沈 门 七 子 国 博 展

——  李 明 先 生 作 品 欣 赏

名家介绍

李 明

中国国家画院研究员；

中国书法家协会楷书专业委员会委员；

中国书协培训中心教授、导师工作室导师；

清华大学美术学院特聘教授；

北京林业大学MBA国学艺术中心艺委会副秘书长；

全国第十届文代会代表；

中央数字电视台书画频道《名家临碑帖》节目主讲老师，曾主讲赵孟頫行书《洛神赋》32讲；

2007年结业于中国艺术研究院中国书法院硕士研究生班；

中国国家画院沈鹏书法课题班、精英班成员，国书会副会长，沈门七子之一。

作品四十余次在全国大展中参展获奖，曾获全国第十一届书法篆刻展优秀奖(最高奖),第五届兰亭奖佳作奖二等奖，首届中国书法院奖，全国第二届青年书法篆刻展二等奖，第二届兰亭奖、第九届全国展提名奖，纪念老子诞辰2578周年全国书法展一等奖，全国二届扇面展提名奖等。

由中国国家博物馆、中国国家画院联合主办的“沈门七子书法展”于2017年12月9日15时在中国国家博物馆启幕。

中国文联党组书记、副主席李屹，中国国家博物馆馆长吕章申，原总政治部副主任唐天标，空军原副政委王晓龙，全国政协提案委员会副主任、民政部原常务副部长罗平飞，林业部原副部长赵学敏，原总政宣传部部长、第九届中国文联副主席周涛，空军政治工作部原副主任周卫平，解放军报社原总编辑谭健，中部战区空军副政委衣剑辉，武警陕西省总队原司令员王春新，原第二炮兵装备部政委冯传生,中国国家画院院长杨晓阳，中国书法家协会分党组书记、驻会副主席陈洪武，中国书协顾问张飙、申万胜，中国书协副主席何奇耶徒、刘洪彪、刘金凯，中国国家画院副院长曾来德等以及在京部分理事、全国各地书法爱好者、院校学生1000余人参加了开幕式。

中国国家博物馆馆长吕章申，中国国家画院院长杨晓阳，中国书法家协会分党组书记、驻会副主席陈洪武分别讲话，“沈门七子”代表龙开胜致答谢词。沈鹏先生因身体原因未能参加开幕式，但亲自撰写了贺信，表示对七子展览的祝贺与鼓励!开幕式由著名主持人王志主持。

“沈门七子”展作者分别是：王厚祥、刘京闻、龙开胜、周剑初、李明、张志庆、方建光，他们均为中国国家画院开办的沈鹏课题班的优秀学员，都在全国各类书法大赛中获得过一等奖,都是在全国有着广泛影响的中青年书法家。展览从2011年开始已分别在山东滕州、北京、江苏南京、山东济南、四川成都、甘肃张掖等地成功举办了六届，在全国产生了巨大的影响，今年是第七届。七年来，“沈门七子”在沈鹏先生“弘扬原创、尊重个性、书内书外、艺道并进”这16字方针指引下，在执行导师曾来德先生的精心组织下，严格遵从沈鹏先生的教学理念，深挖传统，植根经典，相互切磋，取长补短，取得了令人瞩目的成绩。他们的共同特色是传统功力深厚，艺术感染力强，既有传统笔墨语言，又有鲜明的现代气息，笔法运用的熟练度，线条墨色的表现力，章法构图的掌控力，具有强烈的画面感和震撼力。他们继承古人，又异于古人，相互间都有各自特色，形成了自己富有特色的面貌和艺术语言：王厚祥的大草纵横驰骋，挥洒自由，线质苍茫，千姿百态，具大唐气象；刘京闻深得二王笔意线质古朴厚重，欹正变化，疏密相间，得晋人意韵；龙开胜五种书体均有很好表现，楷行尤佳，结字凝练平和，不激不励，风规自远，颇得魏晋风度；周剑初五体兼习，大字雄浑苍茫，小字险峻耐品，古拙潇洒；李明大字楷书线质老道，结字开张，小楷沉着痛快，疏密得当，行书得晋人法度，悠然自得；张志庆的大字行草线质苍茫老辣，章法疏密相间，小字行草温文尔雅，颇有宋人尚意之风；方建光深得二王意韵，用笔自然，变化丰富，又参以米意，结字奇崛，耐人寻味。他们通过不断地展览，和各地广大书家形成良好的互动，得到了各地书家同道的关注和赞誉。 

