傅如明先生书艺简析

文/深圳李志宏

书虽一艺，其学非小，所谓融通天地，涵容今古，与万物相承相通。昔人论书，言谈纷呈。以本体论之，曰囊括万殊，裁为一相；以心学论之，曰达其性情，形其哀乐；以功能论之，曰同流天地，翼卫教经。

今日书坛，表象繁华，派别林立，无知者靡然向风，为有识者所讥。书迄于实用，迨魏晋右军逸少起，乃行大道，学者翕然宗之，衣钵相承，递相流衍。书者，本为雕虫小技，展卷雅赏，陶冶情操，深浅厚薄，自有公论，焉能私立派名？潜心于此道者，自能专心致志，宠辱皆忘，余谓江苏如明傅先生，诚深谙此道者也。

先生曾于农村中学任教多年，后于北京师范大学攻读书法硕士，斋号得一。先生不独善书，于教育，学术，古文字诸领域皆有建树。书者，非笔墨技巧无以阐其妙，唯笔墨技巧则无以达其情，故东坡有诗云，退笔如山未足珍，读书万卷始通神。鲁直又云，若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。故曰，学书者，初业书要类乎本，定其形势，中于规矩，技进乎道，探求义理，追本溯源。傅先生于书法创作，可谓难矣，不法古人，法无一可，尽似古人，何处有我。臻于妙境者，真如夏蜂酿蜜，春蚕吐丝。先生精楷法，行草，大小皆能，以楷书论之，先生大楷得颜清臣《麻姑仙坛》，《勤礼碑》，或方圆藏露、或逆顺向背，轻重肥瘦浓淡湿涩，聚散疏密，尽得其妙，于空间布局，结体取势，尤为重视。

苏子美曾云，善为书者以真楷为难，而真楷又以小字为难。先生精大楷而工小楷，更为难得，余观先生小楷，其取法隐约可见，以北朝墓志，钟繇右军小楷，下追文衡山，黄道周，其书结体小疏，天骨烂然，姿态横出，有威风千仞之势。使笔用锋，铁画银钩，无字不以奇胜，字距紧行距宽松，大小不一，齐而不板，珠玑罗列，昔杨少师《韭花帖》亦喜疏朗布白，形散神聚，昭然绝异，先生之书与《韭花》神通也。

东坡谓大字难于结密而无间，小字难于宽绰而又余。书之妙，贵其难，余谓傅先生之楷书，通其妙矣。先生行书，喜作小品扇面，从容不迫，蕴藉含蓄，雅致清纯之气息流溢字里行间，其书笔意萧散简远，清通平实，结体布白，有右军子昂意趣，拙中寓巧，静中求动，格调不俗。

书艺非止于写字，技巧笔墨结构，经名师指点，临池勤学可得，然高瞻雄视者，视书为小技，独以小技誉于当时，有之，以此扬名后世，则未之闻也。先生多年从事书法教育，学术研究，于高等院校，讲中国书法史，书论以及行，楷草等书体概论及技法，于甲骨文金文也有论文见之于各大报刊。教授技法，如古人所言，授之以鱼不如授之以渔也。讲书史书论者，则是知其然，知其所以然。书学至今，体系众多，交叉复杂，学者不可偏于一隅，闭门造车，不可漫游四海，空谈义理。当根植于书学传统，知其缘由，能书能鉴，饱所未闻，始能青出于蓝，抱玉握珠也。

书为艺术，技巧、悟性、学养、见解、格调均不能少，书艺若要达到高妙之境界，品格和学养，诚为砥柱。先生学养精深，胸次廓然，为人朴实谦逊，学艺真诚至纯，虽少言语，于书艺多有体悟，余多次邀请先生于书法天下网作一专题久矣，先生谦让再三，今得成此愿。先生书艺高出吾侪远甚，常以后学自称，先生不怪余浅薄，拙文奉上，望识者鉴之。（2013年1月8日志宏于深圳西乡）

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静来闲鸥掠海 动时渴骥奔泉

——傅如明的抒写世界

杨频

十多年前，江苏省青年书协成立时举办两次书法展，推出过几位金奖作者，傅汝明就是其中一位。今天，金奖中的其他几位比如管峻、宇文家林等因为频频在全国大展中获奖而渐成青年名家，只有钟情小楷的傅汝明，至今还显得比较沉默。

傅如明（汝眀），原本是苏北一所农村中学的教师，因为爱好而与书法结缘。2002年考入北京师范大学攻读美术学书法方向硕士学位，毕业后去西安工业大学从事书法教学，教出了好几位在全国展中获奖的书法本科学生。他从南至北，从东到西，始终是在勤奋而平和的状态里，抒写着自己清宁的心境。

傅汝明书法小楷为主。小楷书风隽逸舒展、平和简劲，取法晋唐，尤多大令玉版神韵，而又自出枢机，落拓高迈，别具一家形貌。一点一画紧守规矩，字画回首扬眉之间骨健气清，儒雅风流，顾盼生情，祛除呆滞陈腐之病。他在三届兰亭展上的获奖提名小楷作品，加入行书与魏碑笔意，自然随意，渐入自由之境，章法安排参差错落，散淡，风度翩翩，清雅娴静，意境悠远，令人有闲鸥掠海之遐想。近年来钟情魏晋行草，行书求韵，醉心于右军之中和、大令之古淡；草书重势，尤喜子敬之风行雨散，山谷之荡桨拨棹。静极生动，将精妙小楷中无法挥洒的生命激情，悉数化作了昂藏郁拔、渴骥奔泉般的长枪大戟，在连绵舞动的行草中，找到了一种淋漓尽致的自我表达方式，得以将内心丰富的寄托畅达倾吐于纸面之上。

优秀的帖学书家，一般都较为注重篆隶的底蕴。有了金石意味的深度涵养，从线质的内美到节奏的蕴藉，自然都有品级的不同。汝明师兄下一步的追求当是线质的古厚，结体的生拙，章法的不期然而然，从以法立意转向以意生法。为了这个目标，2010年汝明师兄又重返北师大攻读艺术学博士学位，期望再蜕变，不断完善自我。

（杨频：故宫博物院馆员，北京师范大学艺术学博士）

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傅如明老师在多年的书法教学实践中积累了大量的经验，所教的学生几十余人次入展中书协的多项展览。墨池学院特邀 傅如明老师，以王献之的《玉版十三行》为例，解析小楷的临摹与创作，提高我们对小楷临创技法和格调的深层次认识。

[ 艺 术 家 简 介 ]

