1957年5月至8月，傅抱石率中国美术家代表团赴罗马利亚、捷克斯洛伐克访问、写生。

期间，傅抱石创作了写生作品50余幅。

这些作品还被结集出版，成为傅抱石一生几次重要的集中外出写生的明证。

傅抱石在新中国建立后，一度得到新政权极为重要的任用。

这次国外写生无疑是带有交流、访问的政治属性。

作为当时和新中国建交的社会主义国家:罗马尼亚、捷克斯洛伐克，理所当然地成为代表最高官方意志的美术代表团的写生地。

此时处于创作盛期的傅抱石，在短短几个月的时间便创作出了50余副作品。

从作品的品质看，它们都保持了傅抱石当时的最佳艺术水准。

只不过和差不多一个时期的石鲁的异国写生作品比较而言，傅抱石的作品怎么看都像是在中国本土的写生作品。

除了那些教堂建筑昭告着外域以外，我们很难分清傅抱石的笔墨，和他在国内的写生有什么区别。

其实，也可以理解，傅抱石的特质太过独特，笔墨属性已经和自己的审美认知完全融为一体，外界的视觉刺激已经很难改变他的表达方式。

——END——

作者简介

沈周（1427—1509），明代杰出书画家。字启南、号石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等。他书法师黄庭坚，绘画造诣尤深，兼工山水、花鸟，也能画人物，以山水和花鸟成就突出。是明中叶画坛上四大艺术家（另三人为文徵明、唐寅、仇英）之一，人称江南“吴门画派”的班首，在画史上影响深远。

▲沈周《致唐寅书札》，25.8×20.8cm。镜心，水墨纸本。鉴藏印：蒋风白鉴藏印、蒋风白。

此页为其致唐寅索诗札。内容趣而雅，一则可见沈氏之老成宽厚及儒雅，一则可见唐寅之落拓慵懒和不拘小节。“昌国”即徐祯卿，亦“吴中四才子”之一。读此札可知诸公交往之密和风雅之甚，是为可贵。

释文：向求和篇，昌国已蒙翌早即相付，独足下迟迟，盖欲覃思出类也。昨已一速，今再速之，幸勿空返。不空。老友沈周再拜。子畏先生足下。

▲明代沈周致应龙先生亲谊尺牍册

 

他是明末时期十分重要的一位抗清将领，他曾数次击退后金进攻，他在宁远大捷中，战功赫赫，令敌军胆寒。

袁崇焕书法：惟此幽兰寄所乐，清风流水咏其怀。

但仅仅几年之后，他却被皇帝以通敌叛国罪被处死。据说，在被处死时，京城百姓，争相抢食他的肉……这时他成了彻彻底底的罪人，直到一百多年后，大清的皇帝，才为他平了反！

袁崇焕书法：袁崇焕初授福建邵武知县时，为和平镇古塔题字“聚奎塔”。

他就是袁崇焕，直到现在仍被史学界，争论的焦点人物。我们认为，袁崇焕是忠、是奸，留于是学界评说。我们的目的，就是见识他的书法！

袁崇焕书法：听雨。

说起来袁崇焕还是一位，出色的文士！

袁崇焕35岁时才考中进士，最初他是一位知县。通过他的自荐，以及较为突出的文韬武略的表现，才渐渐成为一方军事将领……

袁崇焕书法：一把铁枪扶社稷,三尺铜剑振乾坤。先生不知余名姓,赤肝黑面老将军！

袁崇焕的书法作品，现在流传的不多。不过，仅有的几幅作品就可以看到他，恢宏潇洒，个性强烈的书法风格。

袁崇焕书法作品

文从沈梦了解，乾隆帝曾说：袁崇焕督师蓟辽，虽与我朝为难，但尚能忠于所事……深可悯恻。

这是一位瘦硬、倔强的人才，如果这些作品，都是他的真实手迹，我宁愿相信，袁崇焕是一位忠臣，是一位大无畏的勇士！

看到这些字，各位书友您觉得袁崇焕是怎样的人呢？欢迎留言分享您的观点~

——END——

1

 ｜ 西泠印社 ｜ 

西泠印社，创建于清光绪三十年（1904年），由浙派篆刻家丁辅之、王福庵、吴隐、叶为铭发起创建，吴昌硕为第一任社长。以“保存金石，研究印学，兼及书画”为宗旨。是海内外研究金石篆刻历史最悠久、成就最高、影响最广国际性的研究印学、书画的民间艺术团体，有“天下第一名社”之誉。

2

 ｜ 西安碑林 ｜ 

看看这里有多少你临过的书法。

陕西省西安市南城墙魁星楼下的碑林，因碑石丛立如林而得名。这是收藏中国古代碑石时间最早名碑最多的汉族文化艺术宝库。它始建于北宋哲宗元祐二年（1087年），原为保存唐开元年间镌刻的《十三经》、《石台孝经》而建，后经历代收集，规模逐渐扩大，清始称“碑林”。几经易名，1992年正式定名为西安碑林博物馆。