据悉，此次展览将持续至12月20日，展览结束后，七位书家将把这次展出的作品全部捐赠给中国国家博物馆收藏。开幕式上，中国国家博物馆馆长吕章申分别向七位作者颁发了捐赠收藏证书。

作 品 欣 赏：

（请点击图片横向欣赏）

此次，墨池学院特聘导师沈门七子李明老师带领大家通过对《汲黯传》的学习，对钟王小楷多做揣摩。学赵孟頫就要学习晋唐，体会古人的章法布局、节奏韵律、书写技巧等。

 

【 课 程 安 排 】

第一节 用笔特点
2017年12月15日 19:00
《汲黯传》的风格特点分析
用笔的轻重与虚实
书写中的发力方法
小楷书写的节奏
临摹示范

第二节 结字特点
2017年12月22日 19:00
适宜小楷书写的笔、纸、墨
点画和结体的丰富性和随意性
结字特点解析
字态的正斜表现手法

第三节 临摹示范
2017年12月29日 19:00
不同的书写状态带来的虚实对比和动感
适宜小楷内容创作的形式
小楷小品创作示范（扇面、斗方、条幅等）

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16世纪上半叶，吴门画派进入了全盛时期，文徵明是继沈周之后吴门画派的核心人物。

他的绘画和书法艺术传承不绝，直接嗣承他书画风格的亲属就有子文彭、文嘉、侄文伯仁，学生陈淳、陆师道、陆治、钱榖、侯懋功、朱朗、周天球等人，私淑者更是众多，形成了以文徵明为核心的庞大画家队伍，后人称之为“吴派”。

▲文徵明 松石高士图

吴门画派继承了元代文人画“遣兴移情”的创作思想，但随着社会时代环境的变迁，文人画的内涵也相应发生着变化。

元末文人山水画流行隐居乐道、草堂雅集、林泉丘壑等主题，以传导寄情山野的高逸之志和清虚超脱或躁动不安等情绪，境界多为淡逸寥寂。文徵明的绘画主题，除了描绘高士的隐逸生活外，还把视野扩大到文人生活的各个方面，更注意文人生活的现实性和具体性。

同时在意境上，也摆脱了元人一味以淡逸空寂为高的程式，而赋于平和明朗的气氛。在一定程度上是明代中期社会趋于安定繁荣、文人生活宁静安适的社会现实的折射，是当时文人理想精神的物化形态。

▲文徵明 千岩竞秀

文徵明的绘画，擅长山水、人物、花卉、兰竹各科，尤以山水著称。他长期活动在吴中和江浙地区，对自然景物有着深切的感受，他创作了许多实景山水画，更为广泛生动地描绘江南的湖光山色和名胜佳地。如《石湖清胜图卷》（1532年）、《吴中胜概图卷》等作品，都以自然景物为蓝本，注入清雅、温馨的情感，情景交融，引人入胜。

▲文徵明 兰竹图纸本

文徵明山水画以浅绛和细笔水墨山水为主体，被称之为“细文”。这两种画法渊源同一，取赵孟頫之婉约、黄公望之松秀，又从王蒙的细密演变成简约的形式。

其细笔山水，笔法工细松秀而不板滞，色彩明洁而无富艳气，墨气清润而不混浊，具有俊逸秀润的风神，成为“文派山水”的主体风格。

《洛原草堂图卷》（1529年）《寒林晴雪图轴》（1531年）、《句曲山房图卷》（1541年）等，都体现出了他的浅绛和细笔山水的艺术特征。文徵明另有一类粗放简疏风格的作品，被称为“粗文”，则发扬了宋元水墨写意画的长处，融书法笔意于画中，水墨酣畅。代表作品如《双柯竹石图》（1531年）、《虞山七星桧图卷》（1532年）等。

▲文徵明 扇面作品

文徵明的老师沈周在发展水墨山水的同时，于青绿山水倾注了颇多的心力，这一事业由文徵明继续下去，他在更加广博的传统滋养根基上，融入自己的才情和艺术意趣，努力改造传统，拓展技法，建立起新颖的青绿山水画风格范式。

他的青绿山水画宗法元赵孟頫，兼取南宋赵伯驹、赵伯骕技法，综合陶熔，形成笔法工细松秀、设色浏亮明丽的风格。他的青绿山水有小青绿和重青绿两种风貌，小青绿山水以赵孟頫为宗，笔法简略疏放，率意而朴拙，表达出一种清旷高逸的意境，代表作品有《浒溪草堂图卷》（1535年）、《木泾幽居图卷》（1537年）、《赤壁赋图卷》（1558年）等。

