楷书

族群：沉着稳重大气控。

别称：正书、真书。

适宜人群：焦虑、紧张、恐惧症、冠心病、高血压、心率紊乱患者的心理调节。

使用说明：

1.收笔的动作要快。所谓“缓去疾回”，只有快才能产生笔力，产生笔势。

2.凡出锋之锋，如悬针、撇、钩、挑出锋是宜尖锐饱满，由画中抽出，不可偏侧出锋。

3.收笔时须以腕力送之，不可以指头挑剔，要压得住笔，留得住墨。

副作用：经常使用容易木讷变呆，所以楷书虽好，不可贪练哦!

欧阳询《楷书千字文》

隶书

族群：变化多端技术控。

别称：秦隶、汉隶。

适宜人群：调节焦躁不安，固执偏激的情绪问题人群。

使用说明：

1.要取法汉碑和秦汉竹木简。所谓取法，就是认真刻苦地解读、体会，而不是浮光掠影。

2.恰当把握主体的创作状态。“书写性”其实就是将书写过程和创作情绪纸面化。行笔重复，会形成惯性。由生到熟，要避熟驱生。

3.正确对待风格问题。风格是自然形成的，不能一概而论

副作用：经常使用容易精神分裂，产生多重人格。

《石门颂》

篆书

族群：安稳缓慢复古控。

别称：篆体。

适宜人群：适合于焦虑、紧张和躁动者练习，有利于调节心理，适合于冠心病、高血压患者的辅助治疗。

使用说明：

胡小石论章法云:“一为纵横行皆不分者，二为有纵行无横行者，三为纵横行俱分者。

副作用：容易变成老古董，满嘴之乎者也!

邓石如《弟子职》

行书

族群：行云流水自由控。

别称：行狎书、真行等。

适宜人群：适合于忧郁症、有强烈自卑感、手足麻痹、脑血栓患者练习。

使用说明：

1.讲究结字。

2.讲究节奏。

3.讲究章法。

4.讲究神采。

6.讲究行气。

副作用：过于自由不受控!

颜真卿行书《三表帖》

草书

族群：大起大落情绪控。

别称：藁书。

适宜人群：适合精神压抑，忧郁者抒情达性之用，而不宜于焦躁者练习。

使用说明：

1.一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顾，意气相聚，神不外散。

2.虚者实之”，“实者虚之”，虚中有实，实中有虚，互补互生，使字与字，行与行之间能融为一体，缜密无间。

副作用：容易精神狂躁，所以练习前请服用书画超市独家推送的“安神定气”牌文章!

怀素《小草千字文》

《苦笋帖》

书法虽好，练习有度，一般来说，性格坚毅的人应练柳体，性格含蓄细腻的人则应练虞体或欧体;女人宜练行书或章草，以求阳刚之美，男人应练正楷，以求阴柔之韵;性格狂妄和疾病患者，也宜专攻正楷。

王羲之笔法是具有篆隶遗韵，汇碑、帖线条优势，集篆隶、楷书用笔习惯，以绞转为主要特点的丰富用笔，细而化之具有六个方面的主要特征。

▲《孝女曹娥碑》

一、具有楷书用笔习惯这里所说的楷书，不是特指哪一个朝代的楷书，而是立足当代纵观整个书法史就所有楷书和其它书体相比较而言，楷书的用笔特点一是注意线条的起笔和收笔，起笔和收笔的动作做得精致、丰富而到位;二是运笔形成线条中段的动作以提按为主，很少有绞转笔法;三是横折的地方几乎都是转折，有明显的折笔动作。

王羲之所处的魏晋时期，是隶书向楷书、章草、今草发展演变时期，王羲之擅楷书，楷书也取得了很高的艺术成就，如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画像赞》等。楷书和篆隶书相比，线条的中段没有篆隶书沉实、厚重，但起笔和收笔要比篆书、隶书精致、丰富、谨严;在横折的处理上，楷书以转折为主，相比较于篆书和隶书绞转笔法的使转，虽少了厚重和沉实，但多了几分爽利，特别是向下折笔的笔势为行草书打开单个字的结构、加强连带形成字组合和字群，以致整幅作品的贯气都起到了关键作用，这种转折用笔在篆隶用笔习惯的基础上，又为王羲之的行草书创作提供了另外一种丰富的借鉴和参考。

从某一种角度而言，如果王羲之不精研楷书笔法，不把楷书中处理横折的转折笔法借鉴到行草书中来，也许王羲之就不能把行草书推到一个新的高度而获得书圣的美誉。在王羲之之前，张芝擅章草，章草的字是个个独立的，字与字之间没有连带贯气，字与字之间只是从作品整体上有气韵之间的呼应。而到了王羲之为什么发展成了今草，原因就在这里：因为转折笔法的介入而改变了字中横折笔画“势”的方向，由原来使转笔法“势”的方向是向右斜下而改变为垂直向下或是向左斜下。见前文图七：这种垂直向下和向左斜下的笔“势”是非常有利于行草书体加强字结构的打开、加强字与字之间的连带、加强字组合和字群组合，为从上往下书写、从右往左展开的行草书的贯气得到了笔势上的强有力支持。

王羲之之所以能成为书圣，一个很重要的原因就是他能承前启后。他之所以能把行草书推向一个新的高度，就在于他擅篆隶、精楷书，致力于发展的又是行草书，真草隶篆行所有书体的笔法他都精熟，因而他能总结他之前所有书体的用笔经验、优势为他所用，取其精华，弃其糟粕，使他的笔法成为集真草隶篆行诸书体笔法大成者。大量借鉴楷书的用笔习惯，注意起笔、收笔笔法的丰富、精致和做到位，增加了横折时的转折在王羲之的《奉橘帖》中表现得最为充分。帖中的三个“白”字、“如”字右边的“口”、“橘”字右下部分、“百”的横折等充分体现了王羲之借鉴楷书用笔的特点和风貌。

另《奉橘帖》还是“书贵瘦硬始通神”的典型代表。莫将这里的“瘦”误认为纤细，而是遒劲、内敛、爽利的一种表现。周汝昌先生曾讲“看看传世的《兴福寺碑》(俗称“半截碑”)集右军书的好拓本与日本所存的唐人钩摩的《奉橘帖》等名迹，便悟右军的‘瘦’是何等境象”。《奉橘帖》之所以能传达如此的风骨和气韵，和王羲之大量借鉴楷书的转折爽利用笔不无关系。

