笔法传自古人，练习在于自己，好学深思.心领神会。为能掉臂游行，得其三昧者，固非多见名画与平时练习不为功。从来文墨之士，博览宏多，偶一动笔，便尔不俗。虽其理法多疏，位置非稳.收藏顾不之重，而识者谓其得古人笔法，尚有可观。惟名一画大家，天资既高，学力尤厚.品识胸次，迥异凡庸，萃集众长.始能法备气至，尽善尽美，以合制作楷模。盖事不师古，则趋向易歧;业不专精，则浮游失据。画者意在笔先，神传象外，欲师古人，必自讨论笔法始矣。世有勤习绘画之士，孜孜朝夕，无或荒废，岁积日累，技非不娴，以言学古，终不得其要领之所在，何则?专求工于迹象之形似，不研究其用笔之精神。格局大致，亦可宛肖，而试叩以名迹之真赝，画家之优劣，果何由区辨之，彼乃茫然不知也。苟徒观于格局之繁简，色彩之工拙，斤斤自喜，犹多皮相之沦，而不知画法之妙，纯视笔法，笔法之繁简工拙.常在格局色彩之外。宋人千笔万笔，无笔不简，元人寥寥数笔，无笔不繁。工者易至.拙者难知。后人昧此，祟尚吋趋，沿习相承，不加省察，专工修洁，则曲事描摹，务尚粗豪.即夸为才气，趋而愈下，徒令观者生厌。是故旦画之方，首重用笔。笔贵中锋，全自毫尖写出，始得正传。

用笔之道，其要有五：

一曰平 如锥画沙;

二曰留 如屋漏痕;

三曰圆 如折钗股;

四曰重 如高山坠石

五曰变 如四时迭运。

笔忌板实，何以言平?夫天下之至平者莫如水。今观万顷湖光，空明如镜，平孰甚焉。迨其因风激荡，与石相触，大波为澜，小波为沦，曲折奔腾，乃不平矣。然水之不平者，不过随风之势使然，而水平之性自若也。故隶书之体，虽贵平方正直，论笔法者，要以一波三折为备。知波折之不平为平，可以悟用笔之言平也。

笔贵流走，何以言留?　留非沾滞窒塞之谓也。“将军欲以巧伏人.盘马弯弓惜不发。”此善言留矣。不留则邻于浮滑，失于轻易。市井之子，不观古迹，钩摹皴擦，全事顺拖，以轻描淡写，谓之雅洁，以躁率狂怪，目为神奇，究之笔势飄忽无定，就观极其忙乱.工细既不足珍，粗放更觉可厌。赝本流传与伪丁求售之作，悉蹈此弊。今日本人执笔，以左手托其右腕，笔欲左抵之使右，笔欲右挽之间左，颇存古人顺中取逆之意。欧美人言算法有积点成线之说，皆可发明留字诀也。

何谓之圆?　行云流水，宛转白如，用笔之法，宜取乎此。然石有棱角，树多槎桠，模糊以为囫囵，涂泽而求融洽，何得谓之有笔?故善有笔者，如论篆书，似非圓.似方非方，形状虽有零畸倾斜之不同.而笔意无不转折停匀之各妙。此妄生圭角与破碎凄迷者，皆不知用圆之害也。

何谓之重，物之重者莫如金与铁若也。如金之重，而有其柔，其重可贵。如铁之重.而有其秀，其重足珍。柔则无枯硬薄脆之嫌，秀则无倔强顽钝之态。唐人之铁线皴、命锴书，皆善于言用笔者。至乃以重出之，其不同于轻佻率易之姿，而又得有坚韧刚强之质，自与拙笨混浊者大相悬殊，否则系马之桩，枯燥无味，黄菜之叶，生气有亏其一视顽石槁木，将何以异?徒重曷足贵乎?

曰平，曰留，曰圓，曰重，用笔之法，疑若可以赅全矣，而必终之以变者何哉?　唐李阳冰有言曰：一点不变谓之布棋，画不变谓之布算。六法须于八法通。变又乌可已乎!石有阴阳向背，乃分三面，树有交互参差，乃别叫支;山之脉络，有起伏显晦之各殊，水之旋流，有缓急动静之迥别。其要皆于用笔见之，而况平中遇侧，其平不板，留以为行，其留不滞;圆而生其圆不滑，重而有则，其重尤贵。变，固不特用笔宜然.而用笔先不可不变也。不变，即泥于平、于留、于圓、于重，而无足尚已。

宋代书法家蔡襄说过：“晋人书虽非名家，亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。可以精神解领，不可以言语求觅也。”韵是什么?是一种精神气质，是一种境界，其内涵主要有简、淡、虚、逸。如果我们细细品读王羲之的作品就会发现，他的书法将“清简相尚，虚旷为怀”的魏晋风度体现得淋漓尽致。这与他的人生经历和品性有关。

王羲之首先是个非常随性的人。《世说新语》记载：“郗太傅在京口，遣门生与王丞相书，求女婿。丞相语郗信：‘君往东厢，任意选之。’门生归，白郗曰：‘王家诸郎，亦皆可嘉，闻来觅婿，咸自矜持。唯有一郎，在东床上袒腹卧，如不闻。’郗公曰：‘此正好!’访之，乃是逸少，因嫁女与焉。”另一方面，他又是个务实的人。同样是《世说新语》记载：“王右军与谢太傅共登冶城。谢悠然远想，有高世之志。王谓谢曰：‘夏禹勤王，手足胼胝;文王旰食，日不暇给。今四郊多垒，宜人人自效。而虚谈费务，浮文妨要，恐非当今所宜。’”

这种特殊的性格深深影响了王羲之的作品。就拿“天下第一行书”《兰亭集序》来说，王羲之明白地感受到时空对于生命的阻隔，人只能生活在有限的时空。然而人的精神可以穿透古今，与上下千古融通。特别是在当时谈玄成风的东晋时代气氛中，提出“一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”，是非常可贵的。体现在书法上，就是在飘逸中又有刚健，不至于软媚无骨。

永和十一年(355 年) 王羲之称病去郡，三月告誓于父母墓前。从此归隐，尽山水之游。《今在田里帖》、《来禽帖》、《吾前东帖》等，均书于此年前后。后又与道士许迈交往甚密，共修服食，游名山，泛沧海。王羲之居住的会稽山水俱佳，是当时名士们的聚集地。王羲之最爱与这些清淡名士和佛家名僧交游，而他本人则奉事道教，他们彼此引为同道，向往隐遁山林，服食养性，清淡遨游的生活。因此，王羲之的书法名作《兰亭序》、《快雪时晴贴》等，俊逸神妙，自然无拘，具有一种中和之美。

从史料中可看出，王羲之是个性情平和而富有情趣的人。唐代书论家张怀瓘说，“书则一字已见其心”，书法是最能直接表达心灵的艺术，有什么样的心灵就会有什么样的书法格调、情趣与意境。右军书法简淡高逸，迥异流俗，正是其超乎尘世的晶莹透亮的心灵的映现。自晋代以后，书家多工于字形，而得神韵如晋人者寥寥。南唐张泊云：“善法书者，各得右军之一体。若虞世南得其美韵而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失于变化，薛稷得其清而失于窘拘。”正是此理。

二

我们来分析《曹娥碑》的话，就会发现它有一股魏晋书法的清气。清，从形相、笔墨方面来说，往往会趋向简淡平和。如果我们将右军的《曹娥碑》与后世的赵孟頫之《汲黯传》、文徵明之《金刚经》相比，总感觉王羲之的小楷在形质方面(点画、结构)的特别之处在于它似乎少了点什么。赵孟頫、文徵明两家小楷，在书法史上成就都很高，面对他们的作品，我们首先感受到的是它们点画与字之体态的舒展飘逸、刚健婀娜，如果再细看一下笔锋——锋势全备，往来清晰。再看王羲之的《曹娥碑》，首先感受到的是古趣盎然，是它的长横与长撇。它把许多笔锋往来、牵丝引带都隐藏了，许多笔画还保留着隶书的特点(如“还”的捺画，“杞”的抛钩)，很多横画的收笔就像根圆棍。再看其章法，字与字、行与行之间比赵、文二家要疏朗许多。右军此种手法，造成了“虚实相生”的视觉效果，这便是艺术之“简”了。但这“简”并不意味着艺术内涵的省简或空洞。读赵孟頫与文徵明的小楷，我们可能会随着它们笔势的流走，随着它们点画线条的飘逸，精神为之振奋，这主要是由“实”处——精致、充实、饱满的笔画体态引发而来;而读王羲之的小楷，我们就可以感受到“虚”的美，我们的视线似乎可以穿越书法作品，延伸得很远。

