黄庭坚的书法面目可不止长枪大戟的《牛口庄题名卷》及骨鲠缠绕的《花气薰人帖》,下面这些行书尺牍小行书,一样可体现黄氏“郁郁芊芊发于笔墨间”的葱葱文气。


黄庭坚《雪寒帖》(又称《致明叔同年尺牍》) 纸本行书 28.8×17.5cm 台北故宫博物院藏





黄庭坚的书法面目可不止长枪大戟的《牛口庄题名卷》及骨鲠缠绕的《花气薰人帖》,下面这些行书尺牍小行书,一样可体现黄氏“郁郁芊芊发于笔墨间”的葱葱文气。


黄庭坚《雪寒帖》(又称《致明叔同年尺牍》) 纸本行书 28.8×17.5cm 台北故宫博物院藏





曾经在网上看过一个问题,提问者很困惑:两次了!问书法家要字,为啥他们最后都一声不响地拉黑了我?
看过这个提问,小编很想说,吃霸王餐挨打,偷东西犯法。书法家文明,悄悄拉黑了您。如果还困惑,想想是不是问过他们如下问题?
1.“你们是不是每天就是写写字而已?”
不是的,我们每天还要向人们解释我们都在干什么。
没啥用,陶冶个情操,舒缓一下情绪,没事活个100岁罢了。
3.“临帖那么累,不临帖也照样写呀!”
我们这叫作“站在巨人的肩膀上”。
4.“学书法,以后能干什么呢?”
确实不多,就是干点电脑做不了的事儿。
5.“其实很久以前,我也想像你这样学书法,可认真考虑后,还是放弃了,现实很骨感的呢。”
可能,书法也不爱收您这样半途而废的。
6.“我其实也很喜欢写字,不过平时都太忙了没有时间!”
你是挺忙的。但,你能先把手机放下来说话吗?
7.“学书法能养活自己吗?”
有些人靠大鱼大肉活着,我们有“精神食粮”更充实。
8.“你平时应该写了不少作品吧?难道还要临摹?”
是的。不临摹的都去参加书法杂耍了。
9.“我从来都读不懂这些书法作品,书法有什么意义?”
没啥意义,其实“生活也没啥意义”。
10.“哎,好羡慕你们练书法那么轻松。”
谢谢!开个卡车,帮我卖一下去年的日课纸。
11.“书法考试只用随便写写字,真好!”
是啊,您这样的,书法专业的院校都高攀不上。
12.“你们聚会时,是不是都以笔会友?”
书法人对个人素养要求很高,还以诗会友,以文会友啥的。
13.“你怎么这么多印章?这些你都能用到?”
就像女人,那么多衣服了,总还缺一件。
14.“你怎么这么多纸啊?”
买衣遮体,买纸遮耻。
15.“啧啧,每天写字好脏啊!”
放心,我们性情高洁。
16.“哇!好厉害!你1分钟能写多少字?”
……我们不是在富士康干,按件计费。
17.“对了,好像赵本山也是书法家,要能得到一幅就好了!”
人家卖的不是字,是脸。
18.“我不喜欢这种潦草字,我喜欢那种正写字,很漂亮!
纠正一下,这叫行书,那个叫楷书。
19.“写字基本没有成本,很好赚哦!”
看我这黑眼圈。
20.“字这么容易写,你多写几幅送我吧?”
不好意思,我还有点事,下次再约。
画家张建文(鉴文),山西平遥人,性情敦厚,为人真诚而质朴。吕梁山的黄天厚土和平遥人的真诚笃信铸就了建文兄淡定、执着的性格。






他的山水画的笔墨技法,丰富多变,包涵各种皴法和点苔法为笔法之要素;而墨法则有染、擦、破墨、积墨等种种手段,笔墨交融,有力地发挥了其表达感情、状物写意的功能。浑然处用笔简省,擦染自如,然亦常在擦染及虚白处以焦墨点醒,寥寥几笔,顿显奇趣。建文在塑造山石的形体时所用的是率意的明暗对比技法,于平远中见幽深,笔法厚实沉朴,以渴求润,草木华滋。

“自然”这一概念范畴在中国古典山水画中的本体地位。从某种意义上来说,把握好“自然”这一概念范畴,无疑就把握了中国古典山水画之特点和本质。
到大自然中,到现实生活中汲取营养、强调写生、推重写生——大自然成了建文绘画创作探源寻根的“故土”。因为,“道”在自然,“美”在自然,“真”也在自然,最终都“中得心源”,是建文绘画创作的重要源泉。二十世纪中国画的发展中,写生是重要的方面,而且对今后山水画的发展也非常有意义。在古代,前人同样也非常重视写生。唐代《文通论画》说“外师造化,中得心源”。董其昌也说过“画家以古人为师,已是上乘。进此,当以天地为师,每朝起,看云气变幻,绝近画中山。出行时,见奇树,须四面取之”。石涛名言“搜尽奇峰打草稿”。这些都是历代大师们的感悟,值得借鉴。

据史料记载汉代的辽西边疆曾经发生过无数次保家卫国的战争,击胡,击匈奴,击东寇,击鲜卑……
新近发现的汉代砺石墓志,传出土于天津以北,汉代辽西海阳地区。砺石原是汉代军队将士的磨刀用石,这些磨刀石上镌刻的文字记载了从西汉昭帝元凤二年(公元前79年)至汉献帝初平四年(公元193年),跨越200年的关于边疆战争、击贼、击盗的历史事件。文字内容中将士姓名、籍贯、职官、所在军队、征战对象、阵亡时间皆清晰可见。
这批砺石多呈方形权状或圭形,上有穿孔,有明显的磨损痕迹,不同的兵器使用的形制也不相同。从其刻辞中可知,当时发生了:海阳之战、追击东寇之战、追击貊寇之战、追击匈奴之战、追击鲜卑之战、击胡之战、守塞等等。这些战争,史书中亦有文字资料可为佐证。另外刻辞造句风格如“某君神冢”、“呜呼哀哉”等词,堪称后世墓志铭之发端。纵观这批砺石刻辞内容,是研究汉代历史、职官、古文字、舆地、战争的珍贵史料。从艺术角度看,这些石刻文字的造型、用刀、章法等等可以为当代书法艺术与篆刻艺术的学习与创作提供很多的参考和借鉴。