傅如明（傅汝眀），江苏省东海县人。
博士, 副教授，硕士研究生导师。
毕业于北京师范大学。
现任教于西安工业大学艺术与传媒学院。
中国书法家协会会员。

书法教育教学与理论研究
主要从事书法教育教学、创作和研究工作。主讲中国书法史、中国古代书论、行书概论与技法、草书研究、甲骨文金文研究、历代名作欣赏等课程。

著作：
《中国书法经典百品丛书·碑刻书法百品》（世界图书出版社）
《中国古代书论选读》（陕西人民美术出版社）
《荣宝斋书谱·王羲之小楷技法解析》（荣宝斋出版社）
《书法篆刻创作》（上海交大出版社）
《行书教程》（北京师范大学出版社）
《书法创作与欣赏》（中国人民大学出版社）
参编《中国书法年鉴》、《中国美术百科全书》、《书法鉴赏》等。
出版书法教学光盘《全国高等院校书法专业考前辅导·法书临摹》、《全国高等院校书法专业考前辅导·名帖精讲》、《全国高等院校书法专业考前辅导·书法创作》一套（北京电影学院出版社）。
发表书法研究论文十余篇。

书法创作:
书法作品入展中国书协举办的全国展及单项展十余次，其中一、二、三届“兰亭奖”入展并获奖。
（1） 首 届中国书法“兰亭奖”作品展(2002.9) 。
（2） 第二届中国书法“兰亭奖”作品展(2006.12) .。
（3） 第三届中国书法“兰亭奖”获奖提名（2009.11）。
（4） 全国第八届中青年书法篆刻家作品展(2000.12)。
（5） 全国第七届书法篆刻展(1999.12)。
（6） 第四届中国书坛新人展(1998.10)。
（7） 庆祝建党85周年书法展（2006.7）。
（8） 全国第九届书法篆刻展(2007.11)。
（9） 全国首届册页展(2008.7)。
（10）全国第二届青年展（2009.9）。
（11）全国第三届正书大展(2002.9)。
（12）全国第三届扇面展（2010.7）。
（13）全国第十届书法展（2011.9）。
（14）首届江苏省青年书法篆刻家作品展金奖（2000.9）。
（15）“走进新世纪”江苏省青年书法篆刻精品展金奖（2001.10）。

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[ 课 程 安 排 ]

第一节
2017年10月28日 19:00
一、初学小楷需要注意的事项和工具准备
笔，墨，纸，砚
二、小楷的技术要素
小楷有自己的技法系统，不是将大字写小就是小楷。
1.笔法特点
起笔，行笔，收笔技术
点、横、竖、撇、捺、挑、钩、折技法演示
2.结构特点
宽绰有余
3.章法特点
有行无列，参差错落
三、小楷的艺术风格
小楷的格调要古雅空灵，只有技术没有艺术，不算好的小楷。
要么飘逸空灵，要么朴拙古雅
四、学员作业点评

第二节
2017年11月04日 19:00
《玉版十三行》是王献之小楷代表作，被誉为“小楷极则”，笔划隽秀挺拨，结字萧散逸岩，顾盼有致，盛名千年不衰。傅如明老师以小楷为最，平和简劲，取法晋唐，尤多大令玉版神韵，而又自出枢机。
一、简析王献之及其《玉版十三行》
1.王献之及其小楷
2.《玉版十三行》内容及书法艺术风格
二、《玉版十三行》点画特点
笔法解析与示范：起笔，行笔，收笔
《玉版十三行》笔法特点及写法：
点（单点、呼应点、撇点）
横（长横、短横）
竖（悬针竖、垂露竖）
撇（短撇、长撇）
捺（正捺、反捺）
挑（重挑、轻挑）
钩（竖钩、戈钩）
折（方折、圆折）
三、《玉版十三行》结体特点
1.行书偏旁
2.字形宽扁
3.字形纵长
4.收放变化
5.错落变化

第三节
2017年11月11日 19:00
一、如何进行小楷作品的创作
1.技术精微，格调至上
笔精墨妙，宽绰而有余，散朗多姿。
2.形式与内容和谐统一
斗方，扇面，手卷等
3.结合《玉版十三行》笔意创作作品
4.创作示范
斗方，扇面

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END

徐悲鸿作品

中国画自古以来，许多有成就的画家，对于用水都有过深入的研究。扬州八怪中的李鱓就曾言：“水为笔墨之介绍，用之得法及凝于神”，“笔墨作合生动，妙在用水”。他充分地领会到作画要传神，笔墨是基础，而关键在于用水得法，“作画无水、如舟搁滩、划不得一桨”，说明一件成功的作品，要达到神情横溢的艺术效果，都取决于用水得法，不然无法作画。明代唐伯虎对作画用水也作过一番精心研究，他说：“作画破墨不宜有井水，性冷凝故也、温汤水或河水皆可。洗研磨墨，况笔压开，饱浸水气，然后蘸墨，则吸均畅，若先蘸墨然后蘸水，被冲散不能运动也”。现代傅抱石、黄宾虹、汤文选先生对水法的研究更有自己独到之处，黄宾虹总结自己用水用墨分出泼墨法、破墨法、积墨法，均是指水与墨相融而产生的画面效果。傅抱石破笔渲染法，更是运用大量的水产生水晕墨章、水色淋漓的艺术效果。

在当代写意花鸟画创新中，人们在认真总结前人的经验技法的同时，更加重视水的作用，视水为花鸟画创作最活跃的因素。充分调动这一因素，对加强作品的现代审美情趣有很大的潜力。写意花鸟画讲求笔法、墨法，其实还有水法。在创作中，水的表现发挥着独特的极其重要的作用。这是实践证明了的事实，水墨画可分为十四法。

(一)水调墨

张大千《荷花》

中国画是线的艺术，花鸟画也不例外。线条是构成中国画的骨架，未有骨架，画是立不起来的。所以作画前，必须先着墨，墨得靠水调制方能用。古时用墨须得研磨，研磨离水不行。而现在有成型的墨汁，但作画时，也得用水调制，使用起来才方便，否则胶粘过大，行笔困难。花鸟画如画梅花先得立枝、干，树枝的干枝得有浓淡之分、阳背之向。要想充分表现梅花枝干其质感。需得调墨，调墨时要充分的调动水的介质，古代王冕画梅“十要”中提到“要水墨浓淡”。墨分五彩，已是靠水介质得以分开。墨经水的调合，就可发生浓淡、干湿、枯润的变化，才能更好的表现梅树的质感。所以说要使墨色有变化，非得调水不可。此为古今任何画家所少不了的一道关。

(二)水带墨、色

这是在生宣纸上画花鸟常用之法。根据各自的作画习惯，在作画前，或在作画过程中，洗笔、蘸水，使笔中含水量达到适中，然后蘸墨、色。如此使笔于纸上，墨、色因笔中水的饱润关系，极得变化，形成浓淡、枯润自然。王伯敏教授说，近人齐白石画虾，就是采用的此方法。李可染画《暮归》、《晨出》的牛，李苦禅画蟹，画白菜用的也是“水带墨”。画水仙花时，可以采用“水带墨”之法，画水墨水仙叶，淡墨勾花，可以达到水灵丰茂的效果。画《荷趣》，采用此法，写荷叶，叶自然丰润、质感效果好。“水带墨”的最明显的特点，就是落笔着纸，纸上会出浓淡自然的效果。