该馆是在西安孔庙旧址上扩建而成的一座以收藏、研究和陈列历代碑石、墓志及石刻造像为主的艺术博物馆。馆区占地面积31900平方米，由孔庙、碑林、石刻艺术室、书法四部分组成，设七个陈列室、六条游廊和一个碑亭，陈列面积4900平方米。

别的不说，光一个《集王圣教序》是不是就让你神往！

3

 ｜ 曲阜汉魏碑陈列馆 ｜ 

学汉隶怎能忘了她。

汉魏碑刻陈列馆位于孔庙东庑内，内存两汉碑刻6石，东汉19石，魏碑1石，北朝碑刻4石，原多分存孔庙、孔林，1978年移入现址，以时代为序排列，是我国著名的汉魏碑林，著名者有北陛刻石、五凤刻石、乙瑛碑、礼器碑、孔宙碑、史晨碑、张猛龙碑等。

4

 ｜ 浯溪碑林 ｜ 

颜鲁公、米芾、黄庭坚一个都不能少！

元结在公元761年撰写了《大唐中兴颂》，后来大书法家颜真卿将此文书写下来镌刻于江边崖石，因其文奇、字奇、石奇，被后人誉为浯溪“三绝”。此后，历代共有250多名文人学士到此游览，题诗作赋，铭刻石上，成为国内最大碑林，是研究碑石文化的一个宝库。

其中，除《大唐中兴颂》外，还有宋代著名书法家米芾的《浯溪诗》和著名文学家黄庭坚的长诗《书摩崖碑石》及清人何绍基、吴大徵等名家题名刻石的浯溪新三铭等。碑林中还有清代越南使者途经此地留下的刻石四块。

5

 ｜ 四山摩崖石刻 ｜ 

摩崖的气势在这里。

包括邹城市葛山摩崖石刻、峄山摩崖石刻、铁山摩崖石刻、岗山摩崖石刻，是全国重点文物保护单位。是全国重要的佛教石刻之一，丰富了佛教传播的形式，成为佛教史上的一种文化现象，是研究中国宗教文化极为罕见的资料。同时，在中国书法史上也占有重要位置。

6

 ｜ 龙门石窟 ｜ 

学碑必知龙门二十品。

中国石刻艺术宝库之一，现为世界文化遗产、全国重点文物保护单位、国家AAAAA级旅游景区，位于河南省洛阳市洛龙区伊河两岸的龙门山与香山上。龙门石窟与莫高窟、云冈石窟、麦积山石窟并称中国四大石窟。

龙门石窟开凿于北魏孝文帝年间，之后历经东魏、西魏、北齐、隋、唐、五代、宋等朝代连续大规模营造达400余年之久，南北长达1公里，今存有窟龛2345个，造像10万余尊，碑刻题记2800余品。其中“龙门二十品”是书法魏碑精华，褚遂良所书的“伊阙佛龛之碑”则是初唐楷书艺术的典范。

龙门石窟延续时间长，跨越朝代多，以大量的实物形象和文字资料从不同侧面反映了中国古代政治、经济、宗教、文化等许多领域的发展变化，对中国石窟艺术的创新与发展做出了重大贡献。2000年被联合国科教文组织列为世界文化遗产。

7

 ｜ 云峰山摩崖石刻 ｜ 

郑文公你应该知道吧？

云峰山摩崖石刻在中国书法史上占有重要地位。现为全国重点文物保护单位，在山东省莱州市东南。现存北魏刻石16处，北齐刻石一处。山腰以上有《郑文公下碑》《论经书诗》等碑刻。山顶有《云峰之山题字》《九仙之名题字》《赤松子》等题字。东西两侧峰亦有题字、碑记。山口南端巨石上有《当门石坐》及《右阙题字》。其中最珍贵的碑刻当属《郑文公碑》，此碑系北魏光州刺史郑道昭所书，是魏碑书法的代表作品，书法风格堪称隶楷之极，钟致帅《雪轩书品》称：“云峰魏碑，承汉隶之余韵，启唐楷之先声。不失为一代名作，无愧于千古佳品。”

8

 ｜ 千唐志斋 ｜ 

看墓志还要去这儿！

位于河南洛阳新安县铁门镇西北隅，是辛亥革命元老、第二届全国政协委员张钫先生所建，是中国唯一的墓志铭博物馆。张钫先生酷爱金石字画，并广泛征集，在故宅花园“蛰庐”内建斋收藏，由王广庆命名、章炳麟题额为“千唐志斋”。斋中镶嵌墓志、碑碣1419件，其中唐代墓志1191件。内容涉及皇亲国戚、相国太尉、郡王太守、尉丞参曹，以至处士墨客、佛僧道士、宫娥彩女等各阶层人物，为研究唐代社会历史提供了珍贵的资料，有证史、补史、纠史的作用，被史学界称为“石刻唐书”。

