天看来也颇感新颖。

释文：“云林小隐。叔明为彦辉画。”

钤“王叔明”白文方印

除《云林辞》的大篇书法外，作品上的落款也意蕴无穷，在赏读整卷的过程中，同时让我们欣赏到王蒙的书法三体——小篆、汉简、真书与绘画疏密构图的奇幻，用笔干湿浓淡变化相得益彰，变化统一。

赏来百读不厌，真佳作也。

除了王蒙绘画的稀珍性，以及这位元代大家的高超技法让我们去研究这样的名画外，笔者对此画表现出的生活追求和意境更为叹服，受画主人崔彦晖“偷得浮生半日闲”的人生哲学在辞赋中表露无遗，而绘画也是图注出辞赋的意境罢了。

王蒙《云林小隐图卷》书画俱佳，其应命所写的宏文雅作，不但展示了他高超的绘画表现技法，更让我们体会到古代高士的那种化身山川，道法自然的情怀，令后人信之，羡之，求之，从之，习之。

*附赠竖版大图，自看、自取。

王蒙《云林小隐图》画心

此图经安岐《墨缘汇观》、陆心源《穰梨馆过眼录》、端方《壬寅消夏录》、孙矿《书画题跋》等书著录，曾于宾夕法尼亚大学博物馆和大都会博物馆展出。

谈到我学画的时间，(自1935年起到目前为止)，为什么要经过如此漫长的岁月?我始终是在勤学苦练的自我表现督促下进行学习的。但是下面这些情况，使我多消耗了时间。

走弯路

前两年完全是模仿陈老莲、赵子固，两年后使用了铅笔写生，一方面强调了细节，一方面东拼西凑、生搬硬套，使得铅笔的写生只为我所强调的细节服务。又后，自以为继承宋元，自以为可以妄自创派，经常听人家的恭维，得不到点滴的批评指导，牛犄角一直钻到了尽头，这才又从事古典的名作和理论的研究，在实践上才将铅笔写生和毛笔写生结合起来，才在某种程度上脱离了古人的窠臼，这已经是空消耗了十多年的岁月了。解放后，才听到了批评，才又改正了很多错误。

生活不安定

从学画时起，将在艰苦的状况下生活着，最严重的时期，是把极关重要的一些绘画参考资料，全部卖掉来维持最低的生活。对于绘画理论，反倒跑到图书馆去借阅一些普通的版本。这样一直到北平解放前夕。

只有“恭维”

由一开始学画，就感到缺乏师友的帮助，更难看到画家们写生创作的情况。就以北平和上海两地来说，真的从写生中进行创作的画家们，只有有限的一两位，我从他们的作品中汲取出来的一些经验作为我用，感到相当的不够。一些画家对我的作品，哪怕我是殷殷求教，也只有“恭维”。倒是从侧面——字画商家和裱画家们那里，还可以听到一些带“恭维”的批评，帮助我改正了不少的错误。例如，我画反面的叶色，总是用“四绿”(石绿漂成的一种)平涂，使得反叶的感觉相当强烈，不够协调，某裱画家告诉我，“某先生说，如果把四绿染出浓淡，使得四绿可以表现出明暗来，岂不更好”。我如获至宝地接受了。即是这一件小事，在旧社会都是很难得到的。

研究不够

花鸟画的生活并非简单，是相当复杂的。再加上把它们从生活的真实过度到艺术的真实，这不时很容易的事。例如，前面说的画美人蕉的事，在观察的过程中，要进行深刻的敏锐的比较和分析。必须从几百株美人蕉(中山公园、动物园夹道种的)当中，选择出自认为可以入画的素材。同时，还要周密地、更具体地研究怎样使用自己表现的手法，以及张幅的大小、色彩的调和等。我没有在这样的场合仔细地研究，周密地考虑，我也没有把它们客观具体的形象和我的主观想象，更细致地结合起来，使它恰如我意来美化，这时候我消耗时间的一个不太小的原因。

我的审美观点

我曾经理解过中国画只有笔墨，无论你画的是什么，只要用笔流利、泼辣、灵活，只要用笔淹润、苍秀、轻松、爽朗,就算一幅好画，因为首先是它做到了“雅”——雅人深致。我追求这“雅”追求了多少年，但似乎始终还没有追着。仅仅由使用墨与色当中，被人折中地称作“雅俗共赏”，我还不够满足，仍一味地不管物象，只追求着用笔，什么流利的游丝描，什么灵活的铁线描，什么苍老泼辣的丁头鼠尾描以及唐人、宋人等的描法，使得物象的真实与艺术的真实脱节。

在一幅画中，闭门造车地强调了一些不必要甚至令人难于接受的笔墨，对于这幅画究竟是对谁看的，并没有很好地考虑，在旧社会所考虑的只是用它换柴米的问题。越话不来，越觉得你们不懂，只有我懂。如果不是自我表现戒慎，将不知骄傲自满到什么地步!但已阻滞了我的进步。实际上，中国画并不允许把全部抽空，只看笔墨。

吴昌硕在《孟津王文安草书卷》诗中吟道“眼前突兀山险巇文安健笔蟠蛟螭。波磔一一见真相直追篆籀通其微。有明书法推第一屈指匹敌空坤维。”从吴昌硕的诗中可以看出，王铎草书在明代的地位极高，成就极大。他的草书在笔法、结体、章法和墨法上均有所创新，尤其在章法的字间联系、行、行间空间、款字及钤印等形式的技法上，独具匠心。

