柳公权小楷《原道碑》
柳公权( 778年—865年)，字诚悬，汉族，唐朝河东郡（今山西永济）人，大书法家。柳公权封河东郡公，后亦称“柳河东”。公权是颜真卿的后继者，后世以“颜柳”并称，成为历代书法楷模。他与欧阳询、颜真卿、赵孟頫并称“楷书四大家”
《原道碑》是柳公柳所书的较为罕见的小楷，作品风格刚健俊拔，字体遒劲丰润，此碑虽流传较少，但颇受欢迎。《原道》是唐代大文学家韩愈复古崇儒、攘斥佛老的代表作。文中观点鲜明，有破有立，引证今古，从历史发展、社会生活等方面，层层剖析，驳斥佛老之非，论述儒学之是，归结到恢复古道、尊崇儒学的宗旨。
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大草，又称狂草，含有情感跳跃、奔放激越的意思，是书家在忘我状态下创作出的，迸发、洋溢着强烈笔墨意趣，具有极强的抒情性和艺术境界。今天我们和大家交流的话题是：历代狂草大师的胜人之处。
宗白华在《美学散步》中说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩他的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的、最高的、心灵的反映；化实境而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化，这就是艺术境界。”
1、草不失真
狂草最重视“气”，归结到一点，就是气韵生动，贯穿于整幅作品中，是作者气质和性情的外化。狂草中的线条、布白、章法和结字等完全脱离固定的程式化模式，完全按照书家情感节律随心而生，绝无既定的格式和不变的成法，即便是书家本人也无法再现。
但狂怪不是狂草的目标，要狂得自然，狂得和谐，在熟练掌握技巧法度的基础之上达到随心所欲、不逾规矩的至高境界。狂草的基本功在正书，张旭楷书在唐代首屈一指。他在介绍学书经验时说:“妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛；其次识法，须口传手授，勿使无度，所谓笔法也；其次在布置，不慢不越，巧使合宜；其次变通适怀，纵合规矩；其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。”
2、刻苦勤奋
怀素《自叙帖》线条飞动，用笔尽为篆籀之法，屈曲盘桓，所谓“天机暗转锋芒里”、“神助留为万世法”。含有精熟功夫的成分在内。据传他一共写了四十几遍，此时他正处于创作高峰期。怀素是以超人的勤奋达到“志在新奇无定则”的高度。
3、酒神力量
按照李白和杜甫诗歌记载，旭素二人作书常以墙壁为纸，自由挥洒，却不易保存，但可以推想他们题壁的作品还要颠狂一些。旭素追求的是“孤蓬自振，惊沙坐飞”的境界，情感表现方式已远离“二王”草书的典雅和飘逸。同时代的诗人皆评价认为结缘于“酒”。杜甫作诗赞誉有加:“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”唐代许瑶说：“志在新奇无定则，古瘦淋漓半无墨。醉来信手两三行，醒后却书书不得。”草书和酒结缘，酒神力量发挥了重要作用。
怀素被称为“狂僧”，酒至酣醉放浪，不拘小节，作书不拘笔墨，杨凝式说:“草圣本须因酒发，笔端应解化龙飞。”其实他们并不是真正地醉，而是以酒借醉，突破理性藩篱，消除心中的束缚，尽情发挥，达到从容无碍的创作之境。黄庭坚《山谷文集》中说：“然颠长史、狂僧皆倚酒而通神入妙，余不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处时时蹇蹶，遂不复得如醉时书也。”
