清代隶书继承汉碑传统，又对隶书做了新的诠释，呈现出多样的风格，致使清代书坛缤纷繁荣。清代书家集古体之大成，极尽变化之能事，或取篆籀笔势，或用行草意趣，或参魏碑唐楷之法，或融真草篆隶，用自家旨趣对书法进行改变创造。隶书在寂寥千余年后，至清代得以复兴，从实用性文字转变成艺术性的形态。清代隶书为书法中兴注入了新的活力，也为后代书学开创了新法。

何绍基律诗册选页

一、清代隶书对汉碑的转化吸收

清代隶书胎息于汉碑，对汉碑的转化吸收经历了萌生、雅化、趋于完善三个阶段。清代初期，碑学意识渐兴，隶书作品缺乏“汉味”，如王铎、傅山之作。他们的隶书作品起讫处用隶书笔法，线条中段则纯以晋唐楷法为之。直至金农出现，清代隶书才有所改观。金农隶书一扫宋元以来拘束死板的形态，纵笔而为，可以看出其对帖学樊篱的突破。他的成功并不仅仅在于技巧，还在于他在金石学、绘画上所把握的与书法相同的审美格调。这种格调决定了他的隶书不造作、不轻佻，在怪异之中有一种传统的支撑。

随着古代碑刻的进一步发现以及碑学理论的逐步完善，人们开始对隶书抒情式的创作方法进行思考，并对隶书本体进行研究。他们继承清初的隶书创作精神，并对汉隶作精深的临摹，故而隶书书风出现了雅化的局面，从原先的荡规逾矩或趋于怪诞转向合乎隶书规矩的创作倾向。这其中的代表人物是邓石如。

清代隶书创作前期，书法家重在表现个性，所作难免有矫枉过正、过于随性的一面，但却给人以一种情感的感召力。进入创作中期，隶书由野入雅，符合汉碑规范的隶书日趋成熟;但同时因过于保守，缺少激荡之情，出现了书写生硬甚至刻意而为的局面。后面的书法家将两者结合起来，既有汉碑的功底，又有自己个性的发挥，才使隶书创作臻于完美。这其中，产生了一些学识博大精深的隶书大家。伊秉绶就是其中的代表。

邓石如隶书册选页

二、清人隶书比之于汉碑出现的新特征

1.清代隶书意识的自觉化

篆书、隶书等早期书体因退出实用领域而获得了艺术生命力，最终成为书法艺术中的重要构成。宋代以后，书法、绘画技巧进一步融通，绘画的笔情墨趣、气韵生动的美学精神也在书法艺术中显露出来，尤其在草书的表现上最为明显，故在宋、元、明三代，几乎行草风靡，而篆隶已少人问津。

清代帖学流弊突显，行草书风渐趋减弱。而伴随秦汉简牍、六朝碑版的不断出土，清代学者及书家获得了更多新的研究资料。篆、隶、魏碑等已被淡忘的书体又渐渐受人青睐，成为当时的热门书体。如阮元本以金石考证经史，研习朴学，起初并无意于书法。其间因其审阅碑石拓片无数，故得以寻迹判读流派，主张以汉、魏古法拯救时弊。他在《北碑南帖论》中再三强调隶书之庄重性，如东汉山川庙墓无不刊石勒铭、大唐重修孔庙必以隶书书写词句，意图都是在强化隶书意识。

另有康有为认为杨凝式、颜真卿的书法均是“汉分入草”的最佳例子。这也说明无论真书或草书，与汉隶融合，增其奇宕异态，成功几率明显增高。这是康氏在强化隶书的重要性。在阮元、包世臣、康有为等人的倡导下，清代书家隶书意识逐渐形成。

2.清代隶书风格多样

清人隶书可大致归纳为五种类型。一是清逸疏朗型。如金农“漆书”作品，追求变化，纯用方笔，风格异化。赵之谦隶书吸收魏碑笔法，别具一格。此类隶书多为超逸之士所作，气节高迈。二是朴厚雄强型。如桂馥隶书在技法上质朴平实的特点被认为是直接汉隶的典范。伊秉绶隶书朴茂厚重，尽显阳刚之气。此类隶书典型地体现出儒家信奉之盛德若愚、以拙胜巧的精神。三是灵活巧变型。如郑簠的隶书波磔鲜明，多带草意，意趣盎然。四是峻拔奇宕型。如何绍基的隶书，回腕裹毫，在凝厚古拙中见沉雄苍劲。五是秀劲雅致型。如朱彝尊、翁方纲等，书卷气重。清人隶书尤突显对阳刚之气的追求。一批“离经判道”的勇敢者针对帖学阴柔靡弱的流弊，倡导一种阳刚的审美情趣。而汉代碑刻在这种由妍美向阳刚美的转化中占有突出的地位。和其他时代相比，汉代的艺术更有着心胸开阔、气势沉雄的特征。作为汉代艺术最高形态的书法，汉隶概括地反映了当时这种昂奋、激扬的人格风貌。所以，清代隶书的创作实质就是出于对这种阳刚之气的追慕。

3.在笔法、章法、书写工具方面有新突破

清人隶书在笔法方面较前代丰富，篆法、草法、楷法、画法入隶书，极大地丰富了隶书用笔。王冬龄说：“清人打破了隶书与其他书体之间的界限，充分取其长来润色隶书。如郑谷口以草法入隶，朱竹垞以欧法入隶，金冬心以吴碑入隶，邓顽伯以篆籀入隶，伊墨卿以颜法入隶，张文鱼以飞白入隶，赵悲盦以魏碑入隶。这种静动结合、正草交错的隶书，是发人所未发。”(《清代隶书简论》)清人对汉隶的学习不囿于东汉碑碣的正面碑文，对于碑阴文字也格外留意。碑阴文字虽有草率之意，但易见笔势，生动、活泼、自然。在汉简还未出土的时代，这些看似随意草率的碑阴文字给了清人很大的启示。除此之外，钟鼎、镜铭、诏版、砖文等也是清人隶书的营养来源。在用笔方面，清人书写隶书大量运用侧锋，突破了长久以来的用笔“禁区”。

清代隶书在章法探索方面也能颇有新意，中堂、斗方、册页、条幅、横幅、楹联、扇面等现代书家驰骋的章法形式在清人隶书作品中已经出现，内容与形式完美结合，让后人惊叹不已。如赵之谦在书写团扇时不顺圆形写，而是分割成几块，使用三体书写，开创了新形式;伊秉绶隶书扇面只写两行，下面空灵，行书落款则直逼底端，得疏密错落之致;邓石如、何绍基的隶书册页多呈条屏形式，疏朗大气，宽博和谐，为后人树立了典范。清代书家在隶书章法上的探索显示出他们的创新能力。在工具方面，羊毫在清代隶书中被广泛使用。其储墨量大，笔锋使转空间大，便于在书写“燕尾”时调锋，也适应隶书提按幅度大的需求，提则细筋入骨，按则万毫齐力，各有其态。对比前代隶书，清人隶书在用笔、章法和工具方面都有较大突破和创新。

伊秉绶隶书扇面

三、当代隶书创作存在的问题及清人隶书对当下隶书创作的启示

清代隶书较之唐隶以来的程式与平庸，呈现出不同于既往的创新景象，有许多都能为今天的隶书发展提供启示与借鉴。笔者认为，当下隶书创作存在的问题及可从清人隶书处得到的启示如下：