(三)水破墨

齐白石 荷花

水破墨就是先落墨纸上，然后以饱含水份的笔破之。运用这种方法，往往会使纸上留有墨痕，同时又显出水晕效果来。用此法画雨中荷花较好，人们通常爱以墨色画荷叶，通常容易出现笔扫痕(飞白)，若用水及时进行破之，会出现水气淋漓的效果，而且笔痕也可以若隐若现的保留着。即可保持线的扩大，也可形成面的感觉。用此法画大幅水墨荷花图是较为理想的方法。

水破墨，与墨破水是相反的方法，在花鸟画上，表现出相反而且相成的效果。水破墨表现的效果丰富；墨破水表现出的效果厚重不板滞。如早晨时分的花木树叶，可以用水破墨；表现午后晚秋时的花木树叶，可以用墨破水。我经常在画晨时芙蓉花叶时，爱用水破墨；画雨雾中的牡丹时，也爱用此法。达到即清即朦的效果。画秋时湖鹭、栖在芦苇旁的芦苇用墨破淡(水色)。冯今松先生的《红莲斌》，就是采用此方法，用带色的水笔，破勾画的荷叶，使荷叶朦胧感强，而且笔触若隐若现，浑然一体。感观效果非常清新。

(四)水破色

水破色与水破墨，有相同的地方，也有不同的效果 。水破色亦可以称为水带色，也就是饱含水份的笔、蘸色，着纸后可以形成朦胧色感。此法多用于花鸟画的背景和衬托画眼，画的主题。用此得体的话，可以提高画面层次感。白磊画牡丹画时，常爱用此法处理背景，以求画面丰富。我画紫藤花时，也用此法求藤萝丰茂。

(五)墨破色

 

潘天寿 作品

墨破色，就是先用色笔画出所描绘对象的形体，然后以墨笔进行勾画，这样可以形成动感，而且表现出来的视觉效果，较为丰富，也可以充分展示出笔的力度和动感。虚谷善于用墨破色，在他现存的一幅画中，他运用此法表现赤练蛇十分巧妙，先用朱石票画出一条盘绕在树枝上的蛇形，再用墨笔画蛇身上的花纹。厦门的白磊，善用色笔画出紫藤的花形，然后用墨笔勾画出花苞的形体，使其形成灵动之感。也有人先用色笔画出虎、猫的大形，然后用墨笔勾画动物花纹，使其形成自然毛绒感。

墨破色用得好，其变化多端，掌握好此方法，可以产生出变化无穷的效果，此方法关键在于水分的把握，使用时候，根据所绘对象处于的环境而进行。如夜间的虎，描绘花纹时，色稿要湿，墨破要及时，使其在水色墨相互渗透中，形成朦胧毛绒感。

(六)色破墨

色破墨，就是适当掌握好墨色干湿时候，及时用色笔进行点破。此法最好用厚色、或矿物色。任伯年善于使用此方法，描绘绿色孔雀。如其光绪庚辰年所作的《牡丹孔雀》，就是先用墨写出孔雀的神态，然后在墨色未干透时，用石绿破墨色，使色与墨相互渗化融成一体。当今人们画翠鸟、公鸡、绵鸡等，常爱用此方法。以表现所描绘对象羽毛的厚重。墨托色浑原、丰富。吴双的《秋菊图》，就是先以墨勾花朵，然后以色进行填补(色破之)；刘海粟先生的《莲荷》，荷叶重色破墨；裴玉林先生的《雨林晨风》，也是采用此方法，所描绘的花木丰润感强。

(七)色破水

色破水，指的是用明亮的色笔，在湿过水的纸面进行描画，以求浑然朦胧之感。此方法多用于带墨色的水浸过的纸面。如为了表现花朵艳丽，人们常用淡墨或笔洗水，衬托花朵，此时若再在此淡墨水上，进行色破之，会使画的主题更突出，而且衬托部分与花更近，画面已较为丰满。

色破水，应根据画面需要，可采用植物色，或矿物色破之；植物色破之柔和，矿物色破之刻板。色破水运用的较少，它只是根据画幅主题要求，进行衬补，起浑托作用。

(八)渍水

张大千

用墨有“渍墨”。用色有“渍色”。用水有“渍水”。渍水，有清水渍、墨水渍、矾水渍、粉水渍、醋水渍，此外还有豆浆水渍，助剂水渍等等。若加其它成分的水渍，它的性质各不相同，绘画的效果也不同。如矾水渍不吃墨，醋水渍碰到墨易化。如清水渍化墨匀净，醋水渍化墨毛葺葺，洗衣粉水渍、墨迹刻板、纹理突出。用水渍法，所描绘的画面容易产生虚实变化、生动而有趣。这种方法，墨色冲画次数不宜过多，否则画面容易产生脏腻感，失去画面应有的清新明丽的效果。如张立辰先生的《梅花小鸟》，用写意的笔线在宣纸上画出梅花老干，根据创意的要求，保留部分浓墨树干，先用电熨斗熨干。然后用清水冲去梅干上未有干透的墨色、留下淡墨痕迹，使梅干浑然清新，有的树干明亮、有的树干隐若。画面非常丰富。

(九)泼水

泼水，指泼的不带墨或彩色的水。如画树林、荷池、雨中花，为了画出它的雾气、水气，增强其润湿感，不妨泼水。泼水时，要待画面上的墨色干到百分之八九十程度，即不要干得透时。持水笔在画面上，按需要表现的方向的施之以水。这样，水渗透墨色中，墨色随之化开，雾气立即得到表现。或者用大提笔饱含水份进行点滴，使画面表现的物象，斑斑剥剥的化开，造成水墨淋漓的效果。历史上善于用泼墨、泼色的画家，无不善用泼水。泼水可以有效的弥补泼墨泼色的不足。

(十)辅水

王伯敏先生说：“辅水”是黄宾虹先生提出来的。辅水就是在一幅将要完成的作品上，铺上一层水，目的在于使一幅得到更加调和的效果。此方法多用于山水画创作中，花鸟画应用的较少。在进行大幅面画创作中偶尔使用，可以起到统一画面的整体感。冯今松先生的《幽香图》，从作品中就可以看出，使用了此法。我在画《雨中紫藤》时，就用此法整理画面。先用色笔画出紫藤花花锥形和藤叶藤条的大体结构，然后趁湿勾出叶柄、花串、叶脉及藤蔓，完成画面整体勾势，点出花蕊，勾画藤蔓。完成后，总觉得画面不够统一协调。最后，采用辅水方法进行收拾，使画面花串与藤叶，藤蔓统一起来，整体效果得到了完整，水墨感觉也丰富了。

(十一)冲水

冲水与泼水，有较相似的，但也有不同的地方。冲水一般用于画面的主题点化，使所描绘对象墨色丰富。历史上，用的较多的是在熟纸或绢上作画，在生纸上用时，一定要掌握了墨色干湿。此法用于宿墨，宿色上较好。清代《萱花斑鸠》，在熟纸上画好萱花与叶之后，再画上斑鸠，在斑鸠的墨色未干时，用水冲化其翅、头、胸、尾，使墨色出现斑痕，充分显出斑鸠的形象特征。为了求得画面统一，再用水冲化萱花叶的局部使它与斑鸠相统一，求得画面的整体感。