4、禅意追求
与旭素观自然万象获得草书创作妙悟一样，黄庭坚也从自然造化中悟得真知:“及来僰道，舟中观长年荡桨，群丁拨棹，乃觉少进，意之所到，辄能用笔。”黄庭坚强调的执笔要旨是“掌实指虚，以无名指倚笔则有力”，以保证书法线条要有苍古润秀的篆隶意趣。黄氏运笔注重迟涩之法，这是其草书一般难以深入的关键点。线条有独特的执笔要求和运笔方式，动似惊蛇走虺、意态超凡，字势万变，静时显得安详缓纵、刚柔相济，内涵潜质，线条变化异常丰富。
与旭素有极大的不同，极少一贯到底，甚至在一字之中也是多处断开，节奏感强，形成笔断意连的奇效，许多连笔多为实笔相连，行笔从容不迫，情感表现更加内蕴，有“此时无声胜有声”的境界，字里行间高情逸志直迈前贤，开一代新风。自五代以来，书法深受禅理影响，书法出现新的审美理想追求。清笪重光《书筏》中说：“涪翁精于禅悦，发为笔墨，如散僧入圣，无裘马轻肥之气。”
5、唯见神采
徐渭草书虽然在创作形态上异于常态，实质上与其他书家一样，同样有从继承到创造的过程。曾自云:“渭素喜小楷，颇学钟王。”初以“二王”为宗，同时对宋四家，甚至是赵孟兆页和王宠等都有取法，更多地受张旭、怀素和同时代祝允明的影响。
徐渭草书面目多变善变，得益于他汲纳百家的磨砺，是其不朽的艺术天赋和过人创造力的体现，正所谓“深识书者，不见字形，唯见神采”。与王铎同时代的傅山在创作上也注重气韵和神采的发挥，但是相对来说，介于徐渭和王铎之间，放弃对于技法的完全依赖，表现出强烈的气势要求。
6、技法创造
王铎一生吃着“二王”法帖，在总结前人技法的基础上，空间分割变化和墨色应用手法更加繁复，整体形式上产生令人耳目一新的艺术效果。在王铎手中，草书表现力更加丰富。字形或正或攲，或断或连，跌宕多姿，一切变化随机赋形。
王铎自言:“每书当于谭兵说剑，时或不平感慨，十指下发出意气，辄有椎晋鄙之快。”这种理想境界在他超长立轴中得到充分展示，“吾书学之四十年，颇有所来者，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服不服，不服！”在他的狂草作品中，找不到等分的行距，垂直或平行的线条，左右疏密变化无常，让人难以确认其中规律，每一幅都有创造，被吴昌硕推崇为“神笔”。
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一、书法能让人降浮去燥
浮躁练不成书法。书法让人安下心来，铺下身子，能吸收人的浮气、燥气、粗狂之气，使人变得文雅，静心沉稳。
二、书法能让人识美求善
书法是艺术，艺术是一种美的体现。字体章法无处不体现着、折射着、流露着美与善。学习和创作，就是对美与善的规律认识和规则运用。
三、书法能让人腹有读书
古人誉书法大家为“皆有超俗绝世之才，博学之余暇，游手于斯”。书法离不开诗词句章，书法家要学好多知识，这样就形成了好的气质，腹有诗书气自华。
四、书法能让人体悟人生
人常说“字乃人之衣冠”，“品德不高，落墨无法”。写书法就是写自己，思想、品味、情操、境界提高了，才有可能提高书法水平。书法是技术与个人品格的体现。欲写的一手好书法，必先提高个人对人生，处世的觉悟。
五、书法能让人精神依归