1、字间联系

字间联系与线条、结构息息相关。王铎草书线条的运动感，结体正欹、疏密的多变，决定其字间联系形式的丰富性。尤其是结体的中轴线，可以左侧35度，右侧25度，左右摆幅可达60度，这就大幅度地扩大了字与字之间的连接空间，从而极大地增加了字间联系的多样可能。这当然是其“挥斥八极之势”的动力来源之一。其字间呼应或左或右，或边缘或中间，或虚或实，或连或断。连则数字、甚至十几字连绵一起，虽在绢素数尺之间，实则展现千里之势。断则上下掩映，藕断丝连，意态隔空照应。王铎有时也像黄庭坚那样，作上下字间的线条穿插。穿插使字间空间的构形趋于丰富、多变。但他的穿插没有象黄庭坚那样的频繁、深入，而又强烈，因而，在使字间空间的节奏多样化的同时，仍然保持线条及空间运动的流畅性。

从行轴线的连缀情况看，王铎草书的吻合率很高。即使单字轴线的间或断裂，也往往是轴线连缀节律的休止符，它使连缀形式多变，而富于节奏感。有人说“倪元璐等人行轴线趋于垂线，略感单调。王铎的轴线形式却很有变化，行轴线之间的呼应也非常生动。”“轴线形式却很有变化”。尤其是奇异连接和二重轴线连接的熟练运用，使王铎草书的轴线连接效果出类拔萃。单字轴线间的奇异连接是商周甲骨文常用的字间联系的一种方法，在王羲之的书法作品里，得到完善。在黄庭坚的行书、草书的作品里，也时有出现。在王铎的草书里，则运用自如。

王铎经常运用的方法是：

其一，偏旁代替单字。“临”与“忆”、“语”与“故”，有明显的错位。按“忆”和“故”的单字轴线，本不会与上字轴线相接，但它们靠“忆”的“意”旁、“故”的反文旁的轴线，与上字紧密吻接。

其二，下字首画起端，位于上字的边线处。“何”与“太”也有较大的错位，轴线本不会相交，但“太”的首画起端，刚好是“何”字的边线，它们由此得到了字间的联系。当然部分代替整体、下字的起端。位于上字中点的奇异连接方法，也是王铎经常运用的手段。奇异连接在甲骨文、王羲之之后，已很少书家运用，而王铎运用却非常频繁。

我们可以抽查王铎草书成熟期的代表性作品，进行统计。51岁的《赠张抱一草书诗卷》，使用奇异连接28次，59岁的《草书杜甫五律八首诗卷》，则使用30次。可见，其运用之多。王铎通过奇异连接的运用，激活了字间空间和行间空间的灵动变化，使字间联系富于跌宕，从而使字势趋于飞腾跳掷。二重轴线连接，也是王铎草书作品中熟练运用的技巧。邱振中在描述王铎草书时说“王铎的作品中，还有一个非常特殊的现象，二重轴线吻接。当我们的感觉顺着轴线下行时，轴线忽然在某一字中断，可是，当我们在下一字中，找到新的轴线时，却发现它与这个字衔接完好，不过它利用的是另一条潜在的轴线。”这“潜在的轴线”致使上下字轴线断裂得以修复，在取得字间联系的顿挫、错落的效果的同时，又能驱使轴线流畅地过渡。由于“雀”字中间的撇画、“老”字最后的斜向连笔，形成潜在的轴线，使“雀”与“薄”、“老”与“关”的轴线断裂得以修复。二重轴线连接，虽然是王铎独有的轴线连接技法，但不常用。在对观察奇异连接相同的两件作品的观测中发现，《赠张抱一草书诗卷》运用了3次，而《草书杜甫五律八首诗卷》只有2次。由于线条动感强烈，且连带较多结体欹正、开合擒纵自如，字内空间和字外空间融合性好，故王铎草书，字内、字外空间呈现出雄浑而多变的特点。

2、行与行间空间

王铎在字的结构上强调欹侧，但他没有象他所崇拜的王羲之、米芾那样，较多趋于左倾，而是左倾、右倾互重。当一字或数字左倾，他便常用一字或数字右倾相协调，反之亦然，以求行轴线的平衡。有时在卷类作品中，也用多字、甚至一行同方向欹斜，造成行轴线大幅度的波折和倾斜，形成强烈的字势，以及字行的动荡。由此可见，王铎喜欢发挥极致的艺术性格。

王铎草书线组的疏密节奏相当明快。当一组稠密的线组过后，便有一组较为疏空的线组与之并置、对比。因为字间连绵较多，在一些卷类的作品中，常会出现几组较密的线组聚集一起，王铎便用长而舒展的线条割裂空间，造成疏旷的空间与密集的线组并置，而且，形成强烈的对比。由于线条颇具运动感，字势左右欹侧波动的幅度极大，也由于字间连接的奇异连接、二重轴线连接等方法的使用，使王铎草书的行边廓极富错落、波折的变化，因而，也使行间空间趋于灵活多变。