▲《姨母帖》

二、具有篆隶用笔习惯篆书用笔最大的特征是笔笔中锋，所有的转折几乎都接近于平动使转，没有转折(像祁三公山碑等个性风格独特的篆书碑帖除外)，曲线较多，几乎没有提按、顿挫。隶书用笔的主要特征是横折几乎都是绞转笔法，转折很少或没有;横直线较多，横直线之中由提按、绞转笔法形成的“波曲”、“一波三折”较多。篆书和隶书共有的用笔特点是起笔和收笔都讲究藏头护尾，尤其注意线条中段的充实、厚重。在书论中，我们经常讲的古法、古质，“法”在哪里，“质”在哪里，可能就深藏在线条的中段里。

包世臣在《艺舟双楫》中有一段关于笔法和线条质感的精彩论述，他说：用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人人共见矣。中实之妙，武德之后，遂难言之。

在这段论述中，包世臣通过碑和帖的对比至少给我们五个方面的信息：一是古人用笔比我们高明的地方是线条的中段，而不是起笔和收笔。他这里的古人，应该是指至少唐以前，或是魏晋、六朝时期。二是线条的起笔和收笔由于有明显的动作，比较容易研究清楚，但是线条中段如何做到“中实”、“丰而不怯、实而不空”，就有些困难和不可捉摸了。三是使线条中段充实、厚重的办法是“骨势洞达”，这一点比较难以捉摸，他也确实阐释得比较含糊。四是他把碑和帖进行了对比，碑帖最本质的区别是：碑的中段中实，帖的中段空怯。五是包世臣认为，由于笔法上的原因，线条中段的充实之美从武德以后就没有了。

包世臣认为“骨势洞达”是解决线条中段中实的办法，笔者觉得阐释的还是比较玄。结合上边提到的篆书、隶书的用笔特点和习惯，特别是篆书和隶书相比较于楷书、行草书等书体，其之所以能做到线条中段充实和厚重，主要有两个措施：一个是使用绞转笔法;一个是用笔速度比其它书体缓慢。这些都是篆书、隶书的用笔特点。另外，注意分析《姨母帖》、《初月帖》两个帖中很多字的线条中段部分会发现，每个字线条的中段都很充实、厚重，特别是《姨母帖》中开篇的“十一月十三日”六个字的每一个点画都特别扎实，线条中段饱满、厚重、古朴;还有《初月帖》中“十二日山阴”五字、“道忧悴”、“羲之报”等字的每一个点画都用笔迟涩、有控制，有绞转用笔的扭拗动作，使得线条质感结实、质量很高，绝无一带而过的苍白和空怯。

▲《初月帖》

三、具有篆隶遗韵特点

这是王羲之笔法最为重要的特征。篆隶遗韵是篆书和隶书书体所呈现出的高古、朴拙、厚重、苍茫、大气的精神美。《东观余论》有评价：“晋史称王逸少书暮年方妙，升平帖升平二年书，距其终才三载，正暮年迹也。故结字比乐毅告誓诸帖尤古质，殊类钟元常，浑浑然有篆籀意，非遇真赏未易遽识也。”

王羲之的笔法之所以具有这样的“篆籀意”或者说篆隶遗韵，原因之一是这种用笔是当时相对普遍的一种用笔习惯。由于王羲之当时所处的魏晋时代是隶书向楷书、章草、今草过渡时期，从居延汉简到陆机的《平复帖》，到王羲之的《初月帖》、《姨母帖》，我们可以发现，王羲之具有篆隶遗韵的绞转笔法是在这一书体过渡时期的一种传承性笔法，这是书法史上笔法发展到这一时期应该出现的正常结果。而且从上个世纪大量出土的汉简、楼兰残纸等墨迹中可以清晰地感受到这些残纸、断简的墨迹中几乎都保留着丰富的类似于王羲之这样具有“篆籀意”的绞转笔法，见图十四。可见当时很多人在使用这样的笔法，也可以说这是当时人们一种比较普遍的用笔习惯。因为，这样的绞转笔法虽然在形成的墨迹形态上有粗糙、精致之别，高低之分，但在用笔上却没有本质性的区别。

原因之二是王羲之的老师和其本人都擅长隶书或章草。关于王羲之的学书经历和书法师承，以“少学卫夫人”之说最为著名。

晋中书院(郎)李充母卫夫人，善钟法，王逸少之师。予少学卫夫人，将谓大能。及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年日耳。羲之遂改本师，仍于众碑学习焉。

尝论右军真行草法皆出汉分，深入中郎;大令真行草法导源秦篆，妙接丞相。 相传王羲之还跟其叔父王廙学书。王廙，“高朗豪举”，“性居傲”，文学艺术修养极深。他曾对王羲之说：“吾诸事不足法，惟书画可法”。

从上边所引的书论中可以梳理出王羲之书法师承的一条大体脉络：少学卫夫人，得正书的技法。十余岁至二十岁，改师叔父王廙，得众体之妙。二十岁以后，师师之所师，正书、行书宗尚钟繇，草法效法张芝。无论是卫夫人还是王廙，特别是后期王羲之所师法的钟繇和张芝都分别是当时隶书、楷书和章草的顶级大家，还有王羲之自己提到的师法众碑，说明王羲之深受其之前代隶书、章草和诸碑的影响。见图十五，王羲之《姨母帖》，帖中很多字的结体直接取法隶书，以横向取势，线条质感拙朴天真，浑穆高古;用笔上凝重厚重，不计起笔收笔的精致与严谨，突出线条中段的中实之美，横折以使转为主，尽显篆隶遗意。

而王羲之本人又特别擅长真草隶篆行诸体，在大家熟知的王羲之专擅行草书、《兰亭序》获得“天下第一行书”之誉外，王羲之还尤其精研隶书、楷书和草书。孙过庭讲：“元常专攻于隶书，伯英独精于草体，彼之二美，而羲献兼之。”黄山谷云：“真行章草藁，无不曲当其妙处，往时书家置论，以为右军真行皆入神品，不知冯何便作此语”。宋陈思《书小史》谓其“擅行、隶书”。可见王羲之不仅是向擅长隶书、章草的钟繇、张芝学习，受到他们的影响，在后人看来，特别是书法艺术成就极高的孙过庭、黄山谷都评价王羲之在隶书、章草等方面也是非常专精的，因而在王羲之的笔法和书风中具有篆隶遗韵也就是一件正常的事情了。

