在有关泼墨泼彩的比较研究中，一般研究者往往将刘海粟与谢稚柳、张大千三家并列，基本肯定他们是在我国传统泼墨的基础上各自发展出了特征鲜明的泼墨泼彩绘画。虽然其他画家在泼墨泼彩方面也有相当的成就，但由于三家泼墨泼彩具有鲜明的典型性，故研究者一般将他们作为泼墨泼彩绘画的代表而加以阐发，本文掇拾有关资料，将三人试作比较，以期对泼墨泼彩绘画的形成、发展和性质作一深入的理解。
刘海粟的泼墨泼彩
刘海粟从五十年代中期以后就开始泼墨泼彩的创作，直致去世，前后共延续了四十多年的时间。刘海粟早在三十年代就曾进行过泼墨山水的创作，但同泼彩结合起来，有意识进行绘画创作的实验时，则是五十年代以后的事情了。五十年代后期、六十年代、七十年代前期(1957—1976年)是刘海粟泼墨泼彩的形成酝酿期。五十年代，刘海粟曾在一个收藏家那里看到四幅董其昌临摹张僧繇的没骨青绿山水，设色奇古，使他非常吃惊。董其昌没骨青绿山水色彩的古艳雄奇，给他留下非常深刻的印象，以致于一临再临，如1956年曾临《没骨山水》一次，1969年又背临一次，他说：
五十年来，我多次临过董文敏的重彩没骨山水，那种色调的处理，引起我泼彩的幻想。(《从师到友画黄山——黄山谈艺录选载》)
董其昌没骨山水的出现，对刘海粟晚年的绘画创作产生了深远的影响。这一时期，刘海粟不仅临写董其昌的没骨青绿山水，夏圭、徐渭、石涛、朱耷等人的作品，他也多次临写，并且还不止一次默写黄山，临写前人有关黄山的作品。这都为他未来的泼墨泼彩、泼彩黄山作了准备，所以他说：
没有这些实验、酝酿，后来的大泼墨、大泼彩都不可能出现。(《从师到友画黄山——黄山谈艺录选载》)
并自豪地说用大泼彩写黄山是他的大胆创造，推进了晚年的重大变法。
刘海粟是在“青绿”、“水墨浅绛”、“泼墨”基础上接受油画的某些技法并融会贯通创造出来了大泼彩绘画，有着从实验摸索到逐渐完善的过程，经历了从构线泼染到放笔泼染的变化过程，写意化的程度进一步加强。如此一时期的《杭州灵隐》，除墨笔之外，间以没骨画法或色笔勾勒，已经具有泼墨泼彩的雏形了，1955年的《黄山白龙桥》则墨彩兼泼，如1975年的《黄山图》、《黄山狮子峰》等为大泼墨、1972年的《山茶锦鸡》为重彩、1966年的《黄山云海奇观》、1975年的《江山如此多娇》为大泼彩，泼墨泼彩的绘画风貌逐渐呈现出来。
刘海粟的泼墨泼彩不仅包括山水，而且还有花鸟，尤其泼彩荷花，成为泼墨泼彩的保留题材，如1972年的《褪却红衣学淡装》，已开始用石青泼彩荷叶制造出班驳陆离的油画效果，有着强烈的厚重感，成为他绘画风格的突出表现(七十年代后期、八十年代又有《重彩荷花图》、《荷花鸳鸯图》、《粗枝大叶图》等，都是重要的泼彩荷花作品，构成泼彩荷花的系列)。至此，到七十年代中后期，刘海粟通过十几年的摸索和实验，已经探索出较为熟练的泼墨泼彩绘画方式。
七十年代后期(1976 年以后)直至去世的九十年代，是刘海粟泼墨泼彩绘画创作的旺盛期，经过二十余年的摸索和实验，开始进入泼墨泼彩绘画的勃勃挥发期。刘海粟1976年开始泼彩黄山，1976年的大泼彩《天海滴翠》、《黄山一线天奇峰》、1979年的《立雪台晚翠》等，都是著名的泼彩精品。在长期写生的基础上，刘海粟终于形成了他的大泼墨泼彩的绘画技法，娴熟地运用这一方法进行绘画创作，他在总结泼彩画的创作经验时说：