书法博大精深，学无止境。如果你热爱书法，就是追求其中，沉浸其中，乐在其中。人间事事多纷扰，退居陋室成一统，是一种更高的追求，也是一方精神世外桃园。如果你遇到什么烦心事也可以写写书法，让自己放松一下忘记烦心事。
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在中国璀璨的历史文化中，篆刻可谓艺术之林中的一朵奇葩。它不仅拥有三千多年的发展历程，又在方寸之间衍生出丰富多样的形制与艺术表现方式。其中，图像与线条成为特定的文化基因，在篆刻艺术中长久演变与流传，折射出中国汉字的特有属性在艺术领域中原始的推动力。
图像与线条，看似简单的两个艺术元素，在篆刻艺术中有着非常重要的作用，优秀的图像与线条形式，能表现出极丰富的文化内涵。
据考古发现，“殷商三玺”被公认为最早的篆刻实物。而在这三枚印章之上，就镌刻着远古的图像符号，证实了图像入印早于文字的事实。而在汉字的构成中，象形文字不仅在早期汉字的形成过程中起到至关重要的作用，也决定了汉字有别于其他拼音文字的最主要特征，其中的蕴含的图像特征至今仍显而易见。蒋勋在《汉字书法之美》一书中认为：“汉字是传沿最久远，而且是极少数现存还在使用的象形文字。‘象形’，是诉诸视觉的传达……我们目前接触到的世界文字，绝大多数是拼音文字，主要诉诸听觉。”肇始于象形的中国汉字，因其独具的图像特征，推动了以视觉为感知中心的艺术形式发展。于是，中国的篆刻艺术与书法艺术经过时代变迁，在不断积淀中分别走向了独立，并且成为世界独有的视觉艺术样式。如果说书法是专属于线条的艺术，绘画是专属于图像的艺术，那么篆刻的属性就会相对复杂一些，或者可以说兼顾两者而发展之。
在篆刻艺术中，关于图像的显现主要来自与两个方面。
一是，文字本身所具有的图像特质，这是由中国汉字的构造历程所决定的，也是汉字的象形成分在历史演进中的直接体现。许多篆刻作品的印文都具有极强的图像性，如经常被篆刻家所表现的金文，本身就是最接近原始的象形文字，文字的结构种保留了图像特质。此外，篆刻中的鸟虫篆本身就是象形文字的演化与发展，字形构造直接来源于自然界的生物。而在2008北京奥运会标志的设计中，不仅整体形象是一个“中国印”，而且作为形象主题的“京”字本身就是一个舞动的人形，可见，在这里汉字的图像性得到了极大的彰显。
二是，篆刻中直接保留了许多原始图像，如肖形印与四灵印就是其中的代表。黄宾虹在《古印概论》中论述：“古印文字，至为淆杂，今据图画象形之印，品类尤多。以体言之，一名肖形印；以用言之，又曰蜡封印。其实古代常用于封泥，后世因趋便易，用为封蜡，初不限于图画与文字之别。而图画象形之印，当以肖形印定名为确。”此处，黄宾虹历数了肖形印的发展过程，而最为重要的是大师直取其最主要的视觉特征，摒弃了其以用途赐名的旧习，坚定了肖形印的历史地位。可见，肖形印最大的艺术特色就是其图像本身。紧接着，黄宾虹论道：“虽其时代未可断言，而要为三代流传最古之物。陈簠斋与王廉生书云：‘圆肖形印，非夏即商’，是可取以为信”。这些论断证明了肖形印产生的时代，应与甲骨文同期，可以说是篆刻中最为古老的形式。肖形印不仅在古代大量出现，在篆刻走向流派发展之后也是得到众多篆刻家的专门研究与创作，尤其在近现代，有一批篆刻家钟情于肖形印的创作。如来楚生刻肖形印，不仅继承了两汉时期肖形印的精髓，还吸收了画像砖、画像石以及瓦当的造型元素，尽可能地删减细枝末节，从而只表现物象的轮廓，拙朴之味更加浓厚。