9

 ｜ 杭州碑林 ｜ 

这个你知道吗？

位于杭州市劳动路65号杭州孔庙内。碑林内共有碑、帖、墓志等500多件，荟萃了自五代到清代的五朝名家手迹的石刻。数量最多的是“南宋太学石经”，现残存86块。

10

 ｜ 绍兴兰亭 ｜ 

王羲之《兰亭序》不必多说。

兰亭位于浙江省绍兴市西南十四公里处的兰渚山下，是东晋著名书法家王羲之的寄居处，这一带有“崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右”，是山阴路上的风景佳丽之处。相传春秋时越王勾践曾在此植兰，汉时设驿亭，故名兰亭。现址为明嘉靖二十七年（公元1548年）郡守沈启重建，几经反复，现已于1980年全面修复如初。

——END——

“书画同源”最早由唐代张彦远在《历代名画记》中提出，讲述了书法与绘画同质异体的关系。书法的线条是绘画笔墨的造型语言，宋代文人画将诗、书、画密切结合，强调笔墨技巧的运用，加强了绘画作品的书法和文学韵味。元代文人画更加突出书法用笔在绘画创作中的作用，赵孟頫在《秀石疏林图》自题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”柯九思在《丹邱题跋》：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”王蒙亦云：“老来渐觉笔头迂，写画如同写篆书。”无疑都是对“以书入画”的精辟概括。吴镇的墨竹，运笔迅疾，以草书入画，再加之题跋与之相对应，诗书画完美交融。他们的理论对明清文人画创作具有极大的影响力。清代蒋骥《读画纪闻》云：“古人皴法不同，如书家之各立门户。其自成一体，亦可于书法中求之。如解索皴则有篆意，乱麻皴则有草意，雨点皴则有楷意，折带可用锐颖，斧劈可用退笔。王常石多棱角，如战掣体。子久皴法简淡，似飞白书。惟善会者师其宗旨而意气得焉。”从不同角度阐明了绘画与书法的必然联系，丰富了书法在绘画体系中的应用，文人画家书画兼具方能得其神韵。

清末民初，赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等，将北碑、篆籀的用笔融入绘画中，表现浑厚苍劲的意趣。吴昌硕曾曰：“画与篆法可合并。”黄宾虹在他的大量文献、书信和题跋中，多次提到以金石学作为“引书入画”的切入点。他在《书法画旨》中说：“金石之家，上窥商周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶、草、真、行之趣，通书法于画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能比拟。”这一段话可以视作黄宾虹的美学宗旨，他认为画法即书法，主张“画源书法，先学论书。笔力上纸，能透纸背，以此作画，必不肤浅”，并认为“欲明画法，先究书法，画法重气韵生动，书法亦然”，强调“书画同源”不仅仅是笔墨运用的表现形式，更是深入书法与绘画艺术精髓的以形写神。在笔墨抒写内美结构的语言探索上，他强调金石书画的统一性，这与清道咸以后金石学的兴盛发达有着密切的关系。黄宾虹曾说：“清道咸金石学盛，籀篆分隶，椎拓碑碣之精确与书画相通，又驾前人而上，真内美也。”黄宾虹强调的“内美”包含于他在绘画所形成的“浑厚华滋”艺术风格之中，将自然本性、笔墨精神融汇，流露于笔端，达到气韵生动的审美境界。黄宾虹通过对金石书画深入研究与探索，打破了山水画笔墨形式结构的固定程式，拓宽了“以书入画”写意性的笔法表现，诚如他的《讲学集录》中曰：“可知夫字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，则画无不妙，以画法参入于书，而书无不神。故曰善书者必善画，善画者必先善书也。”深厚的传统笔墨功力、丰厚的艺术学养以及广博的游历与感悟，黄宾虹总结出“五笔七墨”说，在中国书画的理论和技法上具有承前启后的重要意义。

黄宾虹早年跟怀宁郑珊学山水，随扬州陈崇光学花卉，又曾受业于近代国学家歙县汪宗沂，郑雪湖授之绘画六字诀：“实处易、虚处难。”黄宾虹受益颇深，他沉潜于传统，遍临诸家，曾说“先摹元画，以其用笔用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多”，此言也勾勒出黄宾虹学习传统绘画的过程。黄宾虹的书法与绘画有着非常一致的对应互动关系，其书法用笔很大程度上影响了他的绘画用笔。他早期绘画笔墨出于元人，同时受郑雪湖以及“新安画派”的影响是显而易见的，干笔淡墨、疏朗清逸的特色在黄宾虹作品中较为常见，虽稍显稚嫩，虚实浓淡尚不能得心应手，然勾皴染点皆从传统中来，有平淡天真之意，可以看出作品尚处于转益多师之际。黄宾虹这一时期的书法与画风相协调，追求元代清新脱俗、高古淡泊的文人意趣，对倪云林清和醇雅的书风更是心仪，其书法笔法从唐楷入手，上溯魏晋钟王，其中对褚遂良的法书更是研习不辍。褚遂良的书法出自王羲之，而又渗入北魏及隶书笔意，外柔内刚，起伏顿挫，清劲遒逸。黄宾虹曾说：“用笔须平，如锥划沙。”所谓“平”并非板实，而是起讫分明，笔笔送到，笔有波折，更显其流。他崇尚碑、帖并重，取法《郑文公碑》《石门铭》，锋芒不露，平和涵蕴。