▲《奉橘帖》

四、用笔速度迟涩用笔的速度是影响线条质量的一个重要因素。速度几乎不影响线条的形，但却能够很大程度上影响线条的质感、节奏和内蕴。包世臣云：“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕，万毫齐力，故能峻;五指齐力，故能涩。分隶相通之故，原不关乎迹象……”刘熙载言：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，不期涩而自涩矣。”

所以说，要想得到像北朝人线条中段中实的线条质量，用笔要迟涩。如何才能迟涩，无外乎使用绞转笔法，增加笔锋与宣纸的摩擦力，增加反复短距离折笔的动作。这里包世臣所说的“五指齐力”应包含使用绞转笔法时手指捻动笔管和手上的扭拗动作之意。

周汝昌先生在《永字八法》一书中引用清人王应奎的《柳南随笔》中有一段话：“而吾友顾文宁所藏松雪《黄庭》墨迹，盖临右军本也;用笔颇以侧取致，以瘦标骨，以涩见古——与石刻迥然不同。”可见，只有迟涩，才会有古质。

周先生又进一步解释说，涩，就是不滑溜的意思。二物接触而发生运动，滑，就是摩擦力小;涩，就是摩擦力大。但书法艺术中的涩又不仅仅是自然而生的涩力，更重要的是书写之人运笔时有意识(或精熟之后无意也成习惯)的涩行——有意的涩。涩行涩进，既要向前行进，又要控制勿滑勿溜。

羲之本人深得迟涩之真髓。他讲：“凡书贵乎沉静……仍下笔不用急，故须迟，何也?笔是将军，故须迟重。” 后文又强调“每书欲十迟五急，十曲五直……”在当代书坛很多学习二王书风的人，用笔速度感觉都很快，收不住笔，也留不住笔，线条像溜冰一样让人眼花缭乱，苍白无味。正如王羲之所说的一样，创作一件作品要十迟五急，急的是思考、心思，稳健、迟涩的是用笔，只有笔笔控制、笔笔到位，特别是带着一定的艺术审美情境和状态去运笔创作，有一定审美心态、审美风格的介入，有因思考的迟涩，有有意识的留驻，才会在线条里表现出丰富的内蕴。

▲《远宦帖》

五、转折处以绞转笔法为主王羲之在横折的处理上有自己独到的一面，特别是与后世书家比起来，王羲之的横折处理基本以绞转使转为主、转折为辅，而后世书家除了唐代的颜真卿还有时使用绞转使转以外，其他书家在横折的处理上几乎都是采取转折的笔法，使转笔法少之又少。

《初月帖》、《姨母帖》，在王羲之的这两个帖中，特别是《姨母帖》中所有字涉及到横折的地方，像“月”、“日”、两个“顿”、“首”、“顷”、“痛”、“自”、“因”等字的横折没有一个使用转折笔法，几乎都是绞转笔法的使转。由于这一笔法源自于篆书、隶书笔法中的使转，所以使得横折的线条扎实厚重，古朴浑穆。同时，这一笔法除了使线条具有扎实的质感以外，还使王羲之作品在横折上很少“圭角”，保证线条在气息上郁勃充溢、饱而不漏。

这一特征也是区分王羲之与后世书家笔法的重要标志。前文论述过，采用平动使转和绞转使转笔法的横折角度一般都大于90度，采用转折笔法的横折角度一般都小于等于90度，因而圆转一些的使转在气象、审美上代表的是宽博、内敛，方折一些的转折在审美上代表的是劲挺、锋芒。综观王羲之的作品，在横折的处理上王羲之使用绞转使转笔法比转折笔法多，这也符合王羲之书法艺术整体审美风格的中和、中庸之道。王羲之有的帖由于在整体审美风格取法上的原因，用转折笔法比绞转使转笔法多，如《奉橘帖》，那是特例。

▲《上虞帖》

六、用笔精致细腻、丰富多变在前文的论述中，如王羲之《初月帖》与陆机《平复帖》的笔法比较分析中，还有很多地方都提及，包括上边分析的王羲之笔法五个方面的特征，都是这一观点的论据，也都说明王羲之在用笔上的精致细腻和丰富多变，更多的时候王羲之的笔法是一种随机赋形、随形赋法，简直是神来之笔，难以捉摸。

美学修养恰好是使我们的生命，由狭窄的现实扩大到生命情怀的东西，只有美学的部分，敌人间可以互相赞美…「知识分子是个蛮新的词，中国古代并没有这个名称，我们可能会用「士」来代表读书人。今天我想由历史上，慢慢谈一谈究竟一个知识分子应该具备怎样的美学修养。

春秋时代的礼乐之教

春秋战国时，士已经成为一种独特的身分阶层，也就是说，当社会的结构发展到一定的程度时，会有一群专门以读书、思考生命的价值、思考生活的导向的人出现，主导着庞大的文化。

这时的儒家系统中，提出「六艺」：礼、乐、射、御、书、数，六种不同的学科训练读书人。其中「乐」的部分是与美学修养最相关的，春秋战国诸子的书中，几乎都强调乐教。孔子甚至常以乐教去判断一个学生在整体思维、生命性情中达到的状况，于是乐教在整个士的美学修养中，扮演了一个重要的角色，它本身是非常感性的教育，我们可以看到「琴」这样的东西，成为中国读书人非常重要、甚至必备的东西，这和今天一个音乐家面对乐器的感觉是不一样的。

中国的琴，不完全是一种乐器，而是一种生命情怀因为他喜悦、郁闷的时候，会藉着琴做一种生命情怀的抒发。俞伯牙和锺子期「摔琴谢知音」的故事中，俞伯牙的琴，是生命中要与另一个人沟通、对话的更极端的例子，是晋朝陶渊明的素琴，这张琴上一根絃也没有的。这时，琴变成一种哲学，琴的演奏过程变成生命中自我弹奏的另一种形式。甚至传说，一个最好的琴家弹琴时，不能有人偷听，否则弦就会断。这也让我们意识到，生命中最美的东西，常常是跟自己对话的，不是表演的。因为只要有对象，艺术就会有趋附性、会做作。