王铎与黄道周、倪元璐的书法观念互相影响。黄道周在章法上的处理是“着意紧压字距而较宽地疏空行距”。倪元璐是“行距疏空、字距茂密”。王铎在轴类的行与行间空间处理上，和他们基本是一致的。但是，王铎在通过“紧压字距”，达到字间茂密效果的同时，还通过频繁的连带，而使行中茂密的效果更为强烈。如此章法构成，形成“大面积空白的构图对比强烈，更易突出主体，形成视觉反差”的艺术效果。潘天寿在谈到绘画的布置时，也涉及到相类似的论题，“画中的主体要力求清楚、明确、突出，次要的东西连同背景，可以尽量简略舍弃直至代之以大片的空白。这种大刀阔斧的取舍方法，使得中国绘画在表现上有最大的灵活性，也使画家在作画的过程中，可发挥最大的主动性。同时，又可以使所表现的主体得到最突出、最集中、最明豁的视觉效果。”

绘画的构图原理与书法的章法构成原理是相通的。王铎草书作品的行距疏空、字距茂密，形成了对比强烈的视觉反差，“使所表现的主体得到最突出、最集中、最明豁的视觉效果”。在行距疏空处理的“度”上，王铎似乎把握得不错。黄道周有时处理得过于疏旷，章法显得散乱而失神。如《赠湘芷诸友别苕水诗轴》。在有些轴类的作品中，王铎的每一个行间空间的分割不是等同的。他有时故意造成前一行间空间疏朗后一行间空间紧密，而且，形成一定的对比。如《草书临王献之省前书帖轴》、《草书临怀素帖轴》等作品。与轴类纵式作品相比，在横式长卷、册页、扇面大部分草书作品中，王铎把行距处理得较密，行间空间节律变化颇为丰富。有时受高涨情感的驱使，某些舒展的线条不经意地侵入邻行的字间空间，使畅快的行间空间流动受阻，并且，蜿蜒渗入行中的字间空间，行间空间的节奏便变得委婉、细腻和富于情趣性。

3、款字与钤印

从王铎的草书作品中可以看出，王铎对题款也是用心良苦的。款字也是王铎草书作品章法布白的重要手段。从草书作品总体看，落款或简洁或繁复或平淡或激昂。简洁者，寥寥数语年月姓名布置单纯，而寄意悠长。如《草书五律五首诗卷》、《草书临阁帖轴》。繁复者，三行五行甚至二十几行书法精论、时人对他误解的辩白、生活困顿郁悒等等，尽发于款字中。因行数较多，笔随情转，款字空间构成十分丰富。如《草书杜甫凤林戈未息诗卷》、《草书杜甫五律十首诗卷》。落款激昂时，有时虽只有二行、三行，然线条纵横挣折，空间割裂极尽变化，情感往往是正文跌宕的延续。如《草书赠郑公度诗册》、《草书自作五律五首诗卷》。平淡者，即使题款多行，然情感波澜不惊，布白也都均衡适中。如《草书临王献之帖卷》、《草书五律诗卷》。从草书轴类作品上看，款字空间安排不如行书、行草书轴类作品那样丰富。

从轴类竖式的草书作品和卷类等横式的草书作品相比较而言，竖式作品的题款远没有横式作品题款的样式丰富。从题款字迹及空间安排上看，王铎对草书竖式作品的款字，虽极为认真，但形式效果相对简单，而草书横式作品的题款的空间安排却非常丰富。这当然与作品的创作形式相关。

轴类作品留下落款的空间较小，一般只有不到一行或更小的空间，又因轴类作品是悬挂墙上，作总体观赏的，作品的整体协调性要求较高，故不宜作太长落款，以免喧宾夺主。

而横式的作品，尤其是卷类作品的款字空间大都不受限制，它的一般欣赏程式是：边展边收，一部分、一部分地欣赏，所以，横式卷类作品长的题款，可以作为独立的部分而存在，基本不影响作品被欣赏时的整体感觉。因此，王铎在草书作品款字上，扬此抑彼也是符合书法的创作形式的规律。

在草书横式作品的款字中，有的一气呵成，直接用草书落款，呈现出款字与作品主体形式的一致性，如《草书临阁帖卷》等。有的用楷书题款，款字与作品主体则呈现出非常强烈的节奏形式对比。如《草书唐诗三首卷》等。而王铎五十九岁创作的《草书送郭一章诗卷》，则以行草题款。满满当当的二十三行，静态空间与动态空间相伴，款字和作品主体的情调，既有对比、又相协调，正如孙过庭所说的“违而不犯和而不同”。

更有奇者，先钤章后补款，款字围着印章转，空间构成颇具新颖，情趣盎然。书法作品的用印颇为重要，作品中印章的朱红与黑、白三色并置，能够互为生发。朱红色明灿耀眼，尤有画龙点睛之功。国画用印“篆刻务必精雅印色务取鲜洁”，书法亦然。王铎所用印章篆刻水平大都无愧“精雅”二字，所钤位置也能精当，能使章法布白或充实、或灵动、或多变。由此可见，王铎国画构图功夫，对书法创作支撑起的不俗的底蕴。

值得一提的是，王铎的卷类草书作品中，有的作品钤盖多方印章，其中，有些印章钤盖多次。如写于弘光龙飞之年的《书画合卷草书临阁帖卷》钤有“王铎之印”三方不同的印章、“王”、“铎”、“二室山人”、“大学士”等多方印章，其中，白文的“王铎之印”、较小的朱文“王铎之印”、“王”、“铎”、“二室山人”章钤盖多次。写于崇祯十六年十月的《千秋馆学古帖卷》草书、行书、楷书相杂，作品钦有“王”、“铎”、“痴庵”、“琼蕊庐”四印。其中，“王”、“铎”各钤七次。在高27.5厘米、长289.3厘米的不大尺幅里，钤盖如此多的印章，王铎是为了作品的装饰性效果，还是象当代书坛某些作者那样，是为了崇古、仿古的情结和氛围，然而，不可否认的是作品的形式效果二者兼而有之。