苏东坡《论书》云：“大字难于结密无间，小字难于宽绰有余。”宋曹《书法约言》：“作小楷易于局促，务令开阔，有大字体段。其实，小楷比之于大楷，就贵在“宽绰”和“开阔”。而《曹娥碑》却很好地做到了这点。我们具体分析如下：一、在方框结构中横画与竖画以点代之，使其不与两直或两横相粘接，如是则增加了空间，达到密中有疏之效果。如第四列“有”，两横虚化为两小点，生动有趣;二，小楷笔画虽短促，但右军尽力展其笔势，使其点画舒展、结构开朗。此帖里出现的长横几乎都是如此;三、凡是点画交接处，右军用了尖接法，笔势开拓，外紧内松，自然萧散疏朗，游刃有余。如贵、贞等字里的横折都是尖笔轻起。这些都是因为王羲之直承两汉法乳，去古未远。因此我们看到的《曹娥碑》才具有字形微扁、圆劲淡雅、意境高远的动人气质。

艺术的终极目的在于表现自我, 在于创新, 在于自成一家。从当时的时代背景来看, 王羲之的书法风格与盛行的“魏晋风度”密切相关。晋人在我们印象里轻裘缓带，不鞋而屐。他们“简约云澹，超然绝俗”。那种名士风范确实是真名士自风流，于是魏晋风骨开发了人的个性意识, 冲击着正统的儒学思想, 给文学艺术吹进了一股新鲜空气, 自然也刺激着书法艺术的发展、变化。因而, 像王右军那样自出新意、自成一家的一代宗师也就应运而生了。

我初见《曹娥碑》就被它的自然古朴、生动有趣所吸引。它与唐代成熟规范的楷书完全不同，以欧阳询的小楷《心经》为例，唐楷构字紧密规正、大小一致，摆布疏密统一，笔画的使转上也颇多讲究，有严格的法度规范可循。《曹娥碑》则构字疏散灵活、大小错落，摆布纵密横疏。运笔上小动作少，笔画随笔运行自然生成。相比之下《曹娥碑》没有特别严格的规矩可循，隶意未除尽，还处在中国书法意识形成之初。但正是在这规范意识形成之初存在的不完善，更让我觉得它自然、纯朴、生动、韵味无穷。由此也滋生了临习它的决心。

首先，从笔画特点上来看。《曹娥碑》的笔画主要是结合了民间汉隶平直简易的特点，去掉隶书的“蚕头燕尾”。笔画含蓄，不像唐楷中颜体、柳体等各自有自己的笔画样式，特征明显。其次，从结体、布局上来看。《曹娥碑》字体偏扁，带有隶书结构特点，结体灵活多变。捺写得较为开阔、在一些横画上写得特别舒展，整体结构看上去疏散大气。它虽为小楷，但一点体会不到因字小带来的拘谨、憋屈感。通篇感觉大气浑厚。在布局上，横向的空隙距离基本相等;纵向的空隙距离不等，有紧有松、字体有大有小，因而每一纵行的字数不等。这有行草书的特点，布局灵活自由。

综看《曹娥碑》，想要准确、完全地把握它的艺术特点，我们还必须对当时隶书、行书等进行认真临习，从根源上对它认识体会;另一方面，除了刻苦临习，我们更多的功夫要放在临习之外，通过多看书提高自己的修养和感知能力。

原碑

临摹

赵孟頫《汲黯传》

康有为是晚清著名的政治家和社会活动家，主张维新改革，变法失败后，他长期流亡海外。康有为除了政治上的作为以外，他同时还是一位著名的书法家、书法理论家和碑学运动的积极倡导者，在他的努力和影响下，清末书坛发生了翻天覆地的变化，碑学迅速崛起，成为清末民初书法艺术的主流。关于康有为的书法艺术思想，清末以来许多书法家和书法理论家都有论述，但万变不离其宗，大致的观点是统一的，其中心思想就是尊碑卑帖和尊魏卑唐。但在系统研究了康有为的书法艺术及其书法理论之后，我们发现其在碑学思想成因、哲学思想对理论与创作的影响和法古与创新等方面有许多与众不同的地方，这些问题更能充分彰显康有为碑学思想和书法艺术的特色。

一、康有为碑学思想成因新考

对于晚清碑学思想，学界的通俗说法一般是：阮元发其端，包世臣继其后，康有为壮其势，到同治、光绪年间书坛风气大改，咸言北碑。对于其成因也往往归结为帖学萎靡、世人对帖学审美疲劳、经济大发展使得平民意识崛起等。但仔细分析后却觉得这些说法过于笼统牵强，我们在这里重点考查的是康有为的书法艺术思想，而碑学在康有为集于大成，所以，我们重点分析康有为碑学思想的成因。

谈起碑学思想，人们不自觉地就会把阮元、包世臣和康有为联系在一起，李宗玮先生在他的《悟对书艺》里更是用“惊涛骇浪，傲立潮头——碑学理论三巨头阮元、包世臣和康有为”来对他们的碑学思想进行综述。应该来说，这是碑学思想形成过程中的三位重要人物，系统研究了他们的碑学思想之后，我们发现，阮元和包世臣之间没有什么必然联系，他俩不仅是同时代的人，而且碑学思想也基本接近，但到了康有为，碑学思想却发生了质的转变，其艺术境界一反常态，碑学迅速崛起并跃上新台阶。

首先，康有为是在阮元和包世臣碑学思想的基础上提出自己的观点，也就是说，他的碑学思想的形成是以前二者为铺垫的。“在书法上，他继承阮元、包世臣扬碑抑帖、尊魏卑唐的观点，在阮元、包世臣崇碑的基础上，进一步夸大北碑的历史地位和作用，思想偏激，语言尖刻，铺张扬厉，遂掀起了碑学的滚滚洪流，终于实现了清代书法的范式革命。”换个角度来说，康有为碑学思想的形成也是一种历史的必然，阮元和包世臣冒天下之大不韪所掀起的改革大潮在一百年后总需要有人来发扬光大，历史选择了康有为，如果没有康有为，也可能由其他人来完成这个历史使命。“乾嘉以来，经过阮元振聋发聩的号召提倡和包世臣具体入微的探索推动，碑学理论逐步深入人心;在实践方面，邓石如开创风气在前，何绍基、张裕钊、赵之谦等人施展才学于后，碑派书法已从单纯模仿古人转为利用碑版石刻来启发书家创作灵感，寻找和强化个人风格的努力。与此同时，新的金石碑刻材料不断出土问世……正是在这种形势下，康有为写出了著名的《广艺舟双楫》，将清代书坛的碑学运动推向了一个新的高峰。”由此可见，康有为是在各种历史因素具备齐全并在它们的充分推动中完成了他的碑学理论，在这样的推动中，他比包世臣和阮元走得更深更远，在他们的理论基础上标立起自己的碑学理论，其理论层次更深远境界更开阔，在当时充分表现出与众不同和标新立异的风范，引起世人的注意。这是其成因中的必然因素。