因此黄宾虹书法作品中具有晋唐书法之筋骨、元代书法古朴清疏之逸气。黄宾虹书画得元人笔墨，绘画中也有明人风格。他在83岁为好友许承尧作画题曰：“明启祯间，士夫画者不让元季诸贤，吾歙尤多杰起之作。余于李檀园最为心折，其得天趣胜也。”许承尧也附题跋：“宾叟晚岁作，气韵苍厚极矣。此意在檀园，绝去摹拟而神理自通，真玄诣也。”道出黄宾虹拟古而不泥古，自出胸臆。他在《与郑拙庐书》中云：“天启、崇祯之际，名家辈起，要以常州画派邹臣虎、恽香山为第一流，歙之李长蘅、程孟阳可与之抗衡。”这些明代画家出于“倪黄”，又能独辟蹊径，笔简意萧，黄宾虹得之笔墨甚多。黄宾虹39岁绘《万壑千峰图》手卷，构图宏阔，疏旷无垠，以中锋篆籀入画，行笔圆劲古秀，转折分明奇倔，继承邹衣白、程嘉燧等枯笔焦墨、朴实凝练画法，虽有群峰林立，然简廓少皴，几乎不用墨染，而泽以浅绛设色，平淡中见妙境，简约中见隽永，意境恬淡，令人心旷神怡。黄宾虹 《建宁纪游图》 109cm×44cm 纸本设色 安徽博物院藏

黄宾虹虽觉明画太僵硬，对吴门唐寅却是推崇备至，时有仿笔。《拟唐寅山水图》是黄宾虹52岁时的作品，画面浓淡虚实，井然有序。山石以淡墨勾勒，长短披麻皴结合乱柴皴法，勾斫相间，倾向于唐寅晚期文人画细笔一路，而非唐寅惯用的类似小斧劈皴的湿笔长皴，虽有劲健爽利之感，但仍然未能摆脱元人清润秀雅的笔墨，有纵横奇峭之趣，表现出黄宾虹南北兼具、融会贯通的转变期。画题：“唐子畏画法冠绝有明一代，上承李晞古，下启王清晖，其气韵生动处全从宋元真迹得来，若有意求雅澹，便入松懈，去古已远矣。乙卯初冬，滨虹黄质。”黄宾虹40岁以后行书基本形成自己面目，笔意儒雅凝练，苍茫朴茂，以魏碑、造像题记、唐写经为根基，又融入明画之笔法，瘦硬不失婉转，险劲而不失灵秀。

在安徽博物院所藏黄宾虹中期作品中，54岁为其“春晖堂”祖祠作巨幅《山水四屏》可称代表之作，每幅作品皆有长题，题赞诸叔祖前贤之德行。四幅巨制均采用“高远”法表现巍峰耸立、层峦叠蟑。山石或作披麻皴，再加湿笔浓墨点苔，显现沈周笔墨粗简豪放、浑朴苍润的特征。或勾染并施，以李流芳刚健爽辣之笔，现墨气淋漓、深厚隽永的面貌。或参以南宋院体劲健硬朗的风格，以浓墨勾勒山石，时出圭角，复以细长线条皴擦石面，山石之间、溪涧湖面刻意留白，着意凸显黑白对比，给人以强烈的视觉冲击，似有萧云从徽州版画的笔意。或以披麻皴结合雨点皴刻画山石苍劲，山石顶部点皴特别湿郁浓重，局部以重墨复皴，高远博大、伟岸磅礴。墨色点染浓郁，却显厚润不足，不似晚年反复勾染，层层叠加而形成的“浑厚华滋”之效。画风集历代名家之大成，达到“予欲取古人之长皆为己有”，正处在由早年“白宾虹”逐渐向晚年“黑宾虹”过渡时期，从而完成师法传统的重要阶段，为晚年“阴面山”之变打下深厚的基础。

《春晖堂山水屏》黄宾虹 178cm×91cm×4 纸本设色 1917年 安徽博物院藏

此屏以行书题跋，带有晋唐遗风，以晋人写经笔法尤为明显，虽为行书，然尚存隶意，笔画多有波折，却较为收敛，鲜有出锋，既有晋唐“经生体”的特征，又不难发现类似钟、王的痕迹。黄宾虹在《论晋人书》中云：“晋人书，变方为圆，变隶为行，其法用于画法最灵活、最方便。道咸间，有书家试之以画，无不欣欣然。尤以晋人写经，高手至熟练时，信手写来，便成无上妙品。”他在笔画的揖让、字形的情态、气势的呼应上通贯全篇，书风秀韵天然。“用笔须圆，如折叉股。”藏锋不露，逆入逆收，圆浑挺劲，于婀娜中含刚健。