1.讨巧、雷同化

清代初期的隶书家多染有夸张用笔及爱用冷僻字、别体字等流弊。这提醒我们在隶书创作中要注意“和而不同”与“犯而不违”的界限，把握自身风格和新材料的离合关系，防止随意妄作、舍本逐末。当代隶书创作在取法来源范围上有重大突破，不再仅仅局限于汉隶八分，而是扩大至自隶变发生到八分生成过程中的各种样式形态，并创造出了与之相应的形式。在当代“大空间”的展厅中，笔法的精微与丰富在远距离的观望中难以体察;结体的夸张变形即使非常明显，也同样能在远距离的观察中弱化。这就使人们对隶书的创作走向讨巧。如当代隶书创作最明显的特征是把隶书与篆书进行杂糅，把篆书的结体、笔法或偏旁、笔画的写法运用到隶书中。可是更多的人并未深入体会隶书古意，而是在浅尝辄止的基础上引入其他字体的特点，美其名曰“改变和创新”。清代隶书之所以能够走向复兴，成为自汉代以后的又一高峰，原因就在于清人懂得以篆意作隶。当代隶书虽然新奇多变，但离隶书本意已远。除了在结构上篆隶杂糅外，当代隶书另外一个重大的改变就是对扁平结构、标准化符号“蚕头燕尾”的舍弃。

当代隶书创作的雷同现象也值得注意。其表现就是当代展览环境下的拷贝书风。此类作品多是对古人作品的拷贝。集写古人字帖中的字，或者使用网络集字工具，这类作品属于集字创作。为了在展览中能入选、获奖，获得评委的青睐，作者在选定创作内容以后，在字帖中把每个字挖出来，按自己要创作的内容拼凑起来，重复练习，写出要投稿的作品。但这样的作品，个人面貌并不突出，更没有加入时代审美，基本算得上是古人单字的重新排列组合。这种创作无法和清代多样的隶书面貌相比。

2.去雅、去文化

清代隶书家书学素养的全面性是成就其创新精神的要素之一。我们应当努力提升自身的艺术鉴赏水平和综合素养。当代书坛受西方美学思想的冲击、大众文化的影响，书法创作追求视觉感官的刺激和形式的新颖。展览机制的形成更使书法作品的整体性和视觉效果突出出来。生存在这样崇尚视觉和形式的现代文化语境中，本该讲究文化修养的书法艺术在一定程度上沾染了去文化、去优雅的流弊，走向空泛、显见的视觉化和形式化。

和清代隶书家全面的文化素养相比，当代书家在文化基础上也有短板。很多年轻的学书者热衷于各类赛事的参与，却忽略了自身的文化素质修养。就其书作来看，大致特点不外乎在形式上搞拼接、染色、做旧，在书写内容上抄录古代书家书论篇章、文人诗词名句，更甚至直接取材于前期评委的邀请作品和获奖作品。不敢想象此等作品能体现出多少文化性。

王铎《三潭诗卷》局部

3.纯粹化

当代书画艺术教育呈现专业化状态。在专业划分方面，书法和绘画之间的界限越来越清晰，传统的书画“一体化”的创作模式发生了改变。由此带来的影响是大多数书法家只徜徉于书法艺术世界，而忽略了传统的“笔墨”功夫。清代“扬州八怪”中许多人的隶书面貌奇特，可见提升书者的绘画素养对隶书的创新有很大的启发意义。他们通过长期的浸染和磨砺，对线条和造型的理解十分独到，对于笔墨效果更有着超于普通书家的把握能力。因长期作画，他们更熟悉笔墨纸张的多种运用效果。绘画中比书法更加夸张的欹侧笔法和丰富的墨法，他们都烂熟于胸;掇拾其有意义者运用在隶书创作中，便会产生不同的效果。从墨色把握上看，他们的书法能突破单调，呈现绘画化倾向。当代的隶书书家已开始用宿墨自然外洇特性来表现墨气淋漓的水墨画效果，使隶书作品具有了水墨画的某些视觉特征。

4.功利化

面对市场的“扬州八怪”，在考虑买家喜好的同时，并没有降低艺术标准、模糊审美底线，这一点对当代书家的启示弥足珍贵。今天的书家参与艺术市场和参加展览比赛有相似之处。隶书作者不能为功利目的而一味地迎合市场，或者为了获奖、入展而一味地迎合评委。今天的许多人并没有古人那样的气节，而是唯市场利益是瞻，一切行为紧紧围绕获奖、入展展开，过分考虑评委们的审美偏好和展览效果，貌似求新的背后是跟风逐流。

清代隶书由弱到强曲折发展的经验教训，对当下隶书的发展有很重要的借鉴作用。清人隶书的面目和历史无法重现，但他们的创造精神和成败得失却给我们以无尽的启迪。我们应深入研究，对照当今，寻找隶书创作的新的突破口。唯其如此，当代隶书才能开花结果。

赵之谦为鹤年篆隶二体团扇

“境”作为一个美学范畴，在中国古代诗论、画论中屡见不鲜。“境”作为美学范畴最早出现于唐代诗人王昌龄的《诗格》中。他将诗中之“境”分为三类：“一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心。莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”可见，在这三种境界中，“物境”指自然山水的境界，“情境”是指人生经历的境界，“意境”是指内心意识的境界。

晚唐诗僧皎然也讲过“境”。他在《诗式》中的“取境”一节里说：“取境之时，须至难、至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”《诗式》中的“辨体有一十九字”一节也讲“取境”：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高;取境偏逸，则一首举体便逸。”皎然还把“境”与“情”联系起来。他说“缘境不尽曰情”，“诗情缘境发”。对“境”作明确界定的是刘禹锡。他在《董氏武陵集记》中说：“境生于象外。”

较早地在绘画领域中探求“境”的，是北宋的郭熙。他在《林泉高致》中说：“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”至此，“境界”作为一个美学范畴才被正式引入绘画领域。

清代笪重光在《画筌》中比较全面地论述了“意境”。他说：“善师者师画工，不善师者抚缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭。……皆其澄清味象，各成一家，会境通神，合于天造。”又说：“布局观乎缣楮，命意寓于规程。……有结有散，应知境辟神开。”最后得出结论：“其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉。”笪重光的最大贡献是对“意境”作了美学分类。他将“意境”分为“实境”“真境”“妙境”“神境”四种。“山下宛似经过，即为实境;林间如可步入，始足怡情。”由此可知，“实境”是指描绘逼真的境界，让人可游可居，心旷神怡。“真境现时，岂关多笔;眼光收处，不在全图。……神无可绘，真境逼而神境生。”“真境”即是化多为少，简练概括。“虚实相生，无画处皆成妙境。”在此，“妙境”指的就是空白之美、虚空之美。“真境逼而神境现”，此谓“会境通神，合于天造”。笪重光在《画筌》中对空实、传神、计白当黑、虚实相生等都予以了精到、深刻和辩证的阐析。

清代布颜图在《画学心法问答》中云：“山水不出笔墨情景。情景者，境界也。古云：‘境能夺人。’又云：‘笔能夺境。’终不如笔境兼夺为上。”他又说：“境界因地成形，移步换影，千奇万状，难以备述。……盖因情景入妙，笔境兼夺，有感而通也。夫境界曲折，匠心可能，笔墨可取，然情景入妙，必俟天机所到，方能取之。”