如果说篆刻中的图像与中国绘画存在亲缘关系，那么篆刻中的线条就与中国书法存在着千丝万缕的联系。就篆刻的功能而论，篆刻的存在就是以其复印的功能取代了重复性书写的必要性。并且在篆刻艺术的发展中，自始至终都在其中保留着及其浓烈的书写特性，甚至有不少篆刻名家认为不精书法难以为篆刻。这也必然使人们认识到，大部分篆刻作品都是关于线条的艺术。
在东方传统艺术中，线条是最被人们所熟知的审美对象，而中国人也将线条的艺术发挥到了极致，并在线条的运用中形成了坚挺、厚重、古拙、空灵、平稳、粗犷、运动、含蓄、纤丽、圆劲、精密、优美、妩媚等一系列对立统一的审美特性。对于篆刻而言，虽然可视空间仅限于方寸之间，但线条依然是其最为主要的艺术表现途径。首先，篆刻中的线条都能找到历史来源，换句话说就是取法正统。如在流派印大发展之后，秦汉印风成为主流，在大的视觉形态中统领着篆刻中的线条特征。细分之下，历代各个篆刻大家都要找到自己主要师法的对象，并能在整体面貌中创造出自己的变通之道，让篆刻的线条的表现力变得丰富多彩。此外，他们也要在特定的作品中能够保持风格的统一性，通过整体性的线条美感给人们带来审美感受。其次，不同的线条能够表达创作者不同的审美情趣，也因此，不同的线条给观者带来的审美体验是不同的。如吴昌硕的线条源自于石鼓文，常用粗糙的直线传达的是雄浑苍劲的情感；齐白石的篆刻多用刚劲的直线和斜线，表现的是爽利和坚毅的风格；陈巨来的篆刻喜用优美的朱文曲线，展露的是生动妩媚的气息；王福庵的篆刻好用细长婉转的曲线，呈现的是文雅婉约的风貌。再者，篆刻中的线条，不管雄浑或是纤细，但作为一种经过艺术处理的线条，它却都有高度凝炼和概括的美学特征。如果延伸一步，也可以说他们都在追求一股金石韵味。于是，金石味成为判断篆刻线条的重要标准之一。许多篆刻家为了表现金石味，苦练篆书、石鼓文、金文，甚至两汉碑额、镜铭、泉币、封泥、砖瓦等文字，并在印面之上刻意的制造残破质感。总之，线条的美感在变化之中占据了印章的方寸天地，而在其中表达着篆刻家个人的艺术思想，让人们感受着不同的审美情感。
图像与线条，看似互不相干，但却是中国传统艺术构件中不可或缺的支架。尤其在篆刻艺术，这些艺术元素的表现呈现出经久不衰的生命力，让人们感受到民族文化的伟大之处。而要真正的欣赏篆刻之美，图像与线条似乎是我们不可回避的途径，那么，将让我们通过对图像与线条的来深入鉴赏篆刻艺术的魅力吧！
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邓文原（1258-1328）字善之，一字匪石，人称素履先生，四川绵州（今绵阳）人，其父早年避兵入杭，或称杭州人。又因绵州古属巴西郡，人称邓文原为“邓巴西”。生于宋理宗宝祐六年，卒于元泰定帝致和元年，年71岁。博学善书，工正、行、草书，早法二王，后法李邕。体势充伟，风骨键壮。与赵孟頫齐名。
世人皆知，邓文原善草书，尤其《临急就章全卷》久负盛名。其实，这位“巴西”先生，也写得一手好小楷。请看：
邓文原小楷书跋王献之保母帖
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幼年的文徵明，身体孱弱，略显迟钝，“八、九岁语犹不甚了了”。
在父亲文林的安排下，文徵明师从吴宽学习古文。吴宽是成化八年（即公元1472年）会试、廷试的第一名，也就是状元。作为同科进士的父亲文林，让文徵明拜吴宽为师，是希望他能够在科场上有所作为。然而，文徵明前后参加不下十次科举考试，竟然全部失败了。