另一种重青绿山水画法，具有工整细劲和色彩盈满的特点。主要继承赵伯驹、赵伯骕的造型、笔墨和设色方法。典型之作有《惠山茶会图卷》（1518年）、《花坞春云图卷》（1532年）等。

▲文徵明 惠山茶会图

文徵明偶作人物，主要学习李公麟流畅劲挺的线描技法，又融入元人的简洁洒脱，如他48岁时所画的《湘君湘夫人图轴》，就有高古清逸的气息。到他晚年，如80岁所作的《老子像轴》（1549年），线条趋于细劲简练，造型注重刻划老子静穆沉思的神情。

他的花鸟画多以竹、菊、兰、玉兰为主要题材，很少画禽鸟。这类作品，追求书法的笔墨趣味，写竹如书八分，沉着浑厚，画石多用干笔，时露飞白，如《双柯竹石图轴》、《兰竹图册》等，即充分体现他融入书法性笔意的艺术特征。

▲文徵明 扇面作品

明代中期，吴中书坛有号称“吴中四家”者，即为祝允明、文徵明、王宠、陈淳4人，而影响最深最广的为文徵明。

他的小楷最为人称道，时有“小楷名动海内”之誉。他楷书取习钟繇、智永、虞世南、欧阳询、褚遂良各家，早年体态略扁，起笔尖细，如《小楷铁崖诸公花游唱和诗卷》（1514年）。

明代擅隶书者不多，文徵明是写隶书的高手。他取习魏晋的《受禅表》、《上尊号奏》等碑，字体方正，挑拔平硬，表现一种凝重端庄的美。如书于78岁的《四体千字文卷》（1547年）反映了他在篆隶书方面的深厚功力。

文徵明的行草书，严整、肃然的结体与用笔，与飘逸柔婉的笔法和舒放自然的行气相结合，体现出文人的“士气”，同时又适度增以婉美之意，使文人书法的高雅趣味显得平易近人。

因而，文徵明的行书风格靡行一时，从学者众多，影响波及江、浙、闽一带，成为流播甚广的文派书风。

▲文徵明  山庄客至图

▲文徵明 兰亭修契图

▲文徵明 浒溪草堂

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关仝，长安（今陕西西安）人。五代后梁画家。一作关同、关穜。生卒年不详。画山水早年师法荆浩，刻意学习，几至废寝忘食。他所画山水颇能表现出关陕一带山川的特点和雄伟气势。北宋米芾说他“工关河之势，峰峦少秀气”。关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局，而显露出自己独具的风貌，被称之为关家山水。他的画风朴素，形象鲜明突出，简括动人，被誉为“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。

关仝的传世作品有《山溪待渡图》、《关山行旅图》等。取景多是山势雄伟的大山和深山，构图丰富，形象真实。

关山行旅图

秋山晚翠图轴　故宫博物院藏

溪山幽居图轴

分步解析

这幅画的构图为一开一合。下面近景为开，上面远景为合。古人曾把章法总结出几种章式，这幅的章法可称为犄角式，近景占左下角，远景占右上角。

这种构图方式忌对角一样大小。这幅画的左下角坡石向横向发展，树身较高，而右上角的山石向高处发展，树身较矮，这样就避免了构图的平远。

1.勾

用炭条起稿后勾墨线时，近树用最浓的墨，近处坡石用次浓的墨，无处树木房屋用次浓墨，山石用中墨。

注意面面中间的坡石及流水，要用淡的干墨，不宜和前边的树混在一起，一定要做到近实远虚。

2.皴、擦、点

关仝皴法中侧锋并用，人称泥里拔钉皴，笔法严谨。皴后用较淡干墨侧峰按皴笔方向加擦，擦是皴的辅助，不宜过重，否则将皴线掩盖，不见石纹。五代时点苔很少，画面之苔点尖圆并用。水中用立点表示水草，画水草要不齐之齐，既不要整齐一致，也不杂乱无章，应是齐中有变化。

3.染墨

先染淡墨，按轮廓线层层分染，上为受光的部分不染，下边阴暗部，从底线向上染。要求底部稍重，中部轻，上部白。染小范围时先将笔涮净，挤去水分，笔尖蘸淡墨水，由下部开始向上淡化，由于宣纸的渗化作用，就形成自然的深浅变化。至于蘸多少墨，应视被染范围的大小而定。

淡墨染完之后，再逐渐加深，有重点地加。

染远山时，从上向下运笔，用笔要准而快，远山轮廓要反复染，最好一次完成，用羊毫笔，几大笔画成。否则碎笔道多，显得乱。远山应有透明感，才能推得远。

皴擦点染不是一次就能满意的，往往在墨干后和湿时不一致，如果不够，可再加工。要大胆落笔，细心收拾。有时反复几次才能满意。但要注意，收拾并不容易，有时弄不好，反而帮了倒忙。只要认真反复实践，是能解决好的。