卢龙赛,即今河北喜峰口。是燕山山脉东端的隘口,几千年来为军事要塞,兵家必争之地。
《汉书·平帝纪》“元始二年,旱蝗,民疫疾者,舍空邸第,为置医药。”是中国最早对传染病隔离治疗的记录,也是中国瘟疫史的最早明确记载。
释文:汉故辽西卢龙塞第六队卒霍劭太原界休人于元始二年六月辛巳朔己丑遭斯疫疾物故春秋廿又一呜呼哀哉暂殔此下
释文:河内朝歌舂作宋口羊居摄二年正月廿二日物故寄葬辽西官不负
《汉书·惠帝纪》应劭注:“城旦者,旦起行治城”;“舂者,妇人不豫外徭,但舂作米”。
末句“官不负”一句未见类似文例,或为刑徒戍边阵亡,官方不再追究所犯罪行且另有抚恤的意思。
释文:新室故中郎将郎中刘君讳口字王廷上谷且居人也以始建国三年春三月镇抚辽西六月廿二日亡身于乱贼春秋卅又五呜呼哀哉暂殔此墓以待魂归
《释名》假葬于道侧曰“殔”。

释文:讨秽左校信都辟阳口刑城旦孙□始建国四年春三月六日被胡物卒且殔北竟

释文:故辽西郡左部掾帅孟星河间侯井人也于建国四年五月乙酉剿贼物故良日戊子且葬幕境以待归里


释文:辽西猪突豨勇王壶丹阳宣亭故秣陵人地皇元年八月十四日击匈奴物故
《汉书·食货志下》:“匈奴侵寇甚,莽大募天下囚徒人奴,名曰猪突豨勇”。豨,野猪。形容不怕死拼命向前冲的人。
这批磨刀石成方形权状,使用痕迹在下面,不知打磨何种兵器?
释文:巨鹿沙海故扬氏牺刑城旦代万年以地皇二年九月十七日守塞物故寄葬辽西呜呼哀哉
释文:辽东郡左部司寇伏口平原段县人以建武廿一年秋八月击胡不幸物故暂安此下
释文:汉故渔阳右部百骑长李口陇西首阳人以隗嚣旧部来戍建武廿五正月十九击貊寇物故春秋卌十七于嗟哀哉
释文:汉故渔阳右部骑士肖催天水豲道人从父兄隗嚣旧部来屯建武廿五正月十九击貊寇物故春秋廿又三哀哉
释文:汉故辽东郡兵马掾赵亭字利贞襄平人以敏捷善对数使胡夷不辱使命忠勇之德堪比唐睢相如正风之行或以乃祖飞廉况之劳瘁致疾于永平九年八月庚戌长逝终年五十又四物呼哀哉俯里失野天人皆吊追怀铭记恐失丘范千年不发
“数使胡夷,不辱使命。忠勇之德,堪比唐睢、相如。”虽然不知具体事迹,但其外交家风范跃然纸上。
襄平治今辽宁省辽阳县。
释文:汉故辽西郡骑卒孙慊海阳人以永元五年秋八月十二日击匈奴物故年卅十又一以故且葬此地呜呼哀哉
释文:张平正字直方金城浩亹人度辽将军麾下越骑校尉元初六年击胡之战物故春秋卌又二
作者简介
傅春喜,1969年生,河南省安阳市人。堂号一铢阁。主要致力于甲骨文、玺印、封泥、碑刻、墓志、钱币等整理与研究。
1990年,主持编辑《钱币文献》。
1991年,收集、整理红色货币,在安阳市博物馆(今安阳博物馆)举办“光辉的历程——中国革命根据地货币展”。
1997年,参与收集、整理邺城陶文,由“文雅堂”出版原拓本《邺城印陶集》。
1999年,收集、整理殷墟甲骨文,在安阳市博物馆(今安阳博物馆)举办《甲骨百年——安阳散见殷墟甲骨文展》,编辑原拓本《安阳散见殷墟甲骨》。
2001年,捐赠安阳博物馆历代墓志29件(套)。其中《薛修义墓志》被定为国家一级文物,《宇文苌墓志》被定为国家二级文物。收录入《安阳墓志选编》,由科学出版社2015年12月出版。
2007年,捐赠安阳市考古研究所《魏武王常所用格虎大刀》圭形石牌、石壁,推动了曹操高陵的发掘、保护与研究。
2008年,捐赠中国文字博物馆历代墓志25件(套)。
2009年,收集、整理河南地区秦、西汉、新莽、东汉封泥1093件,主编《新出汝南郡秦汉封泥集》,由上海书店2009年5月出版。
2011年,收集、整理近200块碑刻、墓志拓片,并担任副主编,收录入《文化安丰》,由大象出版社2011年11月出版。
2012年,收集、整理弘农郡封泥500余枚,收录入《弘农郡新出汉封泥》,待刊。
2013年,收集、整理殷墟陶文,参与编辑原拓本《新见殷墟陶文集拓》。
2015年,收集、整理邺城陶文,编辑原拓本《一铢阁藏邺城玺印陶文》收入西泠印社博物馆《玺印篆刻丛书》。
2016年,收集、整理砺石墓志资料,编辑原拓本《砺石墓志九十品》。
一 | 写件、信札与写经
弘一法师留下的墨迹很多。本文将这些墨迹分为三类:信札、写经,此外还有对联、条幅之类的书法作品,命名为写件。
信札与写件在书写目的与书写状态上是有不小差异的。信札主要是为了交流。在书写信札时书写者会明确意识到所书内容具有私密性,能够见到信札的人数是有限的,因此他的心态相对会比较放松。有些信他直接注明阅毕焚毁,比如他《一九一七年致刘质平的信》中:“此信阅毕,望焚去。言人是非,君子不为。”
当然,写信札时也会有炫耀一下自己书法的情况,比如弘一法师路过温州万岁里巷的叶震昌小客栈时,读到《“震川昌谷”门联》,赞叹不已,认为不仅文辞工整,而且书法亦复娴雅,神似褚遂良《阴符经》。获知作者后,弘一法师寄上《佛经》四部,附上一封信表示共勉。这封信现藏在温州博物馆。此信笔笔到位,小心翼翼,无一丝贼毫,就是一幅小幅的写件。可见弘一法师在书写此信时是有点精心创作的意味的。即使这封信写的很精心,但是信件的最后“震川文派朋樽盛,昌谷诗题旅壁多”两行墨迹,字比正文小,却不及正文书法雍容、精彩、严谨。可以这样解释:一,这毕竟是封信,弘一法师并没有把它当做写件精心创作,故而有最后的疏忽。二,以手头的笔墨写正文这样大小的字正好得心应手,但是比之稍小的字形就不一定把握的住。
此外,在书写信札时书写者的大部分精力会投入到文字内容的造词遣句上,小部分精力集中到书法艺术上。这种精力的分配与造词遣句的难易程度相关,与时间的充裕与否相关,与书写时的精神状态有关。书写者首先要最低限度地保证书写效果。由于个人书法技巧能力的不同,同等的精力所发挥的效果也不同,从这个角度可以看出书写者的技法娴熟性与修为。比如一九三五年以后,几乎每一封弘一法师的信札都做到从头至尾每个字笔法统一,结体统一。这既要有娴熟的技法,又要有很深的人性修为才能达到。
另外,信札的字往往比较小。在方寸之间既要回环往复,藏头护尾,又要气势磅礴是相当困难的。弘一法师也只有到了一九三二年后才有把握做到。
相比而言,写件是为供人欣赏的。作品的尺寸与字形比较大。作者会以自己的最高欣赏水平要求自己的作品,如果达不到这个水准,或者重新再写,或者会感到惶恐内疚。比如弘一法师在《一九三二年七月致刘质平的信》中道:“此次为新华同学诸君书写字幅,本为往生西方临别之纪念。深愧精力不足,未能满足诸君之愿,但亦可稍留纪念。字之工拙,大小多少,可以不计也。余因未能满足诸君之愿,甚为抱歉。此意乞向新华诸君言之,请多多原谅为祷。书法佳者,不必纸大而字多。故小幅之字,或较大幅为佳。因年老多病,精力不足,写大幅时,常敷衍了事也。”写件时,作者的绝大部分精力会集中于作品形式、用笔技巧,包括书写工具的选择,等等。弘一法师曾经感叹道:“为写对而写对,对字常难写好:有兴时而写对,那作者的精神、艺术、品格,自会流露在字里行间。此次写对,不知为何,愈写愈有兴趣,想是与这批对联有缘,故有如此情境。从来艺术家有名的作品,每于兴趣横溢时,在无意中作成。凡文词、诗歌、字画、乐曲、剧本,都是如此。”