与他形成鲜明对比的，是同年出生的好朋友唐寅在科场上的胜利。唐寅16岁时即以童子试第一名考中秀才，29岁高中乡试第一名解元。而文徵明却至53岁时，依然在乡试中败北。
可以想见，科举失利，严重打击了文徵明的自信心，也使他很早就明白苦学补拙的道理。当唐伯虎和祝枝山、张灵等一帮哥们在苏州城里寻欢作乐时，文徵明却在家中读书习字。正是这种坚忍苦行的力量，最终铸造出文徵明在有明一代绝无仅有的，德、艺、寿三馨的人生。
当然，最重要的是，文徵明有一个爱他、知他的父亲。当别人以为他弱智时，父亲不以为然，“儿幸晚成，无害也。”当同伴唐寅，乡试高中解元，自己却再次败北时，父亲写信安慰他：
“子畏之才宜发解，然其人轻浮，恐终无成，吾儿它日远到，非所及也。”
一切竟被文林不幸言中，在接下来的北京会试中，唐寅牵涉科场弊案，黯然返乡，命运从此跌入谷底。而文徵明虽然科举不第，经过刻苦努力，却成为吴门画派的主将和旗手。所以，文林说“吾儿它日远到，非所及也。”真成谶语。
当然，作为父亲的文林，一生中最重要的正确举措之一，是带他拜苏州画坛领袖沈周为师。于是，文徵明在26岁时，成为沈周的学生。
一个天赋平平的孩子，通过后天的勤学苦修，终于成长为伟大的艺术家。然而除了文徵明身上不管与生俱来，还是后天养成的强大的意志力外，他还有一个世事洞明、知人善解的父亲。所以故事足以励志，但奇迹却很难再现。
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釋文：
暮春遊施無畏寺翫半落花
落花委地亦殘枝 如有如空意始知 何似道場壇越老 年顏白髮半頭時
鬱檀
三月盡日於施無畏寺即事
艷陽三月今日盡 白首拾遺感懷催 命以危身期后会 明春誰定見花開
左拾遺
扶醉走筆，不應調聲。
以上二枚，此皇子手跡臨之也。
薛嗣昌
日本草書，如唐人學二王筆也。
子瞻？題
晉陽張誠一甞覽
「海東去國幾千里，文物與中州同。蓋太平日久，漸彼之使然耶。彦先题」
「楚國米芾」 米芾
台湾学者石守谦先生论文《山水随身：十世纪日本折扇的传入中国与山水画扇在十五至十六世纪的流行》一文中，有这样一段描述：
十一世纪后期北宋文化圈人士很惊讶地见到日本书家兼明亲王(914-987)的草书作品,大为赞赏,除由当时之书法学者薛嗣昌摹写外,并进而给予了“日本草书如唐人,学二王笔也”的定论题跋于后。此薛嗣昌摹临的日本第十世纪草书诗作,后来又为董其昌(1555-1626) 收入《戏鸿堂帖》中,标之为“海外书”。兼明亲王的草书诗作之所以得到薛嗣昌的临写,意谓着它具有「如唐人」在继承二王传统中的类同于典范之重要性。
《海外书》兼明亲王笔，北宋时（据下文林氏说，系宋景德元年1004年）传入中土刻入董其昌《戏鸿堂帖》，有子瞻跋（？）米芾印、款、彦先短跋。兼明亲王(914-987，五代宋初)，平安时代中期皇族、公卿，醍醐天皇第十六子，善书。下图为平安朝四百年能书人名，兼明亲王在列。
然而石守谦先生谓是书薛摹，不知何据。谛观二诗及“以上”句跋有米元章意，与薛款字殊异。更有可能的是米临并跋（后有米款并印），薛只是有“薛嗣昌”三字观款。
而临作之原本确否系兼明亲王所书，亦难有定论。日本江戸时代前期儒者林鹅峰（林罗山三子）就认为此书之所本为藤原齐信和藤原行成书。文见≪本朝一人一咏≫：
右施无畏寺诗二首，并三人跋，见董其昌『戏鸿堂法帖』十四。郁檀、左拾遗，未知为何人。然见三人跋语，则草书绝品者也。施无畏寺者，洛西胜地，兼明亲王所建之兰若也。