清末民初鸿儒王国维在其著作《人间词话》里谈到：“古之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。”第一种境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”第二种境界：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”第三种境界：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”王国维认为，做学问、成大事业者，要达到第三境界，必须要有专注的精神。反复追寻、研究，下足功夫，自然会豁然贯通，有所发现、有所发明。唯有如此，才能够从必然王国进入自由王国。

王国维的《人间词话》还从其他角度对“境界”进行了划分，如“有有我之境，有无我之境”。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”此外，他还从“境界有大小”“有造境”“有写境”等多个角度对“境界”进行了阐述和划分。至此，王国维成为“意境论”的集大成者。

境界是中国画的最高标准。随着中国综合国力的快速增强，中国文化已逐步走向自信与自觉，以境界为核心审美范畴的中国画亦逐步走向世界，并不断得到更多人的关注与赞赏。这是中华民族伟大复兴的必然趋势。

清初，扬州经济的繁荣带动了文化的繁荣。盐商们乐于在自家宅院里接待社会名流和文人雅士。他们谈诗论文、挥毫泼墨，以文人雅集的形式进行交往。这样的文化交流活动也成为画家笔下的创作题材。“扬州八怪”中的黄慎所创作的一部分作品就展现了文人雅士们的文化活动。

黄慎(1687—1768)，字恭懋、恭寿、菊庄，号瘿瓢，又称东海布衣，福建宁化人。他出身平民，客居扬州，以卖画为生。他善画人物、花鸟、山水、楼台，是一位全能的画家。黄慎早年以工笔画为主，中年后以狂草笔法入画，作品于粗狂中见精细。现藏于广西博物馆的黄慎《人物图》册为绢本设色，共六开，每开纵28.5厘米、横34.5厘米。现对其中两开加以赏析。

图一

图二

在图一中，画家在画面左上角题以晚唐五代韩偓的诗句：“蜂弹(韩偓原文为“穿”)窗纸尘侵砚，鸟斗庭花露滴琴。”钤“躬”朱文方印、“懋”白文方印。画面中，两位雅士相对而立。他们衣着厚重，举止悠闲轻松。画面左侧的雅士头扎发髻，略躬身，双手捧书文至肩部，双目凝视纸上，正聚精会神地诵文吟诗，表情认真而诚恳。画面右侧的雅士头戴帽子，微低着头，留着飘逸的长须，目光低垂，双手垂下，正凝神细听友人的吟诵。画面左侧有白鹅一双。一鹅卧地回首，鹅嘴插于鹅翅中;一鹅伸长脖子，随着诗声觅食，显得自在清闲。在图二中，画家在画面右上角题以南宋陆游的诗句：“琴传数世漆文断，鹤养多年丹顶深。” 钤“躬”朱文方印、“懋”白文方印。此作描绘的是在宽大的屋内，一雅士坐于床榻之上抚琴的情景。雅士头戴布帽，微侧头，左腿横盘，右腿弓起，将一架古琴斜放于双腿之间。他双目凝视琴身，双手拨弄琴弦，脸上浮现出专心致志的神色。一书童立于床榻边，双手抱于胸前，正聆听悦耳的琴声。两幅作品所展现出的意境与画中的题诗高度契合，呈现出诗画合一的效果。

诵文吟诗、抚琴自娱是古代文人津津乐道的风雅之事，代表了文人雅士的一种人生态度和行为方式。清初，扬州的雅集活动非常活跃。王士祯被任命为扬州推官后，曾组织两次大规模的诗酒文唱活动。之后，卢见曾又与郑板桥等人在红桥雅集。清代徐兆丰在《风月谈余录》中写道：“构思时以寸香系缕上，缀以钱，下承盂，火焚缕断，钱落盂响，虽佳卷亦不录。”由此可以看出，文人雅集不仅是诗酒文唱活动，更是文人雅士比拼内蕴修养的舞台。黄慎通过《人物图》册将当时文人诵文吟诗、抚琴自娱之时的心态表现得淋漓尽致，从侧面展现出当时社会的文化繁荣之景。

此《人物图》册立意明确、构图简洁，画面中的大片空白为观者留下了遐想的空间。图一看似只有两位相对而立的雅士和一对白鹅，但背景处的空白却仿佛隐藏着繁华的世界。“蜂弹窗纸尘侵砚，鸟斗庭花露滴琴”的题诗也使人不禁联想到有树、有花、有草、有鸟的庭院。图二的画面构成同样十分简单—— 一主一仆、一张床榻和一架古琴，但也展现出丰富的内涵。在画面中，让人产生遐想的不是人或物，而是画家赋予笔墨的情思。此图册中的人物均以工笔手法绘出，线条工整细腻、劲挺有力。画家用游丝描加铁线描画出衣纹，线条粗细均匀、圆润流畅。图册中的人物造型准确、姿态生动，从中可以看出画家深厚的写实功底。画家对人物神态刻画得细腻生动。无论是聚精会神诵文吟诗的雅士，还是专心致志弹奏古琴的文人，均被描绘得栩栩如生。图册整体设色淡雅。除人物须发、帽子着深黑色，腰间飘带、衣襟等处着深青色外，余者皆着淡褐色或不着色，使画面显得协调、雅致。整个《人物图》册，从主题到人物形神都展现出“静淡云鹤趣，高会两三贤”(唐代李群玉句)的意境。

李鱓(1686—1762)，字宗扬，号复堂、懊道人，江苏兴化人。康熙五十年(1711)举人，曾供奉内廷。54岁任滕县县令，55岁罢归。在扬州卖画，为“扬州八怪”之一。

“扬州八怪”是清中叶活跃在扬州地区的一个画家群体。据《瓯钵罗室书画过目考》载，“八怪”是指金农、郑燮、李鱓、高翔、黄慎、汪士慎、李方膺、罗聘八人。此后说法不同。“扬州八怪”又称“扬州画派”，突出一个“怪”字，“八”只是一个代指的虚数。他们虽各有专长和特点，但亦有许多共同之处：都有强烈的正义感，关心民众疾苦，对社会现实表现出极度不满;绘画艺术精湛，敢于突破当时的旧框框，创作了许多具有新风格、新特点的作品;勤于学习，多为诗、书、画、印全才，具有很强的艺术魅力。

“扬州八怪”的独创精神名震南北。他们每一位成员都有贡献于画史，值得作深入的个案研究。今年是李鱓诞辰330周年，学习他的创新精神，研究他的绘画艺术，具有重要的现实意义和历史意义。

萱花图

神仙宰相之家

李鱓有一方“神仙宰相之家”的印章，说明了他的出身。李鱓自幼聪颖，饱读诗书，且善于绘画。他的绘画启蒙老师是其族嫂王媛。王媛是当地颇有画名的才女。其祖父王永吉在明、清两代都是京城高官，当过尚书、总督、秘书院大学士。王媛嫁给李鱓的族兄李炳旦为妻，当地人称她“父家王相国，夫家李相国，书法王夫人，绘画管夫人”。李炳旦属于高邮李氏，与兴化李氏同族不同支。李炳旦的高祖李思聪为兵部侍郎，曾祖李乔为本省巡抚，父李栋也是一名京官，炳旦本人又是乙酉举子、乙未进士，可谓世代簪缨。高邮李氏显然比兴化李氏更为显赫。李鱓被父母安排在高邮族兄嫂处学画，恐不只是为了艺术，更多的是为李鱓以后的仕途做铺垫。李鱓与李炳旦虽为兄弟，但年龄相差很大。李鱓向王媛学画时，王媛已经快60岁了。对于李鱓来说，族嫂给了他两方面的学习机会：既帮他打好了花鸟画的基础，又使他对为官之道更加了解。