60岁以后的黄宾虹不拘泥于传统束缚，读万卷书，行万里路，至身心、笔墨与大自然为一炉，求脱至变。他说：“名画大家，师古人尤贵师造化，纯从真山水面目中写出性灵，不落寻常蹊径，是为极品。”因此他九上黄山，五登九华，又观泰岳、雁荡、峨眉，畅游漓江、巴蜀，足迹遍布大半中国，尤其是巴蜀之游，使他在绘画上产生质的飞跃，从真山水中证悟了他晚年变法之理。

75岁时作《说蝶》一文，以青虫化蝶三眠三起为喻画学，“先师今人，继师古人，终师造化，三阶段”，是对自己艺术之路的总结。《纪游图》成为黄宾虹这一时期绘画重要题材，尤其是70岁以后巴蜀归来的作品，将大千世界的浑然气象化成胸中气韵，所谓“外师造化，中得心源”。他曾有诗道：“爱好溪山为写真，泼将水墨见精神。”将宋、元画家的创造精神融入胸襟，锤炼笔墨，取精用宏，搜妙创真。

《建宁纪游图》以斑驳凝练的墨线勾勒山石树木的不同形态，用笔如作篆籀，披麻皴、雨点皴交错皴擦点染，密集的点线增加了画面的浑厚，再以墨色复合渲染，墨彩飞动，真力弥满，参差错落，看似笔粗形草，实则层次井然，有回归元人虚灵幽深意境，超越了传统文人画的局限，参悟自然而畅达化境。

虽然黄宾虹书法师学广博，但可以看出对颜真卿的书法着力颇多，尤其取法颜真卿《争座位帖》。他曾说：“用笔须留，如屋漏痕。”停笔迟涩，如物凝碍，持重而行，力透纸背。书法外柔内刚、外曲内直，浑朴沉雄之中隐含清刚秀逸，彰显颜体卓然大家气象。

从黄宾虹的书画中可以看出多以篆籀笔意出之，因此他的作品多以中锋运笔，内力贯通毫端，取圆厚古朴之意，用笔凝练苍劲，似沙中藏金，松灵而不失法度，谨严又有遒逸流美之姿，变动奇诡，一任自然，顿挫涩进，似百年枯藤，极富金石意味。他曾言：“凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以斯翁小篆之法行之。”在自题《画梅》中云：“丰道生常以书法入画，余用古籀意写之。”可见篆籀之法依然渗透于黄宾虹书画笔墨之中。

黄宾虹的篆书从传统中入，初学邓石如、吴让之，紧凑严整，委婉舒和，中年以后直取三代古文，他认为：“三代文字用笔与布置之妙，胜于拓《石鼓》《国山》诸碑。”他的篆书虽不像吴昌硕那样表现纵横驰肆、老辣浑厚，但是质朴率真、沉凝隐含。《金文对联》是黄宾虹74岁作品，此时正值黄宾虹应邀来京审定故宫书画，是其金文研究的黄金时期。“鄙人酷嗜三代文字，于东周古籀尤为留意，北居恒以此学谴日，故凡玺印泉币匋器兵器兼收并蓄。”以中锋运笔，凝练瘦劲，刚柔相济，结构参差生奇，错落自然，正如其所云：“字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。”结体与章法，完全打破篆书的严谨整齐，而追求一种敧斜参差、生拙萧散的超脱之气，神与古会，不激不厉，蕴含玄妙。黄宾虹对传统各家心摹手追，于大自然中饱游沃看，数十年笔耕不辍，加之在诗词、古文、金石、经史等方面的研究，学养深厚。故宫之邀，鉴赏历代绘画珍藏，尤其是唐宋真迹，对他晚年变法无疑是至关重要。曾曰：“又以北来搜求唐宋画迹，窃以北宋人多画阴面山，且用重墨，如夜行岩壑间，层层渲润，必待多次点染，须待岁月而后了，虽未免粘滞重浊，然于实后求虚，亦习画必由之径。”88岁作《临安山色图》中题：“浑厚华滋，画生气韵，然非真力弥满不易至，兹以北宋人法写临安山色为之。”

又在《仿范华原笔意图》中题：“范华原画深墨如夜山，沉麓苍厚，不为轻秀，元人多师之。”北宋绘画“层层深厚，笔苍墨晕”的画法，加之巴蜀“林峦烟雨，隐显出没”的意境，对黄宾虹“黑密厚重，苍浑华滋”的“阴面山”之变有着强烈的影响力。画面初看黑墨团团，混沌一片，实则章法颇为讲究，体现了虚实、繁简疏密的统一，抛弃了深远空间的营造，却更加具有整体性。线条运金石扛鼎笔力，遒劲老辣，无任何板滞之笔，与墨气融为一体。积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴，意境深邃。这种雄浑凝重的笔墨也影响其书法的审美取向，两者的内在关联，则以篆籀笔法运以宿墨法作为书画笔墨的最典型特征，诚如其所云：“用笔须重，如高山坠石。”举重若轻，力能扛鼎，取象高古，浑朴沉雄间具有大拙大美之奇韵。