考《公卿辅任》，则永观二年，藤齐信兼侍从，此人与公任相并于当时，则料知，可为能书。且『江谈抄』有齐信书鹰司殿屏风诗，是一证也。此时兼明未薨，然则郁檀寓名，而左拾遗者齐信乎。又按藤行成，宽和元年任侍从，其后至长保三年，任参议，再兼侍从。其后宽弘之际，升中纳言，兼侍从如故。行成能书，举世所知也。寂照（平安时代中期天台宗僧）以宽弘元年（1004年）入宋，然则郁檀者具平寓名，犹野人若愚之例，而左拾遗者行成乎。寂照赍二人墨痕，入宋示人。而后流转刻石，以至元、明不灭，且有三人跋语并刻之，董其昌藏之者乎。考索如此，未知然否。嗣昌（未必是薛氏所言）谓：“二枚共皇子之笔。”传闻之误乎。若不然，则左拾遗诗，共是郁檀笔之乎。称左者，定知当时有右拾遗。或其齐信、行成，同时侍从左右相并乎。若左字其藤字草书转写之误，则于齐信、行成，共为的当。又其先后藤公季、藤诚信，亦兼侍从。然此二人不闻有诗才。齐信者，诗人也。行成诗虽不传，其父义孝为诗，且明衡『文粹』载行成文，则定是可作诗也。
又：
余曾见『宋史艺文志』（元脱脱等撰），有藤佐理书一卷。又见『书史会要』（明初陶宗仪撰）载若愚、道长、源治部事。”
“佐理书一卷”不知何所指。而若愚、藤原道长、源治部之书亦不及见。然则日本书迹于宋时（其余最迟亦不晚于元代）传入中土果有其事矣。
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美国当地时间10月4日周三中午，波特兰州立大学卡尔米勒文化中心（KarlMiller Center）的开放馆（Open House）迎来一位尊贵的嘉宾：上海交通大学-南加州大学文化创意产业学院教授、中国书法文化国际传播研究所所长周斌博士。
波州大孔院外方院长王建、中方院长张健共同出席活动，王建院长为其致欢迎辞。波特兰州立大学孔子学院正值十周年庆典活动，周教授的书法讲座与书法展览为此次活动拉开了序幕。
在当天下午两个小时的讲座过程中，周斌教授与现场数十位听众进行了面对面的互动交流。周教授用西方人易于接受的语言，使受众对书法所承载的中国文化产生了共鸣。
周斌教授此次的书法讲座与展览活动，围绕“书法与和平”的主题，注重加强中国书法文化学术层面的国际交流。书法艺术是人类文化的一个重要组成部分，在中国文化日益走向世界今天，书法的传播肩负起东西方文化沟通的重任。
书法文化的交流离不开对文化心理的研究。作为书法心理学研究领域的重要学者之一，周斌教授与他的同事多年来运用西方心理科学的研究方法建构了具有民族特色书法心理学理论，关注书法对中西方人群心理的积极影响，提出书法教育“层级理论”：书法练习之于青少年群体，有助于促进心智的健康发展；书法练习之于中年群体，有助于缓解工作压力，获得心灵安抚；书法练习之于老年群体，有助于调和心绪，颐养生命。而延年益寿可以说是中国乃至世界各国人民追求的永恒主题。不同年龄层的中西方受众群体在不同的心理发展阶段会出现相似的状态和问题，而通过书法的学习，可以使积极的情绪得以升华，消极的情绪加以转化。
这种从受众心理层面出发的研究方式，开拓了书法传播研究的新思路，同时丰富了书法的时代内涵和现实意义。随着书法的跨学科跨文化心理研究的深入，书法将对世界文明做出重要贡献。
周斌教授同时又提出了书法文化国际传播的“梯度理论”，从“心境平和”、“社会和谐”和“世界和平”三个维度来诠释中国书法文化的“和”的理念。