花卉、翎毛、鱼虫皆绝妙

李鱓的花鸟画画风自然，富有天趣。他常画的花卉主要有梅花、牡丹、芍药、紫藤等。其所画梅花，形象清瘦，气质孤傲;所画牡丹、芍药，翩翩欲动，风摇起舞，姿态高雅;所画翠竹，清澈高洁，韵味雅秀，似有清香扑面而来。不管是画哪种花卉，都是姿态美妙，骨瘦亮丽。清秦祖永评曰：“李复堂鱓，纵横驰骋，不拘绳墨，自得天趣，颇擅胜场。究嫌笔意躁动，不免霸悍之气，盖积习未除也。……此外纵极超妙，终不免失之犷耳。”此处所说的“躁动”“霸悍”“犷”等并非贬低之词，而是从另一角度说明李鱓画作之“怪”。

玫瑰图

在中国历代花鸟画中，极少见到有画家专画玫瑰;然李鱓有幅《玫瑰图》。画中作者自题诗一首：“月月红如此，那能数见鲜。一年开一度，应博世人怜。” 玫瑰，是爱情的象征。它既高贵端庄，又充满艳情诱惑。没有哪一种花卉能像玫瑰一样，给人以愉悦的心情，撩拨人的心弦。李鱓所画玫瑰，虽寥寥几笔，却能让人浮想联翩。那种婀娜摇曳的姿态与中国传统花鸟画完全不同。世人评曰：“此图构图简括，笔简而意周，形单而意足;用墨酣畅，浓淡干湿、轻重缓急，同时兼用;有骨有肉的墨沈之中，颇具有耐人寻味的情趣。”

李鱓的花鸟画有气韵生动之美。郑板桥《题画诗》曰：“复堂李鱓，老画师也。为蒋南沙、高铁岭弟子，花卉、翎毛、虫鱼皆绝妙，尤工兰竹。然燮画兰竹，绝不与之同道。复堂喜曰：‘是能自立门户者。’今年七十，兰竹益进，惜复堂不再，不复有商量画事之人也。”从这段题画诗中可见二人友谊之深厚，同时亦可见郑板桥对李鱓画艺的推崇。凡画气韵生动、内涵丰富、美不胜收、光彩夺目，方称其“绝妙”。不同的画家对“气韵”有不同的理解。笔者认为，“气”与“韵”是指两个方面。“气”是指生气、神气、朝气等内在精神，如表示气势磅礴、气象万千、气贯长虹等;“韵”是指情韵、神韵、妙韵等外在神采，如韵味无穷、幽情逸韵、流风余韵等。花鸟画之气韵应就画的自身气质而言。李鱓之花鸟画，观之有气势，品之有韵味。板桥所云“花卉、翎毛、鱼虫皆绝妙”，是对李鱓画作的最好评价。他的画不仅气韵生动，而且意味深长，表现为：情景处理得当，有神奇美感;宾主呼应，有意境之趣。

蕉石萱花图

复堂之画凡三变

对绘画作品的鉴别，不仅需要鉴定者具备丰富的专业知识，更需要对被鉴定者有充分的了解。就绘画作品而言，一般是采用目鉴与考证相结合的方法。目鉴是观看原作品，考证是对作品进行全面的对比考查，即从作品的时代风格、纸绢、印章、题跋、装裱等方面进行全面认真的考证。

对李鱓绘画作品的鉴别，笔者以为应当分为三个阶段：初期、中期、后期。由于地位、环境、师从等客观条件的变化，李鱓画风是一变再变的，绘画特点当然不一祥。

初期为李鱓26岁之前。这一时期，他向同里魏凌苍学习黄公望一派的山水画，后又转高邮向已中举的族兄李炳旦学举业，向族嫂王媛学习花鸟画。他此时常用的闲章是“神仙宰相之家”“李文定公六世孙”。其这一时期的绘画，幼稚多变，学无定则，且留下作品绝少，鉴别难度大。李鱓自认为这一阶段的作品“以画能娱则高，以画为业则陋”。

石榴秋葵图

中期为李鱓27岁至56岁间。李鱓28岁客居京城，于一闲楼、万柳庄作画，嗣后供奉内廷，在南书房行走，从蒋南沙学花鸟画。他33岁时离开宫廷。1730年，命运又一次把他召入宫廷。再次出仕使李鱓很高兴，其遂画《秋葵图》以遣兴。画上题诗曰：“自入长门着淡妆，秋衣犹染旧宫黄。到头不信君恩薄，犹是倾心向太阳。”李鱓中期所画作品用笔潇洒、用墨流畅，许多都是精神饱满，帅气飞扬。李鱓将满腔壮志投身仕途，曾作诗曰：“空斋淫雨足淹留，检点奚襄旧倡酬。画尽燕支为吏去，不携颜色到青州。”诗作表达了他想为民造福的高尚情操。但事与愿违，李鱓到任以后，看到民众生活困苦，自己却无能为力。梦想被现实打破，他心灰意冷，55岁罢官。其此阶段画作多为大写意，构图旷达，用笔潇洒，用墨豪放，画风逐渐走向成熟。鉴别时应从其笔法与墨法上多下功夫。

蕉竹图

56岁之后，乃李鱓绘画的后期阶段。罢官后的李鱓，带家人二十余口寓居济南、泰安、滕州，以卖画为生。58时，自山东滕州返回故里，埋头作画，不再妄想从政。这时的李鱓常用一方“卖画不为官”的印章。60岁后，他精力大不如前。这却再一次激起了他画作上的变革：构图越来越繁复，用笔由纵横变得老硬拙涩。他不管别人说什么，依然按照自己的想法去创作。其自赋诗一首：“薄宦归来白发新，人言作画少精神。岂知笔底纵横甚，一片秋光万古春。”此时李鱓的花鸟画与前期相比，更有风骨老辣、洒脱淋漓的特色。李鱓后期的画作鉴别，要根据其绘画特性，结合题款与印章来综合考量。

从青少年时期的励志上进、抱负满怀，到中年时期的内廷行走、看破官场，再到老年时期的寓居扬州、卖画为生，李鱓的遭遇让其看破世态炎凉。这也造就了他尚奇多变、敢于突破、随性放逸的绘画风格。

墨竹图

李鱓的画路宽，山水、人物、花鸟都留有画存。郑燮题跋“复堂之画凡三变”，变之美哉，观之悦目，奇趣无限。李鱓在画坛取得了很大的成就。他的创新思想，直至现在都有启迪作用。

现存于博物馆、纪念堂、美术馆等单位的李鱓绘画作品约有两百幅左右，内容繁杂，品种繁多，且多有变化。李鱓对花鸟画的发展具有一定的推动作用，受其影响的画家有赵之谦、蒲华、吴昌硕、齐白石等人。

