赵孟頫行书《陋室铭》卷共19行，计86字。像是原由册装裱成卷。款署“子昂”，钤“赵氏子昂”朱文方印、“松雪斋”朱文长方印。该卷录书唐刘禹锡《陋室铭》全文。通篇字形扁方，结体方阔，间架疏朗，方整平正，用笔方圆并举，以方笔居多，转折处见棱见角。法度谨严，字势宽博开张，气度平和雍容，雄浑大气。笔力厚重，笔画丰肥，笔法坚实，稳重遒劲，意态古朴生拙。书写时楷中兼有行意，在严整中增加了几分灵动。王连起先生看后认为这是赵氏较早年的作品。

我的成长历程

商周时期的我最早的书法，由于使用“硬笔”，第三维的特征就非常弱，它主要依赖平面的文字造型，表现力主要围绕X、Y轴展开，笔画粗细变化不大。因此，它或瑰丽奇崛、或方正庄严的字形构成，就是最主要的审美特征。这也是商周古文字能够立足于中国书法史的重要因素。

甲骨文，粗细变化不大

商周时期的我由殷商入周，青铜器大量使用，其铭文的第三维特征略强于甲骨，主要是因为硬物在泥范或者蜡模上刻字，比在龟甲、兽骨上刻字更能体现第三维的特征，因为被刻写物是软的。只可惜由于铭文要经过反复翻模，最终我们看到的铭文，其所包含的“笔意”，已经损失过多。

金文，粗细变化也不明显

春秋战国时代的我到了春秋战国时代，随着毛笔的大量使用，第三维的特征开始明显起来。秦简、以及更早的六国帛书、竹简、木牍、陶书等，已经清晰地体现出笔画的粗细，这就是软的笔毛碰到硬的书写载体的必然结果。

战国，子弹库楚帛书残片，已经有明显的粗细变化

汉朝的我刘邦一统天下后，民间的书写活力被纳入到新的体系中，这才产生了汉隶这种第三维特征显著的字形。书写者们迷恋这样的表达方式，以至于汉隶最重要的特征是长横或者长的波磔。

汉隶作品

汉朝的我汉隶对秦篆的解放，主要体现在两个方面，一是第三维的加入使得笔画粗细对比明显，一是对撑满方框的字形约束的破坏和对弧形笔画的平直化、简略化。这次解放，奠定了中国书法“唯笔软奇怪生焉”的基础，同时拓展了X、Y、Z轴三个方向的表现力。

王羲之 豹奴帖

汉朝的我由此，中国书法的历史进入到一个崭新的阶段，东汉时期是最重要的转折点。那时，出现了一些以善书为名的人物。而笔法的构成，除了字形以外，最为重要的是笔画的轮廓、质感及其变动频率。第三维特征到了王羲之时代，获得了主动的、归纳性的强调。质，就是笔画粗细变化不大，所以质朴;妍，就是在除了笔画的流转猗侧以外，增加了粗细变化，点画、结体的形状多样化，表现力必然丰富起来!

唐代及之后的我唐代，特别是盛唐以后，在楷书中也强化了第三维的运动，褚遂良、颜真卿、柳公权都是笔法大师，创造了各自不同的笔法及其特征。

褚遂良楷书

唐代及之后的我但由于强化过度，华饰过度，终成硬伤。至此，楷书的艺术性书写开始走下坡路。而草书的艺术性书写，则跃上巅峰，张旭、怀素是第一个华彩乐段，尽管宋以后由于面目过多产生了审美疲劳，焦点不集中，但对第三维的创造性运用，不断地推动书法艺术潮流起伏，特别是，在王羲之体系之外，在有特色、有破坏性的书家中，强调第三维是他们的共同特征。

清郑板桥，判牍

唐代及之后的我笔画粗细落差之大，节奏之丰富多变，令人瞠目。徐渭的例子极为突出，其他如张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山、郑板桥等都有着独特的个人面貌。事到如今，当代书法家们已经把笔耍到了无所不能的地步。

启功先生著作《诗文声律论稿》初稿成于1964年夏，1974年秋写讫。该书不仅是一本诗话，而且是一本书法真迹。手稿和手札有一定想通之处，都是作者情感与学识的呈现。全书打开之后，儒雅之风飘荡而出。