4.设色

此图按春景设色：

（1）赭石染树干、房屋木结构部、白衣衣纹及人脸。

（2）桃花用曙红，其他树叶填石绿。

（3）山石凡上部受光部分用淡赭，下部背光部分用墨青（花青和墨），必须注意：赭石和墨青交接处要淡化，不要有明显接痕；设色不同于染墨，要从大处着眼，一组山石当一块山石染。

（4）平地染三绿，极淡。

（5）用墨青或草绿点苔和水草。

（6）用淡花青画远山，勾水纹。天和水无色，全部留白。

北宋山水画的布局代表了社会次序。高山堂堂，主山巍峨，象征着强有力的皇权。但到了南宋，却逐渐向“边角之境”发展，画风变得清淡。

“五代、宋元是中国绘画确立典范风格、达到鼎盛的时期，明清时期的绘画风格基本上源于这个时代。”上海博物馆书画部主任单国霖在接受采访时说。而中国山水画也是在这400多年时间里，渐渐独立为一门画科，进而成为水墨精神的一根主脉。

【山水画科的建立】

在唐代逐步走向衰败、五代长达半个世纪的动荡岁月中，李唐盛世已然逝去，帝国风雨飘摇的背影投射到了艺术领域。外在环境逐渐无法让人满足，那些曾经占据主流的历史叙事画与人物画也便从画者的眼中逐渐退去。如果说还有什么能够让当时文人画师借以安放心绪、彰显画意，那便是自然界的山川秀色、飞鸟走兽。“也正是在五代时期，山水画开始脱离人物画、宗教画中的叙事背景，开始成为一类独立画科。”单国霖告诉记者。

五代仅为半个世纪的岁月加之“纸寿千年”，使得存世五代绘画极罕。展览中，年代最早的作品即为《溪岸图》以及《夏山图》，两幅作品均出自五代画家董源。借此，人们可从1000多年前的人物手笔中探寻中国山水画初创时期的时代气韵。当时书画兴盛之地分布于四川、江南与华北，均是风景良秀、山青水明之处。

不同于北派“荆关山水”的峻伟峭拔，身居南方的董源笔墨秀润、山水舒卷。其早期作品《溪岸图》虽仍带有北方山水的余韵，却体现出江南特有的疏朗与温润。著名美术史家、普林斯顿大学教授方闻评论此作为“十世纪中叶洞悉自然的巅峰之作”。

被视为董源代表作的还有《寒林重汀图》，现藏于日本黑川古文化研究所。单国霖曾经向黑川古文化所提出希望借展上博，可惜未能成行。当时，他在这张画前凝神观看了足足一个小时，“这是董源晚期的一件代表性作品。《寒林重汀图》用了大量披麻皴(一种由董源首创的笔法)来描绘山势，墨染也很多，水波则用软硬穿插的线条来拉。《溪岸图》则连穿带插用很细密的鱼鳞纹来描绘水波”，单国霖对其用笔墨韵如数家珍。

于是，比之《溪岸图》，《寒林重汀图》更凸显了江南山水的空蒙、疏朗之气。在方闻看来，《溪岸图》与《寒林重汀图》是董源树立的两大标杆，前者传达的是一种描述大自然的信息，而后者则达到了一种讲求美学理念的意境。

虽然画法已趋“写意”，但五代的山水画仍保留了“写实”的部分。凑近琢磨《溪岸图》，在不起眼的角落仍可以看到房屋与人物活动，也证明了山水画初创时期对传统的延续。

【走入“边角之境”】

在两宋长达三个世纪的统治下，名家辈出、绘画题材无所不包，加之画院体制的重新建立，南宋皇帝对绘画的钟爱让绘画愈加繁盛。1074年，北宋著名绘画史学家郭若虚在《图画见闻志》中大致勾勒了北宋时期相较于前代的发展特征：“若论佛道人物仕女牛马，则近不及古；若论山水竹石花鸟禽鱼，则古不及近。”背对世事，师法自然，宋代画家似是找到了新的天空。

范宽(传)《雪山楼阁图》，千年光阴已将绢本上的墨迹冲淡，画作呈现出来的雄伟壮阔仍旧可感：迎面而来的主峰直入天空;远山之上曲径交错，山间树林茂密。这件画作描绘的是范宽老家关陕地区山势险峻之特征。另一件北宋名件李成《晴峦萧寺图》主峰迎面兀立，肃然有高山压顶之感。侧边的群山均匀环绕，另有枯木散枝点缀其间。范宽笔下的山水恍如一片井然有序、主次分明的梦幻世界，邀约观赏者进入其中云游一番。