概之，李鱓的花鸟画内容丰富，品种繁多，用笔潇洒，用墨流畅。能独步画坛，一生三变，且有妙趣、神趣、奇趣者绝少。李鱓可算其一。李鱓从画，官场少了一员，画坛却多了一个名家。幸哉?悲哉?世人自有评说。

内容提要：本文是继《草书写法岂容任意变更——论沈鹏先生草书中的谬误》 一文发表之后的再度对其草书艺术及书写中的谬误进行深层次的探讨。将其草书作品《前后赤壁赋》与明代书家祝允明所书同一文赋作对照进行论证。鉴于具有同类性质，对另一书家陈振濂先生书法中的谬误等问题也作了辩证性的论述，并认为其二人书法中的问题具有代表性，是时代潮流发展中的一种文化现象，进而认为与当今书坛存在的浅陋、粗鄙化趋向密切相关，且将危及书法这项传统艺术的健康发展。

我在《草书写法岂容任意变更——论沈鹏先生草书中的谬误》一文(见《书画世界》2009年9月号总第135期)中，就沈鹏先生草书中的谬误作了辨析与论证，从编辑部获知该文引发了众多读者热烈的反应，对鄙文予以正面的肯定。盖读者多以当今书坛的某些名家存在着忽视传统、脱离规范、任意挥毫、谬误丛生的问题，因而深感这门传统艺术所面临的危机。而沈鹏先生只不过因其位重名高更具代表性而已。

鄙文自发表于网络至今已两年多，去年又刊载于《书画世界》中，相信有成千上万的书法爱好者与专业人士都阅读过该文，这其中必然有不少沈鹏先生的崇拜者、追随者，依此推断沈鹏先生不可能对鄙文无所闻知。然而令人费解的是，无论是沈鹏先生抑或其崇拜者，至今未曾公开具名发表过看法，而沈鹏先生依旧出席各种大型社会活动，依然进行创作。我们的文化舆论也对此毫无反应。难道对作为”名人””大家”作品中的错误就听之任之、视若无睹吗?

顺便提及在本人的博客中个别的为沈鹏先生辩解者，以为这些错误”瑕不掩瑜”，并认为明清两代的大书家写错字是司空见惯的。对这种论点本人以为不仅荒唐可笑，而且不值一驳。我要请问这位沈先生的辩护者，即以明代而论，举两位多产的大书家文徵明、祝允明为例，他们两人都曾不止一次的写过字数近千字的《前后赤壁赋》(楷书而外，行草也不止一篇)，请问你能举出二人在这洋洋大观的近千言的行草作品中哪个字是写错的?

这种论点如果不是说明这位先生的浅薄与无知，那就是蓄意混淆视听，欺蒙年轻无知的读者，更是对那些为我们创造了灿烂文化遗产的前贤极端无耻的污蔑。真是是可忍孰不可忍!

有鉴于在鄙文发表后沈鹏先生的不以为然，和我们书坛舆论的沉默无语，我认为有必要进一步深层次地分析评述沈鹏先生行草作品中的谬误及其危害性。

本人以为沈鹏先生书法中的谬误问题不仅仅是个别人的问题，而应该视为一种文化现象，这种现象的产生是与我们当今社会经济急速发展中所带来的不良的社会风气密切相关的。这就是为了个人的私欲急功近利，在生产领域中出现假冒伪劣、贪图暴利、不顾诚信等恶劣的现象。反映在文化领域中，为追求个人名利，不讲学术道德，剽窃、抄袭、攫取他人的学术成果，充作己有、蒙骗世人、欺世盗名。这种精神领域的道德败坏反映在书坛上，便是不肯埋头潜心于基础功底的修炼，浮光掠影、急求成名。因为一旦成名，金钱利益即随之而来。

于是借创新之名，不依规矩、信笔涂鸦的现象极为普遍，几乎已形成为一种风气，这种情况严重损害了这门艺术的纯洁性与严肃性，在某种程度上造成了这门传统艺术的被扭曲、被粗鄙化的严重弊端。

原本书法艺术在古人、前贤看来是一门不敢轻求的艰深的艺术(学问)，故有”非高人志士难以言其要妙也”的论点，并认为如果你认定要学好这门艺术就必须准备付出毕生的精力，不计岁月、”白首攻之”。

北宋著名的大书家米芾就曾几度谈到书法的难度，并说：”学书须得趣，他好俱忘，乃入妙;别以一好萦之，便不工也。”

宋高宗赵构也有一段深刻的论述：”……甚哉，字法之微妙，功均造化，迹出窈冥，未易以点画工，便为至极。……胸次万象，布置模范。想见神游八表，道冠一时;……稽古入妙，用智不分，经明行修，操尚高洁，故能发为文字，照映编简。至若虎视狼顾，龙骇兽奔;或草圣草贤，或绝伦绝世，宜合天矩，触涂造极。非夫通儒上士讵可语此，岂小智自私、不学无识者可言也。”

这段文采焕耀、义理幽深的论述，说明学好书法这门艺术不仅需要聪明智慧、学识修养、德操高尚、勤奋用功等条件，而想要精通斯道，如果没有渊博的学问、高旷的襟怀等崇高素质，与这门艺术的顶巅是无缘的。

现在让我们回首审视《沈鹏草书〈前后赤壁赋〉》(北京体育大学出版社，2000年出版的系列丛书《当代书法名家书名文》)。该书共29页，几乎每页都有草法错误的字，至于行笔结体不合规范的字更多，可谓举不胜举。如果一一加以剖析，本文必将不胜繁冗。

兹将其草法严重错误甚至扭曲规范写法的文字，予以列出，并与祝允明所写同一《前后赤壁赋》作一对照。沈书第二页首行”窈窕之章”中”窈窕”二字(图一)，将穴字头写作宝盖头，对照祝书穴字头两点有清楚的交待。

沈书第五页第2行”声”字(图二)、第4行”嫋嫋不绝”中之”嫋””绝”二字(图三)，均不规范。对照祝书，可见端倪。第七页第2行”望夏口”三字(图四)，均不合规范，”夏”字草书”反”字上一点，沈书加为两点，大谬。而”口”字，与正、行、草三种写法均不合。

本页第3行”山川相繆”之”繆”字(图五)，沈书草法写成了”缀”字，原本此字正确草法右旁为”羽”字下作”木”字写。又如与此字相类似的，”后赋”中”四顾寂寥”的”寥”字(图六),其下部几乎成为”何”的草法，在草书中见所未见，纯粹是一种杜撰。

紧接”寥”字下的”适”字(图七)，可视作”逼”字解，因”适”字的草法应一笔连续写成，上部似”高”字草法，沈书则断为数笔，犯了古人所说的，”当连者反断”的错误。

第八页第3行”舻”字(图八)，草法错误。本页第4行”横”字(图九)，在沈书中几乎可视作”核”字。

第九页第2行”与”字草法可作”寺”字看。同行”渔”字，亦不规范，对照祝书可以了然。(图十)