信札属于日常书写,写件属于精心书写。一般来说信札比较粗糙,写件比较精致。但是“书无意于佳乃佳”,如果一个人具备了娴熟的书法技法,在不经意的状态下反而能够写出精品。如果执着于书写,反而制肘。比如米芾《中秋诗帖》,一首诗写了两次,夹缝一行小字云:“三四次写,间有一两字好,信书亦一难事。”所以在写信札时,由于不计工拙,易得佳品。李日华《六研斋笔记》录梁子寅跋《赵荣禄与管公节干月窗判簿二札子》云:“李西台书名重一时,而东坡乃谓,虽可爱终可鄙,虽可鄙终不可弃。予尝妄意借为子昂方寸大字之评,闻者惧然,固难为浅见寡闻者道也。至其尺牍挥洒奕奕有晋人一种风气,亦不可掩,岂易及哉。”以赵孟的书法造诣,无论是信札还是写件都是精彩绝伦的,而信札更具有挥洒奕奕的晋人风气。
无论是多么伟大的书法家,他总是有一个成长的过程。初学书法,信札、写件均无可观之处。有一定书法水平时,尚不能游刃有余,故于信札无法周全,亦不足观。到较高的书法水平时才能使信札与写件的用笔统一起来。在这之后,两者或者双宿双飞,或者各行其道。
在信札与写件之间,信札能够保留更多的书写者本色。华人德《尺牍书法》云:“后世书家文人尺牍往还,虽不像六朝江左那么经心刻意书写,而主要目的在于通文表述,故于各种手迹中更是平率自然,往往可睹书家真面。明代杨慎评论苏东坡书法,对其尺牍随意挥写之书赞美备至,并提醒学苏字者不能忽视,云:‘王初寮履道评东坡书者众矣,剑拔弩张、骥奔猊抉,则不能无。至于尺牍狎书,姿态横生,不矜而妍,不竦而庄,不轶而豪,萧散容与,霏霏如零春之雨;森疏掩敛,熠熠如从月之星;纡徐婉转,如抽茧之丝。恐学者所未到也。’数年前于绍兴兰亭观徐生翁遗作展览,其末有书札一通,流畅便捷,古雅老苍,与其常见之生辣迟涩、稚拙歪斜的书风大不类。二者何种为本色,我宁可信其书札。”同样的,在信札书法中更加容易揣摩书写者技法把握的娴熟程度以及技法、风格的追求。
非常幸运,现在还保存很多弘一法师的墨迹。其中有二百余封书信墨迹,从最早的他十七岁(一八九六)致徐耀庭的信到他六十三岁(一九四二)圆寂时的信,构成了一个比较完整的日常书写标本。同时,弘一法师法师也保留有各个时期的写件作品,构成比较完整的精心书写标本。通过对同时期的信札与写件的比较会有很多收获。
二 | 弘一法师出家前的风格演变
(一)出家前的写件风格
一八九九年九月二十五日上海《中外日报》刊载弘一法师书法篆刻润例,称:“李漱筒,当湖名士也。年十三,辄以书法篆刻名于乡。书则四体兼擅:篆法完白,隶法见山,行法‘苏、黄’,楷法‘隋、魏’”。润例清楚表明了弘一法师早年的取法对象。“见山”即是杨岘。
至少在一九〇四年,弘一法师已经临摹过魏碑,可能是《张猛龙碑》,现存一幅法师书于一九〇四年的“魏碑体”楷书对联。从这幅对联来看,笔画的都做的很到位,字形结构隐约可见《张猛龙碑》的影子,还不是地道的《张猛龙碑》。
(二)出家前的信札风格
现存弘一法师出家前的书信,可以将它分为两期:一是一八九六至一八九九这些《致徐耀庭的信》,可以称为少年期;一是一九〇六至一九一八年期间的信,可以称为青年期。
《致徐耀庭的信》有十九封之多,从字形看结体开阖有致,甚像杨岘的行书。从这封信的书法也流露出弘一法师的不足之处:线条修长而无力,就像苏东坡讥笑黄庭坚的“死蛇挂树”,可见他还不能在日常书写中对毛笔进行适当的控制,只能随笔游走。《一八九九年致徐耀庭的信》除了个别笔画还有一丝旧影外,可以说是一改旧观。对照一八九六年的,从用笔上看,明显扎实了。从字形看,由之前的竖势转向横势。从《致徐耀庭的信》可以看出,少年时期的弘一法师是一位模仿能力很强的学子。他的《临古法书》中所临摹的碑帖几乎可以乱真。其一九一五年《赠允升五言联》,是临《始平公造像记》,宛如投影。但是艺术终究要自立风格,“随人作计终后人”,这是弘一法师非常明白的道理。他在《致马冬涵的信》中说:“朽人写字时,皆依西洋画图案之原则,竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵,乃至某碑、某帖、某派,皆一致屏除,决不用心揣摩。”这只是他事后的一种用言语表述的总结,实际的书写轨迹更是丰富多彩。
青年时期,弘一法师对书法有了更深的理解了,在日常书写中也表现更精彩了。在一封弘一法师《致杨白民的信》中,风格已经出现了变化,添加了魏碑的感觉。这封信的书法的特点是笔画不像原来那样显得伸长,而是短促,笔画粗细差距拉大。细看来应该是强化了提按。尤其是点,直接压下去,又马上在原地提起,挑出。整幅字显得点多线少,其效果是黑白墨色的节奏感增强了。大多数的字形的重心偏上左低右高,横画与水平线的夹角达二十三度,字的轴线随着横画也偏向右侧。另外,这幅字已经蕴含着弘一法师以后的书法风格。如:字结构上下拉的特别长,由首行的“白、奉”、末行的“阳”等字可见;笔画与笔画之间出乎意料的拉开,由第四行的“旋”字可见;凝练的线条,有第三行的“渠”、第四行的“周”字可见。另一封《致杨白民的信》比上封信还要老练,对用笔的控制越加到位了。笔毫铺开了,几乎所有的笔画都能按的下去,压下来后不是急匆匆的原地提起,而是边走边提,所以笔画的外轮廓比较平和、光滑。字结构趋向长椭圆形。可以看出他是将魏碑的笔法尽量融入自己的日常书写,或者是将精心书写中的魏碑用笔改造为日常书写。这封信笔笔有起止,字迹安详,是属于将精心书写中的魏碑用笔改造为日常书写之类。
这一时期,弘一法师在书写信札时尽量将魏碑的笔法融入自己的日常书写中。在书写时由于技法的熟练程度与书写情境的不同,表现效果也是参差不齐的。
《一九一七年致刘质平的信》是值得一提的。这是一封珍告刘质平的信,他在信中“附录格言数则呈阅”。在鼓励刘质平“君之志气甚佳,将来必可为吾国人吐一口气”后,马上接着说:“但现在宜注意者如下:(一)宜重卫生,俾免中途辍学……”这些字弘一法师不仅在旁边加上小圆圈,而且字也写得厚重端庄,与《一九〇七年致杨白民的信》风格相当接近,而且多了一分温文尔雅。而省略号中的文字及信札的后半部文字则属于随意书写的行书。“格言数则”,文字中宫收紧,笔画向四周张扬,线条尽可能做到完美,棱角分明,确实是属于精心书写。相比而言,即使信中在旁边加上小圆圈的文字是相当用心书写了,但是结构十分自然,线条外轮廓柔和,字体结构趋向长椭圆形,还属于是日常书写。题款曰:“质平书来属书格言,谨举余近日所最爱诵者数则,书以报之,愿与质平共奋勉也。丁巳初秋,李婴时在杭州。”由此可见这“格言数则”确实是属于精心书写。但是如果用稍微严格一点的眼光又马上发现它与一件书法作品相去较远:其一,“九则格言”的书法风格不统一;其二,线条质量良莠不齐,许多笔画运笔不到位。这只能说明对这件作品弘一法师不能掌控自如。原因可能是在当时的书写工具不理想,更可能是创作用心程度不够。当感到不顺手的时候,他不是停下来调整状态,而是任笔为体,不加阻拦。每一则格言开头几个字都比较好,到了末尾就几乎是随意书写了。比如“谦退第一”这条格言最后的“心法”二字,就不相协调。
甲寅(一九一四)秋七月,弘一法师《题许幻园夫人宋梦仙遗画》将近三百余字,间以小字,从头至尾,笔画及字形结构都非常统一,毫不懈怠。同年,弘一法师还曾精心书写《王粲登楼赋》三百五十余字,头尾如一,如同活字印刷。由此,可以看到弘一不同层次的日常书写与不同层次的精心书写。也可以从中体会到,青年时代的弘一法师的精心书写作品是带有制作成分的,这还不是严格意义上的“书写”,而从“格言数则”的良莠不齐中既看到了弘一法师的不足,也看到了他对书写性的追求。