4、整体效果

王铎在草书章法布白的成就是很高的，在明末清初人的眼里，他就是章法的高手。明末书法家倪后瞻评价他说：“王铎字觉斯河南孟津人……学二王草书其字以力为主淋漓满志所谓能解章法者也。”倪后瞻书论是推崇董其昌一系的，但他也赞扬王铎草书“以力为主淋漓满志所谓能解章法者也”。对此，刘恒分析得更为深入，他说：“从王铎的书法作品中，可以明显地看出，他对传统的把握和发挥，最主要的是在字形、章法、墨法等方面。这些正是元、明以来死守刻帖者的短处。”

同是学习刻帖，王铎却能高出一头，而他最主要的发挥点是字形、墨法和章法。字形、墨法是章法的重要构件，有精彩构件的强有力的支撑，章法就更加动人。字法的左倾和右倾，大幅度的摆动，疏与密、正与欹的对比，字间联系的奇异连接、二重轴线连接的运用，线条间的频繁连带、压缩字距和拉开行距，所造成的字行茂密与行间疏空的并置，款字、钤印形式的多样性，再加上涨墨、湿墨与干墨、渴墨的强烈对比。所有这些，王铎草书构成的章法布白的总体特点就是：明快、多变和大气。

细论之。轴类的竖式作品，和长卷、册页、扇面的横式作品的章法特点，又有一定的不同。轴类作品是竖向展开的创作形式，有利于笔势和字势的发挥。一般悬挂于墙面观看，欣赏时，作品作为一个整体，为欣赏者所把握，故和谐的整体是非常重要的。王铎草书轴类作品与怀素狂草作品有一定的相似，往往提按较少，线条比较均匀，线形变化让位于用笔速度。在风卷残云的笔速中，在疏阔的行间空间的映衬下，王铎极想凸显的是整体的协调与气势。与轴类草书作品相比，横式的草书作品，尤其是卷类作品，虽然气势较逊，但作品的章法构成却更为丰富，用笔更加灵动，有时更为大胆、泼辣。字间连接、行间留白更加多变。用墨润、干，更加强调两极分化，落款的形式更多样化等等。所有这些要素，集合成的整体章法效果是虽然气势稍逊于大轴作品，但章法布白的疏密、穿插却呈现出灵动、多变的多姿多彩的艺术效果。

《祀三公山碑》

北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編：祀三公山碑，東漢元初四年(117)宋高刊石，經摺裝剪裱，墨紙尺寸：24×13厘米。清末拓本，書前襯葉有“堀越文庫”印記。

释文：

元初四年。常山相隴　馮君到官。承饑衰　後。□惟三公御語山。三條別神。　在領　。吏民禱祀。興雲膚寸。偏雨四維。遭離羌寇。蝗旱鬲我。民流道荒。醮祠希　。□猷　行。由是之來。和氣　臻。乃來道要。本祖其原。以三公　廣。其靈尢神。處幽道艱。存　者難。卜擇吉□治。東就衡山。起堂立壇。雙闕夾門。薦牲納禮。以寍其神。神熹其位。甘雨屢降。報如景響。國界大豐。穀斗三錢。民無疾苦。永保其　。長史魯國顏洨、五官掾閻祐、戶曹史紀受、將作掾王　、元氏令茅匡、丞吳音、廷掾郭洪、戶曹史翟福、工、宋高等刊石紀焉。

自古，人们就注重养生，讲究“天人合一”。正如《内经》主张：“上知天文，下知地理，中知人事，可以长久。”以下历代名家所书养生帖，不仅可以知道古人养生的观念，还能欣赏其书法。下面一起来看一下。

《夏热帖》

《夏热帖》，五代，杨凝式书。纸本，纵23.8cm，横33cm。草书8行，共32字。《夏热帖》是杨凝式写的一封信札。内容大意是，因天气炎热，送给僧人消夏饮料“酥蜜水”表示问候。后纸有宋王钦若，元鲜于枢、赵孟頫，清张照题跋及乾隆皇帝的释文。

其书法兼取唐颜真卿、柳公权笔法，体势雄奇险崛，运笔遒劲挺拔，与他的楷书、行书作品相比较，艺术风格迥殊，表现出了书家的丰富艺术变化，为杨凝式书法代表作之一。

《肚痛帖》

《肚痛帖》，唐代，张旭书。高41厘米，宽34厘米。此石为北宋嘉由三年(1058年)摹刻。释文：忽肚痛不可堪，不知是冷热所致?欲服大黄汤，冷热俱有益，如何为计?非於术。於术，即白术，产于於潜为道地上品。西汉武帝元封二年(前109)，置於朁县，属丹阳郡，县治即今浙江临安市於潜镇。东汉时改於朁为於潜。《药性字典》载：“白术之产浙江於潜者，号称於术，性尤驯良”。列为中药浙八味之一。

该帖是张旭狂放大胆书风的代表。字如飞瀑奔泻，时而浓墨粗笔，沉稳遒迈，时而细笔如丝，连绵直下，气势连贯，浑若天成。在粗与细、轻与重、虚与实、断与连、疏与密、开与合、狂与正之间回环往复，虽有诸多矛盾，不可思议，却如此的合谐一致，展现出一幅气韵生动、生机勃勃、波澜壮阔的艺术画卷，天马行空的胸襟与气质，无处不体现作者创作时的艺术冲动和无拘无束。