三者的关系是层层递进的。中国书法可以使个体学习者在书写时获得更为平和的心境；通过书法艺术交流，加强人与人之间的相互沟通；通过对美丽的线条共性感知，进一步加强了不同民族、不同国家人们之间的相互理解，从而为世界和平做出贡献。
周教授希望通过书法的国际交流，向西方受众表达中国人民追求“和谐世界”的愿望。
周斌教授在与现场的学者交流中，就“性格与书法关系”、“书法未来走向”等问题做了精辟的解答，具体阐释了书法对人格塑造的价值以及中国书法将在世界文化发展与交流中起到到积极的作用。
适逢中国传统节日中秋佳节，因此周斌教授在讲座后与观众展开关于节日的互动，通过教授“中秋”两字的书写，将汉字的学习与中国文化的践行紧密结合起来。
在书写形式上采用中国传统灯笼与扇面的形式；同时结合当地时节，在落叶上写书法，做成书签。在环保理念下，润物细无声地让西方受众体验中国传统文化。
周斌教授通过书法这种可学、可习、可互动与交流的有效文化载体进行文化交流，这种方式获得在场学者们的一致认同。
此外，周斌教授还应邀为孔子学院师生作了一个小时的书法鉴赏讲座。周教授在讲座中指出：书法鉴赏能力的培养是汉语国际教学中的一个重要环节，鉴赏水平的高低关乎教师的审美素养。
“眼高手低”在一定程度上激发了“手高”的可能性。追求笔法的完美精到、线条的枯湿浓淡、结构的虚实掩映、章法的疏密变化固然很重要，但这些仅限于书法文化的一种技术层面的表达；书法作品的形神兼备、气韵流动则是书法艺术所追求的最高境界。
书法艺术风格形成的关键在于，不仅需要学会再现，更要学会表现；不仅需要学会解构，更要学会建构。
周教授的生动讲解拓展了对外汉语教师们的视野，拓宽了语言文化教学的思路，为波特兰州立大学孔子学院十周年的院庆增添了一道独特靓丽的文化风景。
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《陶生帖》尺牍 1051年 纸本 29.8cm X50.8cm 台北故宫博物院藏
释文：襄：示及新记，当非陶生手，然亦可佳。笔颇精，河南公书非 散卓不可为，昔尝惠两管者，大佳物，今尚使之也。耿子纯遂物故， 殊可痛怀，人之不可期也如此。仆子直须还，草草奉意疏略。五月 十一日，襄顿首。家属并安。楚掾旦夕行。
《陶生帖》为宋代书法家蔡襄所书，作于皇祐三年（1051），为草书尺牍。其草书潇洒清丽，似晋宋间人风韵，颇类王献之外拓笔法。回旋流转，又时见斩截顿挫，柔中有刚。结体大小偏正，重轻疏密，随心所至，一气呵成。
此帖是以宋代出现的无心散卓笔书写的。沈括《梦溪笔谈》云：“近岁蔡君谟又以散笔作草书，谓之‘散草’或曰‘飞草’，其法皆生于飞白，亦自成一家。”蔡襄自谓：“每落笔为飞草书，但觉烟云龙蛇，随手运转，奔腾上下，殊可骇也，静而观之，神情欢欣，可喜耳。”《陶生帖》正是以散卓笔写的“飞草书”，是蔡襄诸体中最奔放之作，是他自己觉得可骇可喜者。
此帖说到，“河南公”作书专用散卓笔，还赠与蔡襄两管，非常好用，一直用到今天。又说到一位友人去世，叹息人生之无法预料。朋友谈心，情真意切。短短十行字，真可“达其情性，形其哀乐”。千年之下，依然动人。
蔡襄的草书，取法高古。他能作章草，精劲典雅，所作今草不激不励而又无拘无束。他在运笔的过程中，表现出一种谦和而洒脱的君子风度。
《陶生帖》流传至今已九百多年，经项笃寿、项子京，安奇等人递藏，后入清内府。可谓流传有绪，保存完好。