2017年,他的书法和其他四位“官方派”一同亮相春晚。他的名字叫孙伯翔。
网友所推:春晚上的书法,你应该这样骂!的投票中,孙伯翔先生的支持率一路领先。“在野派”的书法能亮相春晚,也看得出节目组的煞费苦心。此文是对孙伯翔先生进行的一次访谈,希望对各位道友有所启迪。

孙伯翔:我的一生从幼小就喜欢书法,一直就没想成为什么家,只是酷爱而已。起步时练习的是唐楷,30岁以后学的魏碑。开始时临写《张猛龙碑》,随后临写著名的墓志,接着转向龙门方笔,再由龙门转向圆笔的云峰石刻,这是我写魏碑的全过程。你要说吧,这条路确实是够漫长的。怎么走上这条路的,其实就是喜欢它,朝临暮写,这么多年总算写到现在这个样子,也没算怎么令人满意,我自己仍然感到不足。
问:您在书法艺术上成功地实践了李可染先生的名言“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”。请您谈一谈魏碑艺术的特点与学习方法?
孙伯翔:魏碑艺术的特点,康有为概括得非常精当,那就是它的十美:“一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳越,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美”。学习书法还得应该说是酷爱,没有酷爱就没有勤奋。所谓的天才,与勤奋有直接的关系。你好比说,写一种字体,起码要把它写进去。怎么叫写进去呢,就是要做到形神兼备。古人说得好:“察之尚精,拟之贵似”。拟之贵似才能遗貌取神。我总是这么想,如果你开始就遗貌取神,它的微妙变化你就取不到,它的神你也就取不了。学习这东西就像是打井一样,你一打就得把它打出水来为止,不要打了几天打不出来就放弃了,再去另打一眼,最后一点水你都打不到,一口井也得不到。