其次，康有为第一次上书的失败是其完成碑学思想体系的直接推动力。康有为原来是学过帖学和唐碑的，后来张延秋劝其学碑，他却以“白石毡裘”之喻讥讽之，直到25岁入京乡试接触了大量的碑版石刻以后，这才感觉到了帖学的不足，从此开始大规模学习北碑，此后六年时间里的碑学积累为他写《广艺舟双楫》奠定了坚实的基础。1888年是康有为一生的重要转折点。这一年他再次进京应顺天乡试，结果又没考中，恰逢中国战败，他便第一次上书光绪表达改革决心，结果被反对派阻挠，上书落空。在这种情况下，他听从好友沈曾植勿言国事的劝说，“时徙居馆之汗漫舫，老树蔽天，日以读碑为事，尽观京师藏家之金石凡数千种。自光绪十三年以前者，略尽睹矣。拟著一金石书，以人多为之者，乃续包慎伯为《广艺舟双揖》焉。”如果没有这样的人生失意和郁闷彷徨，或许康有为不会把自己对于书法的理解写出来，即使写也可能不会表达得这么全面和深入透彻，因为在康有为眼里书法乃是末技，不值得在上面耗费大量精力。康有为是个十足的政治家，他的心中以政治改革为人生第一大事，大概也只有碰上1888年这样的人生最低谷他才会暂且放下政治，转而研究书法以排遣胸中郁闷。上书失败成了康有为碑学理论诞生的导火索，而前六年的丰厚积累则成为炸药包，其碑学思想在这样的氛围和环境中全面爆发出来，终于完成了历史赋予他的神圣使命。应该来说，《广艺舟双楫》是康有为在最有朝气的年龄、最为愤慨苦闷的时刻、在研究和积累最为雄厚最为丰富的时候完成的，所以，其理论有振聋发聩的声势，在帖学占据统治地位的时候这样的振聋发聩也起到了敲山震虎的作用，帖学的理论在一小段时间里被瓦解得支离破碎，这在中国书法史上也是独一无二的个案。

二、康有为的哲学思想对其书法理论和创作的巨大影响

艺术思想的变化来源于哲学思想的巨大影响。康有为所处的时代和他所接受的意识形态决定了他是一个夹缝中的人。李泽厚曾就康有为的思想体系指出：“一方面，它是中国古典哲学的继承和终结，另一方面，它显示了中国近代哲学将要真正开始。”李泽厚是比较中肯和全面地概括了康有为的思想体系，结合这个体系，我们对其书法理论和创作观进行深入思考，得出以下两点结论：

第一、康有为的书法理论研究过程开始引入现代因素。康有为所处的时代恰是中国古典哲学和近代哲学的过渡时期。在这样的过渡过程中，康有为广泛地学习中国传统的儒道释文化思想，又广泛地学习西方哲学思想，并能积极有效地将二者进行融合，在特殊的历史时期全面创造出他自己的哲学思想，他把这样的哲学思想运用到政治改革中，虽然惨遭失败但却引起了世人的注意;他同时把它们运用到书法理论研究中，并在研究中采用一些西方的方法，使研究过程和研究成果带上了浓重的现代因素。“他不但运用了归纳和比较法，而且初步见到了人类历史进化论在其中对中国文字书法产生的源远流变的阐释。其史论与审美相结合的交叉品评、定位碑学、用形态学分析方法进行风格分宗分派分类，都是向现代化迈进转型做的有益尝试。”康有为的这些研究方法对其碑学思想的形成产生了重要影响，甚至可以说，这样的哲学思想指导和这样的研究过程使其碑学理论明显地不同于其前辈阮元和包世臣，让人感觉耳目一新。应该来说，康有为开创的是一个崭新的书法时代，在他的影响下，碑学后来成为书法界的一面鲜艳的旗帜，这些都和他书法理论中所蕴含的现代思维和现代因素有关，意识的超前才带来了实践的全面展开。

第二、康有为的书法创作在雅的基础上加入了野的元素。中国传统的文化思想是接受不了野的元素的，一切文化成果都应该表现出温文尔雅、温柔敦厚和不激不厉而风规自远的风范，所以，在康有为以前，书法艺术的表现形态没有特别出格反常的，雅是其中的主流。但是在新的哲学思想的指导下，原有的艺术理念很明显已经不能适应时代的发展要求了，康有为首先在理论层面上一改前辈的品评方式，把碑学理论用了最为过激最为叛逆的口气表现出来;继而是在创作上全面加进了野的元素，“对传统的‘雅’提出挑战，让乡野的‘野’代替庙堂的‘雅’，这本身就是一种翻天覆地的壮美。”这种野到底好不好呢?应该来说，在流俗艳美的帖学持续了一千多年以后，在帖学日渐衰落世人产生了严重的审美疲劳的情况下，这样的野有助于全面提升书法的层次和境界，使书法艺术在现实层面对观众形成一定的冲击力。但过犹不及，凡事过了火就会走向反面。“学碑刻摩崖的大气和苍劲，刻意求大、求壮过了头就会出现‘霸气’，又会由霸气而趋于‘野’。”后人评价康有为的书法过于野了，霸气太重，或许是有道理的，然而在当时的形势下，康有为也只能将其做得过头才能对书坛形成一定的冲击力。这样的做法在理论上是可以接受的。在现实创作中，康有为的作品也让世人大跌眼镜，他的“野”不是单纯的野俗，而是用他深厚的文化功底和淳朴高古的艺术胸怀把“野”全面地化在他的书法作品中，所表现出的是一种用笔古朴、结体外张、厚重拙大和笔力曲意、盘桓的艺术特色。用雨果的话说是，“古老而庄严地散布在一切之上的普遍的美，不无单调之感，同样的印象老是重复，时间一久也会使人厌倦……相反，滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新、更敏锐的感觉朝美上升。”说白了，就是康有为给自己的书法创作注入了新鲜的血液，使其充满了朝气和活力。

三、关于法古和创新

康有为从学术意义上把书法艺术分为“古学”和“今学”，这里的古今不是以时间为概念，而是按照古今临摹学习取法的对象来区分，“古学”是指晋帖唐碑，“今学”是指北碑汉篆。康有为明确提出反对学习晋帖唐碑，应该是反对“古学”，但他又极力强调“以古为师”，即法古。这似乎是矛盾的，但仔细考证之后我们发现，这两个古的含义是不一样的，康有为的“古学”是指前代书法家们取法的对象，实际上是旧的意思，这正是康有为所极力反对的，而“今学”里的魏碑汉篆却因为出土不久、磨损不多、古意尚存而为今人大量临摹，所以属于“今学”，但其中的古意却远胜被翻刻多遍的“古学”。所以，康有为强调的“法古”从某种意义上来说其实就是为了创新，为了打破晋帖和唐碑对书坛的笼罩而做出的新举动。集中表现在以下三个方面：

第一、康有为的书法艺术思想是标新立异的。阮元和包世臣还只是把碑学思想局限在取法的对象上，没有过于反常惊人的理论和主张。然而，康有为除了在取法对象上进行了新的扩展以外，同时对于取法的方向和目标有了新的理念：凡书贵有新意妙理。很明显，康有为是在价值取向的问题上做文章，这样的做法必将引起书法界的地震。“‘时’与‘新意妙理’，也就是‘历史范围’和‘风韵神气’，是康有为书法艺术审美的标准。两者互相结合，构成了康有为书法艺术审美的标准。”康有为对书法艺术的古今划分就体现了他“时”的观念，他的“古学”和“今学”观念大大震动了学术界，他提倡今学，但却主张法古，在今学中法古实际上是求变创新的重要表现。康有为对于书法的品评也表现出一定的新意，他形容《爨龙颜》“浑金璞玉”，《吊比干文》“瘦硬峻峭”，等等，这都是说书法的神韵气象，这样的品评令人耳目一新。康有为在书法艺术思想上有一种博大的胸怀和恢弘的气象，他不囿于一丝一毫的得失，而是从整体上形成自己的艺术主张对书坛进行冲击，继而标立起自己的书法审美理想。他的这些做法中心目的就是要引起书法界和学术界的震动，引起世人的关注，对传统帖学进行全面冲击，并以彻底推倒帖学为终极目的，如此才能将碑学的理论推向高峰。