第十页第2行”地”字(图十一)与第3行”沧”字(图十二)，草法大谬。

第3行”哀”字(图十三)，可作”衾”字看，哀字的草法转折的首笔下只能是空白或牵丝，而沈书则多一竖点，如此一来，则变成了”衾”字。对错字的分析仅止于此。

纵观沈书中的谬误，决非由于偶然疏忽所致，而是源于其初学阶段即缺乏认真探求的精神;次之，更没有以大部之精力长年不辍地临学古贤名迹。对于第一点，我们不妨举其草书中已形成习惯的错误草法为例，如”盖””盃””盘”字下部首的”皿”字(图十四)，沈书不仅未能一笔完成，而且结尾的短横运笔向右上方挑出，于是”皿”字就可解作草书的”天”字，规范的草法应为二小平横相连叠。

又如第八页的”舻”(图八)、二十页的”鲈”(图十五)，右旁”卢”字的草法，其下部草法应是”乙”字形状，中段弯曲处当以牵丝笔法连属，而沈书的草法则像草书”亦”字，其上下两笔又是互不关联的二横笔，与传统草法大相径庭。这种习惯性的错误草法在沈书中并不鲜见，应视为对传统草法的扭曲。

又如第十四、十五页的”取”字，沈书的写法乃是”敢”字的草法(图十六)。”敢””取”二字，固然结体有点相似，但草法迥然有别，对照祝书可知。此”取”字，沈书在《行草千字文》中也有两处(包括书后序文)，其错误如出一辙。

其他如”藏””共”(图十七)的谬误草法，我在分析其《行草千字文》一文中已提及，此处又重新出现，可见已习惯成性。

由此可见，沈氏对识别草书缺乏认真学习、深入探究的治学态度，更没有在临习古人前贤的名迹上用过苦功。而临摹古人名书，自古以来便是书家成长进步、获取书学知识、学得掌握笔法技巧的必由之路。读一下《书论史》便可知晓，书史上许多名家如米芾、赵孟頫、文徵明、祝允明等，均是临写能手;从他们流传至今的书简中都有述及。尤其是米芾，嗜学”二王”，旁及武帝，在其晚年成名后，依旧临习不辍。而倘能长年临习古贤典范之作，自然就不会出现书写错误之事。

让我们再来看看沈氏草书运笔技巧。

从其众多的草书作品来看，笔者以为其草书运笔技巧还远未成熟。试举一例，如第9、13页中的”也”字(图十八)，

其结体造型及运笔中的牵丝，均写得稚弱无力，毫无美感可言。对比祝允明的几个”也”字，其草法笔法多变，笔势强劲，其连笔间的牵丝也极优美，全然是”二王”的风格。沈氏与之相较，霄壤之差也。

只有在楷书书写有了深厚的基础，点画用笔达到精美造诣，行草才能下笔有由，驰骋合度。不然，没有楷法的行草运笔，只能是信笔逛驰，”逛驰则形势不全”，也就是结体必然支离凋疏，没有美感可言。可见楷书的精良，对于行草运笔是何等重要了。而真书造诣极高的书家，又大多精于小楷。由于小楷字体微小，做到点画精妙，结体布置法度完备，笔法技巧则要求更高。

此处且看米芾的《向太后帖》(图十九)，寥寥数行的小真书，藏锋敛锷，笔法圆融，多力丰筋，体势恢宏，浑然天成。诚如米芾自云：”真书须有体势乃佳尔。”此小真书运笔技巧之高超，实是旷古绝品。试问当今哪位书家能够造其藩篱?

沈氏若干年前自云写有一万五千余件作品，一千六百多件题署，倘包括近年所写，恐早已远远超出上述数字。这一庞大数字的作品，即以一日平均书写俩件计算，恐需要二、三十年才能完成。何况作为书坛领袖，又要参与众多的社会活动，试问余下来还能有多少时间潜心用功于临习古人名迹?由此判断，沈氏根本谈不上汲取前人宝贵的书写经验!既如此，精湛微妙高端的笔法技巧又从何而来?这是不言而喻的事情。

沈氏自称他的书法是以学习《集王书圣教序》为根基的(见凤凰卫视”文化大观园””答王鲁湘问”)，由此笔者对沈氏说法的可信度表示质疑。须知《圣教序》历来被认为是行书的最高典范，王书的字风结体秀媚、笔力雄强，而这种美妙的笔法、雅正的字风在沈书中找不到任何痕迹。我想稍具书学知识的人，定会有所同感。

精神艺术的趋向必然与时代的人文环境、风习潮流相联系而互为影响。当今国人主要的生活趋向是：追求富有，现实享乐，比钱财、比地位。这种精神的粗鄙化也深深地影响了文学艺术的粗鄙化。打开电脑搜索那些正在享有盛名的年富力强的书家的”博客”，映入我们视线的是粗放、怒张、跋扈、恣肆、以大为”美”、以多为胜的所谓书法作品。其实这是一种误判，艺术的高妙从来都不是以”大””多”为衡量标准的。

最后我想说的是，如果我们的书坛领导者在面对当今书法的走向不断粗鄙化的严重状况，还不自省，中国这项传统艺术必将更加迅速的走向蜕化与衰亡。这绝非危言耸听。

宋代王易简小楷书跋王献之保母砖，故宫博物院藏。

王易简(生卒年不详，约公元1279年前后在世)，又名王简易，字理得，号可竹，山阴(今浙江绍兴)人。生而颖悟，幼孤。宋末考中进士，除瑞安主不赴，隐居城南。工词曲，常与周密相酬答，笃于议论之事。著有《山中观史吟》。

时间成本

假使每位画家一年365天

每天要画12小时，

那么一年里画家画画所需时间

就需要花掉4380小时

而从一位初学者到小有成就

至少都需要几年或者十几年的时间

有些画家甚至画了一辈子

却只是默默无闻

画是“养”出来的，

一般没有二三十年的

功夫和生活阅历来滋养，

是历练不出高水平的作品的。

画家答应你的“没问题”

看似轻松，实则却不知熬了多少个日夜

创作成本

有些人觉得画家黑心

一幅画随随便便卖到上千或上万

那我们这么来看

以画一幅油画为例，完成这张画，

一张油画布一尺最少需要花费几十元

(质量好的要上百元或更多)

颜料钱约300到500元，

尺寸小的一般要花好几天时间，

尺寸大一点的一般要

花一两个星期甚至上月。

举个例子，

以现在农民工工资标准每天三百元，

不算长时间学画投入的“培训成本”，

只算眼前最基本的“物质成本”，

完成一张画也要花费千元左右，

尺寸越大，所需时间就越多

往往一幅画需要半个月

甚至一个月才能完成，

这还是以“一次性成功”来计算的，

如果因出现败笔而返工，

成本就要大大增加。

想想这个成本，

一幅画的价格也是在情理之中。

若想成为一名成熟的画家，

笔头功夫都是练出来的，

正所谓“废纸三千，一事无成!”

一幅好的作品都是上千张纸堆出来的!

为什么有些画家

创作的作品并不多?

随着水平的提高，

画家对自身的技能要求越来越高

要求作品要求越来越严，

甚至之前的作品会当做废纸毁掉，

这样是对自己和买画者负责，

不能半点马虎或将就。

收入成本

之前我们有做过一个等量换算

普通人从20岁开始上班

每个月5000元工资

一年就是60000元

30年后共收入1800000元

画家从20岁开始画

30年后作品才稍有起色

但还不一定有人买

按照每月画5 – 8 张画

纸和颜料保守按每月500元计算

一年就是6000元

这30年里他不仅没有收益

还需要付出216000元

所谓“文以载道”也是这个道理。

而二三十年的苦练阶段，都是没有收入的。

生命成本

有的画家把每幅作品

比喻成自己的孩子，

比十月怀胎付出的要多得多!