孙伯翔:写对联时有些人叠格,我写对联基本上不叠格,叠格对我来说有局限性,影响自由发挥。书写大字对联要求气势整体贯穿,字形变化吻合。落笔的时候,第一个字作为未知数,然后一字排开,上下首尾相环相顾。写下联也是这样。整幅对联要求做到比较呼应,比较和谐,比较稳妥。毛笔原来我讲的是使羊毫,特别是在临书的时候。现在由于年龄的增长,我改变了单一的做法,兼毫也用,但是很少用狼毫。笔毫既要有刚健劲挺的效果,又得有血肉丰美的效果,所以现在基本上是用兼毫笔。墨,一般现在都是用墨汁,一得阁、曹素功、天津墨汁都可用。纸,我喜欢用生宣,写时手感生涩,线条易出干湿浓淡的变化,效果往往比较理想。蜡笺纸写时比较光滑,一般都用浓墨,但它特别醒目,很有一种富丽的感觉。不同的纸质有助于表现书法的不同风格与味道。
问:一个人的书法创作它到底有多大的意义,应该把它放到书法史中去看。您常把自己的作品与历代的大家之作比较吗?
孙伯翔:现在我写作品,说句斗胆的话,就是想和古人比肩。可实际上也比不了肩,最好是能够接近些,就不错了。把作品与古人相比就是比它的神韵,比它的方雄,比它的浑穆,比它的和谐性。在比较的同时,发现了自己的优势,也看到了自己的不足,然后再去弥补它,目标就是与古人比肩。这话说得大了一点儿。
问:您在《学书随感录》中谈到“将来书坛,书风之变很可能是在碑帖结合上”,您为什么会有这种认识呢?
孙伯翔:我觉得这也是历史长河的演变。现在写碑与写帖的人都不少,光写帖就会缺少刚强与浑厚,光写碑就会缺少韵味与精微。写碑与写帖的人不能互相贬低,对于碑与帖都应该衷爱它,它们没有截然的界限,关键是“拿来主义”为我所用。我曾写过一副对联:“品酒醇醨迥异,学书碑帖无町”,碑帖结合的想法就是这么来的。换句话说,碑有碑的优势,帖有帖的长处,碑帖结合就是优势互补整合,使书法的形态更多变化,内涵更丰富,美感更强烈。
问:您在《学书自白》中说过“书法艺术的最高境界是生资第一,性情为上,写天写地写中华民族”。您能说得具体些吗?
孙伯翔:做好任何一件事都需要有天赋,也就是说你有多大的根,将来才能开多大的花,结多大的果,所以说生资第一。写字一般很讲究功夫,要求功夫好。可艺术这东西实际上是以性情为主,那性情又由何而来,除去天资,是要靠常年的积累,临摹古人的东西,把古人的东西取到手,才可以变成性情。作为一个中国人,你就是要写中国的字,要写出它的气魄。写天写地,实际上就是写自己的大好河山,大好自然,得天地精神。写中华民族,就是要写中华民族的正气,写中华民族历史的悠久与文化蕴涵的深厚。

孙伯翔:我想一个书法家或者是一个书法爱好者,不要跟着展览的风向去迎合这个展览。展览中什么是大多数就追什么,这是错误的。搞艺术需要有自己的目标与追求,不要管他展览是什么样,你就写你自己追求的东西。为展览而写实际上是为了功利,为艺术而写是为传达自己的心性。现在好些人不是为了艺术而艺术,而是为了展览而展览。
问:历史上的大书家都是重创造,重个性的,从而在书法史上占有不可或缺的一页。可现在的许多获奖书家,作品盖上名字甚至不知为何人所写,您对此有何看法?
孙伯翔:你说得很对,如果作品盖上了名字都是一样的,那它注定是无意义的。我发现这是一个重要的问题,就是很多人在书法中追求一种形式,一种表面的东西。他们的作品尽管技巧娴熟,但缺少真性情与大气象,含金量比较少。对于含金量,你比如说吴昌硕的字,越看越立体,线条有深厚度,底蕴深,看了他的大篆就像欣赏青铜器一般,有那么重的分量,有苍古沉雄之美。现在有很多的作者把字都写得比较光洁,比较规整,比较灵巧,比较漂亮,很俏,小巧雕饰有余,大美内美不足,缺少洪钟大吕的气象。艺术上向来都以境界高,气象大,内涵深为贵,你说是不是?
孙伯翔:现在写字的人特别多,这也是我们中国书法的魅力所在。书法在中华这块沃土上,永远在繁衍,在生息,在升华。现在的社会与以前不同了,比如在上世纪50年代,那时的人写字不是为了名也没人去宣传他,更谈不上利,没有地方可去换钱。当前可就不一样了,确有一些名利在里头。当个什么长,哪个官,哪个主席,这对青年人来说诱惑力非常大。现在的青年人都特别聪明,我希望他们不要在名利上多注意,而要在承接上多下功夫,把字写好,把字写牢。艺术是性情第一,功夫第二,可是我们在学习的时候,首先要讲求功力,然后再讲求性情,这是一个辩证的关系。我希望小青年们不要为了多挣些钱,去表现自己,或者夸大自己,吹嘘自己。现在的整个艺术界存在着很严重的炒作风气,就像吹肥皂泡一样,越吹越大,最后终将破裂。书法实际上是一种寂寞之道。过去的人是因为酷爱才去写字,然后有了名,也得到了一些利。可现在的一些青年人是直接为了名利才写字,可以说是本末倒置了。

在清代著名的碑帖鉴藏家中,绝大部分是汉人。然而也有一位“满洲才子”,他的题跋和印鉴经常见于各种碑帖善本,在存世的北宋拓《圣教序墨皇本》(天津博物馆藏)、北宋拓《淳化阁帖》卷四(上海博物馆藏)、宋拓《大观帖》残本(故宫博物院藏)等名迹上,都留有他的题签、题跋、印鉴,但人们对他的了解微乎其微,许多人甚至从未注意过他。这就是道光、咸丰年间的觉罗崇恩。
崇恩(1803-1878),姓觉罗氏[①],原籍长白,满洲正红旗人。多种人名词典皆作正蓝旗人,其实不然。据崇恩为其父舒敏《适斋居士集》卷首所撰行述,其家为正红旗人。嘉庆八年(1803)四月初一生[②]。字仰之,号雨舲,又作敔铃、禹舲、与秢,自署香南居士、唯然居士、语铃道人、敔翁。斋号有香南精舍、孤云精舍、唯然室、红豆青棠之馆、且斋、湖口草堂、十雪斋、七佛同龛之室、虚朗室、松凉坞等。廪贡生。道光六年(1826)任侍卫,由此进入仕途,历任泰安知府、山东巡抚、驻藏帮办大臣、内阁学士、阿克苏办事大臣等。崇恩虽然官至二品,但在政治上没有什么特别建树,倒是对书画文物极有兴趣。他曾在山东、广东 、江苏、浙江、西藏等地任官,每到一处,必以访求金石为乐。著作有《香南居士集》六卷、《枕琴轩诗草》、《香南精舍金石契》、《崇雨舲中丞诗稿守岱集》一卷、《金石玉铭》二十卷等。其中撰成于道光廿八年(1848)的《香南精舍金石契》,是其金石学方面的著作。
崇恩的诗文和书法功力十分深厚,他的诗歌和书法都因仰慕苏东坡而追其风貌。他热衷于碑帖收藏,过眼碑帖既多且精。自云:“敝斋蓄宋拓碑版不下数十种,至于宋帖,仅《兰亭》十余种、《阁帖》三卷、《鼎帖》一册、《潭帖》九本、《越州石氏晋唐小楷》一册、《太清楼书谱》一册、《兰亭续帖》半部而已。”[③]崇恩最重要的书法朋友是清代金石书家何绍基,他第二次担任山东巡抚期间,邀请何绍基去济南泺源书院讲学,何绍基遂有机会访求山东汉碑,致力于隶书临习,终于融会各体,成为书法大家。
在崇恩的仕宦经历中,他曾于道光二十八年(1848)至二十九年(1849)担任驻藏帮办大臣(从二品)。清朝的驻藏大臣、驻藏帮办大臣全部由满洲人担任,而且大多数是武职出任,文官出任的很少。在这数量有限的满洲文官驻藏(帮办)大臣中,崇恩无疑是书法造诣最高的一位。这为西藏地区(清代称卫藏)的书法历史添加了浓重的一笔。
驻藏大臣是清代中央政府派驻西藏的行政长官,全称“钦差驻藏办事大臣”,设正副各一员,副职称“帮办大臣”。雍正五年(1727)始置驻藏大臣衙门,驻藏大臣任期、员额、职责等方面逐渐明确和固定下来,直到清末。