此法用于生纸上，首要控制好干湿，一般待画面干到八九十左右，进行冲化效果较好，早了容易冲肿画面所表现对象的形体，造成变形臃肿，干透了又得不到所追求的效果。此方法在宿墨宿色表现对象上使用，效果较好。

(十二)点水

点水法，就是应用于作画前，在纸上洒上疏密不等的水滴，然后进行创作，使画面出现露气(水珠)。应用时要注意水滴不要洒得太多，也不能太少，如果水洒的多了，容易出现滥的毛病，留不住笔触。如果水洒的少了，容易蒸发，墨色上去后，达不到预想的效果。所以要控制好水分，掌握上墨色的时间火候。徐君陶《听雨》，先在生纸上星星点点，有疏有密地洒上清水。

随即用大笔调花青加墨色画上荷叶，原来已洒上水滴的地方墨色不易进入，自然出现了星星点点的斑点。由于水滴在纸上的饱和，墨色上去后，就自然产生了渗化，形成酷似水珠的露气。此方法，较多的应用于大叶面，丛生花卉，簇聚草丛，处理虚实变化，求得浑然一体。

(十三)水拓法

此法为现代人们新近提出来的，它是在唐代人所谓的“墨池法”的基础上发展起来的一种新技法。

水拓法，就是用容器装满水，然后在水上点滴墨或色，使其在水中自然流动，形成花纹。作画时根据画面要求，把宣纸轻铺水面，充分利用宣纸的吸收性能好，反应灵敏，且可留住笔(水)痕的特性，进行创作，台湾画家刘国松先生，最善用此法进行山水画创作。来者在他的荷花系列中，也常用此法。

齐白石 作品

此法具有一定的制作特性，其具体办法是，放水，点滴墨色。既可以笔蘸墨色直接点入水面，亦可把墨色滴在容器边缘上任其自然流入，墨色入水后，会产生一些飘柔的花纹。若嫌花纹不够理想，则可略加搅动或用口吹拂导引，以达到创作画面要求，再铺纸吸收。

此法在花鸟画创作中，只能作为辅助补景之用，不能进行主题创作。

(十四)积水法

大量的墨色在水的作用下在宣纸上化开，然后采用电吹风让其即时快干而产生的水墨色痕迹，迅速固定，反复多次，产生斑驳重叠的效果。房新泉的《牡丹》，就是应用此方法，使牡丹花瓣重重叠叠，具有丰富厚重之感。表现花瓣正迎面，可以先大后小，也可以先小后大，反复多次，就可以表现花瓣重叠效果。然后点花蕊。总之，水法在中国画的应用还有很多，如现代中国画特殊技法中，还有扎染法、加油水拓法、洗涤剂冲化法、矾胶点画法等等。水法的应用，应根据各自的习惯，画幅创作的需求，进行有益地利用。

充分发挥和利用水这一笔墨和色彩的介质作用，较大范围内，更大程度上以水的施用来带动多种技艺的综合能力，可以拓展写意花鸟画的表现空间，丰富写意花鸟画的视觉审美效应。用水的方法，从理论上讲似乎很简单，概括起来，主要表现为：少量用水—干、适量用水—湿、大量用水—晕，技巧有泼、吸、渍、冲、破、积、铺、点等等。而实际操作起来，水一接触到宣纸，有如脱缰的野马、收拾较难。尤其是大量用水，要做到水晕而墨彰、晕中有物、晕中有骨，决非百日之功。当代著名画家汤文选，是利用色破墨、墨破水、水破墨的高手。所绘的《虎》、《猪》、《鹭》、《梅花》等，都是我们学习，借鉴的尚好教材。用好水法，这需要经过长年积累，熟能生巧，才能达到发挥自如。

由于现代人们生活节奏的加快，人们期待着能够欣赏一些轻松静谧或朦胧之中寄寓想象而又有休闲浪漫情调的艺术作品，从而调节心态和感观效应。用好用足用巧水介质，营造写意花鸟画墨色灵动富有韵律的画面，正适合现代人们欣赏情趣。水不同于墨和色，它在画面上似有似无、隐隐约约、虚虚实实，是营选朦胧美的最佳之法。处理得好则画面清新明快、增色，处理不妥则模糊一片，齐白石题《墨荷图》言：“干裂秋风画之难，润含春雨亦非易，白石用水五十年，未能得其妙”。可见，写意花鸟画用水是一门很深的学问，值得研究实践。只有不断实践，不断总结偶然和必然，并加以体会，整理和思考，才能有效地掌握水法的主动权，为花鸟画创作服务，达到更贴近当代人的精神需求，更能表现当代人的情绪与感觉。

——  END  ——

中国画之所以能为大众接受，是因为它的人性指归的“至善”。既然是养心修身之术，谁都不会排斥，是人性的需要。面对宋人山水，可游可居、可静心畅神，坐游万里、精骛八极，进而进入一种恬淡虚无，精神内守的状态，也即“入静”的状态。

老子说：“静胜躁，寒胜热，清淨以为天下正。致虚极，守静笃。万物并作，吾以观複。”中国画就是让人静下来的艺术，它不表现战争，不表现血腥，不表现暴躁，也极少表现焦虑。它追求至静至远，调和天人。

这种艺术观念源自老子思想，无所谓消极积极。今天人类的生存环境中，生态恶化，空气污染严重、社会压力那么大，中国画不啻是一剂镇静剂，是慰贴人心的良药。

“逸、神、妙、能”四格，逸之外其馀三格没有原则的界限。如果要分的话，每个品种还分上中下呢，这需要是同时代的人才好比较。画论品评中多有点评，我不研究画史，故对“典型的代表人物”无大兴趣。

孔子说“君子不器”，大约是指对“术”和“技法”不是看得太重。学生请教种地，孔子说“吾不如老农”。中国画中“道”的部分千载不移，而“术”的部分代代有变，这应验了石涛那句“笔墨当随时代”。变是自然的变，而不是刻意的变。

形而上的认知，是曆代中国画论提炼出来的共同部分。其中我们所谓的“逸”是宋之后，贯穿中国画精神的一个核心命题。如果仅仅把“逸”看作是“文人画”的产物，这认识是狭隘的。“逸”是笔墨文化成熟的标志。“逸”关乎才情，更关乎修为和境界。

“逸、神、妙、能”这四格往往不是截然分开的，“神”“妙”“能”里面也往往有部分“逸”的因素，但到“逸”格则是更突出了。曆代画论称之为“标格特出”或“标致特出”，人们一看，会感觉它完全跳出来了，超尘绝俗。这与是否工笔或写意无关，与题材、体裁、形制、手法也无关，是效果，浸透著精神内涵的一种效果。

仇英画得虽好，但不能称作“逸”，是妙品，有的可称神品。陈老莲是“逸”，八大是“逸”，石涛略显粗糙，也是“逸”。他的画作在“笔精墨妙”上要打点折扣。我也研究了原因，他在“出尘”上有点欠缺，还不是真的自由，放不下。真的逸格多为野逸之人、出世之人。没有出世的人有一颗求逸的心他也能做到，如董其昌、沈石田。

