一 | 写件、信札与写经
弘一法师留下的墨迹很多。本文将这些墨迹分为三类：信札、写经，此外还有对联、条幅之类的书法作品，命名为写件。
弘一像 1937年于上海
信札与写件在书写目的与书写状态上是有不小差异的。信札主要是为了交流。在书写信札时书写者会明确意识到所书内容具有私密性，能够见到信札的人数是有限的，因此他的心态相对会比较放松。有些信他直接注明阅毕焚毁，比如他《一九一七年致刘质平的信》中：“此信阅毕，望焚去。言人是非，君子不为。”
当然，写信札时也会有炫耀一下自己书法的情况，比如弘一法师路过温州万岁里巷的叶震昌小客栈时，读到《“震川昌谷”门联》，赞叹不已，认为不仅文辞工整，而且书法亦复娴雅，神似褚遂良《阴符经》。获知作者后，弘一法师寄上《佛经》四部，附上一封信表示共勉。这封信现藏在温州博物馆。此信笔笔到位，小心翼翼，无一丝贼毫，就是一幅小幅的写件。可见弘一法师在书写此信时是有点精心创作的意味的。即使这封信写的很精心，但是信件的最后“震川文派朋樽盛，昌谷诗题旅壁多”两行墨迹，字比正文小，却不及正文书法雍容、精彩、严谨。可以这样解释：一，这毕竟是封信，弘一法师并没有把它当做写件精心创作，故而有最后的疏忽。二，以手头的笔墨写正文这样大小的字正好得心应手，但是比之稍小的字形就不一定把握的住。
1899年，弘一于上海
此外，在书写信札时书写者的大部分精力会投入到文字内容的造词遣句上，小部分精力集中到书法艺术上。这种精力的分配与造词遣句的难易程度相关，与时间的充裕与否相关，与书写时的精神状态有关。书写者首先要最低限度地保证书写效果。由于个人书法技巧能力的不同，同等的精力所发挥的效果也不同，从这个角度可以看出书写者的技法娴熟性与修为。比如一九三五年以后，几乎每一封弘一法师的信札都做到从头至尾每个字笔法统一，结体统一。这既要有娴熟的技法，又要有很深的人性修为才能达到。
1918年，弘一(中)与弟子刘质平(左)丰子恺(右)于杭州
另外，信札的字往往比较小。在方寸之间既要回环往复，藏头护尾，又要气势磅礴是相当困难的。弘一法师也只有到了一九三二年后才有把握做到。
弘一(右二)与马一浮(右一)林同庄(中)等于杭州
相比而言，写件是为供人欣赏的。作品的尺寸与字形比较大。作者会以自己的最高欣赏水平要求自己的作品，如果达不到这个水准，或者重新再写，或者会感到惶恐内疚。比如弘一法师在《一九三二年七月致刘质平的信》中道：“此次为新华同学诸君书写字幅，本为往生西方临别之纪念。深愧精力不足，未能满足诸君之愿，但亦可稍留纪念。字之工拙，大小多少，可以不计也。余因未能满足诸君之愿，甚为抱歉。此意乞向新华诸君言之，请多多原谅为祷。书法佳者，不必纸大而字多。故小幅之字，或较大幅为佳。因年老多病，精力不足，写大幅时，常敷衍了事也。”写件时，作者的绝大部分精力会集中于作品形式、用笔技巧，包括书写工具的选择，等等。弘一法师曾经感叹道：“为写对而写对，对字常难写好：有兴时而写对，那作者的精神、艺术、品格，自会流露在字里行间。此次写对，不知为何，愈写愈有兴趣，想是与这批对联有缘，故有如此情境。从来艺术家有名的作品，每于兴趣横溢时，在无意中作成。凡文词、诗歌、字画、乐曲、剧本，都是如此。”
弘一 1915年9月16日致刘质平的信
信札属于日常书写，写件属于精心书写。一般来说信札比较粗糙，写件比较精致。但是“书无意于佳乃佳”，如果一个人具备了娴熟的书法技法，在不经意的状态下反而能够写出精品。如果执着于书写，反而制肘。比如米芾《中秋诗帖》，一首诗写了两次，夹缝一行小字云：“三四次写，间有一两字好，信书亦一难事。”所以在写信札时，由于不计工拙，易得佳品。李日华《六研斋笔记》录梁子寅跋《赵荣禄与管公节干月窗判簿二札子》云：“李西台书名重一时，而东坡乃谓，虽可爱终可鄙，虽可鄙终不可弃。予尝妄意借为子昂方寸大字之评，闻者惧然，固难为浅见寡闻者道也。至其尺牍挥洒奕奕有晋人一种风气，亦不可掩，岂易及哉。”以赵孟的书法造诣，无论是信札还是写件都是精彩绝伦的，而信札更具有挥洒奕奕的晋人风气。