《仿范华原笔意图》黄宾虹 121cm×41cm 纸本设色 安徽博物院藏

在总结前人基础上，黄宾虹对笔墨有着深入的研究：“笔力是气，墨彩是韵，气韵变化，可见生动。”他归纳出“五笔七墨”，“五笔”之间的内在关系是循序渐进的，并贯穿于黄宾虹艺术创作始终。尤其是最后一个“变”字，也将“五笔”的运用推向了更为广阔的境界。所谓“变”，不囿于古法而能推陈出新，必先深入于法，而唯能变者，得超于法外，它使得前面的四种笔法充满了活力。“变则通”，不仅是笔法之变，墨韵也随之而变，他认为“书法用墨，灵活为上，浓不凝滞，淡不浮薄”“七种墨法齐用于画，谓之法备”，特别是对于积墨法和宿墨法的使用，在创作中层层积墨，丰厚至无以复加，甚至在过去的作品中又不断加笔，积染墨色；或以极浓宿墨点画，变黑为亮，给人以“亮黑”的感觉，显示出匠心独具的表现力；或在墨色未干时敷以石青、石绿，呈现出“丹青隐墨，墨隐丹青”的效果，混沌交融，变幻莫测。

黄宾虹90高龄时眼疾复发，视力严重衰退，但他从未因此放下画笔，这一时期作品简而不凡，老而弥坚，具有高度的概括性，笔墨老辣而又不失灵动，在点、线表现的多样性和笔线运动的韵律上尝试新的节奏和方向感，寥寥几笔勾勒如锥画沙、折钗股、屋漏痕，一种气质和力量把笔之简、意之繁推向了极致。从款书看黄宾虹晚年的书法，用笔点画披离，排字参差离合，犹如“乱石铺街”。表面看似略不经意，实则寓“内力”于“内美”之中，无不会心于晋唐书境，笔笔曲折，字字生动，凝涩婉转，浑朴沉雄，苍劲中见古朴，平淡中见天真。

黄宾虹将书与画完全融汇于“五笔七墨”之中，无论是其外在表象，还是内在精神，均有诸多相通之处，深刻揭示出“书画同源”的本质意义。他说：“书画同源，自来言画法者，同于书法，金石文字，尤为法书所祖。考书画之本源，必当参究篆籀，上窥钟鼎款识。”在黄宾虹不同艺术时期，书法与绘画走的是一条并行发展之路，二者相辅相成，既有对本门类传统的继承，又能相互影响，兼收并蓄，其本源都得益于金石笔法的滋惠，所谓“气韵生动”“骨法用笔”，书画内在意蕴是一致的。黄宾虹对“书画同源”的传承和发展，对于研究明清以来中国书画的笔墨创造和艺术表现有着重要的启发意义。

朱岷，字仑仲、导江，号客亭，江苏武进人。他画山水得米芾之法，兼善指画。康熙四十年，他与高凤翰在乡试时结识。高凤翰受朱岷的影响，也开始了指画创作。高凤翰称赞朱岷：“人生各有寄，所见成心胸。譬如嗜饮食，酸咸各不同。我有画友朱家老仲真怪绝，所见常与鬼神通。当其落笔叫得意，何有古法横胸中。”除此之外，朱岷在书法、金石方面也颇有造诣。

现藏于济南市博物馆的朱岷《五云绚日》（见上图），纵176厘米、横100厘米，为绢本设色。画家在画面左上方自题：“五云绚日，乾隆己巳腊月，用南田学徐熙笔意于望岱楼。礼孩居士岷。”下钤“臣岷私印”朱白文方、“字曰仑仲”朱文方印。画家采用没骨法创作此作。没骨法不同于勾线、染色的勾染法，不用墨勾线而以色彩点染来组织画面。没骨画最早可追溯至宋代。《中国绘画史古画微》记载：“花卉源流，肇自宋代。宋时最有名者，黄筌及其子居宷、徐熙及其孙崇嗣，成为黄、徐二派。”其中，徐崇嗣的《草芍药》是没骨画的早期代表作品。由于先匠名迹零落罕见，到了清代，徐崇嗣的没骨花卉作品已经很难见到。而恽寿平作为创新开派的大家，“因受元明之影响，而将没骨法另有改变”（陈师曾《中国绘画史》）。他在追溯前人笔意与绘画技法的同时，注重融合、创新，将具有宋元绘画的传统逸韵与当时的变革完美结合。从朱岷的《五云绚日》中可以看出画家对恽寿平没骨画法的继承和借鉴。