而石涛呢，他心里头还是向往著入世，放不下，身在尘外，心在尘中，如此状态，在画上能看出来。观石涛的画，时见才华过人，时见浮烟涨墨;时见清奇脱俗，时见随世俯仰。这是一个矛盾著的石涛。他的画论却有极强的思辨能力，对中国画的本质把握入骨，认识可谓深刻，但“笔墨当随时代”被20世纪过度解读，成为标签，甚至成为肤浅作品找来的依据。

中国画的笔墨语言是随著观念来的。这个观念源自古典哲学，宋以后益发确定，成为笔墨内蕴。欧阳修《盘车图》曰：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”能够“忘形得意”是很少的，意是大概，但又是精神实质。

沈括在《梦溪笔谈》中谈到：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。然后他接著说，予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，此难可与俗人论也。”“难可与俗人论”便是问题的实质。

中国画的笔墨观念一俟形成，就把自己跟世俗的审美观隔开了，这与文人士大夫的介入有关。在民间画中不这样，从彩罐到青铜器等一些实用美术中也不这样，民间艺术、原始阶段的美术更不这样，虽然它们的艺术成就也极高。

而为什么到文人画的时候却强调“不与俗人论”呢?这到底是退步还是进步?我的结论是进步，进入了中国笔墨艺术更本质的状态。已脱离一般造型规律，有些疏离视觉艺术的常态。“得心应手”不只是熟练的意思，是独有心得，再造自然。

“神会”是中国画的最高境界，这便注定心理修养和悟性的至关重要。恽南田《题石穀临九龙山人》云：“心忘方入妙，意到不求工。点拂横斜处，天机在其中。”按照庄子的思想，天机是“绝圣弃智”后的发现。清王昱说“坐破蒲团，静参默悟”方能“天机活泼，迥出尘表”。黄休複云“夫观画而神会者鲜也，不过视其形似而已”明代项穆云“苟非达人上智，孰能玄鉴入神”。这样一来，许多人一辈子也进入不了笔墨状态了。

中国曆代画论说脱出尘表，就是不为大众服务，跟社会品味拉开了距离。然而中国画又是最人性化的，因为它有两大功能：养心修身之术和知世悟道之功。只不过他对大众提出了一个门槛的要求——大众必须要先改造自己，而不是去改造中国画，要把自己提升成有文化的、有有境界感的，有操守的人，才能进入中国画。中国画对画家有人文要求，要“人”、“文”双修。对欣赏者的要求同样也要有“文”，“文”是进入中国画创作和欣赏的门槛，也是沟通画家和社会的桥梁。

徐複观《中国艺术精神》有段话说得好：顺著现实跑，与现实争长短的艺术，对人生、社会的作用而言，正是“以水济水”“以火济火”，使紧张的生活更加紧张，使混乱的社会更加混乱，简直完全失掉了艺术所以成立的意义。

中国画启示人养心修身，知世悟道。孔子说“见山思仁，见水思智”，醉心于看画人远离势利，离善境更近。一时达不到，但能使人向而往之。“成教化、助人伦”，是艺术的社会功用。而最大的“教化”与“人伦”便是向善。

回到“逸”的悖论问题。有个叫赵汝珍的人写了篇古玩方面的文章《品玩》，其中说：“中国人对书画、文物的喜欢实系专制政体逼出的康庄大道”。在中国古代，文人“达则兼济天下，穷则独善其身”，独善其身无所谓积极或消极，即便是董其昌官居高位，他也雅好书画，闭门沉溺笔墨以调剂他入世的烦恼。这便是“逸”之所以为“逸”，同时还有一种平衡的作用。

我认为艺术没有革新问题，也没有複古问题，“艺无古今”不是我说的，是谢赫说的。艺术无古今新旧，只有巧拙。《古画品录》云“迹有巧拙，艺无古今”。东西不必二元对立，古今也不必二元对立，非此即彼的判断，使我们困惑了将近一个世纪，做了很多傻事。黄宾虹，沟通了东西，也沟通了古今，这就是艺术的本质。

中国画之所以19世纪末以来出现了“衰退”，是因为1840年鸦片战争后西方文化的始料未及的涌入。西方强势文化涌入中国以后，使国人动摇了对本民族文化的自信，有人甚至连汉字也怀疑。至于元以后中国画走向衰落的理论我认为是错误的，元明清是中国画继续的发展与成熟。

“衰落”说是20世纪庸俗社会学的污染，二元论和阶级对立学说害了中国画。直到今天我们还在关心中国画是一级学科、二级学科。这种学科的划分就是西方思维。

在柏拉图时代，学问是通的，孔子时代学问也是通的。没有什么一级学科和二级学科这种分类。我尊重人类所有的智慧。我尊重并欣赏西方艺术，但我更爱本质上的中国画，因为这个本质上的中国画与我的基因更贴紧。

时代精神无是非高下，艺术自有艺术的自身规律。科学带来发展也带来了诸多的烦恼，生态环境越来越差，资源越来越少，对自然山川的向往必然成为人类的共识。

“刻意求新”在我的文章里是个贬义词，尤其在中国笔墨文化里。一刻便有做痕，一做便落下乘，刻意打造往往走向问题反面，违背艺术规律。中国画最高境界就是“自然”二字，是因为“天人合一”的终极理想形成了自身的规律。

中国画论没有“创新”这两字，有传承、继承、独到。人的基因有差异，淮确地表达自己，个个都“独到”。正确地领悟前人的智慧，又能够在山川自然中有自己的感悟，便会“独到”，真实地表达了自己，肯定是新的，不是“创”的，也不是“求”的，是流出来的，下意识的，是“水到渠成”，“刻意”、“苛求”，终不是高境。

石涛在他的《苦瓜和尚话语录》特别标明：笔墨当随时代。在我看来，笔墨可以随时代，也可以不随时代。笔墨即是一种永恒的精神，表达自己就行了。山川永恒，在表达这个“永恒”的时候，因人而异，便有了所谓“个性”。但这个“个性”不是“贪奇”。昔人谓“笔墨贪奇，多造林丘之恶境”。纵观人类发展史，“时代总是短暂的”。

“笔墨随时代”是后人回望观曆史的时候发现的客观规律，而不是事先的“设计”，刻意追求“笔墨当随时代”，丢了真我，也丢了自然。佛教说“自在”，大约是我自己在，这是最自然的状态，笔墨的至高状态大约就是这个“自在”。

笔墨文化与人文关怀相连。培养独立人格，学会阅读思考，要有担当意识，要有自我反省意识。艺术家只知名利是狭隘的，人都喜欢权利和金钱，但权利和金钱腐蚀著艺术。中国传统士大夫精神有极可贵的担当意识，这是传统的重要部分。中正至大。人正笔才正，胸怀大了，笔墨自会不同。

现在很多中国画家说书法是书法，画画是画画，这很可悲。古代的书法是中国最基本的文化形态，也视为一切艺术的根基。蔡邕说“书，散也”，它自由，不受于形，书写的点画提按之中情感表达，自由自在，这观点来自于中国哲学、中国人特有的思维方式和情感，也因此造就了中国人特有的艺术。