比起前朝，宋代的山水画多了一些“政治气象”。“郭熙在《林泉高致》中提到，北宋山水画的布局代表了社会次序。高山堂堂，主山巍峨，象征着强有力的皇权。侧峰代表群臣，而周围的荆棘乱草则代表一些小人。”单国霖对记者介绍，《林泉高致》是当时一篇占有主导地位的画论。如果说五代画作表现一种面向自然界中的心态，带有一种隐居的思想，那么北宋山水则带有一种回归社会次序的意味。

北宋主要特征是大山堂堂，构图饱满而充盈。但到了南宋，却逐渐向“边角之境”发展，画风变得清淡，主题也不再寄情庙堂，构图于视角的变化大概与偏安的心态有关。不过，上博另一位专家告诉记者：“从全景绘画到边角之境的转换并不能完全归于政局变幻，而应该看到艺术本身发展规律。当一个题材被充分挖掘之后，画家转向了另一片土壤。”

【抒发内心的文人画】

政治气候对于艺术风格的影响，从南宋延续到元代。蒙古族统治者在立国之初并不重用汉族知识分子，一向以文章致仕的文人备受冷落。于是，文人开始作画寄情。元代初年的山水画呈现出一种对于个人困境的内心写照，避世隐居成为元代山水的常见意象。在单国霖看来，元代时期的文人画兴盛缘于两点：其一，元代不设宫廷画院，绘画风格更为自由；其二，蒙古族统治者在文化管制上比较松弛，即便知识分子写诗攻击当政者，也不会遭到厄运。“而绘画依旧是朝廷官员往来酬和的重要方式，会画画也更容易升迁。”单国霖补充道。

从元初大文人赵孟頫到后期“元四家”，士大夫画家对笔墨的强调，对诗、书、画融合的注重为元代山水平添更多写意色彩，成为文人抒发内心的媒介。“文人山水的兴起”，呈现元代文人画样貌，其中包括元四家中的三家之作：吴镇的《老松图轴》、倪瓒的《江渚枫林图轴》和《筠石桥柯图轴》以及王蒙的《丹山瀛海图卷》。

以元人赵孟頫为例，他是宋代皇族却又进入元朝为官，随后“荣际五朝，名满四海”，一度为南宋遗民所诟病。人们不难想象，这位大艺术家在家荣国恨间的心情，内心苦楚自是不言而喻。他的画作便表现出对退隐山林的向往，以及笔墨之间对古拙画风的追寻。

赵孟頫花鸟画《竹石幽兰图卷》则笔触潇洒，气韵秀逸，可以觅得其对“书画同源”理念的贯彻。“赵孟頫在山水画上回归了唐代和北宋的画风。他要远离的是南宋风格。”在单国霖看来，对南宋工巧画风的背离是此一时期文人的群体性特点。这种回避则来源于他们对前朝灭亡的反思：南宋重视文治，不重武功。画风精致柔美，洋溢着一股升平气象。不讲求实学的状态导致了政权的衰弱。

“赵孟頫的作品总显露一种贵族之气，而后来元四家的作品中，在野文人清雅散淡的意味则更为明显。”单国霖说。文人画发端于苏轼等宋代士大夫，经元代开拓，沿历史一路向下直到明清。华东师范大学历史系教授陈江在接受本报采访中说：“从整个绘画史脉络来看，文人画风的典范风格的确立是在元代，却一直为涓涓细流，一直到明朝，有了董其昌、文徵明和沈周才将文人画推进为绘画主脉。”

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宋朝有个叫张商英的人，做过宰相，写字非常潦草，人们都讥笑他为“草圣”，可他自己却毫不在意。有一天，他诗兴大发，龙飞凤舞，挥笔写就。他洋洋得意地将诗稿交给侄子去誉写。他侄子誉写时，因为字迹太草，很多字无法辨认，左猜右猜怎么也猜不出来，只好拿着诗稿去请教张商英。张商英接过诗稿，横过来竖过去端详了好久，可还是认不出来。就瞪起眼睛，气呼呼地责骂侄子：“笨蛋！你为什么不早点来问我，现在连我也认不出来了！”

　我们不妨对照一下，自己有没有写字潦草的现象？有没有不但别人看不清楚就是自己过后也认不出来的时候？我们一定不要像张商英那样写字。

　　也许有人会说，毛泽东同志写字不是也很草吗？诚然，毛泽东同志的诗词、文稿很多是用草书写成的。毛泽东同志的草书潇洒、苍劲，是不可多得的书法艺术，一般的书写潦草是不能与之同日而语的。