　　没骨花卉作为没骨法的一种表现形式，抛开了传统工笔画勾线填色的方法，以娴熟的用笔点蘸、色彩敷染进行创作，以墨彩干后留于纸上的色彩水渍作为所绘对象的形象表现。“没”即没有线骨的勾勒。没骨画注重的是色彩对于体面的渲染。判断一幅没骨画是否优秀要看笔骨的体面色彩渲染是否真实、精妙。没骨花卉作品虽没有线条勾勒，直接用色彩渍染出花卉形象，但是绘画过程中“骨”并未消失，而是被淹没在渲染的形式内。在朱岷的《五云绚日》中，竞相绽放的红、白、粉三色牡丹藏于奇石之后，花卉的妍丽色彩与山石的墨色形成了明显的对比，更突出了牡丹的娇嫩与灿烂。山石主要通过浓淡相叠的墨色苔点来进行表现，仅以淡墨进行外轮廓勾线。因画家尤善金石、书法，故而此作中的山石笔法遒劲弹韧，以一贯之气绘之，皴点细碎而连贯。除此之外，山石上密布的苔点与山石后的牡丹形成了疏密对比，在丰富画面内容的同时，也提高了作品的观赏效果。对于花卉的刻画，画家在借鉴恽寿平没骨画法的同时，又师法徐熙的笔法，使得花瓣饱满不单薄。花瓣、花茎、枝叶都隐去了传统花卉画的轮廓线，以色彩和笔法进行组织和表现。整幅作品画法工整，设色明丽，彰显出一股富贵之气。牡丹自古以来就被冠有“富贵吉祥”的美誉。在此画中，画家更是赋予其柔媚娇嫩、玉笑珠香的观感。

　　陈师曾在《中国绘画史》中写道：“清代画家从事花卉者较少于山水。清代之山水画，画者多而材料亦多，渊源长而家数众，故言之甚长；花卉材料少，势力亦小，人则更少焉。”然而，作为清代绘画史中未处于主要地位的花卉画，其中的没骨花卉画却傲然于世，彰显出崭新的风采，并对后世产生了深远的影响。朱岷的《五云绚日》便是这一时期优秀的没骨花卉画。其寓意深刻、构图严谨、墨彩精妙，给人以极高的审美享受，同时也为我们深入了解和研究清代没骨画提供了宝贵资源。

《竹石集禽图》王渊 元 纵137.5cm 横59.4cm

《竹石集禽图》，又名《花竹禽雀图》，图上隶书题：“至正甲申夏六月望，钱塘王若水为思齐良友作于西湖寓舍。”钤“王若水印”“墨妙笔精”两印。此图以墨笔描绘了杜鹃盛开、修竹挺立的园苑中，禽雀栖息的情景。画面主体为两只角雉，雄者立于湖石之上，目光炯炯，胸部毛色斑斓；雌者半藏于石后，探身回眸。几株盛开的杜鹃和一丛竹枝向上生长。竹子枝头几只蜡嘴或腾跃翻飞，或翘首回望。在笔墨处理上，画家根据物象的不同质感、颜色，以勾勒和水墨皴擦点染等不同手法，表现了湖石的方硬、竹枝的挺拔、花朵的轻柔，特别是禽鸟的神态，及其羽毛的层次、质感，无不毕肖。布局上受两宋全景花鸟画法的影响，不做大胆的裁取，通过细致入微的刻画，表达出物象的神韵和画面的意境。此图笔意秀劲，墨色清新，意境清幽，是王渊花鸟画之精品。

　　王渊以精妙的笔墨，以墨代色，兼工带写，“笔法含滋蕴彩，生气蔼然”。这种精妙正如明代大收藏家、鉴赏家项子京评价那样：“天机溢发，肖古不泥古……写生神妙，真不让黄筌独擅能事。”

　　王渊与陈琳同出赵孟頫之门。他们突破了宋代院体工丽纤巧的风格，以黄筌写生为体格，吸取扬无咎、赵孟坚等文人水墨画法，以水墨代替丹青，注重墨色的浓淡干湿变化。作品气韵温厚，笔墨工整中略带写意，画面兼得文人气息，开创了元代花鸟画新风尚。这种风格在明代院体画家孙隆、林良、吕纪等人那里都有一定程度的影响。清代恽南田一再临摹王渊的作品，曾言：“元人墨花，真趣悠然，神韵可师。”

樊圻，字会公，又字洽公，江宁（今江苏南京）人。他善画山水小景，所绘花卉、人物亦十分精妙。他师承广泛，取法董源、巨然、黄公望、刘松年诸家，作品风格高爽、工细、明丽。樊圻在明末清初金陵画坛的声望甚高，为“金陵八家”之一，艺术造诣仅次于龚贤。樊圻生于1616年，卒年不详。据考，康熙二十八年三月，樊圻作《桃园图》，款落时年74岁；后作《春山策杖图》，时年79岁；故宫博物院藏其《花蝶图》，作于辛卯康熙五十年。按此推测，樊圻96岁时尚在。

《梅溪会友图》樊圻 清 纵163cm 横50cm

此幅《梅溪会友图》（见上图）为绢本水墨，纵163厘米、横50厘米，现藏于济南市博物馆。此作无款，钤“樊圻”白文印、“会公”朱文印。整幅作品笔墨润泽秀美，构图层叠起伏，意境恬静悠然。画作视角有自山下仰视山巅之感，山峰高耸入云，山势险而秀丽。山尖深处，一条瀑布直泻而下，如同一条白练悬于山间，增添了山野的灵动之感，洋溢出自然蓬勃的生机。高山、流水、苔藓构成了空灵却毫不冷寂的氛围。画家引领观者的视线依瀑布顺势而下，将清澈的溪涧、秀丽的石滩、虬曲的古梅和蜿蜒的小桥一同展现出来。整个画面因瀑布、溪水的串联而显得清雅灵动，山与水相互交融。作品构图丰富完整、疏密相间、张弛有度，观后让人不觉心生快意，从澄净旷远的美景中获得恣意逍遥的心绪。自山前窥山后，浓墨勾染的礁石杂而有序，或躺在溪水中，或伫于两岸上。寻源而上，溪水一路蜿蜒曲折，似已隐于山间，却又从山后探出头来，然后一路远去，留下影影绰绰的痕迹。墨色在这里缥缈开去，如同山中的雾气，让人浮想联翩。