第二、康有为为打破明末以来的萎靡书风做出了艰苦尝试，反映了他追求阳刚之美的审美理想。康有为的先祖曾是行伍出身，所以他身上还有军人的阳刚之气，这也是他一生追求政治变革虽九死其犹未悔的主要原因。他身上的倔强劲带到书法创作上就是追求大、重、拙的书法艺术风格。大就是大气，重就是厚重，拙就是古拙。这三个特征归纳到一起就是要法古并进行创新，要把字写得有阳刚之气。他寄希望于用这种方法一扫明末以来书坛的萎靡之气，高扬起碑学的大旗。“很明显，‘法古’并不是让书法回到秦汉六朝，而是在古代书法艺术中寻找其‘胚胎’形态，从一种原始古朴的境界中创造出近代的书法艺术。”康有为追求的阳刚和古拙并不是一味的从北碑中直接复制出来，而是寻找一个模型，然后加上自己的艺术创造力，打造全新的书法艺术风格。“康有为对魏晋南北朝碑刻那连篇累牍近乎顶礼膜拜的推崇，并不是对这些碑刻原来意义上的忠实理解，而是溶进了自己的审美理想和价值取向的。”他的这种审美理想是符合时代的发展潮流的，也符合艺术变革的基本特征和方法。经过他艰苦卓绝的努力终于实现了愿望，彻底标立起碑学的审美理想。

第三、康有为的这一艺术主张与其政治理想相吻合，这是他政治理想在艺术主张上的折射。康有为的政治主张就是一个字“变”，在变法失败后，他又把这样的政治理想转嫁到书法艺术上，其碑学思想的中心也是求变，“他认为，书法的变革是书法发展的根本要求，书法需要重现显示人的本性的野蛮与古拙，而不是伪古典、假斯文，这才是书法在当今要追求的美学方向。” 围绕着变的思想康有为进行了一系列的努力，其书法理论和创作思想都表现出一种风驰电掣的风范，有时甚至是偏激的，这很明显是他政治改革理想的过度转嫁，造成了艺术理想的扭曲与变形。康有为在艺术上的法古与他托古改制的政治理想是相一致的，法古和托古改制的最终目标就是要建立起新的审美理想和政治理想，所以，法古就是为了创新，其过程是求变。正是在这样的基础上，我们看到康有为的碑学思想不自觉地融入了一种悲怆和激愤，“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也?”正是因为政治上的失意和变法的失败，加上流亡海外的颠簸和屈辱，康有为的笔下才出现了纵横奔腾、大气磅礴的碑体行书，把他一生的苍茫凄苦表现得淋漓精致;同时，在书法理论上也透着十足的凄凉和悲愤，说得直白一点，是他的书法审美理想中有一种血的味道。

康有为的书法艺术思想博大精深，从书法艺术思潮发展的角度来讲，他完成了时代赋予的历史使命，将碑学推向高峰。在推动的过程中，他除了在书法实践上进行努力以外，同时将碑学理论进一步完善拓展，大胆的标新立异，其理论成果气势恢弘影响深远，彰显着十足的改革精神。这也正是康有为书法艺术思想的精髓所在，他的改革精神对晚清书坛形成了巨大的冲击力，并对后世产生了重要影响，开阔了后世学者的书法视野，使书法再也不用亦步亦趋地在帖学的窠臼里徘徊不前，而是在碑帖融合的合力中不断完成书法艺术创造力的实现。

一、康有为书法的演变发展

康有为书法的演变发展大体上可分为三个阶段：早期——(1858)维新变法前。帖学时期及碑帖融合孕育期为第一阶段。康有为在《广艺舟双楫》中回忆自己学书经过时谈到：“先祖始教以临《乐毅论》及欧、赵书，课之颇严。”其书作《殿试状》是典型的“配制匀停、长短合度、轻重中衡”的“馆阁体”，法制森严，运笔不苟，毫无个性可言。但借此可见康有为青少年时期所练就的过硬基本功。这也为他日后书法风格的形成打下了坚实的基础。中期——变法失败流亡海外16 年，个人书风逐渐形成之蜕变期为第二阶段。在此期间，他环球三周，游遍亚、欧、美、非各洲，共计42个国家和地区，远游使康有为开阔了眼界、丰富了阅历、锤炼了意志，也给予了他成为一代书法大家所独有的素质。晚期——回国之后，渐入化境之成熟期为第三阶段，他的广博学识、开阔胸襟为他人所未有。与此同时，他逐渐地涵养提炼，从而创造出独特的魏碑行楷书 “康南海体”。此体体阔势宽，平正端庄，中宫收紧，下部疏散，结体疏密得宜，字风浑厚雄放，有纵横奇宕之气。从三个字可以概括“康体”的主要特点： “重”、“拙”、“大”。所谓“重”，指的是浑厚、凝炼，有金石之感;所谓“拙”，指的是古朴、率真，有生涩之感;所谓“大”，指的是险峻、舒朗，有高远之感。康有为的文章天下称道，他写的“康体”字大气磅礴，笔下生波澜，令其文风和书风相得益彰。所作之书纵横开阖、大气磅礴、浑厚雄健、潇洒奔放、纯以神行。妙入毫端其腕下工夫之深足以令世人折服。

二、康有为书法的风格特征

康有为的书法，从北碑中求意趣，在个人创作上，进行了大胆地实践。其书法从碑刻中汲取营养，尤其是在《石门铭》、《泰山经石峪金刚经》诸碑中获得结字造型和用笔方法，其书法有纵横奇宕之气，笔画平长，内紧外松，转折多圆，运锋自然，结体舒张，具有大气磅礴、纵肆奇逸的艺术风格。符铸评其书曰：“盖纯从朴取镜者，故能洗涤凡庸，独称风格，然肆而不蓄，矜而益张，不如其言之善也。”众所周知，自宋以后，翠帖成风，名家辈出。到了董其昌、王铎、傅山更是将翠帖发挥到了极致。康有为却独辟蹊径，主张“学书贵有新意妙理”，在总结前代书法家成就的基础上，旗帜鲜明地提出“卑帖崇碑”的观点，倡导习书者应上发六朝，称“凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美”，并身体力行。虽然他个人的审美观点有失偏颇，但对革除清末书法萎靡、徘徊的状态，丰富和完善书法艺术的表现语言，还是大有裨益的。这一思想在其书翠巨著《广艺舟双楫》里被阐述得淋潍尽致。

三、《广艺舟双楫》将清代碑学又—次推向高潮

康有为书法的最大贡献是首倡北碑。他的尊碑思想将清代碑学在晚清又一次推向高潮，从而也为他本人赢得了书坛领袖的地位。尤其在清末帖学成风“馆阁体”盛行的历史背景下提出更为难得。打破了几千年来帖学一统天下的格局，对二王传统帖学构成了强有力的冲击，形成了近现代书坛碑派书法创作的主流形态。《广艺舟双楫》体例严整，论述广泛，从文字、书体之肇开始，详叙历朝变迁，品评各代名迹，论述执笔用笔，权衡优劣得失，实为一部前所未有的系统的书法理论专著。同时，它又是继《南北书派论》、《北碑南帖论》及《艺舟双楫》之后，更全面、更系统、更深刻的总结碑学理论和实践的一部著作，从而使碑学成为有系统理论的一个流派，并在书法史上牢牢地占据了它应有的地位。尊碑，是《广艺舟双楫》的中心思想。他认为碑刻有“十美”即“魄力雄强、气象浑穆、笔法跳越、点画峻厚、意志奇逸、精神飞动、天趣酣足、骨气洞达、结构天成、血肉丰美”。奉为书法的圭臬。同时他在书学上崇尚“变”，其认为：“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败。而书亦其一端也。”这对于后世书坛的演变起到了重要作用。此书中他对碑帖之优劣及书法的发展道路进行了充分的解说：第一进一步阐述了书法推陈出新洗去千年的帖学诟病是书法革新的必须之路。第二指出帖的病因所在。不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本亦是凤毛麟角矣，故今日所传诸帖，无论何家、何帖，大抵宋、明之人重钩屡翻刻之本，名虽羲献，面目全非，精神尤不待论。第三指出改革帖学的唯一出路是南北朝碑学，并对现已出土的碑版进行整理，划出风格，以益于学者取法。受其理论影响，民国时期书法界许多人从碑版中寻找新的艺术资源，并用各种大胆尝试解放自己的艺术创造力。