有人用几十年，

也有人可能用一生的

精力和时间作为本钱。

每天坚持研习，

日复一日重复练笔，

画上一天，真的很累，

比干一天体力活或写一篇文章更累。

买画人花的是钱，

而画画的人花的是命!

画画既费脑力又费体力

当别人已经休息，

夜深人静时或是凌晨别人未起之时，

画家可能就在画画，

只是因为这时无人打扰。

除此之外，

还要一有时间就读书，

多汲取各种知识，

化作哲思跃然纸上，

就像很多画家死后

画作才被人认可，才值钱一样，

就是因为画家要思维超前，

随着社会的发展、文明的进步，

才会被大众认可。

画家的思维方式、对生活的感知

和积累的技术及思想质素，

而这些都是无形的。

对于画家，就是画如命

画家的成本岂止是画布和颜料

是命，是最昂贵的成本

画画

决不是只有材料成本费，

一个画家要通过自己多年的

时间、金钱、精力去不断实践，

才能换来精湛的技艺，

阅读多少书籍才能积淀渊博的知识

和超前并敏锐的思维?

你看到的是一幅作品，

很轻松，赏心悦目，

但这画背后要多少积淀、多少汗水，

你又了解多少呢?

画家的劳动是一种不大一般的劳动，

成果的外在形式就是给人赏心悦目的作品，

展示给人轻松愉悦的感觉。

而背后却是充满艰辛的极为复杂的过程，

甚至冒着终年劳作而有可能颗粒无收的风险。

因为艺术的小众性与艺术家思维的超前性，

所以画家需要长时间承受孤独，

成功前还要承受生活的窘迫、

世人的不解、生活的压力，

有些人最后承受不起变得精神失常，

有的直到过世，画还是一文不值，

所以这些都是常人难以理解和想象的。

此外，还要耐得住寂寞与枯燥，

没有人拿起笔就成了画家，

画画必须要投入真情实感，

可以说绞尽脑汁，不断实践，

多少次失败换来一点成绩，

而且成功率又不高，

可以说选择后道路坎坷，

用艰难险阻形容都不为过，

所以不要认为画画像玩一样不费力气，

画的成本只有纸墨笔砚而已。

不要认为只有物质是要用钱购买的，

精神的或无形的物质的，

只用“谢”字可以解决。

物质的产品有成本，

精神的产品的成本是消耗生命，

画家付出的你没看到不等于没受苦。

画家没特殊情况一般不赠画;

也不会要求同行赠画。

因为只有画家自己才知道

画一幅作品的成本有多高!

画家的画就是产品，

那么就不要要求让画家白送，

如喜欢就应用你的血汗钱

来购买画家的血汗结晶，这才是应该的。

如果是朋友更要理解与支持。

如果你开口向画家要一幅作品

画家不给，你说画家小气

那就真不应该了

如果身为朋友你只要张纸或要点墨，

拿去自己画，画家绝不会吝啬，

所以你不能说画家小气。

人们应该尊重画家通过时间、金钱、精力

所换来的精湛技术和渊博知识。

这是对画家劳动最起码的尊重。

哎呀导演你可真调皮!我叫你不要乱拍东西嘛!乱拍东西是不对滴……

这么工整的小篆怎么会钉在商周陈塘关的城墙上尼……..

此画面出现在2000版《封神榜》中，故事背景发生在商周

宗帅小心，“载”自己脸上挂不住了，小心砸着您!

《精忠岳飞》中出现了四野作战地图;宗帅的大帐内悬挂着“厚德载物”的牌匾。

刘禹锡剽窃!王羲之已向最高法院起诉!

央视播出的《中华勤学故事》中，有一集是晋代王羲之教王献之练字。王羲之提供给献之参照的内容竟是唐代刘禹锡《陋室铭》中“山不在高，有仙则名;水不在深，有龙则灵”。

央视国际频道播放的古装剧《大清御史》，背景是清朝乾隆年间的民居书房。

为官清廉的钱沣正在作画，墙上挂着的竟是毛泽东的《卜算子·咏梅》，而钱沣是清代书法名家。

电视连续剧《谍战古山塘》中，日本特高课太阳旗周围挂着这样几句话：“武运长久，东亚解放，日中亲善”，竟然是当代书法家舒同的“舒体”。

情报部门果然厉害!

电视剧《黎明之前》，谭忠恕约见刘新杰的报纸广告，所用字体是当代刘炳森隶书体所做字库输出的隶体字。

导演，笔画少便宜是不?

《王的女人》中，匾额上的三个大字“东长廊”，是电脑输出的隶书简体字。楚汉之争发生在秦末，那时，一般匾额书写应为小篆。

毕姥爷您喜欢潘晓婷就直说嘛，错!一对儿!

电视人毕福剑赠送潘晓婷的“九球天后”条幅，四个字错了两个。

1943 年，傅雷为黄宾虹在上海举办了第一次个展——“黄宾虹八秩诞辰书画展览会”，傅雷以《观画答客问》形式介绍黄宾虹画之高妙，其时识黄宾虹画者少。几十年后，黄宾虹画大热于书画界，学之者众，且有“不识黄画不谈黄画者乃不懂画也”之势。当年人们不识黄画与如今之学黄画者一样，皆为真不懂黄宾虹画耳。何出此言?今拟傅雷“答客问”作自问自答以说明黄宾虹书画之不可学性。

一问：你说黄宾虹书画不可学，是因为他的书画不好吗?

答：不是。黄宾虹晚年山水画已进入化境，有超自然的境象，是技法笔墨、造型构成、色彩黑白、中西绘画、学养阅历的高度自然融合。是中国山水画的又一高峰。中国山水画在两宋时期已达到高峰，而后文人画的滥觞，曾有大家及作品出现。黄宾虹山水画集文人画之大成，是文人画(山水)的高峰，可谓前不见古人，后不见来者，空前绝后——在某种意义上完全可以这样讲。

二问：同样是高峰，那么北宋时期山水画也不可学吗?

答：宋画可以学。同为高峰，但所走的道路不一样，所登的高峰不一样，则决定了可学与不可学、可取法与不可取法。宋人山水画工稳、清晰，于笔墨、构图、物象皆明了，近于自然状况，有迹可循，有法可师，有章可依，学习者便于下手，又便于推进，学习者即便功力不逮，也可学得有形有样，即便学不好，也不会学坏。黄宾虹山水画，于笔墨已是无迹可循，于物象更是超于自然，山不象山，水不是水，树与人同，房与山近，一派混沌不见踪迹……学之者何以入手?今日学之者往往以乱学乱，以有形之笔学无形之迹，怎入堂奥?固而，学之者往往袭其皮毛，徒具形象，无内在品质。

三问：北宋时期的山水画是写实的吗?写实的就可以学习?而黄宾虹的山水画是超写意的，便不可学?