中国知识分子的美学修养，其实最大的一部分是讲个人内在孤独时刻的状态，因为只有在面对自己的时刻是个审美的我、美学意义的我、真正的我。《史记》中的美学形式到了汉朝，我很自然地想到了司马迁这个知识分子，他留下了一部影响极大的《史记》。我们看到书中有许多知识分子的典范，例如《屈原賈生列传》中的屈原，是个很美的形象，他投江时，成为了生命的美学形式，而这样的美学形式，几乎变成这个族群很多的知识分子，在读到这一段时巨大的感动。这种感动在于我们有没有一个最内在、最美的自我，绝不受外在的污辱、干扰，宁为玉碎，不为瓦全。

其实，司马迁一直在创造一种生命的美学形式，我们同样看到，另一个创造出来的人格典范楚霸王项羽，他在楚汉相争时，是个失败者，可是司马迁把他翻案成美学上的英雄。他在唱“力拔山兮气盖世”时，完全是真性情的流露。我们无法解释为什么历史上《霸王别姬》一直被演出，只能说，司马迁给我们一个启发，让我们从现实的挫折中，找回生命的完全。

另外，荆轲也是《史记》中绝不会被忘记的人，他在出发前唱“风萧萧兮易水寒”，歌声变成了生命的极致，而荆轲同时也成为一种美的典范。荆轲并没有成功，也没有改变历史上任何事，可是他改变了生命本身的态度，达到了一种自我完成。

《史记》为我们留下了最早的知识分子美学典范，可是这些人都是现实中的失败者，三个失败者，三个美学典范。这样看来，是不是中国有美学修养的知识分子，都变成了失败者的典范?这样是不是有一点阿Q式的悲哀?《史记》留下了让人震动的东西，可是成功与美学是又常对立的，不过知识分子常会将这两种对立统一起来。

东汉开国皇帝光武帝劉秀，是少数没有殺功臣的开国君王，所以中国知识分子为了避免“狡兔死，走狗烹”，会“功成身退”，就像东汉最有趣的知识分子，帮劉秀打天下的严光，劉秀当皇帝时，大封功臣，严光就自己跑到南方富春江一带去钓鱼，直到晚年时他们才相見，这是我比较喜欢的故事，其中知识分子事功的完成，与美学的修养并存。他完成了美，但没有背负《史记》的悲壮。

三曹与魏晋南北朝的美学修养

东汉结束，到了三国，出现了三个有趣的人物;曹操、曹丕、曹植，他们是精彩的政治人物，也是精彩的美学人物。曹操的诗写得极好，是文武双全的人物。曹丕懂得政治上的手腕，篡夺帝位、文学上《典论.论文》却写得极好，而且建安七子是围绕着他形成的。才高八斗的曹植，七步成诗，文笔也是极好，不过曹操是功业与美学修养不对立的状况，他的两个儿子，却又将二者分离。

曹丕篡了帝位，可是对中国知识分子的美、性情、情怀有很大影响的是曹植，他在那个礼教极严的时代，爱上了嫂嫂，写出了《洛神赋》，这大概是第一次中国知识分子的男性，这么直接地去形容一个女性的美，我常很感谢这篇文章，它使中国及受压抑的男性，有一个爱情幻想的对象。中国有很多文人，常一遍一遍地抄写《洛神赋》，或者画洛神赋图。曹植与曹丕比起来，似乎又变成现实中的失败者，可是他完成了生命情怀中的东西。

魏晋南北朝，当时士人的生命情怀，可以在《世说新语》中看得清楚，书法、绘画、文学在这个时期成为知识分子必备的修养。当时的世族，也就是王导、谢安家族是很以他们的修养、内涵骄傲的。王导家族简直囊括当时的中国书法史，王羲之就是这个时代很重要的典范，他在《兰亭集序》中，正面地歌颂了生命中的美，他的价值，不在于有没有当官，而在生命本身的完成。他还有许多故事，“袒腹东床”、“东床快婿”是大家耳熟能详的。

我们看到有一个时代是这样重视真性情的，性情刚好相对于“礼教”，礼教是外在的，而礼教和性情，一定要取得一个平衡，当礼教成为一个知识分子唯一的依靠时，就会虚伪、作假。可是若只有性情，完全没有礼教，也很危险，就像下面要说的“竹林七贤”，他们生命中有非常高的悲剧性，七贤中美学修养最高的，应该是嵇康。中国音乐上最美的一首曲子《广陵散》就是他作的，他太标榜美学修养上的性情性，所以与许多礼教对立。除了嵇康外，阮籍也非常重性情，他的一生，都在反礼教。我们看到，礼教有时和性情是对立的。这时美学修养，被拿来对抗那些作假的虚伪，因为美学中有一个必备的东西：真性情。

陶渊明也是一个追求真性情的人，他的《归去来辞》和《桃花源记》，都是我极喜欢的，两篇都在说心灵的淨土，而《桃花源记》中，淨土是被渔人发现的，所有的知识分子都找不到它，这是一个有趣的寓言，对那个时代被政治扭曲的知识分子，做了很大的警告。

唐朝知识分子“对立的统一”

接下来我想跟大家谈一个中国知识分子，美学修养中理性与感性的平衡。我最感动的时代，就是唐宋。当时的知识分子是士大夫，读书是为了做官，可是他们的美学修养一点也不逊色。其中很重要的角色是领袖，知识分子的美学修养健不健康，和领袖有极大的关系。譬如唐太宗本身书法写得极好，又非常喜欢王羲之的字。再如武则天，她绝对是中国女性知识分子的代言人。她能篡位和她的知识有关，绝不只是因为手段阴险毒辣，她的文笔、书法、文学修养都极好，所谓知识分子的美学修养，她绝对有。

我想藉唐宋的知识分子说明，美学修养恰好是使我们的生命由狭窄的现实扩大到生命情怀的东西，只有美学的部分，敌人间可以相互赞美。武则天篡位时，骆宾王写《讨武曌檄》讨伐，武则天对这篇文章是一句一句地赞美，她为其中的美，以及文章背后动人的生命情怀而赞美，这时她以自己是个帝王来思考，应该有包容的气量，而不是以她自身来思考。这种气度是美学，只有美学可以让人宽容、让敌人不再是敌人，现实功名利祿的斗争，终有一天会过去，人可不可能在另外一个世界，有和谐的对话美是一种统一，更是一种对立的统一，她为整个唐代历史树立了一个精神，到了玄宗，这是一个真正的美学时代的来临。