　　从构图上看，远山、瀑布的落势，溪水依山而流的走向，以及两棵古梅左右掩映的身姿，都将观者的视线集中在了画面的中心位置，即本画的主题“梅溪会友”。三位友人席地而坐，身躯斜倚，相谈甚欢，显得轻松随意。酒缸放置于古树之下，似在为几位友人的相聚助兴。另有一人正从桥边走来，即将加入热闹的谈话之中。樊圻对人物的表现十分出色，寥寥几笔便将不同人物的姿态、神情都进行了准确、精妙的交代。画中人物悠闲静逸的神韵与自然景致相互呼应。友人把酒言欢之时，倾听耳畔溪流潺潺，感受山涧清新盎然，近赏古梅桀骜遒劲，放眼远山雾霭弥漫。他们在闹中取静，似与那些扰人、烦心的尘世风烟就此别过，只留下一个幽淡潇洒的心境。由此，友人相见的喜悦欢愉融合在了这个静绝尘氛的世界里。

　　《梅溪会友图》秉承了樊圻的一贯风格，皴法细密而干净利落，笔墨工细但不纤弱，显得劲秀典雅、淡远清灵，于空蒙中透出水天空明的境界，彰显出一种迥然独立的文人意趣。樊圻一生遁迹于山林，潜心于绘画，以诗画与友人相酬唱，心怀高志、淡泊名利。此画传递出的正是画家对山静日长的境界的体悟，一如明代沈周于《策杖图》上的题诗——“山静如太古，人情亦澹如。逍遥遣世虑，泉石是安居”。对艺术的追寻、对故国逝去的缅怀、对平淡生活的隐忍，考验的是一个人的心性和修为。想必樊圻在走入金陵山水的天地之间时，自身也在这种自然的纯美之中回归到了自我的宁静。地域景观对人的影响是潜移默化的。从此作中可以看出，金陵秀丽的山川滋养了樊圻。他使汲取到的自然精华恣意流淌于笔墨间，在画面中营造出穆然恬静的氛围。

　　樊圻取字“洽公”源于一桩趣事。据说，当时王铎并不知樊圻其人，一次偶见樊圻画作，十分喜爱，便以小楷题跋以示欣赏之心。因樊圻画上小印模糊，王铎误把“会公”认成了“洽公”。樊圻感此知己之遇，便采纳了“洽公”的字号。樊圻其兄樊沂也是当时的高士。兄弟二人均遁世隐居，以绘画为乐。据周亮工《读画录》载，樊圻与其兄吮笔于疏篱板屋，“萧萧如神仙中人”。樊圻超然于世的生活状态，在此幅《梅溪会友图》中也可以感知一二。

《春山读书图》王蒙 元 纵132.4cm 横55.5cm

　　《春山读书图》绘山麓松林掩隐数椽茅屋，有士人读书其间，有高士闲坐观赏。前景松林密茂苍茫，后景山峦蓊郁苍然，画面营造了一处幽深宁静、远离尘世之境，反映了当时士人对于隐居的希求。画幅左上王蒙自题七律二首，曰：“阳坡草软鹿麋驯，抱犊微吟碧涧滨。曾采茯苓惊木客，为寻芝草识仙人。白云茅屋人家晓，流水桃花古洞春。数卷南华都忘却，万株松下一闲身。”“□尽登山四望赊，碧芜流水绕天涯。松云瀑响猿公树，萝□烟深谷士家。露肘岩前捣苍术，科头林下煮新茶。紫芝满地无心采，看遍山南山北花。”署款无纪年，但书“黄鹤峰下樵叟王子蒙画诗书”一行，由此可知此图当为作者隐居黄鹤山以后所作。

　　王蒙的山水画内容多反映文人的山林隐居生活，这与他所生活的环境和经历密切相关。他善于表现江南山川的湿润感，创造出蓊郁深秀、浑厚华滋的境界。布局又密又满，但满而不壅，密而不塞，用笔繁复、谨严、细密，富有层次感和空间感。

　　此图是王蒙在晚期探索一种更纯粹化的山水画笔墨语言、布局构图样式的作品。整幅画完全用短促、干涩且多为解索皴的笔触完成，绝无他以往惯用的反复渲染和丰富的皴擦，从而形成一种非常微妙的美感和笔墨效果。画中的山石用笔凝练飞动，沉着有力，苔点全学巨然用破笔点出，墨色干湿结合，山顶处湿润浓重，更见山容之浑厚苍茫。