无论是多么伟大的书法家，他总是有一个成长的过程。初学书法，信札、写件均无可观之处。有一定书法水平时，尚不能游刃有余，故于信札无法周全，亦不足观。到较高的书法水平时才能使信札与写件的用笔统一起来。在这之后，两者或者双宿双飞，或者各行其道。
弘一 1915年8月9日致刘质平的信
在信札与写件之间，信札能够保留更多的书写者本色。华人德《尺牍书法》云：“后世书家文人尺牍往还，虽不像六朝江左那么经心刻意书写，而主要目的在于通文表述，故于各种手迹中更是平率自然，往往可睹书家真面。明代杨慎评论苏东坡书法，对其尺牍随意挥写之书赞美备至，并提醒学苏字者不能忽视，云：‘王初寮履道评东坡书者众矣，剑拔弩张、骥奔猊抉，则不能无。至于尺牍狎书，姿态横生，不矜而妍，不竦而庄，不轶而豪，萧散容与，霏霏如零春之雨;森疏掩敛，熠熠如从月之星;纡徐婉转，如抽茧之丝。恐学者所未到也。’数年前于绍兴兰亭观徐生翁遗作展览，其末有书札一通，流畅便捷，古雅老苍，与其常见之生辣迟涩、稚拙歪斜的书风大不类。二者何种为本色，我宁可信其书札。”同样的，在信札书法中更加容易揣摩书写者技法把握的娴熟程度以及技法、风格的追求。
弘一 大槐玄流四言联 43cm×139cm×2 1915
非常幸运，现在还保存很多弘一法师的墨迹。其中有二百余封书信墨迹，从最早的他十七岁(一八九六)致徐耀庭的信到他六十三岁(一九四二)圆寂时的信，构成了一个比较完整的日常书写标本。同时，弘一法师法师也保留有各个时期的写件作品，构成比较完整的精心书写标本。通过对同时期的信札与写件的比较会有很多收获。
二 | 弘一法师出家前的风格演变
(一)出家前的写件风格
一八九九年九月二十五日上海《中外日报》刊载弘一法师书法篆刻润例，称：“李漱筒，当湖名士也。年十三，辄以书法篆刻名于乡。书则四体兼擅：篆法完白，隶法见山，行法‘苏、黄’，楷法‘隋、魏’”。润例清楚表明了弘一法师早年的取法对象。“见山”即是杨岘。
弘一 1915年9月3日致刘质平的信
至少在一九〇四年，弘一法师已经临摹过魏碑，可能是《张猛龙碑》，现存一幅法师书于一九〇四年的“魏碑体”楷书对联。从这幅对联来看，笔画的都做的很到位，字形结构隐约可见《张猛龙碑》的影子，还不是地道的《张猛龙碑》。
(二)出家前的信札风格
现存弘一法师出家前的书信，可以将它分为两期：一是一八九六至一八九九这些《致徐耀庭的信》，可以称为少年期;一是一九〇六至一九一八年期间的信，可以称为青年期。
弘一 1917年致刘质平的信
《致徐耀庭的信》有十九封之多，从字形看结体开阖有致，甚像杨岘的行书。从这封信的书法也流露出弘一法师的不足之处：线条修长而无力，就像苏东坡讥笑黄庭坚的“死蛇挂树”，可见他还不能在日常书写中对毛笔进行适当的控制，只能随笔游走。《一八九九年致徐耀庭的信》除了个别笔画还有一丝旧影外，可以说是一改旧观。对照一八九六年的，从用笔上看，明显扎实了。从字形看，由之前的竖势转向横势。从《致徐耀庭的信》可以看出，少年时期的弘一法师是一位模仿能力很强的学子。他的《临古法书》中所临摹的碑帖几乎可以乱真。其一九一五年《赠允升五言联》，是临《始平公造像记》，宛如投影。但是艺术终究要自立风格，“随人作计终后人”，这是弘一法师非常明白的道理。他在《致马冬涵的信》中说：“朽人写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，决不用心揣摩。”这只是他事后的一种用言语表述的总结，实际的书写轨迹更是丰富多彩。