玄宗时的李白是一个反体制的知识分子，他拒绝了所有的教育制度，崇拜游侠，可是他的诗震动朝野，宰相贺知章说他是“谪仙人”，玄宗看了他的诗，马上封他为翰林学士。这时，玄宗爱上了当时还是寿王妃的杨玉环，五十年后，白居易写了《长恨歌》，记錄了这一段故事，读着读着，我们其实很容易忘了这个人是皇帝，《长恨歌》中最感人的，是他恢復了人的本性，好像一切帝王的功业，都比不上那一点“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的深情、“君王掩面救不得”的眷恋。

只有在美学中，现实世界的一切的高低、贵贱、贫富都会变得平等，变成人对人的态度。知识分子的美学修养，其实就是人的本性的对待关系，只是我们常因为礼教，而忘了这种本性。白居易最精彩的作品还有《琵琶行》，他在江边为朋友送行，听一个琵琶女弹琵琶有感，他说“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，听到了这样的乐曲，他突然觉得这个身分、教育和他不对等的琵琶女，其实是在这个生命裡面共同分享喜悦、分担忧伤的人，他把她视为一个对等的人，所以听到最后会“江州司马青衫湿”这是非常纯粹、深情的人性对话，这种东西，在唐宋的知识分子中一直有，却一点也没有被低俗化。

第一流的宋代知识分子

宋朝有很多帝王的书画都极漂亮，诗也写得极好，他们知识分子的角色比唐朝还明显。因为他们本身对美学的重视与修养，使宋朝出现了中国历史上第一流的知识分子。范仲淹、欧阳修、王安石、苏东坡都不是艺术家，都是为官的人，可是他们都有美学修养。范仲淹有一段时间是边防司令，可是读《岳阳楼记》时我们完全忘了他是做官的人，他写对大自然的观察，完全是诗人、画家的身分。宋朝的知识分子常常不觉得他是一个政治的管理者，而是一个情怀的释放者。

唐宋知识分子美学修养和事功是合在一起的。王安石和苏东坡是当时新旧党争的两个代表人物，可是他们私下是可以一起下棋作诗的好朋友。在人的世界，他们彼此欣赏，在政治的世界、他们对立分歧。我一直希望台湾有这样的事，因为这才是知识分子的典范、人的典范。司马光和王安石政治上也是对立的，司马光从官场上退下来，花了十九年，写了本《资治通鉴》，为历史留下一部书，这并不是“失意”，因为知识分子的终极关怀，本来就不是做官。王安石死后，司马光重新执政，他马上召苏东坡写王安石的祭文，他们不让小人落井下石，要肯定王安石的作为，我们看到美学修养不只是写诗，它其实是一个人性情上的恢復，性情上的包容、宽容、大器。

因为新党的关系，苏东坡一直被下放，乌台诗狱时，对他是个考验，当自己被否定时，苏东坡反而找到了他的生命座标。他流放到黄州时，一天喝了酒，被别人推倒在地上，一瘸一瘸地回家，他却写信给朋友说“自喜渐不为人知”，回家后写下了“大江东去，浪淘尽千古风流人物”，他忽然发觉，没什么好争夺的。苏东坡从那个时候救回了他自己，他最好的作品都是这时候写出来的。此后，他的命运并没有好转，可是他却越贬越高兴，当惩罚不再是惩罚时，生命就可以海阔天空了。

我们看到美学修养其实是一种生命情境，为自己找回本性并不难，因为它本来就存在，只是读书读得太多，把它扭曲、污染了，所以孔子说“为学日益，为道日损”，书要越读越多，可是要把知识分子的骄傲拿掉，把谦卑完成，回到很自在的状况。

理性与感性下面，我很想用一首常和朋友聊的诗，谈谈中国知识分子美学修养中，最完美的生命情操，也对今天理性与感性的平衡的话题做一个结束。这是唐朝诗人张籍的〈节妇吟〉：“君知妾有夫，赠妾双明珠”，你知道我有丈夫，可是你送了我一对明珠。一个难题出现了，这女子的第一反应很有趣，她说“感君缠绵意，繫在红羅襦”，她非常感动，于是把明珠繫在红裙子上、很珍惜、眷恋的感觉，这是一种情感的释放。可是她又有点不安“妾家高楼连苑起，良人执戟明光裡”，她的家世很好，是有礼教的，丈夫是朝廷中有头有脸的人物。这两句的回答是理性的，不同于上两句的感性。接着她要拒绝了，可是她拒绝得非常委婉，“知君用心如日月，事夫誓拟同生死”，她说，我知道你是个光明磊落的人，可是我与我的夫君也决心同生共死，所以结论是“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”，我把你送我的明珠还你吧，为什么未婚时没有碰到你?

人有现实中的缘分，也有不可解的缘分，虽是不可解，可是仍然很值得珍惜，可是理性与感性要能平衡，才可以有美学修养，来处理生命中常常出现的两难，这种两难成为一种对知识分子美学修养的考验，创造美学修养是知识分子追求知识的起点，也同样是终极关怀。

我们共同希望这个社会上的知识分子，能找回美学修养，它不仅是对音乐、美术的喜爱，同时要把美学修养变成情感性的、对待人的态度，也就是一种关照与尊重，它同时具备了情感的敏锐度和理性的节制。

我觉得情感的丰沛是很重要的，如果没有了情，理性只是乾枯的僵化的教条而已，要知道什么是爱、关心、牵挂、眷恋，然后理性发生作用，把情感处理得好、处理得当，生命才圆满。

官

「官」字，會意。

《說文》：「館，客舎也。」

官即館之初文。

楊樹達《積微居金石論叢》：「官指地，非指人。凡云校官或云學官者，無不指學舎而言。」

後世引申為職官之稱。

《靈性甲骨》：

「宀」部，大家知道此為居室、宗廟、祠堂屋頂之形。「㠯」部，則為上古將領祭祀祈禱勝利「脤肉」之形。將軍、祭肉居處曰「官」。原為館，後來專指官員，足見霸道。

予之朱契靈甲「官」字，純以雍容、圓融、自如意書之，惟體「官館」神靈沖盈之意。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