我国的书法艺术在历经了长期的沉闷之后，进入了一个新的发展时期，康有为作为一代书法大家，书法作品的艺术价值和历史作用在逐渐地为愈来愈多的人所认识，他的《广艺舟双楫》的历史地位和现实意义在为一代又一代人所首肯和重视。而康有为在书法史中的最大贡献，是他的探索精神，他的革新意识，不仅是他在传统宝库中的广泛发掘和科学继承，是他在创新道路上的不懈追求和成功开拓，也是他为我们所留下的启示。

四、广艺舟双楫缘起

康有为在《我史》中交待了撰写《广艺舟双楫》的缘起：“光绪十四年(1888戊子)，……沈子培(即沈曾植)劝勿言国事，宜以金石陶遣。时徒居馆之汗漫舫，老树蔽天，日以读碑为事，尽观京师藏家之金石数千种，自光绪十三年以前者，略尽睹矣。拟著一金石书，以人多为之者，乃续包慎伯为《广艺舟双楫》焉。”此书成于1890年。在1888年的10月，康有为以布衣身份向慈禧太后、光绪皇帝上书请求变法，即《上清帝第一书》，他通过盛昱把第一书送到当时既是帝师又是户部尚书的翁同和那里，策划此事的主要人物是黄绍箕，沈曾植，屠仁守。遗憾的是翁氏拒之于门外，未将万言书送呈光绪帝手中。康有为非常沮丧，准备回老家“将教授著书以终焉”。正是这样的背境下，沈曾植劝他以金石消遣时日，再觅时机，东山再起。 　　沈曾植之所以这样劝谏他，是因为觉得康有为“气质之偏”，要“启之以中和”，“举平生之志学相告”。由此我们可以联想到康有为撰《广艺舟双楫》的选题与沈氏也大有关系。沈曾植早年得笔于包世臣，壮年嗜张裕钊，由帖入碑。据此而知1888年的沈曾植虽以书法为余事，但其用心处在包、张二家身上。他“举平生之志学相告”，其中就包括了这些“余事”。更何况，在那一时期，康有为与他交谊甚笃。笔者曾于南海故居看到康有为那一时期的手稿，其字迹纯出唐人法度，没有多少北碑的成份。可见，撰《广艺舟双楫》是康有为书艺生涯的转折点。他藉此机会仔细梳理了自己的学书道路，并确定了自己今后的学书方向。有学者认为他撰写《广艺舟双楫》有向爱好此道的翁同和靠近的用意。(见朱维铮著《晚清学术史论》第191页)或有此种可能性，但从翁同和的书风、思想主张来看，《广艺舟双楫》似乎只会招致翁氏的反感。存疑待考。

《广艺舟双楫》通篇文字铿锵有力，读之犹如一篇讨檄榜文，虽名为《广艺舟双楫》，实为突出一个纲领：求新求变。他希望《广艺舟双楫》一出，立即改变书坛气象，对传统书学进行一场革命。实际上，康有为这部《广艺舟双楫》中所表露的思想如同他的政治主张一样，在传统书学的基础上，掺入康氏的“微言大义”， 震撼力、煽动性极强，矛盾亦很多。在一定意义上挑战了传统的书法秩序，但没法动摇书法史的根本基础。

书法界的一段佳话:于右任与草书圣手王世镗

于右任1932年成立了“中华草书社”，广泛征求历代名家墨迹以及汉晋以来的简策砖石碑铭，并且留意罗致对草书研究有专长的人才，立志首创一套“标准草书”出来。

此时，于右任结识了草书圣手王世镗，并在书法界留下了一段佳话。

汉南布衣王世镗(1868─1933)字鲁生，号积铁子，祖籍天津。戊戌变法时王与谭嗣同等人过从甚密，变法失败后隐居陕南山中。王世镗一生酷嗜书艺，隐居陕南期间遍游石门剑阁等地，亲睹东汉摩崖石刻，手摹心研，30余年来墨迹叠满居室犹自挥毫不辍。王氏对章草今草有独到的研究，他以皇象索靖为宗，参考两汉简策砖石，为了纠正前人之失并尽抒独具之匠心，撰写了《增改草诀歌》一文，后来又倾尽全力写就《章草稿诀歌》一部，为赏识者刊刻在南郑县宝峰山道院的石壁上，不久就有拓本流传市面。有人认定《稿诀》奇货可居，竟把拓本中的署名“王世镗”抹去，冒充自己家传古本刊印，欺世盗名行销获利。王氏怒而起诉，可是王无势又无财，讼诉以失败告终。当时北京大学有个叫卓君庸的教授，偕同几名学者进行了所谓的考证，以权威的口吻断定，如此拓本只能出自前朝名家之手，王世镗山野鄙夫岂能为此高妙。有知情者激于义愤撰文登报指出王世镗人书俱在，卓某全凭主观臆断而信口雌黄。卓某又以“诽谤名誉”为辞诉于法庭。

草书疑案很自然地惊动了于右任。于氏读了王的《章草稿诀歌》击节赞赏，四处打听王的下落，原以为远在天边却不料近在眼前，王世镗竟是陕南自己亲外甥的叔岳丈。在于右任的努力下，王世镗来到南京，授予监察院参事之职，安置在中山陵园的别墅中专心研究草书。

于右任阅读了王氏30余年来的撰述，观赏了王氏全部墨迹，对王氏草书的造诣十分佩服，对王氏的遭遇深表同情。在于右任的努力下，王世镗的沉冤终于大白。于氏拿出自己全部收藏供王氏揣摹钻研，二人日夕相处，切磋琢磨。

王氏来到江南尽管受到精心照料，但自知来日无多，故全力以赴写定《章草稿诀歌》第三次编本，为于右任重书《先伯母房太夫人行述》。不到两年，王氏去世，于右任亲手料理后事，为之作诔:“古之张芝，今之索靖;三百年来，世无与并!”搜集王氏墨迹用珂罗版汇印成册，亲笔题写封面《王世镗先生遗墨》留于后人。于氏对王的书法很推崇，结识了王氏才使自己的书法有了长足的进步，是自己的大幸，还用自己的新作换取王世镗的草书旧作。

书界有言:王世镗得于氏而书名大显，于右任得王氏而笔意倍高，二人相辅相成相得益彰。

弘一法师和他的书法艺术

说起弘一法师，我想许多人是知道他的。因为1998年中央电视台播放过广播连续剧《弘一法师》，不仅仅是因为他是近代一位文化伟人、杰出的艺术大师，于书法、金石、词章、音乐、绘画、艺演无所不通，而且每一门类他都可以称大师，更主要的是，他是近代著名的爱国高僧，振兴南山律宗的第十一代祖师，抗日战争时，他提”念佛不念救国”的口号。

大师在俗时，写过《送别》传唱近一个世纪了，”长亭外，古道边，芳草碧连天”的捿惋之韵，不知打动过多少人的心。大师教育出的丰子恺、(文学家、画家)、刘质平(音乐家)黄永玉(诗人、画家)个人都是艺术大师，而与大师相友的人，如夏丐尊、马一浮、范古农、黄晨虹、吴昌硕、谢抚量等人，无一不是艺术大师，大师出家后，所亲近过的印光法师、虚云法师，太虚法师，也无不是大师。

丰子恺先生说到他的恩师弘一法师时说”他的人格，值得我们崇敬的有两点;第一点是凡事认真，第二点是多才多艺。”

大师俗姓李，生于1880年，其父亲筱楼和李鸿章是同治年间同科进士，在大师五岁时，父病逝，享年72岁，李鸿章亲束”点主”(一种仪式)，家中请僧人诵经，大师时始亲近佛教。

大师祖籍浙江平湖，生于天津，幼时从兄桐岗学文化，因生于富贵人家，从小受良好的家庭教育，大师幼时极喜《格言联璧》，12诵其文，这使大师在处事，为人方面，依着先贤的教导而做人。可以说，大师的人格境界，与《格言联璧》之教化分不开，大师出家后，于晚年手编过一些格言以教导青年学僧，其中不少格言就选自此书。

大师12岁时，因乳母念佛，因而受重可，也念咒。但所受教育，仍是儒家传统教育，大师至十八岁其间，专政过《唐诗》、《千家诗》《孝经》《回书》《古文观止》《尔雅》《诗颂》《说文解宗》《史汉精华录》《左传》。