弘一 1917年致刘质平的信
青年时期，弘一法师对书法有了更深的理解了，在日常书写中也表现更精彩了。在一封弘一法师《致杨白民的信》中，风格已经出现了变化，添加了魏碑的感觉。这封信的书法的特点是笔画不像原来那样显得伸长，而是短促，笔画粗细差距拉大。细看来应该是强化了提按。尤其是点，直接压下去，又马上在原地提起，挑出。整幅字显得点多线少，其效果是黑白墨色的节奏感增强了。大多数的字形的重心偏上左低右高，横画与水平线的夹角达二十三度，字的轴线随着横画也偏向右侧。另外，这幅字已经蕴含着弘一法师以后的书法风格。如：字结构上下拉的特别长，由首行的“白、奉”、末行的“阳”等字可见;笔画与笔画之间出乎意料的拉开，由第四行的“旋”字可见;凝练的线条，有第三行的“渠”、第四行的“周”字可见。另一封《致杨白民的信》比上封信还要老练，对用笔的控制越加到位了。笔毫铺开了，几乎所有的笔画都能按的下去，压下来后不是急匆匆的原地提起，而是边走边提，所以笔画的外轮廓比较平和、光滑。字结构趋向长椭圆形。可以看出他是将魏碑的笔法尽量融入自己的日常书写，或者是将精心书写中的魏碑用笔改造为日常书写。这封信笔笔有起止，字迹安详，是属于将精心书写中的魏碑用笔改造为日常书写之类。
这一时期，弘一法师在书写信札时尽量将魏碑的笔法融入自己的日常书写中。在书写时由于技法的熟练程度与书写情境的不同，表现效果也是参差不齐的。
弘一 1917年致刘质平的信
《一九一七年致刘质平的信》是值得一提的。这是一封珍告刘质平的信，他在信中“附录格言数则呈阅”。在鼓励刘质平“君之志气甚佳，将来必可为吾国人吐一口气”后，马上接着说：“但现在宜注意者如下：(一)宜重卫生，俾免中途辍学……”这些字弘一法师不仅在旁边加上小圆圈，而且字也写得厚重端庄，与《一九〇七年致杨白民的信》风格相当接近，而且多了一分温文尔雅。而省略号中的文字及信札的后半部文字则属于随意书写的行书。“格言数则”，文字中宫收紧，笔画向四周张扬，线条尽可能做到完美，棱角分明，确实是属于精心书写。相比而言，即使信中在旁边加上小圆圈的文字是相当用心书写了，但是结构十分自然，线条外轮廓柔和，字体结构趋向长椭圆形，还属于是日常书写。题款曰：“质平书来属书格言，谨举余近日所最爱诵者数则，书以报之，愿与质平共奋勉也。丁巳初秋，李婴时在杭州。”由此可见这“格言数则”确实是属于精心书写。但是如果用稍微严格一点的眼光又马上发现它与一件书法作品相去较远：其一，“九则格言”的书法风格不统一;其二，线条质量良莠不齐，许多笔画运笔不到位。这只能说明对这件作品弘一法师不能掌控自如。原因可能是在当时的书写工具不理想，更可能是创作用心程度不够。当感到不顺手的时候，他不是停下来调整状态，而是任笔为体，不加阻拦。每一则格言开头几个字都比较好，到了末尾就几乎是随意书写了。比如“谦退第一”这条格言最后的“心法”二字，就不相协调。
弘一 1917年致刘质平的信
甲寅(一九一四)秋七月，弘一法师《题许幻园夫人宋梦仙遗画》将近三百余字，间以小字，从头至尾，笔画及字形结构都非常统一，毫不懈怠。同年，弘一法师还曾精心书写《王粲登楼赋》三百五十余字，头尾如一，如同活字印刷。由此，可以看到弘一不同层次的日常书写与不同层次的精心书写。也可以从中体会到，青年时代的弘一法师的精心书写作品是带有制作成分的，这还不是严格意义上的“书写”，而从“格言数则”的良莠不齐中既看到了弘一法师的不足，也看到了他对书写性的追求。