《诗文声律论稿》专讲古典诗词、曲文之声调，尤其是律调法则的知识性普及读物。讲解鞭辟入里，例证生动丰富，归纳全面系统，是广大文学爱好者了解古典诗文声律知识的好读本。这本学术专著，就是启功先生耗尽自己毕生心血，撰写的一部皇皇巨著，《诗文声律稿》。

这部书，可以说，是凝结了了启功先生的心血，是他最为珍贵的一部学术专著。启功先生的初步稿本有自己用毛笔撰写。

整部著作，写作风格清新俊逸，字体纤细不失刚劲，柔美焕丽又不失典雅。堪称绝佳的书法资料，不仅仅是一部学术专著，更是我们学习感受启功先生治学、书法、为人处世方面的典范之作!

作者在绪论中指出，本文所要探讨的是古典诗、词、曲、骈文、韵文、散文等文体中的声调特别是律调的法则，所采取的方法，是摊开这些文学形式，分析前代人的成就，从具体的现象中归纳出目前所能得出的一些规律。

附，启功介绍

启功(1912—2005)，字元白，也作元伯，号苑北居士，北京市满人。 雍正皇帝第九代孙。中国书法家协会主席、名誉主席，世界华人书画家联合会创会主席，中国佛教协会、故宫博物院、国家博物馆顾问，西泠印社社长。

《苏慈墓志》，正书，37行，行37字。隋文帝仁寿三年(公元603年)立。清光绪十三年(公元1887年)在陕西蒲城县出土。

陈继儒(1558-1639)，字仲醇，号眉公、麋公。华亭(今上海松江)人。幼颖异，工诗文、书画，书法师法苏轼、米芾，书风萧散秀雅。擅墨梅、山水，画梅多册页小幅，自然随意，意态萧疏。著有《妮古录》、《陈眉公全集》，《小窗幽记》。

《李璧墓志》，北魏正光元年(公元520年)刻。青石质，高一百零四厘米，宽八十九厘米。系旧碑改作而成，碑阴上截所刻二螭仍在。志铭魏书，三十三行，行三十一字，背面有题名一列。出土时间、地点有二说：一说清宣统元年(公元1909年)出土于山东德州;一说清光绪二十四年(公元1898年)出土于河北省景县。后者为是。墓志出土后不久归济南金石保存所收藏，上世纪五十年代初移藏于山东省博物馆。吴士鑑《九钟精舍金石跋尾甲编》、范寿铭《循园古冢遗文跋尾(三)》、赵万里《汉魏南北朝墓志集释》、方若《校碑随笔》、杨震方《碑帖叙录》、日本二玄社《书迹名品丛刊》等有著录。

《李璧墓志》书法雄强茂密，独树一帜。杨震方《碑帖叙录》评曰：书法峭劲，极似《张猛龙碑》，而兼有《司马景和》之纵逸，可为习北魏楷书者范本。

《陋室铭》· 刘禹锡

山不在高，有仙则名;水不在深，有龙则灵。斯是陋室，唯吾德馨。苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子云：“何陋之有?”

看完刘禹锡的这篇文章，诗词君也默默问一句，这样的陋室，何陋之有?生活在尘嚣的我们不断在追求高楼与豪车，名利与钱财，但是那摩天大楼的落地窗内是否有两本好书?

《诫子书》· 诸葛亮

夫君子之行，静以修身，俭以养德。非澹(淡)泊无以明志，非宁静无以致远。夫学须静也，才须学也，非学无以广才，非志无以成学。淫慢则不能励精，险躁则不能冶性。年与时驰，意与日去，遂成枯落，多不接世，悲守穷庐，将复何及!

记得第一次看到“非淡泊无以明志，非宁静无以致远”这句话还是在小学教室的黑板上方，当时的我不是很能理解这句话，但是却深深记住了。不知道大家是什么时候记住的，又是怎么理解的?

《爱莲说》· 周敦颐

水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊。自李唐来，世人盛爱牡丹。予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也;牡丹，花之富贵者也;莲，花之君子者也。噫!菊之爱，陶后鲜有闻。莲之爱，同予者何人?牡丹之爱，宜乎众矣!