大师从十三岁开始临帖攻司书法，先学篆书，而后习隶字、北碑，平生犹爱阳刚奇倔的《张猛龙碑》，此碑是大师书法成就的根柢。同时，大师也师从名家学治印。

大师十八岁时，与俞代结婚，改名文涛、字叔同。”艺术大师李复同”的名声许多人知道，但往往和弘一法师未联系起来。当时大师思想激进，倾向于维新变法，刻过”南海康君是吾师”之印，康君即维新领袖人物康有为。清政府官员怀疑大师也是维新派人物，为了避祸，大师带家眷到上海，从此与泸上文人交游、加入城南文社、诗文冠绝一时。许幻园先生将自家的”城南草堂”赠给大师一家人，并与蔡小香、张小楼、袁希濂结为”天涯五友”。

大师二十二岁时，入南洋公学(上海交通大学前身)求学，从蔡元培受教，与邵力子、黄炎培、谢无量、洪允祥等人是同学，这些人后来都成了名垂史册的人物。其中谢无量成了书法大师，与弘一法师同被今人评为”二十世纪中国十大杰出书法定”。大师曾与吴硕交流，吴先生是木大书法家之首，大师少年是受康有为书法理论影响极大，而康先生也是”十大杰出书法家”之一。十人中，与大师情在师友间者占半。

大师二十四岁时，就有法学方面的泽著出版，可知大师英文水平很高。

大师二十六岁时，生母王氏痛逝，大师遂改名李哀。同年，大师与许幻园、黄炎培在上海组织”泸学会”，提倡改良风俗，大师所作《祖国歌》风靡全国。因母逝、心无牵挂、大师遂东渡日本而求学，专政西洋三画与音乐。在日本时，大师创界过中国第一本音乐杂志《音乐小杂志》，并组织过中国近代第一个话剧组织”春柳社”，大师粉墨登场，亲自扮演主角，一时名动东瀛。现代话剧艺术家欧阳予倩是他的同学。

大师三十二岁回国，至三十九岁从事教育工作，丰子恺、刘质平就是大师此时的学生，在教育上，大师留下的佳话极多，以人格感化而使师生钦服，大师待子恺，质平有如父子之情，不仅教他们艺术，做人之道，而且在生活上无私帮助他们，供养他们的留日学费，在此期间，大师读过宋明理学、道学方面的不少书，后来转入对佛法的研究。对于大师的出家，许多人不理解，认为这样一个艺术大师，为什么会舍尘而出家呢，何次，他与日籍妻子情深意长，两人的爱情故事，也和历史上的爱情经典一样动人、隽永。可是，大师为什么要舍俗而修行。

出家时的李叔同(中)

我想过：艺术的究竟境界，是必然要探索宇宙人生的终极真理，而宗教尤其是佛教，以探索宇宙人生的终极真理为本位，艺术的至高境界，就是通达宗教的境界、宗教的至高境界、同样是一种大美的艺术境界。对于李叔同这样的艺术大师，最后通向宗教，而自他出家为僧之后，他在书法艺术的境界才真正得到了升华。

大师于三十九岁时在杭州虎跑定慧寺披剃，法名演音，号弘一，从此，中国佛教史上诞生了一位高僧，中国的艺术史上，一位真正的艺术大师开始了新的征程。弘一法师与慧能，玄弉法师等十人被评为中国”十大高僧”，可见弘一法师在整个佛教史上的地位、丰子恺说大师一生的行持在”认真”，做了和尚，就做一个真正的和尚，立范千古的和尚。

大家都知道，鲁迅先生和郭沫若先生是中国现代文学史上的两大文豪，而他们都钦服弘一大师的书法艺术，一九三一年，鲁迅先生托内山完造，自弘一大师”乞得”一幅书法作品，大临以魏碑体写”戒定慧”三字，大师的字，秀发而润和，已没有了张猛龙碑的粗扩而质野。一九四二年，大师去逝之前数月，郭沫若求大师墨宝，大师写了寒山子的诗：”我心似秋月，碧潭澄皎洁。无物堪比伦，教我如何说”。大师晚年的字，又不同于当年给鲁迅先生写的丰腴富态之字，而是形成了独特的”弘一体”的清瘦有神，返朴归真，纯和天真的达到马一浮所谓”逸品”的境界字。

大师早期临各种碑帖、法帖不下六十余种，而且达到了写什么家什么的境界，于诸碑上，对《张猛龙》《张黑女墓誌》用功犹勤，他的字写得有骨力，字形略来扁平之势，主要是大师将隶书笔意融入了楷书。出家后，以写经为主，并以写佛言祖语而与人结缘、印光法师告诉他，写经的字体要端严而神凝。于是，大师依印老之教导而书写，同时书风也渐渐变了。本来，魏碑用方笔，有楞有角，有气势，而大师以出家人的定慧之内重力，写出的字圆转而不见楞角，方正而骨力不减，端严而凝重如圣。到了大师五十岁后，字体风格又为之一变，变得清瘦，修长，疏朗而神聚气完，看似信笔而写，且笔笔恰到好处，不能增减难以移以，达到了炉火纯青的地步，而且表现出了出家人与世无争，淡汐明志，慈悲为怀的内圣之境，平淡、清逸、冲远、质朴，无一切尘俗中的燥气和做作，一切显得那么自然、随和、适意。苏东坡、董其昌、赵朴初都是否佛之大居士，其书法都受佛法内重而表现出了恬静，和平的一面，而弘一法师更是境界幽远，意趣天成。

我在十九岁时始读大师的传记，读得落泪，感叹不已，把大师视为生平最敬仰者之一。十多年来，我读过不同版本的大师的传记，还有夏丐尊、丰子恺、叶圣陶、钱君陶、黄炎培、黄永玉诸多名家写的回忆大师的文章，大师的文集我读过《弘一法师书信集》《弘一法师演集》《弘一法师文集》。我一直在想，要是能得到大师的墨宝，那其是三生之幸。我购买过《弘一法师手书嘉言集联》，是大师将《华严经》中佛言集之成联，共三百联，端严手书。又购过《弘一法师书法集》，对大师的敬仰之情，使我萌生过给大师写传记的想法。

说来因缘巧合，今年十月初，我和一位同事孟蕾去北京琉璃厂古玩市场上去，在一间不起眼的阁房中，我见挂着弘一大师手书对联：

如来境界无有边际，普贤身相犹如虚空。

署名”明州大誓庄严院沙门亡言”。落款是”演音”，引首是大师当用的佛像印。亡言是弘一法师的又一号，他一生中用过的字、号近二百个。

我一见大喜，货主也不识货，只知是个和尚写的字，别人送来的，挂了好久没人问。我问多少钱，他说”八百元”，我说”太贵了”，他后来说”三百元”。

当年书画界的不少人也不知弘一法师为何许人，更不用说普通人了。大师的墨宝就这样得到了，大师生前说过：”胜缘集合，盖非偶然”，这的确了确了我的一桩心事。

大师生前所留墨宝，据说不下万件，数十年后，所存不过上千件，大师生前仅给刘质平先生所写有千余幅，抗战中，日本人得知刘先生藏有大师墨宝，便来掠夺去了大半，许多作品用日军翻与而毁坏。刘先生这位大学教授只好逃避乡村，磨，豆腐而维卫，以保存大师书画。解放后，又经历了文革，大师的作品再次受到破坏，刘质平教授怕墨宝损坏，主动提出要捐赠山东省博物馆，可当时的”革命者”认为这是迷信品，拒收，由此还毁坏了不少。如今想来，令人痛惜不已。

我能在弘一法师圆寂六十年后(1942年九–2002年九月古历)得到大师墨宝，已是万幸了。

弘一法师的作品，不仅以高超的艺术，境界而传于世，更因其传奇般的人生经历，高古超迈的人格品质，可以说大师人格与书艺都达到了高远境界。大师心性淡泊，故其书法中透出淡泊之气，人与书一也，大师品格高尚，而书格亦高，大师出家后，诸艺俱废，唯独不废书艺盖以书法写佛经佛语，可与众生生广结善缘，同时，也为后人留下了大量的国宝级的艺术珍品，大师青少年时，习字很勤奋，出家之后，以戒定慧的内重力而通达艺术的高远境界，艺以通道，艺以载道，实非虚言。