把这个书法的观念引进入到画中，就是直接天地的中正观，观照万物的通变观，深入万象的力度观。黄宾虹管书法叫力学，这个都得体现到画中去，这就是书法为画所用的地方。传统中国画一从思想入，二从书法入，中国画家一生都重涵养，是养出来的。中国画重藏不重显、重涵不重露，就是哲学观使然。

黄宾虹说画求内美，非常人所能见。明代画家恽向，画作备受众人称赞，回家便将此画撕了。他觉得自己画肤浅了，一眼让人看懂了。黄宾虹文中提及此事，认为恽向求内美，不务外观。而对内美作品的欣赏是需要时日的，炼得一双慧眼，如白石所说：“有眼应识真伪”，是需要休养和积累的。

傅雷的《观画答客问》也说：“一见即佳，渐看渐倦：此能品也。一见平平，渐看渐佳：此妙品也。初若艰涩格格不入，久而渐领，愈久而愈爱：此神品也，逸品也。(在这里，傅雷把逸与神并列，但逸还有更独特处)观画然，观人亦然。美在皮表，一览无馀，情致浅而意味淡;故初喜而终厌。

美在其中，蕴藉多致，耐人寻味，画尽意在;故初平平而终见妙境。若夫风骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隐士，骤视若拒人千里之外，或平淡天然，空若无物，如木讷之士，寻常人必掉首弗顾：斯则必神专志一，虚心静气，严肃深思，方能于嶙峋中见出壮美，平淡中辨得隽永。唯其藏之深，故非浅尝所能获;惟其蓄之厚。故探之无尽，叩之不竭。”这段话对中国画认识之深刻，在20世纪极少有人达到，今天的画家实在应把这段话作为座右铭。

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（清）《三希堂法帖》（第二十九卷：董其昌书迹）

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我认为初学书宜用内擫法，内擫法能运用了，然后放手去习外拓法，要用内擫法，先需凝神静气，收视反听，一心一意地主意到纸上的笔毫，在每一点画的中线上，不断地起伏顿挫着往来行动，使毫摄墨，不令溢出画外，务求骨气十足，刚劲不挠，前人曾说右军书、“一拓而下”，用形象化的说法，就是“如锥画沙”。我们晓得右军是最反对笔毫在画中“直过”，直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此，我们就应该对于一拓直下之拓字，有深切地理解，知道这个拓法，不是一滑即过，而是取涩势的。

右军也是从蔡邕得笔诀的，“横麟，竖勒之规”，是所必守。以锥画沙的形容来配合着麟、勒二字的含义来看，就很明白，锥画沙是怎样的一个行动，你想在平平的沙面上，用锥尖去画一下，若果是轻轻地画过去，恐怕最容易移动的沙子，当锥尖离开时，它就会滚回小而浅的槽里，把它填满，还有什么痕迹可以形成，当下锥时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出，这样的线条，两边是有进出的，不平匀的。所以包世臣说书法家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所以用“如锥画沙”来形容行笔之妙，而大家都认为是恰当的，非似腕运笔，就不能成此妙用。

凡欲在纸上立定规模者，都须经过这番苦练工夫，但因过于内敛，就比较谨严些，也比较含蓄些，于自然物象之奇，显现得不够，遂发展为外拓。外拓用笔，多半是在情驰神怡之际，兴象万端，奔赴笔下，瀚墨淋漓，便成此趣，尤于行草为宜。知此便明白大令之法，传播久远之故。

内擫是基础，基础立定，外拓方不致流于狂怪，仍是能顾到“纤微向背，毫法生死”的巧妙的。外拓法的形象化说法，是可以用“屋漏痕”来形容的。怀素见壁间坼裂痕，悟到行笔之妙，颜真卿谓“何如屋漏痕”，这觉得更为自然，更切合些，故怀素大为惊叹，以为妙喻。雨水渗入壁间，凝聚成滴，始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上，始得圆而成画，放纵意多，收敛意少，所以书家取之，以其与腕运行笔相通，使人容易领悟。

前人往往说，书法中绝，就是指此等处有时不为世人所注意，其实是不知腕运之故。无论内擫外拓，这管笔，皆非左右起伏配合着不断往来行动，才能奏效，若不解运腕，那就一切皆无从做到。这虽是我说的话，但不是凭空说的。

摘自沈尹默《二王书法管窥》

1992年，一场意外让湖北十堰市郧西县陡岭子小学教师马正发失去双手，但他始终没有放弃当好一名教师的梦想，教育部门表示只要他能写字，就能继续当老师。他曾说，字写得丑让他很羞愧，于是他用五年时间练用双臂写字，害怕别人嘲笑的他，在无数个深夜联系板书，渐渐地写出了一手漂亮的板书，赢得了学生与家长的尊重。

渴望知识，让他成为乡村教师

回忆自己少时对教师的认识，马正发感慨：“在我上学的时候，接触到了我的老师，我认为，教师这个职业还是很高尚的。”“孩子们那种渴望知识的眼神，我始终铭记在心。”作为一个农村孩子，1981年，马正发在高中毕业后考试进入教师队伍，投身到农村教育事业中。

参加工作后，马正发兢兢业业于三尺讲台，得到了学生、家长、领导的一致认可。1992年，正当马正发工作蒸蒸日上时，一场意外改变了一切。

一场意外，让他失去宝贵双手

1992年6月的暑假，马正发昏迷了好几天。当他醒来却发现，自己失去了双手。遭受打击的马正发不仅失去了当老师的希望，甚至一度想要轻生。家中的妻子不断安抚他的心，教育部门领导也召开了专题会议讨论马正发今后的工作与生活问题。会议决定，只要马正发能写字，就继续让他当老师。

教师之梦，让他练习双臂写字

会议之后，一名同事给马正发带来了一本《湖北教育工作》杂志，上面刊登了一篇《重拾双手育桃李》的文章。文章讲述了钟祥市胡集镇一位叫邱久银的老师失去双手后坚守三尺讲台的故事。马正发看到这样的事迹，心中有了一个榜样，顿时有了继续当教师的希望，便与自己的父亲一起前去拜访邱久银。邱久银看到马正发的情况后，鼓励他好好努力克服困难，继续教师之路。

对教师岗位的向往，让马正发练习用双臂写字。由于马正发教四五年级的语文课，上课要大量板书，马正发对自己的字很不满意，感到非常羞愧，经常会对学生说：“我的字没有你们写的好，我向你们学习。”甚至一些低年级的孩子对马正发好奇，甚至对他嚷叫：“那个老师没有手！”

对于这些，马正发选择了理解与宽容，但他更加坚定了把字写好的决心，他足足花了五年的时间，在夜深人静的时候练习用双臂写字。功夫不负有心人，马正发的板书一天比一天进步，几年下来也能写出和正常人一样工整漂亮的板书。