去韶山参观过韶山纪念馆的人都会看到，展出的毛泽东幼年读书时写的毛笔小楷，字体是那样工整，笔画是那样娟秀。正因为毛泽东同志有深厚的楷书功底，才会在草书书法上取得卓越的成就。

　　楷书是汉字的标准字体。楷，楷模的意思。书籍杂志上的字都是楷书。此外，还有行书和草书。草书笔画简单，写起来灵活流畅，速度快，缺点是难以辨认。行书是介乎楷书和草书之间的一种字体，比楷书容易写，比草书容易认。行书和草书也各有书写规范，不是随便乱写一气。要在练好楷书的基础上练习行书、草书。没有学会行书、草书的人，不要乱用行、草。

　　我们写字，在多数情况下，是给别人看的。为他人着想，应当写规范字，字形要写端正，笔画写清楚，不要潦草。

　　萧红在《回忆鲁迅先生》一文中记述了鲁迅先生一段话：“字不一定要写得好，但必须得使人一看就认识，青年人现在都太忙了……他自己赶快胡乱写完了事，别人看了三遍五遍看不明白，这费了多少工夫，他不管。反正这费的工夫不是他的。这存心是不大好的。”我们都应该记取鲁迅先生的话，不做“存心是不大好的”人！ 

文章转自网络 作者观点仅供参考

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邓石如（1743—1805）清代篆刻家、书法家，邓派创始人，安徽怀宁人。初名琰，字石如，避嘉庆帝讳，遂以字行，后更字顽伯，因居皖公山下，又号完白山人、笈游道人、凤水渔长、龙山樵长，少好篆刻，客居金陵梅镠家八年，尽摹所藏秦汉以来金石善本。遂工四体书，尤长于篆书，以秦李斯、唐李阳冰为宗，稍参隶意，称为神品。性廉介，遍游名山水，以书刻自给,有《完白山人篆刻偶存》。

这件书法册页是邓石如于乾隆五十七年（1792年）冬至抄录给同僚孙香泉的，当时邓石如50岁，也是其诗歌创作的旺盛期。欣赏研究这件书法作品，我们可以看到邓石如的行书本源还是“二王”，尤具颜真卿《祭侄文稿》的味道。自书诗稿，更加轻松自然，运笔流畅，生动活泼。也让我们领略到了邓石如诗作的风韵。诗中丰富的意象、恰当的用典、开阔的胸襟和真挚情意更是令人感叹。对于研习邓氏书法大有裨益，意义非凡。

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柳公权《大唐迴元观钟楼铭》 124×60cm 西安市和平门外出土

《大唐迴元观钟楼铭》，1986年11月出土于西安市和平门外。令狐楚撰文，柳公权中楷正书。石横置，长124厘米、宽60厘米、厚18厘米，青石质。碑题为“大唐迴元观钟楼铭并序”，令狐楚撰文，柳公权中楷正书。铭文共41行，满行20字，共761字，唐开成元年（836）４月20日立，由当时名工邵建和镌刻，刀口清晰，颇近真迹。

与碑相距不远，伴出了一截残断的无字棱形经幢，以及直径一米的八角形经幢顶盖，从雕刻风格看，应属唐代遗物。由于长期埋藏地下，碑面和十余字因擦磨或捶击受损外，其余字划基本完整，文可通读。碑文前半部分记叙了唐代迴元观的历史沿革，其中提到迴元观旧址原是唐玄宗赏赐给安禄山的宅第，以及“安史之乱”历史事件。碑文的后半部分，讲述了唐文宗给迴元观赏赐铜钟的经过，并赞扬钟声的美妙。

柳公权书法以楷书著称，与颜真卿齐名，人称“颜柳”，又与欧阳询、颜真卿、赵孟頫并称“楷书四大家”。他的书法初学王羲之，后来遍观唐代名家书法，吸取了颜真卿、欧阳询之长，溶汇新意，自创独树一帜的“柳体”，以骨力劲健见长，后世有 “颜筋柳骨”的美誉。

今人学书入门，依然首选唐代颜、柳、欧、褚、虞等书法家，特别是柳公权所建立的一整套楷书的规范，今天仍然是人们学习的榜样。柳公权在书法艺术的改革和发展中，做出了突出的贡献，为唐代书法发展进行总结，也为整个楷书的发展奠定了基础。