答：中国画的本质都是写意的。这与中国文化、中国哲学等有直接关系。中国艺术注重写意性，这是特色也是本质。同时也是中国人的智慧体现，甚或可以说是我们祖先的高明处。无论两宋时期的山水画作品怎么近于自然状态，它还是写意的，对自然景色是做过加工与取舍的，它所采取的绘画手法及表现的物象仍然是精神上的，是人们心目中的山水风光，是唯美的、唯心(性)的。元以后文人画的发展，画家更强调精神性、想象性，对物象的取舍尺度渐渐脱离自然景观，到“四王”基本上脱离了自然，趋于僵化，缺少生动。黄宾虹的画是生动的，他的画生动处主要在于他笔墨的丰富与变化，并不是近于大自然的生动。“四王”之作是笔墨等诸多方面的死板所造成的。但是，“四王”与北宋绘画(近于自然写实)都是可以作为学习借鉴的。“四王”作品作为初学山水画的范本是完全可以的。同样都是表现心性与自然，黄宾虹不同于“四王”的是笔墨生动，黄的笔墨不好抓住特点，难以入手——这又回到前面的问题了。宋人绘画也生动，它的生动在于对自然的描绘与景致的深远，意境的高妙，而于笔墨色泽是清晰的，故可学也。刚才谈到中国画的写意性。直到中国画引进了西方绘画中素描因素后，中国画，尤其人物画创作更多了些科学一面(素描是科学的)，在造型等方面注重写实性。一些类似于油画的中国画不属其列，那些只是用中国画材料创作“油画”而已。不过，话又说回来，无论油画、中国画，甚至于照像、摄像，都不能完全归于自然照搬式的“写实”，只要有人的第二次制作(创作)便会加入主观因素，便会加入人的精神与审美。那么，广义的说，它们都是写意的。

四问：齐白石的画是大写意，或者说也是“超写意”的，他的画难到也不可学吗?

答：齐白石与黄宾虹的画都是“超级写意”，但齐白石的画可学，工笔花卉草虫不待说(可学)，大写意花鸟与山水人物同样可学习。齐白石虽说过“学我者生，似我者死”。……说到这儿，我们今天要把这个“学”字说清晰些：今天谈的“学”，是指照着别人的画一模一样的临摹或自己照此形“创作”，学人家的技术方面，而非指学人家的创新方法。齐白石说的“学”不是这个意思，他说的“似”是我们今天说的“学”字。齐白石说的“学”是指学习方法、创新精神。之所以我们在题目中没有“似”字，用“学”，是大家习惯用语，想各位都明白此“学”的意思。齐白石的画可学亦在于其笔墨的净，“净”则可以看清楚，可以轻松的掌握其来龙去脉，便可以师法照着画。齐白石对生活中的一切物象皆能入画，提炼物象之精神而以写意出之，非常了不起，同样是中国画的高峰，达到通晓，大俗大雅。黄宾虹则是大雅无俗，常人难以理解。齐白石的创造力极强，虽可学，但留给我们的创造空间不多，因而白石老人说“学我者生，似我者死”，这是大明白人的大明白话。(学齐白石而成大家者亦鲜见)

五问：那么，你觉得齐白石和黄宾虹谁更高呢?

答：不可比，无可比性。就如同是鞭厉害还是三节棍厉害。齐白石与黄宾虹都是中国画大师，是不同的两座高峰。一座是你可以按他的路往上走，一座是找不到清晰的路让你去登。只是，黄宾虹的山水画少俗气，齐白石的画时有俗的表现。

六问：黄宾虹的画那么高妙，却不可学，那它还有什么用呢?就像发明了一种科技，却没有实际用处，无法用于生活中。

答：我们都在学习哲学，哲学是那么的抽象，它却教给我们一种思维方法，哲学解决了人的世界观、价值观问题，世界观、价值观决定我们如何去做具体的事情，包括对自然的认识，对文化的认识。黄宾虹的山水画是超自然的，完全可以把他的山水画看成是“哲学性质的山水”，是“哲学山水”，他的画更多的是思想与观念上的。它提供给我们一种思维与创新方法，除去我们今天可以心悦诚服的欣赏他的创作之外(20世纪40年代，赏黄画者寥寥)，我们从中受到启示，善学者，会从黄宾虹山水画中领悟到他所采用的方法从而思考出创新途径。从他作品的气象中领悟到中国山水画艺术的包容性。从他的用笔、用墨中学习到笔墨的丰富变化与笔墨创新。

七问：黄宾虹总结出很多用笔用墨之法，尤其采用宿墨法，也不可以学吗?

答：黄宾虹总结的“笔法五种”：平、圆、留、重、变;“墨法七种”：浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、渍墨法、焦墨法、宿墨法。这些方法可以借鉴，但如果全部按照他的方法而组合一起去创作的话，很难达到融会自然，往往是东不象西不是。黄宾虹的笔墨观已经突破了古人一贯的方法，是“破坏性”的，这些“破坏”我们慎用一二就可，没有黄宾虹的学养功力去完全实践他的方法理论，是不行的。黄宾虹的宿墨法是前人不用的，甚或反对的，古人不用宿墨，是因为缺少生气、缺少静雅、有违洁净。今天我们见到学习者也用宿墨创作，往往带来画面的浑气、浊气、死气、灰气，尤其是单一色用宿墨者更是未得黄宾虹之真谛。黄宾虹的创作并非仅仅是宿墨的堆积，它是综合的，色彩、用笔……在黄宾虹的山水画中我们很少见到死气的笔墨。在他的宿墨中总有生气盎然于画面上。这是我们今天学黄宾虹者用宿墨所不具备的，而这些又绝不是知道了怎么做就可达到的，需要全方面的修养。技进乎道，虽是笔墨之技，却是以道之高而成之的。

八问：黄宾虹晚年的画不可学，那么早年画也不可学吗?

答：亦不可学。黄宾虹早年绘画虽取法前人，但其仍用自家法，且并没有学到古人最佳处(如果黄宾虹没有晚年的创新，那么，黄宾虹对绘画史是没有重大意义的)。黄宾虹学习宋人也是用他自己的方法，取其所用。黄早年绘画不成熟，亦为学古人的，若学，我们何不直接学黄宾虹所学者，取法乎上。

九问：黄宾虹的花鸟可学吗?

答：同样不可学。黄宾虹的花鸟画还没有达到一定高度，有“匠”、“俗”的成份。用色也没有达到高妙境界，这方面是无法和齐白石的花鸟相比拟的。时见今人学黄宾虹花鸟，用色极脏——似用“宿色”，格调不高。但从黄宾虹的花鸟画可以得到我们想汲取的养份，若于某一黄宾虹未完善处拿来完善之，则或许可成就一番花鸟新景象，这需要慧眼、实践及学养。

十问：黄宾虹的书法和篆刻可学吗?

答：黄宾虹的字不可学，印可学。

黄宾虹的字是从画中出——书从画出。在黄宾虹之前，皆为画从书出，包括唐、宋绘画，更不用说元及以后的文人画了，所谓笔墨(剩墨)余事，皆以书法入画者。黄宾虹的字则是从其画中来，散锋、破锋皆为其画法，其画中随拾一笔，便是其书法中一画，或曰：此不是以书入画吗?并非如此，恰恰相反，是其画的笔墨观念使其如此书写的。所谓润含春雨，燥裂秋风，其字亦如此。但黄宾虹的字还未像其山水画那样臻入化境，倒是他的学生林散之采用了其方法，多有以画入书的佳作出现，直影响到今天的书法创作。黄宾虹的印有古玺味，金石气，可学。但黄宾虹治印不多，未构成流派，可学可用者少，没有形成气候。