驻藏大臣由中央政府派出,代表皇帝管理西藏地方事务,他们驻藏期间,原有职位仍然保留,不开缺。驻藏大臣既是“钦差”,又是西藏地方最高行政长官。在理论上,驻藏大臣虽与达赖喇嘛、班禅地位平等,但实际权力远超其上,包括达赖喇嘛、班禅在内的西藏地方各级重要官员,都要受其节制。即便到了道光以后,驻藏大臣地位并未受到动摇,依然代表清朝中央督办西藏地方的行政、司法和财政事务,并直接掌握外交及防务大权。“西藏地方无论是达赖喇嘛、班禅额尔得尼,还是噶厦政府的僧俗官员,仍然和过去一样‘禀命驻藏大臣办理’地方事务,仍然以臣属和属员身份执行清朝中央的各项管理政策。”[④]
关于崇恩驻藏帮办大臣一职的任免,《清实录》有如下记载:
(道光二十八年正月)己丑……赏驻藏帮办大臣穆腾额副都统衔,为驻藏大臣;已革山东巡抚崇恩蓝翎侍卫,为驻藏帮办大臣。[⑤]
(十二月)壬戌,又谕:耆英、朱凤标奏‘遵查东商面封公费,并将收受程仪节寿银两各员开单呈览’一摺。山东省面封公费银两,向係商捐商用。现据耆英等查明历任支销之处,实係藉资办公。所有历任巡抚、运使支销公费,著毋庸议,惟程仪节寿名目,卑鄙贪婪,嗣后著即永远革除,不准仍蹈锢习。其收受各员,本应一概惩办。姑念相沿已久,且係在面封项下支销,与需索有间。此次暂行从宽分别办理。所有收受程仪之前任巡抚、署巡抚经额布、麟魁、王笃、梁宝常、崇恩,均著交部议处。所受银两,著照数罚赔……
三天后道光帝作出处罚决定:
(十二月)乙丑,又谕:前据耆英等奏,遵查东商面封公费并程仪节寿等名目,当将收受之历任山东巡抚、运使及署任各员,交部分别议处严议。兹据该部查议具奏,该员等身膺重寄,辄于盐务陋规,相沿收受,均属贪鄙无耻,自应分别示惩。除已故各员赔项,仍著落子孙追缴,其处分毋庸议外,经额布、麟魁、王笃、梁宝常、觉罗崇恩,均著照部议降三级调用,不准抵销……赏已革河南巡抚鄂顺安蓝翎侍卫,为驻藏帮办大臣。[⑥]
以上记载涉及到崇恩两次被革职的经历。道光二十七年(1847)十二月,朝廷以镇压捻军不力、“捕务废弛”将山东巡抚崇恩革职。二十八年(1848)正月,任命崇恩为驻藏帮办大臣,派驻西南边陲。到该年十二月,又因山东盐商上告历任山东巡抚收受程仪银、节寿银一案,崇恩被降三级调用,鄂顺安接替他出任驻藏帮办大臣。《清实录》记载的崇恩任职西藏时间为道光二十八年正月至十二月,不过由于北京至拉萨路途遥远,要走几个月,故崇恩实际到任、离任时间要延后数月。
崇恩的这段西藏仕履,在正史中没有留下多少记载。不过由于他的碑帖收藏癖好,在其行箧之中携带了视为至宝的北宋拓《圣教序墨皇本》(以下简称《墨皇本》)等三本珍拓。途经山西、陕西、四川等地,接待他的地方官员纷纷慕名借观这本王羲之墨宝。他把沿途的所见所闻,也记录在帖后的题跋里,成为珍贵的历史记录。

以下摘录《墨皇本》中崇恩有关西藏行程的题跋,详细记载了他入藏的线路和沿途经历:
自正月廿七日抵舍,至今已十三日矣。屈指行期不过旬月,儿女辈日侍左右,虽欢笑无间,实则隐寓惜别之心,不忍少离耳!知此册当入行笈,夫人与彭儿、逢女亦时加检视整护,其意盖非可以言喻者。离别之感人如此,誌之以为重会谈资。是日汤敦甫师相来谈,移晷始去。晚约王宝翁与吴刺史炜会食,并记。二月十日。(钤印:崇恩)
三月二十四日,路出平遥,汾州太守牛君镇不远百里驰来相晤,此次原学士长子也。云其尊人在介休候见,此来亦奉严命,贤哉乔梓,洵多情古道人也。晚答拜于县署,灯下索观宋拓。时舆中止携此与纪文达公本,因出以示之。次日至介休,老翁已在行馆相候。握手道故,并谆谆以培养身心为言。别时老泪盈掬出于至诚,可感可感!昨日抵华下,令尹孙君治招游玉泉院,亦索观此二帖,并乞题名于后。因念牛氏父子厚情,溯书于此,以示不忘云。时在四月八日,岂匏尊者崇恩坐无忧亭上书。(钤印:崇恩、仰之)
六月二十一日渡平羌江至雅州,病暑颇苦,余太守坤、宋大尹恒山留住二日。病良已,太守以汉《樊君碑》《高颐碑》并双阙拓本见赠,且索观此帖,赏叹不忍释手。见诸跋语,谬许可传,亦属题名册尾,即此可以见其性情矣。二十三日,挥汗书。(钤印:仰之)