莲，出淤泥而不染，濯清涟而不妖。我想这是每个人都想做到的，尤其说是《爱莲说》，不如说是爱君子有此品格。

《陆游书巢》· 陆游

吾室之内，或栖于椟，或陈于前，或枕籍于床，俯仰四顾无非书者。吾饮食起居，疾病呻吟，悲忧愤叹，未尝不与书俱。宾客不至，妻子不觌(dí，察看)，而风雨雷雹之变有不知也。间有意欲起，而乱书围之，如积槁枝，或至不得行，则辄自笑曰：此非吾所谓巢者邪!乃引客就观之，客始不能入，既入又不能出，乃亦大笑曰：信乎其似巢也!

陆游的书屋可谓是“书巢”，像鸟巢一般，诗词君希望每个人的内心都能像他的“书巢”一样，内心充实，则从不荒凉。

《书舟中作字》· 苏轼

将至曲江，船上滩欹侧，撑者百指，篙声石声荦然。回顾皆涛濑，士无人色，而吾作字不少衰，何也?吾更变亦多矣，置笔而起，终不能一事，孰与且作字乎。

每一个泰然自若的人都有一颗饱经沧桑的心。我愿每一个人都能在风雨后看见彩虹。

《诲学说》· 欧阳修

玉不琢，不成器;人不学，不知道。然玉之为物，有不变之常德，虽不琢以为器，而犹不害为玉也。人之性，因物则迁，不学，则舍君子而为小人，可不念哉?

保剑锋自磨砺出，梅花香自苦寒来当时如此。不想被淘汰，只有一个办法，就是努力的学习。

<孟子·二章>

舜发于畎亩之中，傅说举于版筑之中，胶鬲举于鱼盐之中，管夷吾举于士，孙叔敖举于海，百里奚举于市。

故天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。

人恒过，然后能改;困于心，衡于虑，而后作;征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂士，出则无敌国外患者，国恒亡。

然后知生于忧患，而死于安乐也。

人生就是一个先苦后甜的过程，先天下之忧而忧、后天下之乐而乐，生于忧患，死于安乐!

《湖心亭看雪》· 张岱

崇祯五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定矣，余挐一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾凇沆砀，天与云、与山、与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥、舟中人两三粒而已。到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒炉正沸。见余，大喜曰：“湖中焉得更有此人?”拉余同饮。余强饮三大白而别。问其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：“莫说相公痴，更有痴似相公者!”

他人笑我太疯癫，我笑他人看不穿。

当前我国的书法人口相当多，中国书协会员近万，省级会员几百万，地县级会员几千万。为历朝历代所不可比。但是，专业的书法教育机构在几千万爱好者目前难以满足需要，绝大多数都是自学。出版界火速加盟，法帖专辑、光盘教材充斥书店，为自学书法者提供了有利条件。所有这些绝对是可喜的现象。

但最近，曾听一位业内人士说了一句震人耳根的话：“书法自学，等于自杀!”此言一出，皆争引用。虽然这话有些绝对，但有它一定的道理，尤其是常年从事书法教学的书家，真真地有所感受，“自杀”现象非常普遍而且严重。此陷阱一。

在全国范围内，书法的教育可谓非常兴旺和发达。大专院校设有书法专业的相当之多，学历的设置极为诱人。大专、大本、研究生、博士生等等，每年都有一定批量的学子离开大专院校。书法专业机构和社会办学更是遍地开花，可谓一派红火景象。同时我们也清晰地看到，在当前的书法教学中“他杀”的现象也格外严重。此陷阱二。

鉴此，非常有必要就这两大陷阱的话提议论议论。

我们真的发现，而且是经常地发现，一些热衷于书法的自学的业余爱好者真是执着地、顽强地、义无反顾地在“自杀”!