愿人们能了解弘一大师。

王羲之书法

米芾书法

沙孟海书法

颜真卿书法

陈忠康书法

王冬龄书法

日本书法赏析：

嵯峨天皇

井上有一

橘逸势

手岛右卿

小野道风

一休和尚

当我们读到“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形”，“画之所贵贵存我，若风遇箫鱼脱筌”和“直从书法演画法，绝艺未敢谈其余”的诗句时，很容易联想到主盟清末民初画坛的写意花卉画大师吴昌硕的画品和人品。

吴昌硕继承了我国民族绘画特别是文人画的优秀传统，毕生孜孜不倦地进行画理、画史、画法的研究，以大写意的笔墨，融诗、书、画、印于一炉，创作了大量既富有个性又富有时代感与生活情趣的作品。

一个画家，特别是卓有成就的大师，总离不开理论的指导，吴昌硕极为重视我国民族绘画理论的研究和探索。虽然他没有象《石涛画语录》那样的专著，但是在诗文、题跋、信札的字里行间曾发表过不少情辟的见解。

一九O五年，吴昌硕在上海会晤了张鸣珂，对他说“瓜田徵君(张庚)的《画徵录》后，则有冯广文(冯墨香)的《墨香居画识》，蒋霞竹(蒋宝龄)的《墨林今话》，迄今又五十余年矣，人才辈出而记载无闻，将有姓氏翳如之憾。君何不试为之”。张鸣珂答应了。过了三年，纂录了前书未收的一百五十多家。著成《寒松阁谈艺琐录》，这是一部详明实用的近代美术史著作。当吴昌硕的老友高邕协助杨逸撰写《海上墨林》时，他也提出过不少有益的意见，并提供了大量的资料。

吴昌硕有手稿两册，前面拓着他在故乡以及游寓湖、杭、苏、沪等地所交往的师友的印蜕，后面记载着他们的姓名、里爵、人品学问和交谊。其收近五十人，手稿上没有署名，亦未书岁月，恐是随拓随记的，在末一节记着：“长夏多暇，理箧中旧为诸君所印。因此类书其后，余年来亦颇学画，率意为之，自适其趣，人或谓似青藤，或曰白阳，余都不自知，与诸君无一仿佛，独酷好诸君画，诸君亦不遐弃余，所谓臭味相投者，然耶否耶，离合同异还与诸君参之。”前面则有谭复堂一八九二年写的序，文中提到“……吴子仓石嗜古若炙，相知以心，雅好文章，余事篆刻……集廿年镌之篆文，撰千里心交之别传，印人款识，名士簿录，不类而类之想，有意无意之间……题曰石交云尔”。从序文年月推之，当是吴昌硕二十八岁——四十五岁时所作。此稿未付刻印，我们称之为《石交录》，这可以说是他记录同时代金石书画师友交往的回忆录，也是近代美术史上的一份珍贵资料。

吴昌硕与任伯年亦经常切磋画理，得益颇多，在吴昌硕晚年，任的外孙吴仲熊来向他请教作画的道理时，他写了《勖仲熊》一诗，阐明了他对形似与神似，造化与心源，继承与创新的看法。

现在，我们再从“画气”、“存我”、“书法演画法”三个方面来认识吴昌硕的画品。

“苦铁画气不画形”。就是在“以形写神”中强烈写神的重要。吴昌硕老友沈汝瑾说他的画“以气主”，为主当然不是说不要形，而是说不仅要“对花写照”熟悉外形，还要与物象成为知己。比如吴昌硕画梅也爱梅，他曾自谓“苦铁道人梅知己”。有一次，有个朋友告诉他，大庾岭的古梅是齐梁时的人种的，碧藓满身，如蛟龙卧于崖壑间，花开时香闻数里，可惜一夜间被雷电击死，砍伐为薪了。朋友走后，他发兴画了大幅梅花，虬枝倚壑花翻空，虽非千年之物，也很传神，是他得意之作，并题了长歌，说这是心灵造化相通了。他还在自己画的一幅《天竹水仙》上题道：“笔意类范湖，然范湖工于设色，予往往以气魄见长，犹善歌者得其天籁耳。”可见他是何等重视气魄了。

“画之所贵贵存我”。这个“我”就是个人的独创风格。潘天寿曾说：“昌硕先生，无论诗文、书、画、治印无所不长，他的作品有强烈的特殊风格。”又说：“昌硕先生，无论在诗文、书、画、治印各方面，均以不蹈袭前人，独立成家为鹄的。”

虚谷是晚清富有独创的画家，吴昌硕对他很钦佩，曾对汪亚尘说：“虚谷作画，假使画得与人相同，或不从自己内心有体会处出发，便随时销毁。”他还在虚谷作的《佛手》上题道：“十指参成香色味，一拳打破去来今。”吴昌硕并不反对师古，但是他以为“出蓝敢谓胜前人，学步反愁失故态”。要求学古人而自出胸臆，在前辈的基础上创造出自己的风格来。他在自己画的一幅《桐子安吉榴瓷瓶》中题道：“古法固有在，阙守而残抱，落墨颇草草，且凭篆籀扫，人谓品不能，我喜拙无巧。”拙无巧正是吴昌硕所崇尚的一种艺术风格，他曾在《刻印》长古诗中写道：“天下几人学秦汉，但索形似成疲癃，我性疏阔类野鹤，不受束缚雕镌中。不知何者为正变，自我作古空群雄。”都反映了他“贵存我”的艺术思想。

“直从书法演画法”。是吴昌硕艺术创作的又一特点，他二十多岁迁居安吉城内“芜园”后，继续学习篆刻、书法、诗歌、经过长期勤学苦练，达到“一日有一日之境界”，他说“近时作篆，莫友芝用刚笔，吴让老(吴让之)用柔笔，杨濠叟(杨沂孙)用渴笔，欲求三家外别树一帜难矣，予从事数十年之久而尚不能有独到之妙，今老矣，一意求中锋平直且有笔不随心之患，又何敢望刚与柔与渴哉”。

至于绘画，他自己曾经说过：“平生得力之处能以作书之笔作画。”可见他的画法是从书法演变而出。我国传统的画论中提到书画同源，因为书法和画法的道理是一致的。宋元以来的文人画大家，无不把书法演变成画法。所以与吴昌硕同社的吴石潜在《苦铁碎金》跋中，说吴昌硕的书画是“所谓一而神，二而化，用能独立门户自辟町畦，挹之无竭而按之有物”。

我们在叙述吴昌硕成就的同时，不能不简述一下他的生平。吴昌硕浙江省安吉县鄣吴村人，一八四四年生。他诞生前四年适逢鸦片战争爆发，不久太平天国运动兴起，鄣吴村是清军防守宁国一路的要道。在他十七岁时，太平军东下与清军发生战斗，在战乱中鄣吴村被毁，他的祖母、母亲、妻子、弟妹相继病饿而死。他在离乱中历尽艰辛，五年后乱定，随父自鄂皖归来，家园荒芜不可居，随父迁往安吉城内的“芜园”。朱正初在《芜园记》中记载了他青年时期的为人：“寡言语，安简默，取与不苟，长于歌啸而金石文字之艺最精，残芜其末而不芜其本，芜其外而不芜其中矣。”因当时有人认为不工贴学是舍本求末，所以朱正初说他是芜其末不芜其本。

吴昌硕爱才若渴，不论门第、地域、国籍，精心培育和影响了许多杰出的书画篆刻家，如：陈师曾、赵石农、潘天寿、王个簃、以及日本的河井荃庐等等。他不存门户之见，积极参加当时的艺术团体如“西泠印社”、“海上题襟馆金石书画会”、“豫园书画善会”等等的活动。