《神仙起居法》

《神仙起居法》，五代，杨凝式76岁书。纸本，纵27厘米，横21.2厘米。草书8行，共85字。当属其晚年代表作，对宋代书法影响较大。该帖为古代医学上一种健身的按摩方法，文体近似口诀。释文：行住坐卧处，手摩胁与肚。心腹通快时，两手肠下踞。踞之彻膀腰，背拳摩肾部。才觉力倦来，即使家人助。行之不厌频，昼夜无穷数。岁久积功成，渐入神仙路。乾祐元年冬残腊暮，华阳焦上人尊师处传。

其帖看似信笔游弋，东倒西歪，结体运笔全出意外。却能顾盼生姿，风神跳荡，以险中求正的特点创立新风格，尽得天真烂漫之趣。米芾也称赞它：横雨斜风，落纸云烟，淋漓快目。苏轼评曰：自颜、柳没，笔法衰绝。加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。

《地黄汤帖》

《地黄汤帖》，又名《新妇地黄汤帖》。东晋，王献之书。草书，纵25.3厘米，横24.0厘米，日本东京台东区书道博物馆藏。“地黄汤”是一种中药名，这是一篇谈及此药的尺牍。释文：新妇服地黄汤来，似减。眠食尚未佳，忧悬不去心。君等前所论事，想必及。谢生未还，可(何)尔。进退不可解，吾当书问也。

王献之真迹未能传承至今，作为模本墨迹有数种传世，其中之一即此唐摹本《地黄汤帖》。全篇书风柔韧兼备，沉着轩昂，一气呵成。原珍藏于宋内府，高宗赵构题签。为《淳化阁帖》卷第十所收。经贾似道，明代文徵明、王宠、文彭，清代孙承泽、吴荣光、罗振玉递藏后，于明治四十四年(1911)十二月三日，通过文求堂归中村不折(1866—1943年)所有。卷末有文彭、常生、成亲王、英和等六家观记题跋。吴荣光获此帖时，模刻于所辑集帖《筠清馆帖》。2006年春见于上海博物馆《中日书法珍品展》。

《鸭头丸帖》

《鸭头丸帖》，东晋，王献之写在绢上的一件行草书代表作。此帖现藏于上海博物馆，共有两行15字。释文：鸭头丸，故不佳。明当必集，当与君相见。从帖子的语气来看，应当是有人已服用过鸭头丸，但感到效果不好，因此告诉过王献之这个情况，王献之服后，觉得果然如来信所说，所以回信约这位朋友明天聚会并将求

教。

这幅作品运笔非常熟练，笔画劲利灵动，风神散逸，主要有以下一些特征：笔锋人纸灵巧而又变化多姿，方笔、圆笔、侧锋、藏锋都有，如“鸭”、“当”两字起笔处是顺着笔锋直接入笔。字与字之间气脉贯通，连中有断，如第一行“明当必”。既有刚劲之美，又有遒婉之美，用墨巧妙自然，墨色有枯有润，变化丰富。章法上行距很宽，显得萧散疏朗，堪称是一幅不拘法则而又无处不存在法则、妩媚秀丽而又散朗洒脱的草书精品。

《平复帖》

《平复帖》，西晋，陆机书。纸本，手卷，纵23.7厘米，横20.6厘米，草隶书，9行86字。《平复帖》在中国书法史上占有重要地位。释文：彦先羸瘵，恐难平复，往属初病，虑不止此，此已为庆。承使唯男，幸为复失前忧耳。吴子杨往初来主，吾不能尽。临西复来，威仪详跱。举动成观，自躯体之美也。思识□量之迈前，势所恒有，宜□称之。夏伯荣寇乱之际，闻问不悉。

该帖的书写年代距今已有1700余年，是现存年代最早并真实可信的西晋名家法帖。它用秃笔写于麻纸之上，笔意婉转，风格平淡质朴，其字体为草隶书。

《养生论》

《养生论》，宋代，赵构书。赵构是宋高宗皇帝，宋徽宗的第九子。纵25.1厘米，横63.6厘米，真草二体书就，是存世的赵构精品力作之一。《养生论》我国古代养生论著中较早的名篇。由三国诗人嵇康作，本文论述了养生的必要性与重要性，主张形神共养，尤重养神;提出养生应见微知著，防微杜渐，以防患于未然;要求养生须持之以恒，通达明理，并提出了一些具体养生途径。

赵构所书《养生论》，完全承传了“二王”一脉的书风，用笔润媚圆和，丰腴圆润不失清逸之气，温柔妍婉颇具清和流宕之像。结字疏朗秀整，真书工稳而韵意萦绕，草书流动而意态冲和，真所谓“禊帖嫡宗”。

《食鱼肉帖》

《食鱼肉帖》，唐代，高僧怀素所书。纵29厘米，横51.5厘米，草书，8行56字。存世墨迹为摹本。该帖是怀素传世名作书迹之一。释文：老僧在长沙食鱼，及来长安城中，多食肉，又为常流所笑，深为不便。故久病，不能多书，实疏(此字左半已破损)。还报诸君，欲兴善之会，当得扶嬴也。九日怀素藏真白。禅僧的思想那时处于发展演变期，人们对禅僧不守戒律的行为还不太能接受。因此怀素一方面饮酒食肉，一方面又常常感到不便。