蔡襄（1012——1067），字君谟，兴化仙游（今福建仙游）人。天圣八年（1030）进士，以直言敢谏闻名。书法与苏轼、黄庭坚、米芾，并列为“宋四家”。欧阳修称“君谟书独步当世”，东坡推崇“近时称第一”。著有《端明集》、《茶录》、《荔枝谱》等。
蔡襄陶生帖
释文：襄：示及新記，當非陶生手，然亦可佳。筆頗精，河南公書，非散卓不可為。昔嘗惠兩管者，大佳物，今尚使之也。耿子
释文：純遂物故，殊可痛懷！人之不可期也如此。僕子直須還，草草奉意，疎略。五月十一日。襄頓首。家屬並安。楚掾旦夕行。
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清 华喦 翠羽和鸣图轴 绢本设色 177.2×97.4cm 上海博物馆藏
作品鉴赏：
华喦在六十岁左右至七十五岁的晚年，进入了艺术风格成熟和创作繁盛期。 在成熟期，华喦的绘画思想体系也达到了最高境界，通过长年积累下来的绘画经验，以及和越来越多的文人、画家、市民的接触，他的品学修养趋于完善，精神境界得到升华。加之对大自然更加深刻地观察了解，此时他的花鸟画创作也是最旺盛的时期。思想逐渐发展为“安贫守素”的情感，艺术高度也发展为具有清劲秀逸、趣味爽朗的绘画特点，形成了一种清新、秀劲、率意的风格，他的花鸟画构图空灵舒畅，笔墨灵动秀美，着色清新雅致，对象刻画得真实灵动，画面感染人心。华喦晚年的花鸟画沿袭发展期的风格，大都还是以工笔与写意兼有的风格为主，而写意在不伤雅的同时更加注重了拙的含义。禽鸟类以工笔画之更加细腻，花卉的没骨写意更加成熟。而此时期，在画面的构图取景方面，其布局偏爱动势感强烈、鲜明的特色，使得画面较之以前，更加活跃、和谐，如《翠羽和鸣图》般给人以动感。
《翠羽和鸣图》描绘春天繁花吐芳，禽鸟欢腾的喧闹情景。画家通过禽鸟生动的形态和鲜嫩的花色，烘染出春光明媚的气氛。古柏竹石的笔墨凝重恣放，禽鸟的绘写工整细致，又一没骨法染写花卉，工写兼具，雄浑秀逸，具有“文质相兼”的艺术特色。自识“己巳小春新罗山人写于解弢馆”。下钤“华嵒”、“秋岳”白文印。己巳为乾隆十四年，公元一七四九年，作者时年六十八岁。
画家简介：
华嵒（1682-1756）字德嵩，更字秋岳，号新罗山人、东园生、布衣生、白沙道人、离垢居士等，老年自喻“飘篷者”，临汀（今福建上杭）白砂里人，后居杭州，中晚年一直频繁往来于杭州、扬州，以卖画为生。善画花鸟、人物、山水，题材内容广泛。所作禽鸟动物尤佳，他汲取了明代陈淳、周之冕、清代恽寿平等诸家之长，在力追古法的基础上，不为前人所囿，形象洗练，略有夸张，但并不追求变形，重视写生，脱去时习，形成了清新活泼，文质相兼，独具个人特点的花鸟画风格。他将山水画中的皴擦技法融入其花鸟画的皴擦渲染，禽鸟毛羽细致蓬松的质感、量感纤毫毕现，既有精微的细节描写，又不失笔墨上的简逸生动，形成独具特色的兼工带写的小写意画法。他善于捕捉自然界中生物的天趣和观者的真切细腻体验，将花鸟的动人姿态和感受中丰富而健康的情趣融为一体，创造出生动多姿的形象。其清新俊秀，率意疏朗，形神兼备，个性鲜明，意境幽雅的花鸟画风和技法，对后世产生了极大的影响。华喦的山水画受到沈周、唐寅、王蒙、石涛、黄公望等诸人的影响，他取法之人多是文人气息浓厚的大家，由此可看他强烈的文人化倾向。他还善书，能诗，时称“三绝”，成为“扬州画派”杰出的代表人物之一。有《离垢集》5卷行世。
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