廿七日离清溪,廿八日过飞跃岭,上下斗绝,雨后滑不留足。七月朔,度泸定桥,桥长四十丈,两厓县(悬)铁索,铺松板为之。是夕宿头道水,馆后瀑布甚奇。二日,至打箭炉。十二日出口,行数日,经老林雪山,顿觉山川改色,民物全非。二十一日,裡塘。廿七日,大所山。廿八日,巴塘。八月望日,住察木多,即古康国也。二十日,过瓦合山。是日百八十里,中无人烟,并飞鸟亦绝。廿九日,丹达山,经阎王鼻等处。九月六日,拉里山。七日经海子,长二十馀里,宽三二里不等,澄清渺瀰与蔚蓝一色,奇观也。夜大雪。七日,瓦子山。十二日,鹿马岭。十五日抵藏履任。居楼五间,仅蔽风雨。自汉嘉以南,跬步皆山,险阻万状,口外怪恶尤甚。每逢险绝处,早将此身置之度外,惟有息心闭目,静听造物指挥而已。偶遇风日晴和,行馆无秽,辄取此册与纪文达公本合观,或临宋拓《论坐帖》数行以遣孤兴。盖三帖同贮舆中,珍如性命,与之共存亡,生死之机者,已万三千里矣。二十二日,上布达拉山,达赖喇嘛恭接圣安,归署后坐独学斋南窗题,崇恩。(钤印:仰之)
居夷半载,豪无建树,一病几至不起,殊鲜欢悰。己酉二月八日奉文镌级,三月廿九日东归。闰月二十七日入口,鄂中丞顺安在炉城相候,快谈二昼夜不倦,盖相别已廿馀年矣。五月十一日过成都,六月廿二日过西安,常南陔师留住数日,纵观墨宝,距丁酉别时亦十有三载。七月廿六日过保定,二十九日抵舍。万里生还,骨肉团聚,其乐可知。解装后此帖先陈几上,夫人儿女递相检视摩挲状,与别时略同,而衷情快慰,又非笔所能述。举室晤对,恍然如在梦中也。八月朔旦记。(钤印:玉牒崇恩、唯然室)
可以看到,道光二十八年(1848))正月己丑崇恩获得任命,二月底或三月初出发,行经平遥、西安、成都、雅安、泸定桥、巴塘,九月十五日才抵达拉萨。该年十二月乙丑被降三级调用,于次年二月八日收到公文,三月底启程东归。崇恩在西藏实际任职时间为道光二十八年九月至二十九年三月,仅有六个月。
被革职回京的崇恩,并没有沮丧心情,反而因为离开边陲回到京师,得以与家人团聚而兴高采烈。他重新回到京师文化圈,又能够与名碑法帖为伴了。他在《墨皇本》后面题跋:“日追逐于琉璃厂庙市,物色法书名画旧拓碑帖。偶有所得,赏奇析疑,亹亹不倦。辰集酉散,往往上灯后始匆匆入城。人生赏心乐事,殆无有过于此者!”
崇恩的西藏沿途经历,在几年之后还有追记。如咸丰四年(1854)崇恩在《墨皇本》页边批注:
己酉(1849)季夏自卫藏归,路出西安,见朱丹木雘廉访藏郑板桥本绝精,有郑氏三跋亦佳,乃以三十金购于本境绅家者。常南陔师时官方伯,出一本见示,意极郑重,谛观之,赝本也,云以三百金俛张叔未转购者。叔未繫跋数千言,终无补于赝何。师甚宝之,未敢辨论而退。然师有宋拓智永《千文》二本,皆绝精,且尾幅侄方纲及李永寿等字皆在,乃最初拓,至宝也。师抚楚北,昨岁殉武昌之难,世兄豫并两孙同死之,念之神伤。收藏颇富,虽真伪参半,而心赏所寄悉化烟云变灭。追思旧德,泪下如绠。甲寅初秋,崇恩谨记。
次年(1855)又记:
自己酉(1849)归里后,又见不断本五。一鄂中丞顺安藏本,有朱竹垞、钱箨石两跋皆甚精,尚有数跋记忆不清矣。一张京兆锡庚藏本,与鄂本拓手皆善,视敝斋灌园老人本相伯仲。其三皆帖贾持来,一本前后有武林叶孟育家藏大德丁未秋八月望日识、成化改元六月三日闽人林子章江夏吴燧汝南刘元吉同观于济美堂鉴定唐末宋初本、华亭沈氏家藏等题识,其拓亦与灌园本相近。一本《心经》缺一开,墨重纸粗,拓殊劣,不足入赏。一本颇明显缺三十馀字,然非石断处,乃揭裱时遗失。坐此价不甚昂,以三十五金得之,聊补钱士升本之缺。闻其帖后题跋甚多,惜为黠贾撤附他伪帖别售矣。据邻店云,约十馀幅,多明人手笔,殊令人驰想不置也。甲寅初秋小住武定行馆,追忆往事,漫缀此跋。乙卯中秋后二日补书。
通过这些题跋,可以知道崇恩赴西藏任职的万里艰险,开阔了胸襟和眼界,也看到了更多的金石古物和碑帖拓本。他的碑帖鉴定是建立在多种拓本比勘的基础上,他把碑石的断裂、残损程度和纸墨拓工的优劣作为鉴定拓本的主要依据。崇恩于咸丰五年(1855)题跋说:“十年来共收未断《圣教》十一本,除赠文孔修大司农一册外(钱士升本),今存其十。此外寓目者九本,而收藏契好家者凡四,则王宝翁、朱丹木、鄂云圃、张星白四本也。”[⑦]研究过这么多宋拓本,故崇恩能够对各种宋、元拓本有精深的辨别。他对《圣教序》各种拓本上的题跋也作了研究,“曩岁手录宋元明及本朝诸家评骘各语,每则后或附以管见,或合数则而加以折衷,为《怀仁集王圣教序》考证共四十馀纸。舅氏虚堂先生见而激赏,因携之去,万里伊江,远莫能致。而予既习成懒散,性复健忘,虽欲追忆,为之深虑,难还旧观。”[⑧]可惜了这四十多页考证文字,最终没有保存下来。