其书法高华圆润，放逸而不狂怪，笔墨精彩动人，使转灵活，提按得当，正如文征明赞：“藏真书如散僧入圣，狂怪处无一点不合轨范”。徐邦达《古书画过眼要录》认为笔划稍嫌滞涩，枯笔中见有徐徐补描之迹，应是半临半摹之本，但勾摹技巧高超，结体笔划保持怀素书法的面目。就高古作品而言，早期摹本与真迹有同等重要的学术价值。

《覆盆子帖》

《覆盆子帖》，北宋，苏轼书。纸本，纵27.7厘米，横44.8厘米，行书，6行44字，台北故宫博物院藏。释文：覆盆子甚烦采寄，感怍之至。令子一相访，值出未见。当令人呼见之也。季常先生一书，并信物一小角，请送达。轼白。苏轼懂医药，深谙覆盆子之药用价值，故着人多为采摘，以作养颐保健之用。

其书上追二王、颜柳、李北海等，对传统钻研颇深，用笔多取侧势，行笔厚重、精到，结体扁平，体势左低右高，形成丰腴跌宕，深厚朴茂的风格。黄庭坚说他“早年用笔精到不及老大渐近自然”又云“到黄州后掣笔极有力”。

《脚气帖》

《脚气帖》，北宋，蔡襄书。纸本，纵26.9厘米，横21.7厘米，行草书，台北故宫博物院藏。《脚气帖》是一封信札，释文：仆自四月以来，辄得脚气发肿，入秋乃减，所以不辞北行，然于湖山佳致未忘耳。三衢蒙书，无便，不时还答，惭惕惭惕。此月四日交印，望日当行，襄又上。

蔡襄书法大多正楷，此帖别开生面，为行草书，其笔法精妙，行笔流畅，遒劲婉美，为蔡襄行草书佳作。

水墨画，欣赏的根源是可以找寻的。

水墨画，是传统绘画的特有形式。

它运用了单一的墨色来对真实的形象进行描绘，

是一种特殊的创造。

它的产生，

曾引起历来学者们的特殊爱好，

也曾引起历来广大民众的特殊欣赏。

水墨画是着色画的分枝，而着色画正是它的起源。

它的确立是在中唐，但它的肇始，

起于南朝梁元帝萧绎的《山水松石格》，

文中谈到用墨来作画，主张用墨来代替一切颜色。

但是萧绎的水墨画法在当时未被引起注意。

直到唐代，

水墨画对真实进行描绘——即通过意匠和笔墨，

形成了一种高妙的体格和它的高度艺术性。

在运用墨的单一色彩下，

在技法上就增加了繁复性与广大性，

因此，加强了被描绘对象的亲密性和深刻性。

所以王维“山水诀”就曾提出：“画道之中，以水墨最为上。”

一幅作品，有的吸引你，

有的觉得平平，

就放过去了。

这样，虽说是欣赏的第一步，

却成了欣赏的终点，往往会误事。

元代王冕的《梅花图》

一般来说， 一幅画的欣赏过程是“读画”的过程。

水墨画是写实的，那么用这种方法来欣赏，

就容易些。因为它的形体真实，易懂。

欣赏虽然是从主观的爱好出发，

但还是要配合客观的事实与条件。

所谓特性，讲求些什么?什么是它的原则与要点?

1、对形象的认识和理解是必要的。

2、欣赏的根源是可以找寻的。

3、在欣赏的范畴里，

是包括了一幅画的总体——也就是结构。

这是绝对重要的一点。

而结构的好坏，不是一眼就能解决的。

因为它正是许多细节所组成的。

王蒙的代表作《青卞隐居图》

画面衬托了卞山千岩万壑、峰峦曲折，

高峻巍峨的气势，烘托了山深林密的幽寂气氛。

采用了丰富多样的表现手法，

先以淡墨勾皴，后施浓墨，层次分明。

通过笔墨渲染的山石树木均有一种润湿感。

山头多用点皴法，表现出树木的茂密苍郁。

画面构图繁复，布局有条不紊，

从近处推向深远的高度和空间。

他创制的特色是：以描写卞山的真实作为基础，

在此之上作艺术的加工!

北宋范宽《溪山行旅图》(轴，绢本，墨笔，206.3×103.3，台北故宫博物院藏)

为什么某些作品一下子就能吸引人的兴趣，

刺激人的情感;而某些作品，一下子就令人感到兴趣索然

、平淡无味呢?一些可能的情况是：有些人对于墨彩的淋漓、笔势的泼辣，

赞美它有奔放的豪情。

所以每当见到这一类的画派，就会神采飞扬。

它的气势雄峻，笔力老健。那些描画的群峰列岫好像真的压在面前，

给人一种真实的感觉。范宽善写正面折落的山势。

黑沉沉的墨韵。特有的“点子皴”，刻骨地表达了山的质的一面。

画中巨峰壁立，几乎铺满画面，

茂密的杂树排列在山头，一道飞流从山间至上而下，

山脚下巨石纵横，山路上有一队商旅，

路边一湾溪水，使观赏者如闻水声、人声、骡马声，

也点出了溪山旅行的主题。现在见到的范宽的画，

多为山顶作密林，水边突兀大石这一类的境界。

据历来叙说，他先学李成，

后学荆浩。

最后，他豁然地说：“与其师人，不若师造化。”