元 王蒙 春山读书图轴 纸本墨笔 132.4×55.5cm 上海博物馆藏

王蒙与黄公望、倪瓒等名家交往甚密，曾得到黄公望指点。王蒙远宗王摩诘(王维)，对董源、巨然的山水用功尤深，能自出新意，并且以大自然为师，独具面貌，是元代末年富有创造性的山水画大师。其山水布局，画得密，画得满，满而不臃，密而不塞，用笔繁复而又富有层次和空间感。

《春山读书图》画松林中茅屋数椽，有士人读书其间，水边茅亭里又有闲坐观赏之士，环境十分幽静。用笔凝练飞动，沉着有力，山石苔点全学巨然用破笔点出，益见山容的浑厚苍茫。画上自题七律二首，署款不记岁月，但书”黄鹤峰下樵叟王子蒙画诗书”行书一行，藉知此图当为作者隐居黄鹤山以后所作。《春山读书图》是王蒙在晚期探索一种平面化的山水样式的产物。这幅作品完全是用短促、干涩且多为解索皴的笔触完成的，绝无王蒙以往惯用的渲染和丰富的皴擦。然而却有一种非常微妙的美感和视觉效果。

龚翔麟题诗堂。龚翔麟(1658—1733)，清代藏书家、文学家。字天石，号蘅圃，又号稼村，晚号田居，浙江仁和(今杭州)人。康熙二十年中顺天乡试乙榜。由工部主事累迁御史，有直声，致仕归。工词，与朱彝尊等合称“浙西六家”，著有《田居诗稿》、《红藕庄词》。

宋 米芾 陈揽帖 纸本 行书 25.9×20.8cm

《陈揽帖》又名《昨日帖》。此帖充分体现了米芾书法的飘逸超迈、沉着痛快的风格特点。笔法恣肆放纵，结构上则随体势而变化，纵横错落，灵活多变，左右呼应，上下相承，显出洒脱流畅的气韵。此帖用笔圆润，无剑拔弩张之势。笔画粗细变化，字字皆有新法，充满了天才的奇思妙想。通篇的构筑，布局的安排，皆有让人惊叹之处。颇见文人内心独立，以高雅为己任的追求。大概是米芾晚期之作。

释文：

昨日陈揽戢戢之胜，鹿得鹿宜。俟之，已约束后生同人，莫不用烦他人也。轸之只如平生，十官如到部，未缘面见，欲罄绅区区也。芾顿首再拜。

《钱神论》选自《晋书·隐逸列传·鲁褒传》。本文名为论，其体实近似赋。文章以酣畅淋漓的笔调揭露了金钱”无德而尊，无势而热”，其力量无处不在的丑恶的社会现象，具有很强的时代针对性。鲁褒其人别无可考,就是因为作了这篇《钱神论》,才使官修的正史《晋书》中也给他列了一篇传。

昔神农氏没，黄帝、尧、舜教民农桑，以币帛为本。上智先觉变通之，乃掘铜山，俯视仰观，铸而为钱。使内方象地，外圆象天。大矣哉!

(译)过去神农氏死了以后，黄帝、尧、舜便教导人们耕作养蚕，后来在交易中就以使用丝织品为主。有非常聪明的人先知先觉，便改变了交易的方式，他们开出一座铜矿，然后俯视大地，仰观上天，将铜铸成了叫做“钱”的东西。因为天圆地方，所以把铜钱里面的孔铸成方的，好像大地;把铜钱外面铸成圆的，好像天穹。

钱之为体，有乾有坤。内则其方，外则其圆。其积如山，其流如川。动静有时，行藏有节。市井便易，不患耗损。难朽象寿，不匮象道;故能长久，为世神宝。亲爱如兄，字曰“孔方”。失之则贫弱，得之则富强。无翼而飞，无足而走。解严毅之颜，开难发之口。钱多者处前，钱少者居后。处前者为君长，在后者为臣仆。君长者丰衍而有余，臣仆者穷竭而不足。《诗》云：“哿矣富人，哀此茕独!”岂是之谓乎?

(译)钱作为一个实体，有天也有地。它的内部效法地的方，外部效法天的圆。把它堆积起来，就好像山一样;它流通起来，又好像河流。它的流通与储蓄，都有一定的规则。在街市上使用会很方便，不用担心他有所损耗。它很难腐朽，好像那些长寿的人;它不断地流通却不会穷尽，就像“道”一样运行不息，所以它能够流传这么久。它对于世人，如同神明宝贝，大家像敬爱兄长那样爱它，便给他起了个名字叫“孔方”。没有了它人们就会贫穷软弱，得到了它人们就会富足强盛。它没有翅膀却能飞向远方，它没有脚却能到处走动。它能够使威严的面孔露出笑脸，能使口风很严的人开口。钱多的人干什么都能占先，钱少的人便得乖乖地排在后面。排在前面的人就是君长，而排在后面的只是臣仆。那些作君长的富足并且闲钱很多，而那些作为臣仆的贫困并且钱财远不够用。《诗经》里说：“富人哪，总是那么欢乐;孤独的人，好可怜!”难道指的就是这个吗?

钱之为言泉也!百姓日用，其源不匮。无远不往，无深不至。京邑衣冠，疲劳讲肄;厌闻清谈，对之睡寐;见我家兄，莫不惊视。钱之所祐，吉无不利。何必读书，然后富贵。昔吕公欣悦于空版，汉祖克之于嬴二，文君解布裳而被锦绣，相如乘高盖而解犊鼻，官尊名显，皆钱所致。空版至虚，而况有实;嬴二虽少，以致亲密。由此论之，谓为神物。

(译)“钱”得名于“源泉”的“泉”，所以百姓每天都要用到它，钱的源泉是不会缺乏的。再远的地方它也能去，在深的地方它也能到。那些京城中的达官显贵，在学校中总是疲倦得打不起精神，对于清谈一事也极厌恶，每遇清谈之类的事，便瞌睡得不行，可是见到孔方兄便不同了，没有人不惊醒凝视的。钱所能够给人们带来的祐护，可以说是吉祥没有不利的。为什么要读了书以后达到富贵呢?只要有钱，就会有享不尽的功名利禄。照这么说来，钱这东西可真是神物了。

无位而尊，无势而热。排朱门，入紫闼;钱之所在，危可使安，死可使活;钱之所去，贵可使贱，生可使杀。是故忿诤辩讼，非钱不胜;孤弱幽滞，非钱不拔;怨仇嫌恨，非钱不解;令问笑谈，非钱不发。