在他家居的时候，认识了施浴升与张行孚。认为施“为人无城府，交友以诚，肆力诗文，以风格神韵为宗”，吴昌硕与他过往甚密，向他学诗。张行孚“朴学自励”，著《说文发疑》，并工秦篆，吴昌硕在金石文字训诂方面曾受他的影响。谭复堂是殚研诗词的大家，吴昌硕在上海遇见他后以诗草就正，谭氏极为称许，说从他的诗里可以看出他是 崎磊落的人，又将自己的著作送他，吴昌硕感慨地说：“自余策名微秩十余年来，风尘奔走，德业不加进，每思之未尚不悔，独幸所遇贤豪长者，往往契合，非伏处岩穴所能庶几，此则差足自慰矣。”他初到湖州，进谒博学多才，工绘画，精鉴别的章紫伯，章氏嘱他刻几方印，持后嘉许说：“今人作印但学陈邓，貌合神离;如君所作，力运字中，气充腕下，精进不懈，未可易量。”他还遇到通篆籀兼治印的胡 邻，胡氏说他的印能独开生面，吴昌硕很有感触，说：“余观古来擅艺事者，人品多清逸，反之则不工，世人不知，动曰小技，象胡氏那样怎么可当小技看呢。”

吴昌硕与一些画家也有着深厚的交谊。对张子祥、吴伯滔、任阜长等都能看到其长处。金 ，别号瞎牛，工画善医，画梅花、山水功夫很深，为人坦率，吴昌硕生了背疽，请他医治了五十天才好，病中，金氏劝他学画，画成看后，说他有金石气。于是吴昌硕更加致力于绘画了。他在苏州结识了蒲作英，交往密切，历五十年。一八九四年两人合作梅竹，吴昌硕题为“岁寒交”。蒲氏在上海病死后，由吴昌硕等为之料理丧事，并书了墓志铭，寄托哀思。吴昌硕初到上海，就认识了当时的著名书画家胡公寿，胡氏很喜爱吴昌硕的刻印和行书篆书，画了《苍石图》送给他，并题道：“瞻彼苍石，风骨 ，颓然其形，介然其骨。”对吴昌硕鼓励很大。

吴昌硕对有能力肯努力艺事的青年总是耐心培育，虞山的赵石农在《拜缶庐印存》自序云：“仆性钝，少失学，随先人卖药村市，年二十四始好金石刻划，入城识李虞章先生钟，知木无印宗派，继遇吴缶老仓石，时缶老专治汉印，一扫文、何、丁、邓积习，独辟蹊径，迈古铄今，海内外宗之，印学之风一变，然学者非多读三代秦汉金石，使字法有来历不可。”赵石农是一位很有创造性的篆刻家，他勤奋努力，在继承吴昌硕的基础上开辟了自己的独创风格。他把自己治印的斋室取名“拜缶庐”，可见他对老师是何等敬爱。

一八九七年，吴昌硕接到素不相识的年仅二十八岁的河井荃庐自日本的来信，并附习作印拓，要求向他学习。他复了一封热情的长信表示愿意。荃庐接信后十分兴奋，他在回信中写道：“先生与仆未有半面之识，而眷爱之厚，慨然如此，一读再读，感极潸然泪下，先生更见惠大作印存，直秦直汉，古朴苍然，妙不可言，高谊之贶，铭肝不知所谢，当子子孙孙永宝焉。”一九00年冬天他和文求堂主人田中庆太郎一起远涉重洋来到上海(田中庆太郎曾出版郭沫若《两周金文大系》一九一二年编辑出版的《昌硕印存》，成为流行日本的第一本吴昌硕画册)，随即由罗振玉、汪康年介绍给敬仰多年的吴昌硕，从他学习，广结印人，开拓眼界，以后又多次来华。另一位日本高松岐阜人，诗、书、画、篆刻家长尾甲在一九0三年来上海商务印书馆任编译时认识了吴昌硕，并成为知交。一九0四年西泠印社成立，吴昌硕被推为社长，荃庐和长尾甲是西泠印社首届日本社员，成为中日文化交流和印学史上的佳话。

吴昌硕逝世那年(一九二七年)的重九，写了一首四言登高诗：“书画篆刻，供一炉冶，诗通性情，浪仙东野，竹头木屑，不风不雅，负腹者何，类将军者，离乱纪年……”这首诗虽夹杂着许多典故，但很象是对自己处世、为人、治艺的小结或座右铭，他虚心地把自己的作品比作有益于人的竹头木屑，把别人的骂(批评)当作师承，希望寿比南山，孜孜不倦于艺事，和他的“绝笔兰”一样充满了光彩。

《张迁碑》中“爰既且于君，盖其繵縺。”顾炎武《金石文字记》：“而又有云‘爰既且于君’，则‘暨’之误。”王念孙《汉隶拾遗》：“‘爰既且于君’，义不可通，明是‘爰暨于君’之误。《魏元丕碑》：‘爰暨于君’，即其明证矣。”是说原文“既且”当为“暨”字，书碑者误将一字上下分离为两字，遂成“既且”。

▼唐《文赋》行书

陆柬之《文赋》有多处硬伤：“物昭哲而牙进”，“牙”字应该是“互”字，《昭明文选》此句即作“互”。如果把“牙”字写成“互”的俗字，那么一撇必须写成一捺。“于是沉辞拂悦”，拂悦，《昭明文选》作“怫悦”，“拂”为“怫”之讹。

▼唐《倪宽赞》楷书

褚遂良《倪宽赞》中，“奋”下“田”写成“臼”;“旧”下“日”成了“田”。

▼唐《阴符经》楷书

褚遂良所作《阴符经》，乃楷书经典之作。行笔极为灵活，点画、转折有行书笔意，部分重捺笔画还有隶书意味，轻重与虚实结合得很好。笔势纵横清晰，天趣自然。然而其中也有一些错别字。

“执”字“丸”多一点。“私”字“厶”成了“么”。

“瞽”字左上成了“幸”。“故”字右部成了“久”。“杀”字多了一个“×”。

▼宋《新岁展庆帖》行书

苏轼《新岁展庆帖》“试令依樣造看”中的“樣”，不知所宗。

▼宋《赤壁赋》行楷

苏轼书“凌万顷之茫然”的“凌”写成“陵”;带“癶”的字，多数写成了“祭”的上部，如《赤壁赋》中“登”，《西楼苏帖》中“燈”等。

▼宋《西楼苏帖》及其他楷书、行书

苏轼《西楼苏帖》中，“体”字写成“身本”;“媳”写成“女悉”。

“敖”字左侧部首，应是上“土”下“方”，苏轼作品中则多写了一横。且所有带“敖”的字，如《洞庭春色·中山松醪赋》中的“熬、螯”，《赤壁赋》中的“遨”，都多写了一横。

▼宋《诸上座帖》草书

黄庭坚的草书经典《诸上座帖》，有一段出错很多，接连打上墨点。

▼宋《闰月帖》行书

米芾《闰月帖》中第二列首字“孰”字“丸”部中多出一点。

释担当

法名普荷，又名通荷，担当其号。俗姓唐，名泰，字大来，又字布史，别署此置子、观 郭居士、迟道人 、担老人，云南晋宁州人，生于万历二十一年三月十二日(1593年4月13日)。其先世本为浙江淳安人，明洪武中以谪戍徙滇。祖尧官，嘉靖辛酉(1561)解元，屡赴进士试不第，遂绝意仕途，杜门著述，有《五龙山人全集》。父懋德，万历癸卯(1603)举人，官陕西临洮同知，有《十海诗集》。唐泰幼年受祖父庭训，十三岁考取秀才资格，适值父亲懋德北上应选，携之同往。在金陵遇老名妓马湘兰，采花为其簪髻，唐泰却之。天启五年(1625)，以岁贡生身份赴礼部试，执贽董其昌门下学书画，颇得其三昧。又谒李维桢，维桢为序其《翛园集》，颇称道其诗。此后汗漫游苏、浙、湘、鄂、赣等地，与同乡读彻苍雪法师游处，唱酬颇多。访陈继儒于空山，自谓友天下士自兹始，继儒亦以“磊落奇男子”称之，并序其集。又至会稽显圣寺参谒湛然云门禅师，受戒，名通荷，以有老母在，最终回乡奉养高堂。崇祯五年(1632)，朝廷下诏求贤，地方以唐泰应之，自称一无忠言奇谋，二母老，三病，四懒，遂不出仕。