于是迁居终南山、太华山，从而开创了它的新生命。

《早春图》(轴，绢本，墨笔，158.3×108.1，台北故宫博物院藏。)

整个画面描写了早春来临的山中景象：

冬日已去，大地复苏。山间浮动着轻淡的云气，传出春早的信息。

远处山峰耸立，气象万千;

近处层岚重叠，山石突兀;泉水沿山间而下，

汇入河谷，桥路山楼掩映于崖壁丛林里。

人们在水边、山间活动着，一派大自然的生机。

山石间的林木，或直或攲，或疏或密，

姿态不一。树干有类似鹰爪、蟹爪的小枝条。

(画幅左测自题：“早春。壬子(1072年)年郭熙画。”)

整体描画瑞雪消融后，云烟变幻，草木苏醒，

早春欣欣向荣的景象。

北宋郭熙，他在作画前，先要窗明几净，

左右焚起了香，准备了好纸好墨，

然后洗干净了手，使他的精神安适，思想集中。

聚精会神地经营一幅图，一次、两次，

三次地加工，加了再修，修了再润。

使得图中的山林泉石、村舍桥梁，曲折地、

精巧地到了尽善尽美的境地。

欣赏的条件，是通过形象所描写的神情，

通过一切笔、墨的技法和结构。

因为一幅好的作品是具备这些条件的。

而它的总合、它的归宿，是风骨与气韵。

南朝齐谢赫的“六法”，第一条就是“气韵生动”，

其次是“骨法用笔”。

这是绘画的原则、终点。

也是欣赏的原则和终点。

宋徽宗赵佶《枇杷山鸟》

宋徽宗赵佶以工细逼真的双钩花鸟画著称。

他重视写生，画派结合了多种风格。

亦擅书法，自称“瘦金书”。

在位时亲自掌管翰林图画院，

以广收历代文物、书画扩充藏品。

《枇杷山鸟》(团扇，绢本，墨笔，22.7 x 24.7，北京故宫博物院藏。)沿袭了徐崇嗣的“没骨法”

(徐崇嗣，南唐画家。

徐熙孙。擅画草虫、禽鱼、蔬果、花木等。

其画初承家学，因不合当时图画院程序和风尚，

遂改学黄筌、黄居寀父子。

后又自创新体，所作不用墨笔勾勒，

而直接以色彩晕染，世称“没骨图”，也称“没骨花”。)，

画的左下角画一只玲珑的山雀歇在树上，

透过叶间丰美的枇杷，

回望轻盈的飞蝶， 墨染的枇杷，

情调特别秀润，而墨彩流动、细腻，

一种文静的气氛，弥漫在形象的描绘中，

通过这种气氛流露的生动性，

充满了亲切的、动人的情感。

宋徽宗《枇杷山鸟》

“气韵”是怎么回事?要来解释它，

相信有的是千言万语和旁征博引。

但归根结底，总是抽象的。

这就必须要有实物来证明、

必然要通过实践。

所以北宋的范宽、郭熙、赵佶等，

他们的画笔都是气韵生动的表现!

《花竹集禽》(轴，纸本， 墨笔，137.7 x 59.4，上海博物馆藏)

在元代，王渊是花鸟画的大手笔。

他的画派在当时是很突出的。

元人夏文彦“图绘宝鉴”说王渊少年时曾受到赵孟俯的指教，

通晓许多优良的传统技法。特别宗尚黄筌。

论他的才情是朴实的，所以它的气格，

并不崇尚风化。工整双钩加上水墨晕染的情味，

浓厚坚实的笔势所描写的形象以及结构，

显得分外的庄重。富于拙茂的情趣。

代表作《花竹集禽》(轴，纸本， 墨笔，137.7 x 59.4，上海博物馆藏)，

以墨笔表现杜鹃盛开、修竹玉立、禽雀栖息、

飞翔的情景。图中画两只角鹰与一块危石，

雄者栖于危石之上，目光炯炯，

毛色明亮。雌鹰半藏于危石后，探身、仰头、回眸。

几株杜鹃和一丛竹枝，几只腾跃翻飞的腊嘴，

或作翘首欲飞之势。在笔墨的处理上，

根据物像不同的质感和色彩，以钩勒和皴染等手法，

表现了湖石的方硬、竹枝的挺拔、

花朵的轻柔以及墨色的浓淡变化，

尤其是禽鸟的神态，羽翅的质感，

无不惟妙惟肖。

水墨画的兴起，是从着色画的转变而来，

既有它一定的因素，

也可以说是当时绘画艺术的大发展。

因为这单一的墨色，却对现实的描绘，

表现了特殊的功能。

理解所谓笔法和墨法与各种不同的技法，

理解所谓结构，理解时代性的变化，

理解历来作者的崇尚与他们客观体验的表达意图，

以及他们的传统性与创造性。

或者说，这就是欣赏的宗旨。

就我所见，中国油画家有过以油画画“国画”的例。一是取国画的“美学”，更换媒材(但不取可指称的经典)，印成模糊的画片后，像是“改良国画”;一是取国画的“模样”，卡通式地临摹元明期青绿山水，空白处画上飞机，有波普绘画的意思。