(译)它没有地位却受人尊敬，没有势力却那么红火，它能够推开富贵官宦之家的朱门、紫闼。有钱的地方，可以化危机为平安，可以让死的重新复活;可要是没钱了，那贵的就要变成贱的，活的也得把它杀咯。所以，和人争辩、打官司，没有钱是没有办法胜利的;势孤力单，没有出仕的人，没有钱就不会被提拔。愁怨忿恨，没有钱就没有办法化解;好的声名，没有钱便不可能被传播。

洛中朱衣，当途之士，爱我家兄，皆无已已，执我之手，抱我始终。不计优劣，不论年纪，宾客辐辏，门常如市。谚日：“钱无耳，可暗使。”又日：“有钱可使鬼。”凡今之人，惟钱而已。故日：军无财，士不来;军无赏，士不往;仕无中人，不如归田;虽有中人而无家兄，不异无翼而欲飞，无足而欲行。

(译)洛阳城中的富贵人家，身居官位的那些人，对于孔方兄的热爱，从来都不曾停止。他们拉着它们的手，一直抱它们在怀中，不管它们的样子是优是劣，也不管它们有多大年岁。在孔方兄的家中，宾客们总是聚得满满的，门前就同集市一样热闹。谚语说：“钱虽然没有听觉，却可以暗中指使别人做事。”这话难道是假的吗?又说：“有钱便可以役使鬼神。”那么更何况是人呢?

子夏云：“死生有命，富贵在天。”吾以死生无命，富贵在钱。何以明之?钱能转祸为福，因败为成，危者得安，死者得生。性命长短，相禄贵贱，皆在乎钱，天何与焉?天有所短，钱有所长。四时行焉，百物生焉，钱不如天;达穷开塞，赈贫济乏，天不如钱。若臧武仲之智，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，可以为成人矣。今之成人者何必然?唯孔方而已!

(译)子夏说：“死生是命运所决定的，富贵是上天所决定的。”我却以为，死生并非命运所决定，富贵也不过因为钱而已。怎么知道是这样的呢?因为钱可以转祸为福，变失败为成功，使危险的人变得平安，使死人得以生还。性命的长短，官位、俸禄的高低，都是在于钱的多少，天又怎么能决定呢?如此说来，天有它的短处，钱有它的长处。对于四季的运行，万物的生长，钱肯定比不上天的作用;而使穷困的人显达，使处境窘迫的人得以摆脱，上天的力量就不如钱大了。如果有臧武仲的智慧，卞庄子的勇敢，冉求的才艺，再用礼仪和音乐来修饰，就可以算得上一个完人了。然而如今要成为一个完人又何必那样?只靠孔方兄便可以了。

故曰：“君无财，则士不来;军无赏，则士不往。”谚曰：“官无中人，不如归田”。虽有中人，而无家兄，何异无足而欲行，无翼而欲翔!使才如颜子，容如子张，空手掉臂，何所希望?不如早归，广修农商，舟车上下，役使孔方。凡百君子，和尘同光，上交下接，名誉益彰!

(译)(钱，可以使政治上不得志的人变得通达，使富贵的人过得温暖、舒适，使没有钱的人变得勇猛、凶悍。)所以说，国君没有钱财士人就不会前来，国君没有奖赏士人就不会到他那。谚语说：“做官如果没有靠山，那还不如归田务农。”即使有在朝的官员，却没有孔方兄，那么和没有脚却想要行走，没有翅膀却想要飞翔又有什么分别呢?即使你的才学和颜回一样好，容貌和子张一样漂亮，手里没有钱却想要奋起，有什么希望呢?还不如早些回家，大力发展农商吧。在人们的来往中，对于孔方兄的使用，所有的人，包括所谓的君子，其实都是一样的。在上下交接钱的时候，可是特别能显示出一些人的生命和地位啊。

众所周知，启功先生不喜欢被称作“书法家”?如果说起他生活里的一件芝麻小事，就更容易理解了。

中国政法大学人文学院的陆昕教授讲了这样一件事：有一天，我在他家聊天，我们一边吃橘子一边聊天，忽然有一群朋友来访，于是启老起身暂时招呼那些人去了。我见房里有些乱，就自发收拾了一下，把他的半边橘子一起扔了。他进来后就到处找，我就说被我扔了。他到厨房没找到，又到客厅找出来，对我说，拿水冲冲还能吃。那天，我在启老那儿受到的最大启发是：大家都是平民，不要把自己看高了。大家都是比地高，比天矮。

但是很多当代书法家并不这样想，他们不单是习惯了自称“书法家”“大师”，更热衷于自抬身价、爱吹爱捧，殊不知这正是书法人的软肋，是弊端，是讽刺。

图/“马到成功”

当今书画界排座次之风颇为盛行，“天下第一某某”的说法屡见不鲜。一些人连做梦都想坐圈内的“头把交椅”，似乎非此不足以显示自己在书画界的地位和影响。一些人为了争一个座次，不惜厚着脸皮想方设法地标榜和吹嘘自己，为了达到使人关注自己的目的，不惜采取任何手段，出现诸多如“天下第一笔”、“天下第一大字”“天下第一榜书”、“天下第一长卷”、“中华一绝一笔书”、“中华书法奇人”等等各种“封号”…一般都是自称的。

另外，还有一些书法专业人士甚至是一些在当今书画界举足轻重深具影响的大腕和一些评论家，为了从被评论对象那里得到较为丰厚的报酬，也甘愿“为他人作嫁衣裳”，乐于为其“抬轿子”，时不时就炮制一些不免使人感到相当肉麻的吹捧文字，将一些人捧为所谓“天下第一”。而这些所谓的“第一”们则欣欣然又俨俨然，昂首阔步，趾高气扬，一副笑傲天下的大师、宗师派头，不知者盲目崇拜，趋之若鹜;有识者嗤之以鼻，摇头苦笑…

图/“天下第一武”

其实，我们应该知道，自古以来，“文无第一，武无第二”，文学艺术是不可以和武术、体育这些竞技类的项目相提并论的，不能以物理量化的标准来衡量一个书法家的艺术水准。古来文人墨客一般是很少去搞所谓“天下第一”之类的名堂，因为他们深知其中的道理。就是以武功的高低来说，《射雕英雄传》里面的西毒欧阳锋要当天下第一，大有普天之下舍我其谁的意得志满之感，狂妄自大，不可一世，结果还不是自己败给了自己，下场何其可悲!