字写不好，我很惭愧

字写不好，我很惭愧。这是一位失去双手、苦练五年板书的乡村教师的肺腑之言。那么，字写不好，你会惭愧吗？

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晚清书论家姚孟起《字学忆参》中指出：“初学先求形似，间架为善，遑言笔妙。”怎样才算是间架为善呢？“《三龛碑》形极方严，意极灵活，与《醴泉铭》异曲同工。”此处可见，欧体在当时是间架为善的极则。姚孟起的书法观仅仅是是晚清书法阶段特征的全豹之一斑，从这位书论家的谈吐中折射出晚清书法教育的一些特征。

从姚孟起的言论中可以看到，以欧体为代表的唐楷在晚清书法学子心中占据着重要地位。从笔者故乡潍坊一位晚清书法家在当地的影响上也可找到互证。现详细介绍一下晚清潍县书画界的几个有影响力的名家。

晚清潍县有三大名人之说：文字学家、金石学家陈介祺，光绪二年（公元1876年）状元曹鸿勋，光绪29年（公元1903年）状元王寿彭。三人都善书法，在当时乃至当今的潍县大众书法圈都有较大的影响。

曹鸿勋 像

其中以陈介祺义子曹鸿勋书法影响最大。曹鸿勋(1846—1910)，字仲铭，又字竹铭，号兰生，潍县西南关人。他擅长书法，对欧、虞、褚各名家临摹工夫很深。仿董其昌对联，翁同龢竟真赝不辨，为当时书法名家。在京期间，除为皇宫大臣书写外，东华门、西华门、大栅栏等地都留有他的笔迹。他的遗墨在潍坊较多，匾额有欧体楷书《陈氏家庙》、《岳王庙》等。

曹鸿勋临欧楷

碑文有《重修观音阁碑》(卧石)、《重修玉清官碑》(俗称四面碑)；墓志铭有《王之翰墓志》、《孙葆田墓志》等，均为欧体楷书。《十笏园记》亦其手迹。潍县人曾把曹鸿勋的书法和当地画家刘嘉颖的绘画并称“北海二妙”。曹鸿勋的《四面碑》和《临九成宫醴泉铭》（上图）至今仍刻存于潍坊十笏园之内。其书法全是欧体风格，其后有王寿彭书陈恒庆跋文，全文如下：

曹仲铭中丞早岁学率更令，能得其神。大魁多士，后学者靡不从风。自丁丑以迄甲辰，吾乡登甲科入翰苑者悉效其书，为一时之佳话。洎其出守封疆，求书匪易。星甫寄函请其书《九成宫醴泉铭》，将泐诸石以为后学楷模，不数月竟书成寄来。星甫爰觅良工双钩上石，以公同好，殆不欲秘而藏之为己有也。其意诚善哉。己未秋八月陈恒庆跋、王寿彭书。

王寿彭书陈恒庆跋文

从这段文字可确确实实地看到欧体书法和曹鸿勋书法对当时潍县读书人的影响之大。据北京图书馆藏晚清墓志中曹氏书丹之碑有：《宗于瀛及妻子韩氏合葬墓志》（光绪20年）、《丁宝桢墓志》（光绪30年）、《恩铭及妻子牛氏合葬墓志》（光绪34年）。曹鸿勋的这些书法碑刻也大都以欧体为主导风格。

黄自元《间架九十二法》也是以欧体为例的楷书字法总结，这出现于晚清也有着深刻的社会背景，与当时蒙学书法教育偏重结字平正的风气息息相关。“在清代后期，馆阁体书法与八股文章一样，已成为读书写字之人的必修之课，普及之广，影响之深，远远超过以前历朝历代……从道光年间开始，科举考试中对书法要求苛刻的做法愈演愈烈，同时挑剔的内容也从技巧风格扩大到文字结构乃至格式规矩等各个方面。”

黄自元 像

可见，当时蒙学书法风气以馆阁体为风向标，要学而优则仕，想迈进朝堂，就必须接受馆阁体教育。“擅长此道者在科举仕途上可以大获裨益，这就不能不对广大士子考生产生巨大的吸引力。” 可见，科举制则是馆阁体广为普及的制度保障。这与唐代有很大的相似处。从清代法帖统计情况看,“在大众书法圈，颜体、赵体、欧体始终贯穿晚清。”

黄自元 书法

由此可以看出，馆阁体“追溯它们的来源，我们发现，唐代的楷书是重要源头。”但是清人虽取法唐人，却把唐人的东西推到了一个极端，而百病皆出。正如丛文俊所说，“唐人能楷，出自科举，虽涉官用，而气度恢宏，多姿多彩。清人尚楷，原委并同，但以其尽出模仿，较其工巧，逼近雕版，遂成末流”。

所以，“逼近雕版”是清代馆阁体的一个重要弊端。这里所说的“雕版”也就是指馆阁体过分平正而导致呆板。由此可见，清代结字平正的观念实质是将唐代书法字法理论推到了一个死胡同。它的出现，对当时的蒙学书法教育产生了很大的影响。“接受过馆阁体教育的书法家往往偏重结体，尤其是楷书的结体”。但是，唐人能楷而不呆板，清人书法出自“馆阁体的性质决定了其不管学习何人何体，最终总要归入到平正均匀、应规入矩这一不变的套路上来。”

需指出的是，平正规矩并非不可取，历代书家大都认为,对于初学书法而言，应该讲究结字平正。传晋代王羲之《书论》云：“夫字贵平正安稳。”孙过庭《书谱》：“至如初学分布，但求平正。”

但应当看到，这里所说的平正和清代馆阁化的平正是有很大区别的。 我们不妨用相对平正和绝对平正来区分两者。相对平正的字是一种点画偏旁矛盾统一的平正，整字平正的前提下不排除字内点画或部首之间的呼应揖让。绝对平正的字则把平正的观念运用到字的每一点画局部中。

《泰山经石峪金刚经》

需注意的是，绝对平正和相对平正是一对相对的概念，二者之区分存在一定的联系，两者都强调平正，这就导致了书法结字平正有着模糊地带的存在。这种模糊地带存在根源于以象形为基础的汉字自身的特点：实用性与艺术性的对立统一。比如《泰山经石峪金刚经》、唐颜真卿《麻姑仙坛记》、清刘春霖《题教子图说》等虽结字平正而不呆板。

再有“馆阁体榜书除缺乏个性及变化之外，往往能做到温醇儒雅，有书卷气息，亦非全无是处。”其有可取之处在于馆阁体榜书除其实用性的目的外，往往其用途与其作品样式或幅式的周边环境和谐统一。这正是其实用性与艺术性相结合所创造的一种美的典型，可以而且应该成为书法文化研究的重要对象。

所以，馆阁体题榜是模糊地带的代表之一。对于处在这一地带的艺术形式，应放到文化大背景下，充分考虑到其实用性的一方面来看待，而不能以纯艺术的标准去苛求。但是，除却这一模糊地带，绝对平正和相对平正之间又有根本的区别：有无笔势是区分二者的关键。这主要体现在用笔力度、速度、角度的节奏变化上。