我无意改良(“新国画”的宏论在我听来有如梵文般不可解)。波普的意思则不能说没有(利用现成品，复制印刷品，重复、单调等等)，但波普艺术家篡取图象，不事写生。

古典国画的“美学”，高度自给自足，动不得。我思慕喜欢她，却从未与宣纸玩耍。如今攥着“写生”(观看)、“画册”(被观看)这两张牌，我与她一厢情愿敬而远之的关系遂出现良性的离间状态。不褒渎、不打搅她，我可以用另一种工具画她。她也可以被我画，因为画册上的“她”，只是替身。

不过这种剥离占有而不惊动“事主”的勾当，“赝品”和“印刷术”早做到了。前者需要同样的媒材(媒材也得乱真)，与我无涉。后者衍生当代绘画的“复制品的再现”，借以玩味手艺背后的观念。观念艺术，有趣的，但也就不免是圈套、俗套(假如那观念可言说、可渡让的话)。“熟悉”而“陌生”，“陌生的相似”，都不难。即便做到了，换来片刻诧异，略有所思，又怎样?

一介票友。票友票戏不为职志、不期闻达，但求行为的快感。

近来，我搜罗各种国画画册，格外挑剔。大部分画册的版式并不宜于写生，许多名篇也难组入画局。空灵如倪瓒，至今未见合适的版本。堂堂宋画，山重水复，一时奈何不得。看画友刘丹案头郭忠恕《辋川别业图》册，头顶生烟。手边有日本二玄社精制的《颜真卿祭侄稿》，几近真迹，战战兢兢取出放回，未敢率尔写生。有谁愿意出借经典的真迹予我?不是先迷恋国画而后去画，是画将起来渐渐迷恋，以至耽溺而自失。

如今我与国画的关系已颠倒错乱。除了守着一摊油画工具，我变得不爱看油画。古人论画，称阅读不如背诵，背诵不如抄写。绘画亦然。倘非亲手临摹，此前我莫说不曾“懂得”，甚至谈不上“看见”国画——奇怪，经由临写国画，我的油画手艺长进了。我却恍然自以为真地是在画国画。

年少时，折服于异国的、异性般的油画魅力，为之勾引。近来我“画国画”的心理体验竟像是再次面对异性魅力、异国文化，不由得自陷于“异族”立场，如毕加索那样，仰慕，甚至暗暗嫉妒古典中国画，他对张大千说：世界上只有中国人知道怎样画画。

最后，有必要强调我是中国人么——“山林自寇，源泉自盗”。董其昌复生，分配在江南某省国画院，瞧着新中国的“新国画”和“土油画”，恐怕会误以为作者都是夷人吧。我愿脱帽鞠躬，向他敬呈纽约大都会美术馆1992年版巨型画册《董其昌和他的时代》。他一定不认得封面上英文拼写的自家姓名，在西方编辑刻意剪裁放大缩小的图例中，但愿他能够辨认出自己的上百幅山水画。

“绘画死了”，这句话，当代中国人也学会了说，自然，都是活人说的话。

西洋人喜欢阶段性地、分门别类地宣称事物的死亡。罗兰·巴特的高论即“作者死了”。南美人博尔赫斯的意见，则以为再古老的画，只要现而今还有人在读它，读到意会感动之处，那么，百千年前的作者在字里行间就还好好活着，并没有死。但他与巴特或许不在讲同一道理，各有所指、各有所见吧。

从前的中国人不作兴这一套说法。中国人讲究前生与来世。我曾听得一位师长说，松江人董其昌确知自己和尚投胎，述及前世因缘，廊门、法号言之凿凿。

我相信他。年来我天天聚精会神描摹他的遗泽。忽而一念：不知董老太爷可曾细想过自己的来世。

沈曾植 行书《重向苏斋》七言联

寐叟书法风貌独特，迥异时流，在结体和用笔上均大胆独造，若非有大学问、大气魄实不能有此境界。诸体中以草书独步一代，历来草书大家率以圆劲连绵之笔法为表现着眼，寐叟则多用方笔，且笔力奇重，然却能挥运自如，无矫饰之弊。曾熙云：“余评寐叟书，工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。”确为的评，盖寐叟作品中，用笔峻利翻矫，造形古拙跌宕，在结构布局上敢于造险、犯险，故能创出新局，从而在书史上立一席之地。此联结体用笔似受北魏“嵩高灵庙碑”、南朝“爨龙颜碑”与章草笔法之影响，笔法奇峭宽博，造形古朴跌宕，颇具特色。

沈曾植(1850–1922)，字子培，号巽斋、乙盦，晚号寐叟、东轩老人、睡庵老人，浙江嘉兴人。光绪六年进士，历官总理衙门章京、外务部员外郎、江西南昌知府、安徽布政使，书法融合汉隶、北碑、章草为炉，自成面目，为一代宗师。沈曾植的书法艺术影响和培育了一代书法家，为书法艺术的复兴和发展作出了重要贡献。如于右任、马一浮、谢无量、吕凤子、王秋湄、罗复堪、王蘧常等一代大师皆受沈书的影响。

唐云旧藏并署签。上款人为沈庆生，原名沈锡庆(1884-1936)，字虞生，绍兴东浦人。徐锡麟表侄，曾助徐办热诚学堂，并加入光复会，后留学日本习司法。皖案后，徐锡麟弟徐伟被捕，沈营救甚力。辛亥革命后，曾任永嘉、吴县、上海等地方法院院长及浙江、江苏、湖南等省高等法院审判推事。

释文：重向苏斋呼旧伴，偶从莲社会新机。虞生仁兄雅属，寐叟。