生活在书法圈，一定要知道“比地高，比天矮”。学问渊博，功力精湛，声名远播，影响深远的一代大家启功先生能够如此淡泊自守，正好说明他是真正悟透人生三味的通人，是智者。他常常告诫自己，要“放下臭架子，甘当小学生”。这足以能够警示和启发广大的书法家和爱好者。

书法，是一项极具修养性的有“养”运动，真正踏入书法殿堂，领悟书法高境的书法人，是能懂得书法之精气、书法之大义，更懂得为人处世的谦让哲学，何以自称“天下第一”?

在书法学习和创作中,楷书常常被人误解为它是学习其他书体的基础。产生这样的误会，是因为在传统的书法学习中，其目的首先是写字。当然楷书是日常常用字体，写字作为实用，以楷书作为基础，本是无可厚非的，应该说也是一个正确的选择。然进入21世纪,书法在经历了20世纪脱胎换骨的彻底变革，实用性基本消解，书法艺术的独立性已经得到充分确立以后,还把楷书艺术学习同实用书写相混淆，继续以楷书作为学习其他书体的基础,显然是一个认识的误区。

楷书艺术经过了一千多年的发展，已经非常成熟，它是与其他书体相并列的一种书法艺术表现形式。和其他书体相较,楷书自有它独特的艺术语言，有它为其他书体所不可替代的艺术感染力和艺术魅力。

楷书也是一个书法艺术家应重点学习和研究的内容。通过对楷书的学习创作，可以培养书法家一些必备的表现能力,尤其是可以培养我们对于点画的角色塑造,赋予点画丰富意态的能力。对点画的角色特性的赋予，表现在每一个点画所具有的不可替代的角色功能，以及它的情态塑造上。这一点,任何书体都没有楷书这样丰富、完整、清晰。

楷书对于培养我们对一段线条的独立的形象意态的塑造和表现能力是无可替代的。书写楷书时在调动和运用技术的时候是非常明确地去塑造一个点画形态的，这个点画形态又是为其他的点画所不能取代的，它具有在空间里的唯一性，不可替代性。第一横、第二横、第三横……每个角色都是非常明确不可移易。楷书在一个点画内提供的技术技巧对于一个点画的塑造最丰富。

当代的楷书艺术,已经彻底区别于那种状如算子的写字书写，不是每个点画都要用十分的技术去表现才叫楷书。楷书的点画书写表现同样是有详略、有动静、有快慢，楷书字的结构组合同样是有主次、有正斜、有张弛，部首间相互照应变化，章法上也有整体的虚实动态。书写中不应片面追求点画的刀刻味和雕刻感，描头画足，以致板滞。更不应为追求点画的斑驳而边写边抖,矫揉造作。楷书应该是一个富有鲜活的生命力的书法形态，而非一个僵化的书写模式，创作中往往因偶然间的随机生发拓展了作品意境而妙不可言。

在楷书创作中,线条的枯湿迟涩转换,点画间微妙的呼应,线与线排列错动,字形的斜正对比、大小参差,章法的整体动态变化,都是楷书赖以传情达意的基本语汇。透过楷书中那平衡和非平衡交织,和谐与非和谐互渗,以及点画与点画,字形与字形,行与行书写排列的冲突复统一,欣赏者自可领悟到一种静穆的风神,进而穿越笔墨透视那澹定清旷的精神世界。

如果说其他动态的书体似舞蹈，似唱歌，似表演，那么楷书的境界就仿佛像老僧敲木鱼一般，在舒徐的节奏中蕴涵一种超凡入圣的生命体验，实现人生境界的升华。

王羲之《丧乱帖》《二谢帖》《得示帖》合裱于一卷,《丧乱帖》8行、《二谢帖》5行、《得示帖》4行,共一纸,总称为《丧乱三帖》。该件唐摹本, 藏日本皇室宫内厅三之丸尚藏馆,纵28.7厘米,横58.4厘米，见下图。释文:”羲之顿首:丧乱之极,先墓再离荼毒,追惟酷甚,号慕摧绝,痛贯心肝,痛…

《丧乱三帖》是王书中的精品，在日本流传了一千三百多年。墨迹印刷品，1934年以后回传故国。所以，国人自宋代至清末一千多年里，都不曾见过王羲之《丧乱三帖》。《丧乱三帖》，笔法变化莫测，笔走龙蛇，是王羲之书法中的精品。

笔法丰富多变。方笔、圆笔、中锋、侧锋、直线、弧线、重按、轻提等，极尽变化之能事。若仔细观察并分析其间的线条粗细、速度快慢等，会发现其对比强烈且统一和谐。如线条中，重者如“面”而非“线”，轻者则若游丝、细线，幅度竞有三五倍之大。另外，此间有大量的方笔，书写沉着痛快而不平庸板滞。《二谢帖》用笔爽利，遒劲之力尽显。用笔之难，在于笔毫运行短距离内作出复杂的铺毫、调锋、折转等书写动作。在《二谢帖》中，第一个“面”自第一笔开始就以方笔书写，之后第二笔连接着第三笔为方笔，似用篆刻中的“冲刀法”写成，劲挺峻拔。连续的方笔书写，在发笔处作翻切动作，左行笔后向右下再次翻切成第三个方笔，如兔起鹘落，干净利索。

…………

《丧乱帖》8行

摹本， 纸本。纵 28.7厘米。8行，62字。行草书。日本皇室藏。此帖与《二谢帖》、《得示帖》共一纸。

【释文】 羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何! 虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何!临纸感哽，不知何言!羲之顿首顿首。

《二谢帖》5行

摹本， 纸本。纵28.7厘米。5行，36字。行草书。日本皇室藏。此帖与《丧乱帖》、《得示帖》共一纸。

【释文】 二谢面未? 比面迟承良不静。羲之女爱再拜，想邰儿悉佳。前患者善。所送议当试，寻省。左边剧。

《得示帖》4行

摹本， 纸本。纵28.7厘米。4行，32字。行草书。日本皇室藏。此帖与《丧乱帖》、《二谢帖》共一纸。

【释文】 得示，知足下犹未佳，耿耿。吾亦劣劣。明日出乃行，不欲触雾故也。迟散。王羲之顿首。