究其缘由，或许是某些理念的传导和学习的环节出了问题。比较常见的是有几种情况:

一、被楷书所杀

一些人执着地认为“楷书是书法的基本功”。更有甚者，认为“唐楷更是书法的真正的基本功”。于是，顽强地抱住颜柳欧赵之某一家，死守几年十几年“刻苦地”练着“真正的”“基本功”。这种现象非常非常普遍，绝大多数沦为书奴。

令人相当费解的是，他们只认定楷书(只认定唐楷或独认定欧阳询一家等)，认为楷书是真正的书法艺术。认为楷书是最难的，最至上的，统领一切的书体。

这样的自学者写的字有鲜明的共性特征。字的可读性强，可赏性差，技法一成不变，风格始终如一。多数是写的了欧写不了褚，更写不好行草。如果能写行草也往往是写成“三一作品”(墨色一个样、笔画一般粗、字体一样大)。也还有更为可怕者，死守一家不说，根本就没能守正。比如，说是学颜楷，可是满纸黑鸦鸦，即没解出颜字之笔，又没捕得颜字之形。

二、被偶像所杀

当代卓有成就的书家有实力的书家活跃于书坛。他们获奖多、名气大、收益高。尤其是他们的书法风格，书体种类和学术见解在书界有很大影响力。于是，出现了各种各样的“粉丝团”。虽然粉丝各居异地，但自觉不自觉地扑向了他们的偶像。这不是名家的过错，是追踪尾随者的问题。大有“非某某不嫁”的执著和信念。

这种自觉自愿式“自杀”的现象也不少见。原因大概有几种情况：一是对艺术的判断理解认知的能力较低造成的;二是自信心不足导致的;三是困惑迷茫起因的;四是急功近利心理驱使的。

三、对传统书法理解和判断堕入误区所杀

传统法帖皆可为法，这没有错。问题是，具体到个人，具体到学习的某个阶段时并不是这样的简单判断。

比如，有的人的审美定势属于恬静平和一路，那么主攻狂狷野逸就是误区。就好像长得文静瘦小者非要扮演李逵一样，怎么装都装不象，怎么演都无法找到感觉。

还比如，把某些属于另类的品种当作自己的主法源，也是一种误区。有的人专攻《爨宝子》，只写郑板桥、金农，而又不及其余。这样，久之则不能离轨，久之则倔强地走向僵化。这是对传统或经典的一种误判误读。这些虽然是传统，但未必符合自己的取法方向。对传统对经典不能盲目，更不能没有选择。好像生活的现实一样，胃火大的不能热补，如果一个劲地吃燥热食物，结果是满嘴起泡。

再如，有的人当前的字写得很油滑了，需要调整需要祛疾，选帖“取药”是关键。如果临习比较稚拙一类的法帖相对合理得法，而恰恰又选了飘逸甜媚一路训练，往往是痼疾不治，病疴加重。这种“自杀”纯属鉴别能力差，积累少，眼界窄造成的。

此外，也有些是因为特别固执偏执所导致的，就认为自己的判断正确，就是只偏爱某种东西，于是走向偏狭，于是一意孤行，于是越写越难入流。结果是专家不看，百姓不认，投稿参展屡战屡败，再屡战屡败，了无胜机。其结症在于不具备自我调整的能力，这样的“自杀”现象在自学书法者中是屡见不鲜的。书法技巧的训练是有选择的，不是盲目的，不是随便找一个法帖就可以为法的。

四、被技巧训练有严重的盲区所杀

比较科学的技巧训练相对的说应该是全方位的。凡是在训练环节没能解决的问题，在创作时肯定会暴露无疑，这和体育训练大体一样。认为“楷书是基本功”者，再加上只攻唐楷者，其手头的训练会有严重的盲区。主要的关键的盲区是：1、不会连续书写;2、不能快速运笔;3、不敢大小字体反差和粗细刻画笔形;4、写不出墨色层次;5、写不好或写不了绞转之笔;6、不能或不敢聚散开合等变化。

这些盲区，正是书法技巧的重要核心部分，或者说是动态书体必须要强化训练的部分(也应该是静态书体必须要训练的部分)。如此分析，就很明确了。只攻静态字体，往往动态字体的技巧方面的不到充分训练;反之，单攻动态字体，静态字体的技巧是盲区。所谓全方位技巧的训练，应该包括动静两类字体(实践已经证明，行书写不好，楷书也太好不了)。