其次,内容丰富。崇恩题跋往往于碑帖版本优劣详加辨析,并记载拓本流传经过、价格、自己的鉴赏经验及其过眼的相关法帖,资料翔实而丰富,具有重要的学术和史料价值。谈到鉴赏经验时,他说:“窃谓鉴定昔贤真迹,惟以神完力足、气韵如生、无一败笔、无一稚笔为断审。则古刻碑帖亦然。”[⑨]其鉴定方法是由具体的纸、墨、点画、结构、拓工、装裱,上升为观气望神,以神采来判断其真伪优劣。直到20世纪的碑帖鉴赏家仍然沿用这一经验。
崇恩与何绍基为至交好友,在《墨皇本》后面有何绍基的长诗,其中有“……香南居士识力卓,拥戴墨皇书必霸。黄金白璧曾不吝,细注闲评肯留罅。万三千里性命共,雪山泸定险不怕。归来一笑对妻子,古墨精灵相慰藉……”,对崇恩的西藏之行有所回顾。在何绍基视为性命的《张黑女墓志》初拓孤本(现藏上海博物馆)上,也留有崇恩于咸丰八年(1858)所作长跋,不仅记录了他与何绍基探讨、临习此墓志的经过,还提到了他赴西藏途中拓碑之事:
……据《志》,黑女薨于蒲坂,即葬于城东原上。按蒲坂县在元魏属秦州河东郡,即今之蒲州府永济县也。道光戊申(1848)路出河东,仅拓得隋《首山舍利塔碑》、唐《云麾将军李思训碑》,殊未闻《张黑女志》所在,想已久佚,主人亦不复知之矣。及门李小湘庆翱,今守蒲郡,昨曾寓书,属其留心物色,勿遗荒僻。傥于山村古寺中一遇之乎?临颖不觉神往也。六月七日玉牒崇恩题记。[⑩]
崇恩当年由经山西蒲州渡黄河入陕之时,访得两块名碑捶拓。《首山舍利塔碑》是一块隋代名碑,碑文35行,满行70字,楷书,位于山西永济市东南十多公里的栖岩寺。《云麾将军李思训碑》,唐代大书法家李邕撰文并书,行楷书30行,行70字,现存陕西蒲城桥陵。这两块碑体型巨大,捶拓不易,崇恩在赴藏途中仍为此淹留,可见其痴迷金石之深。
[①] [清]梁章钜《称谓录》之《会典·宗人府》:“凡玉牒所载,以显祖宣皇帝本支为宗室,伯叔兄弟之支为觉罗。”中华书局,1996,166页。
[②]崇恩生日据何绍基《四月朔日雨舲中丞生日,小诗奉贺,用坡公病中大雪韵》诗题得知。诗见何绍基《东洲草堂诗集》,上海古籍出版社,2006,550页。
[③] 崇恩跋《宋拓太清楼帖》,见《中国法帖全集第三册·宋大观帖》,湖北美术出版社,2002,309页。
[④]余长安《论清朝中央对西藏地方的治理政策》,《中国藏学》,1992年第3期。
[⑤]《清实录·宣宗实录》卷451,中华书局,1986,39册689页。
[⑥]《清实录·宣宗实录》卷462,中华书局,1986,39册840-842页。
[⑦] 崇恩跋《墨皇本》,见《宋拓怀仁集王书圣教序》30页,文物出版社,2007,。
[⑧]崇恩跋《墨皇本》,见《宋拓怀仁集王书圣教序》67页。
[⑨] 崇恩跋《宋拓太清楼帖》,见《中国法帖全集第三册·宋大观帖》,湖北美术出版社,2002,第3页。
[⑩] 《魏张玄墓志铭》,上海人民美术出版社,2003,30页。
降
《說文》:「降,下也。從阜、夅聲。」
(日)白川靜《常用字解》:「古代中國,人們以為神居天上,所以有自神梯而降的想法。」
而後引伸泛指自上而下、自高而低的降下、降落、降低、降至等義。
再後來伏輸謂之降伏、投降、降服。
《靈性甲骨》:
予之朱契靈甲「降」字,神足趾縁天梯而降。?臨人間,歡樂快意。是以閃爍歡欣筆意寫之。
荀子曰:「若時雨之降,莫不悅喜。」
崔学路《玄一书道》
甲骨文
1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编,中华书局,1965年9月第一版。
2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编,文物出版社,1993年10月第一版。
3.《帛书周易校释》邓球柏著,湖南出版社,1996年第二版。
4.《马王堆帛书艺术》陈松长著,上海书店出版社,1996年12月版。
5.《甲骨文字典》徐中舒主编,四川辞书出版社,1998年10月第一版。
6.《甲骨文合集》郭沫若主编,中华书局,1999年版。
7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著,巴蜀书社,1999年1月第一版。
8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文,上海教育出版社,2001年版。
9.《简明甲骨文词典》崔恒升著,安徽教育出版社,2001年9月第一版。
10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著,天津人民美术出版社,2005年1月版。
11.《易经大传新解》殷旵珍泉著,当代世界出版社,2005年7月第一版。
12.《易经的智慧》殷旵珍泉著,九州出版社,2005年8月第一版。
13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著,九州出版社,2005年9月第一版。
14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编,黄山书社,2005年12月第一版。
15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著,上海古籍出版社,2008年11月第一版。
16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编,荣宝斋出版社,2009年7月第一版。
17.《流沙河认字》流沙河著,现代出版社,2010年4月第一版。
18.《常用字解》(日)白川静著,九州出版社,2010年5月第一版。
19·《老子解读》 兰喜编著,中华书局,2009年3月第一版第四次印刷。
20·《易经》徐奇堂译注,广州出版社,2001年5月第一版第一次印刷。
21·《周易全书》林之满主编,中国戏剧出版社,2002年5月第一版第一次印刷。
22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰,岳麓书社,2002年4月第一版第二次印刷。
23.《周原甲骨文》曹玮编著,世界图书出版公司,2002年10月第一版第一次印刷。

我以为人的生活,可以分作三层:一是物质生活,二是精神生活,三是灵魂生活。物质生活就是衣食。精神生活就是学术文艺。灵魂生活就是宗教。“人生”就是这样的一个三层楼。

我虽用三层楼为比喻,但并非必须从第一层到第二层,然后得到第三层。有很多人,从第一层直上第三层,并不需要在第二层勾留。还有许多人连第一层也不住,一口气跑上三层楼。不过我们的弘一法师,是一层一层的走上去的。弘一法师的“人生欲”非常之强!他的做人,一定要做得彻底。他早年对母尽孝,对妻子尽爱,安住在第一层楼中。中年专心研究艺术,发挥多方面的天才,便是迁居在二层楼了。强大的“人生欲”不能使他满足于二层楼,于是爬上三层楼去,做和尚,修净土,研戒律,这是当然的事,毫不足怪的。
做人好比喝酒;酒量小的,喝一杯花雕酒已经醉了,酒量大的,喝花雕嫌淡,必须喝高粱酒才能过瘾。文艺好比是花雕,宗教好比是高梁。弘一法师酒量很大,喝花雕不能过瘾,必须喝高粱。我酒量很小,只能喝花雕,难得喝一口高梁而已。但喝花雕的人,颇能理解喝高梁者的心。故我对于弘一法师的由艺术升华到宗教,一向认为当然,毫不足怪的。
艺术的最高点与宗教相接近。二层楼的扶梯的最后顶点就是三层楼,所以弘一法师由艺术升华到宗教,是必然的事。
前天参拜南普陀寺,承广洽法师的指示,瞻观弘一法师的故居及其手种杨柳,又看到他所创办的佛教养正院。广义法师要我为养正院书联,我就集唐人诗句:“须知诸相皆非相,能使无情尽有情”,写了一副。这对联挂在弘一法师所创办的佛教养正院里,我觉得很适当。因为上联说佛经,下联说艺术,很可表明弘一法师由艺术升华到宗教的意义。艺术家看见花笑,听见鸟语,举杯邀明月,开门迎白云,能把自然当作人看,能化无情为有情,这便是“物我一体”的境界。更进一步,便是“万法从心”、“诸相非相”的佛教真谛了。