柳公权曾随从唐文宗去未央宫花园中游玩，文宗停下车子对柳公权说：“有一件使我高兴的事。过去赐给边兵的服装，常常不能及时发下，现在二月里就把春衣发放完毕。”柳公权上前祝贺，文宗说：“只是祝贺一下，还不能把你的心意表达清楚，你应作首诗向我祝贺。”宫人催他亲口念给文宗听，柳公权应声念道：“去岁虽无战，今年未得归。皇恩何以报，春日得春衣。”文宗高兴地说：“曹子建七步吟诗，你竟只需三步。”

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书法之要，妙在能合，神在能离。离与合乃书艺之神妙境地，既为书法之要诀，亦为书艺一重要辩证法则。“离合”两个字，能参透书法中所有的玄妙。

临帖中的离合之法

既要“离”，即“不可有我”；又要“合”，即“不可无我”，从而临帖不可不似，又不可全似，要始于形似，终于神似，为不似之似。“我”与帖既离又合，便是离合辩证法的运用。

结字或章法中的离合之法

清周星莲在《临池管见》中分析过结体、章法的两大弊病：“患于散”，“病于结”；散(离)则贯注不下，结(合)则摆脱不开。他认为若能艺术地处理，从而可“于联络处见章法，于洒脱处见意境”。

对此历代书家莫不深究，欧阳询的《结字三十六法》其中数法即从离合着眼的，如“粘合法”、“朝揖法”、“附丽法”、“相让法”等都讲究其离合之美妙。

清王澍、蒋衡总结前人之说著《分部配合法》，亦是对于离(分)合的积极探索。孰离孰合，何离何合，其中组合无穷尽，而旨在完美。

书法虚实中的离合之法

如行草中笔法虚实离合的辩证法即在笔虚取圆脱，笔实取沉着，使虚实并用。故朱和羹《临池心解》指出：“书家秘法：妙在结合，神在能离。离合之间。神妙出焉。此虚实兼到之谓也。”

古代书论中另有一种离合之法，是从整个学书境界而论，上升为更抽象的离合法则，此诀解者甚少：

董其昌《画禅室随笔•评书法》云：“盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎。始露全身。晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。”董氏认为自己“解此意，笔不与意随也”，还未能到得这一地步。

董氏所云的离合境界可谓高，也实在难。首先是合，使自己能合于历代名家技法，如欧、虞、楮、薛，更能上升为合于书圣王羲之的技法。由合而进入更高层次的离。就像哪吒般拆骨肉还诸父母，使自己另有一幅骨肉神韵！这种离合法，成为董氏书学的最高理想境界。他向往这种理想，也明知自己未能到达此峰巅。然其志存高远，放言雄肆，实在是很有胸襟、气魄。

董氏的离合法在清代引起了人们的注意。其中宋曹在《书法约言》中继此阐发云：“书法之要，妙在能合，神在能离。所谓离者，务须倍加工力，自然妙生。既脱于腕，仍养于心，方无右军习气。”如果书家真能达此神妙的离合峰巅，那么即可以作出乘天地之正、御六气之辨的逍遥游了!

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于右任先生的书法在二十世纪史书法史上占有极高的地位。他的书风磅礴大气，纵横捭阖。潘受诗称他的书法是：“关西大汉美髯于，大笔如虹吐湛卢”。于右任是民国四大书家之一（其他三大书法家指胡汉民、谭延闿、吴稚晖），他是一个真正将北碑与帖学打通的一个人。

于先生自幼习字。七岁开蒙时“入村中马王庙为学生”。“师从旬邑老儒第五先生。初学识字，即习毛笔字。由先生题写影格，学生模写。”过去一般入私墅学习写字，老师并不具体指定学生写某一体，他是自己写字让学生去仿,称为“写仿”。然后再根据每一个学生的笔性，指定学生去学颜、柳、欧、赵。于先生是从赵字入手的，但他的字完全看不出赵字的“柔媚”的体格,表现出来纯然是一派“大江东去”的气象。

过去傅青主说赵松雪的字“如与小人游，不觉日亲”，傅山这段话还是“因人废字”有弦外之意的。傅青主是一个骨梗之士，他很看不上赵松雪在元朝做官的经历。现在我们通过于右任的学习书法的经历来看，字终究还是看什么人写。一个气场强大的人他临什么帖最终出来还是他自己的面貌。他能将别人的好处夺过来，但别人休想牢笼住他。