需要强调的是，训练不同于取法，而取法必须训练。比如，攻草者写金文为训练中锋，但不一定是专攻篆书。攻隶者临王铎为使笔畅，但不一定走王铎的路子。就像体操运动员练跳高，只为训练弹跳力一样。根据不同的人不同的情况采取相应的训练点训练，以期达到训练目的。

训练的盲区还包括其它方面。我们见到，有的人只能写楹联，参展投稿笔会等等一出手便是对联，叫他写其它样式马上就乱套。也有只会写大字写不了小字，写条幅写不了扇面等等，这也属于另一种训练有盲区的现象。

在我们的实践教学中，许许多多的自学书法者，往往技巧训练存在这样那样的盲区甚至还比较严重。

我们再讨论讨论“他杀”的现象。当代的信息太发达了，各种各样的信息为我们提供学习机会，也带来困惑。我们所见到的是，不能很好的甄别和处理各个方面的信息，导致问题的出现。

一、被教头所杀

自学书法“自杀”的概率高，从师呢?大概“他杀”概率也不低!现在书法的教学遍地开花，教头到处都是。需要注意的是，并不是所有的教头都具备良好的资质。我们最常见的是，教头写什么，学生写什么，教头怎么写，学生就怎么写。不是“因性以练才”，不是培养学生的能力和素养，而是私塾式的圈养式教学模式。教出来的学生都是一窝一窝的。也有的是学生主动自愿的直取所从的教头，亦步亦趋，惟妙惟肖。一些教头不是在调整和导航，而是“一意孤教”，甚至是以此自豪自矜。学生被“他杀”，这类教头就是残忍的“杀手”!

二、被展览所杀

当大的展览之后，会有一些反映相当快的作者迅速尾随获奖者，灵活多变地跟风。手快者直取速获，并在下一轮投稿时一试身手。当下一轮的评选出现新的导向时，又会快速反应，紧随时风。数年下来，有些灵气足者，有一定的入选率。于是，正是这样有入选的可能，效仿者不断增加。

这种“他杀”的现象虽然有展览评选的诱因，但是，它完全是作者自己的选择和盲从的结果，也有相当一些作者根本就不晓得学习书法的路数导致的结果。

这样被展览所杀的人，往往是字变来变去，飘忽不定，既没有扎实的功力也没有明确的方向。

三、被地域所杀

某些地区书法活动非常红火，有一批具有一定水平的作者。民间往来，相互淘染。学习书法不是追古圣古贤，而是旁取左邻右舍。获取的技巧表现的风格是你中有我，我中有你。地域书风影响严重。值得讨论的是，大家都面目相似的那种所谓地域书风是不是真正意义的地域书风。一群爱好者，应该是和而不同，而不是互相克隆。这种被地域书风所“他杀”现象也比较严重。

四、被出版物所杀

出版业的火热加盟，无疑大大推动了书法的发展。法帖、教材还有作品集充斥书店，当然许多出版物是高质量的。

质量高的主要是古代法帖部分，这部分是最可信的，最没有问题的，而某些教材就很有问题。最可怕的是编教材的人并不是某体某帖驾驭的高手，编出来的东西有着广泛的杀伤力!因为，出版物很具有权威性，很能迷惑人，发行量很大。往往买书的都是一些爱好者或初学者，他们决不会怀疑装潢精良的摆放在漂亮书架上的教科书会有问题。

就笔者所见，比较严重的是魏碑楷书的教材。里面所讲的所示范的东西很有问题。讲解的都是用唐楷的方法写魏楷，就好像在用勾股定律来解圆周的算题。殊不知，这样怎么能解得开题呢?细究缘由，编撰者根本就不是写魏楷，或一直在错误地写魏楷者。有些行草书的教材也同样存在类似的问题。如果真是按照书里所讲的写下去，恐怕会直蹈误区，一定是会被“他杀”!

议论到这里，我们真真的需要反省。

一方面，自学书法者一定要警惕“自杀”这个陷阱;另一方面，向他人学也要千万小心“他杀”的陷阱;再一方面，“教头们”更要克己，万万别把别人往沟里领!