褚遂良书法

姜夔《续书谱》：“横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。”徐无闻《褚遂良书法试论》讲到：“这种丰富多变的点画为什么能够随意配合成和谐统一的整体而不是矛盾混乱的呢？这诀窍皆在两个字：力、势。力就是笔力，也就是前面所讲的印印泥所产生的力。下笔又陡又快，行笔过程中，横画不平拖，竖画不直下，收笔利落而不粘滞。势是笔势、形势，善于用力，善于控制行笔的轻重缓急便是势。变化繁多的点画就是靠这力和势统一起来的。”

若没有笔势，则点画之间的呼应关系无法体现，行笔不连贯，字就显得呆板无生气，而且会导致对笔法、墨法的忽视。绝对平正的结字法之失误正在于此。周星莲《临池管见》敏锐的指出：“古人作书遗貌取神；今人作书貌合神离……近来书生笔墨，台阁文章，偏旁布置，穷工极巧，其实不过写正体字，非真楷书也。”

周星莲《临池管见》

朱和羹《临池心解》指出时弊：“今人笔法且不论，试与论墨法，犹忙乎若迷矣……近世每临一家，止摹仿其笔画；至于用意入神全不领会。”周、朱二人明确地指出了馆阁书法不讲笔法、字无精神的缺点，这只能称为写字而不能称为书法。苏惇元《论书浅语》云:“若先学结构间架，则心无二用，必不能学笔画，笔画断不能好。

及间架好时，再学笔画，则又须将间架拆散矣。若两下并学，断然难成。”在此，苏惇元深刻地指出了当时过分注重结字必然忽视笔法的弊端，并且提出了解决方法：“初学先只讲究笔画生动有精神，间架即不整齐严禁亦不妨。点画撇捺要一一先讲究得其诀窍，写地如古帖一般，后再讲究间架结构，如笔画先已写好，再习间架，一能整稳，即成好字矣。”这一方法的实质则是首重笔法、要先学笔法。

综上所述，晚清书法教育依然以唐楷为模范，广大学子以科举入士为目的的书法学习决定了其选择对象的趋同，科举制度的规范和印刷条件的限制促使书法学习者依据科举要求和导向取法。强烈的科举入士功名心促成了对唐楷结字的极端重视和误读。过分的重视和偏颇的理解所形成的弊端左右着晚清中下层的书法教育。这些弊端依然影响着20世纪的书法教育。

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【一】大小

指的是结字的大小，在创作时，一定要注意字的大小变化，这样就避免了呆板。

【二】粗细

我们常说笔要提得起、按得下。提得起就是要求我们敢于在正常书写状态下突然用笔尖书写，虽然是用笔尖书写，但是也要有提按变化，也要用力书写，而绝不是描。所谓按得下，就是敢于让毛笔大面积吃纸，甚至使用侧锋。这里要说明的是，虽然笔画很重，但也要见笔，笔划要有质感。

【三】枯湿

枯，是毛笔上的墨汁将近用完时的状态，这时就是出现飞白。湿，自然是刚蘸墨时的状态，这时写的字很容易出现涨墨，涨墨后的字一定要可识，否则就是墨猪。枯要见笔，湿要见形，枯湿过渡要自然。

【四】疏密

除了要有相当的笔墨技巧，更重要的时能对全篇进行调控。

【五】欹正

在一副书法佳作中，一定是欹正相生，参差错落。

【六】连断

指字与字之间的连接关系。断和连不要有死板的规律，但不能没有呼应。

【七】感性与理性

感性，任情恣性；理性，巧作安排。感性和理性的反复运用，既能表现作者的情感变化，在形式上也起到了调节节奏的作用，使作品更具有节奏感，同时也更能打动观赏者。

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在这个浮躁的世界里，很多美好的事情都在变质。当整容“美女”越来越多的时候，大家又开始喜欢素颜的、原生态的美女，当城市园林繁花锦簇的时候，大家却又开始迷恋大自然里的天然风光。正所谓“清水出芙蓉，天然去雕琢”。其实，书法也是如此。

今天书思的主人翁是白蕉，大才子，能篆刻，精书法，亦擅长画兰，能诗文。沙孟海先生誉其为：“三百年来能为此者寥寥数人。”今天给大家展示白蕉先生作品《兰题杂存》（完整版）。我们看看他笔下的“天然美女”。

白蕉在《兰题杂存》中的书写，或行取楷意，举止投足顾盼有致；或行融草法，虽行色匆匆而不失法度，于此可见，白蕉真不愧是一代大家高手。面对今人应对展厅的各种“套路”书法，这样的字简直就是“环保的、无污染的纯天然绿色蔬菜”。

此卷是白蕉先生以笔记形式分次书写而成，有感而发，随想随写，无丝毫刻意为书之意，是建筑在绝对自由的书写基调之上的，这种无意求工而自工的天成之作就更为难得了。我们历观前辈书法，总是觉得手札优于刻意书写的碑帖，尤其观今人书法，极尽法术，展示了各种“套路”。而白蕉的这卷洋洋洒洒的随性小字，显得尤为天然质朴，这才叫好字！

白蕉是近代学习二王书法的典型代表，成就非常突出。相传白蕉在平时，把二王帖放大，张于壁间，反复把玩揣摩，故能深得其精髓，晚年自号“仇纸恩墨废寝忘食人”，可见积功之厚，前人努力如此，很值得我们学习。

对于此卷之评价，当代名家沙孟海先生在1980年写的《白蕉题兰杂稿卷跋》中的数语可谓一语中的：“白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相间，浸馈山阴，深见工夫；造次颠沛，驰不失范，三百年来能为此者寥寥数人”。

白蕉作书法之余，亦喜作兰草，风姿绰约，清冲淡远。盖以精于书道，故能叶叶出草法，办办入楷意。观其书画，是知非才情学养俱佳者不可入其堂奥。惜罹难“文革”，流年不永，垂世之作较少。

白蕉是近代学二王的代表人物，本作将二王风韵展现的淋漓尽致。全卷浪漫天真，一派生机，笔致出神入化，墨色浓淡相间，星星点点，随手写来，妙趣天成而无丝毫矫揉造作的痕迹，把“书法”二字的精髓表现得淋漓尽致！

见多了各种“风格”，各类“创新”，窃以为，这样的字就只能称之为“字”，是有个性见天性的“字”，而不应目之为“书法”；“法”是人为的，做作的成份太多，也就是假的成分太多，除了积陋难除的“习性”，甚而至于把毛病当成个性（毛病多了，当然也成了人的不良个性），而少有自然真挚的“天性”。

所以，细品白蕉此作，天然、原生态随处可见，二王书法的流芳千古，暗循的，也正是这个道理，归结到一点，就是在他们那个时代，写字一为立业之基础，二是只为自娱陶冶性情，而没有那么多“比赛”的功利诱惑，所以能水到渠成地成就一座座天然的高峰，这是很值得我们每一个捉管握毫者深思的。

在中国书法的表现形式中，手卷、册页、尺牍是最为随意和自由的几种表现形式，正、行、草可相间书写，高、中、低可错落安排，十分富有形式美感和表现力。

白蕉 《兰题杂存》

面对真正的好字，观赏者会感受到书写者随机变化的手法，犹如漫步园林，充分享受一步一景、景随身移的渐入佳境的妙趣。

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