于右任在41岁书写的《刘仲贞墓志》，已经全面转向北碑，他特别推崇《广武将军碑》。他说：“我最初学魏碑与汉隶，后发现了《广武将军碑》，认为众美皆备，即一心深研极究，临写不辍，得大受用。由是渐变作风。”《广武将军碑》与《兰亭序》是同一时期的出现的。一南一北，康有为赞曰：“此碑在陕亦为关中楷隶冠”。《广武将军碑》正处于我国文字由隶向楷的演变过渡过程中，包孕元气。这个时期隶法已经成熟了，楷法尚没脱隶书形质。这种似隶似楷的书体，笔画细长均匀，结字平直宽博，同《三老忌日碑》、《好大王碑》相近，有点儿像现代的美术字，然而行笔恣肆，气象朴茂，时呈逸宕之势，无雷同刻板之弊，故在古代碑刻中称得上是上品之作。

于先生从此碑中逐渐形成自己浑朴凝重的书风。从于右任所写的碑志来看，纯魏楷的碑文很少，大多碑帖相融，刚柔相济。于右任从来是将碑帖作为一个整体来对待，在创作中根据不同的内容、对象、环境等因素来书写不同风格的作品。但从他一生的创作风格来看，“帖”还是主导。明确了这一点，就很容易理解他为什么花费那么大的精力开创和推广“标准草书”，收集的标准字体百分之八十以上又都是“二王”、怀素、孙过庭等帖学书家的字体。

他在怀素的《小草千字文》帖后题曰：“此为素师晚年最佳之作。可谓‘松风流水天然调，抱得琴来不用弹’矣。”他于此帖也是下了极大的功夫，《标准草书》中的许多结体和用笔都有《小草千字文》的影子在里面，只不过于右任给它们都穿上一件北碑的外衣。于先生于素师的《小草千字文》堪称独具只眼者！

他自己曾经写诗道：“朝临石门铭，暮写二十品。辛苦集为联，夜夜泪湿枕”。于先生极其推崇北魏书法中的“雄强”气质。他一生致力于搜集、保护古代书法遗迹。杨吉平说：“于右任草书是怀素小草的继承和强化，他解决了小草的碑化问题。”杨吉平这段话的确说到问题的根子上去了。从清代阮元首倡尊碑开始。怎么样将北碑的体势与运笔方法融汇到行草书当中去，一直是令很多书法家挠头的事情。民国有许多书家是学碑的。大部分只解决了楷书和行楷的问题，但一到行草书，立刻马脚就露出来了。如清道人、曾熙辈，说是打通了南北，其实只是皮相。于右任《标准草书》中的草法规则，说是引碑入草，莫过说是章草与今草的融合。他的书法实践一直在追求用笔、结字、章法上的变化。他说的“活笔”，就是在一笔字当中，每个字都有自己的形态。

于右任喜欢写陆游、辛稼轩的诗词。这两个人诗词与于先生性情相合，都呈现出豪迈、大气的特点。于右任书法风格成熟得很早，大约在四十来岁就很突出了。他晚年的书法可以用一副对联来形容：“右军书法晚来善，庾信文章老更成”。晚年的书法由绚烂归于平淡，用笔无一丝一毫火气。纯以意象胜，纯以神彩胜。在形质与精神上达到高度的统一。

于右任曾对人说：“我生平没有钱，年轻时以教书为生，现在仅拿公务员的薪水，所有办公费、机密费一概不受。别人的袋子是放银子的，我的褡裢袋只放两颗图章，参加任何文酒之会，或者有人馈赠文物，我别无长物为报，只好当场挥毫盖上两个印就算了”。他自己出钱辛苦搜求来的汉魏隋唐碑志三百八十多方。对此视若拱璧，但他从不自密，1936年委托杨虎城将军派专人将这些国宝送回陕西，全部捐献给西安碑林。现在西安碑林第二、三、四陈列室之间碑廊镶嵌的就是于先生捐赠碑石的一小部分。

他的“清廉”在国民党中是出了名的。1948年国民党在南京召开国民大会，选举总统、副总统。作为国民党元老于右任先生也参加了副总统竞选。别人问他拿什么出来竞选，他说他有条子。许多觉得很惊奇，于院长是出了名的穷，他那里来的“金条”。其实于先生说的条子是给每个代表写书法。凡是代表来求字的，即书“为万世开太平”的条幅赠送之。

1964年，于右任病逝台湾，临终作《望大陆》曰：

“葬我于高山之上兮，望我大陆；大陆不可见兮，只有痛哭！葬我于高山之上兮，望我故乡；故乡不可见兮，永不能忘！天苍苍，野茫茫；山之上，国有殇！”

在台湾的故交与属下，打开他的保险柜。但有老妻亲手做的布鞋一双，借据几份。观者莫不泫然欲涕。

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