在古今历史中,有很多父子画家,叔侄画家,兄弟画家,而夫妻画家并不多,尤以夫妻都是名画家则更少,而元代赵孟頫, 管道升这夫妻俩却是大名鼎鼎的画家,今引用元 赵孟頫《兰竹图》(庞莱臣旧藏)与管道升《竹石图》(台北故宫博物院藏),可见这夫妻俩的绘画造诣。

元 赵孟頫《兰竹图》(庞莱臣旧藏)

赵孟頫(1254—1322)，字子昂，号松雪，松雪道人，湖州(今浙江吴兴)人。楷书四大家(欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫)之一。宋太祖赵匡胤十一世孙，秦王德芳之后。博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。在绘画上，山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能;工笔、写意、青绿、水墨，亦无所不精。他在我国书法史上已占有重要的地位。自五岁起，赵孟頫就开始学书，几无间日，直至临死前犹观书作字，可谓对书法的酷爱达到情有独钟的地步。他善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世，《元史》本传讲，“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。元鲜于枢《困学斋集》称：“子昂篆，隶、真、行、颠草为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”。与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。

赵孟頫融合徐熙、黄筌二体，兼工带写，不事工巧，而以清疏淡雅取胜。他的兰竹画，继承苏轼、文同、赵孟坚的传统，创用飞白书法写竹石，进一步丰富了文人墨戏画的表现技法。

管道昇，元赵孟頫妻，字仲姬，生于南宋景定三年，卒于元延祐六年，享年57岁。一般说她是浙江德清人，但上海地方志又谓她是上海青浦人。元延祐四年(1317年)封魏国夫人，世称管夫人。擅诗、文、书、画及刺绣。她的楷书和行书，“秀润天成”，董其昌说与赵孟頫“殆不可辨同异，卫夫人后无俦”。卫夫人是书圣王羲之的老师，有历史记录的第一位女书法大家。

元 管道升《竹石图》(台北故宫博物院藏)

管道昇28岁嫁与赵孟頫。传世的管道昇的作品中，有些明显有赵孟頫的痕迹，而《竹石图》则以其独特的娟秀娴淑洋溢出女画家才有的灵气。《竹石图》纵87.1厘米，横28.7厘米，纸本，墨笔。土坡上立一奇石，左边是一高一低，一浓一淡两竿修竹，右下是一丛竹叶。竹叶上挺，谓之“晴竹”，画时下笔须略带逆势藏锋，然后以中锋重按掠去，至叶尖处疾挑而出。梢头结顶，挑出时尤须注意左右顾盼，姿态生动。学过书法的人有体会：书法中的“撇”，用笔多是自右上而向左下，而画中“撇叶”则须自下而上、向左右两向撇出，笔力用不上，有一定的难度。管道昇的撇叶，虽抵不上赵孟頫的厚重，但是笔力尚强，竹叶的粗细变化也恰到好处，独具丰采。奇石先以淡墨勾廓，由淡而浓皴出结构，然后用淡墨渲染，浓墨点苔，显得清新湿润。画上的诗塘，有董其昌识云：“管魏国写竹，自文湖州一派，劲挺有骨，与宋广平作赋正相反。”

元 管道升 竹石图 纸本墨笔 87.1×28.7cm 台北故宫博物院藏

管道昇相夫教子，传承书香画艺，栽培子孙后代，“赵氏一门”流芳百世，三代人出了七个大画家。赵雍、赵麟、赵彦正名冠一时。王蒙有此外婆，自小耳濡目染，得天独厚。元仁宗曾将赵孟頫、管道昇及子赵雍的三段书迹装为卷轴，“命藏之秘书，曰使后世知我朝有一家夫妇父子皆善书也。”赵孟頫晚年晋升为翰林学士承旨、荣禄大夫，官居从一品，贵倾朝野，但赵孟頫以宋室后裔而入元为官，依然受摆布而不得施展抱负，常因自惭而心情郁闷，故潜心于书画以自遣。管道昇曾填《渔父词》数首，劝其归去。其一曰：“人生贵极是王侯，浮名浮利不自由。争得似，一扁舟，吟风弄月归去休!”延祐五年，管道昇脚气病复发，经赵孟頫多次上书请求，次年四月，方得准送夫人南归。五月中旬，途经山东临清，管道昇病逝于舟中。三年后，赵也去世。两人合葬于湖州德清县东衡山南麓。