泼彩画法是先用焦墨线条画出几大块块，分好色彩的区域，然后到上重色，嫌浅处可以等纸又几成干后，再用小盂调好色朝画上倒，另外破以清水，使色彩散开并吃进纸去。在健笔疏导的过程中，让色块向山的自然形态靠拢。全干后用墨笔细心收拾。 (《从师到友画黄山——黄山谈艺录选载》)
刘海粟详细分析了自己的泼墨泼彩之法，他的泼墨泼彩实质上是一种重笔豪放的写意画法，有着刘海粟鲜明的个性特点和精神气质。
刘海粟晚年的泼墨泼彩绘画，多从写生中得来，他非常善于捕捉大自然中的大美、壮美境象，将其作为绘画的表现对象，于雄奇幽深的境象中蕴涵着自己对世界的深刻感受。早晨、落日的情景、雨雾晦明、阴云密布而亮光突然照射的情景，晴日下空气跃动的情云烟飞动、变灭情景、霁散云收情景以及红云、青烟、紫霞、流霞、紫雾、阴影、飞光、流光、云光、团光、水光、湿光、流光、清光等种种流动的物象，青嶂、碧峰、紫树等静谧挺立的万千物象，都成为他关注的对象，在大自然瞬息万变的境象中发现包孕的大美境象，营造出烟云吞吐、迷茫空蒙的艺术世界，给人“神光离合，乍阴乍阳”、“黑入太阴”的迷离恍惚之感。当然，这些奇伟境象多来自于他在大自然中的亲临深感，将之纳入画面之中，如他记载自己的一次黄山写生经历：
深秋，我来到光明顶气象站，想画天都与莲花的背影……突然一阵旋风把雾幕撕开，天都莲花雄姿矗立，英姿非凡，云间几缕残阳光照，把火一样红漆涂在山上，背阴处铁青的巨石出现紫绛色，树林的绿色块面上晕着鹅黄……我画了一张泼彩。(《从师到友画黄山——黄山谈艺录选载》)
刘海粟将自然的瑰玮境象高度概括、提炼，融入了他本人的深刻体验、丰富的内心情感，驰骋着他丰富的想象力，终于挥洒出了大自然的万千气象。
刘海粟的泼墨泼彩绘画具有强烈的光色效果，他对后期印象派塞尚、凡高、高更、雷诺阿、莫奈乃至野兽派马蒂斯等西方现代画家的绘画成分都有所吸收，用到泼墨泼彩上来，用色大胆概括，创造出斑驳陆离、绮丽幽深的光色效果。他的泼墨泼彩是对自然物象的高度抽象，空气和光影，也在画家的笔下得到幻化，有着极为强烈的真实感。刘海粟的泼墨泼彩不仅有强烈的光色效果，更有高度写意化的笔墨语言。他始终注重意境和笔墨的高质要求，注重骨法用笔与随类赋采的两向融合，把青绿山水与水墨写意结合起来，把用线造型及泼墨泼彩的表现性因素结合起来，构线为骨，泼墨泼彩。他的笔墨首先是为造型服务的，然后才具有独立审美意义的内容，他的笔墨往往通过山石树木等具体的物象而呈现出来的深邃内容，如果离开具体的情境和物象，离开写生对象，刘海粟的泼墨泼彩中笔墨独立的审美内容便无从谈起，这是他最为主要的绘画特征之一，蕴涵了东西方绘画的构成要素。
刘海粟对于我国文人画曾进行过深入地研究，直到晚年仍然热情不减。如他对五代画家关同能用淡墨波状组织表现出空气的幻觉，惊讶不已，不时地加以领会，将其经验融化到自己的绘画之中。他对南宋时期的淡墨晕染、明代沈周的青绿山水的笔墨特点以及唐寅的文秀画风，也都能平心静气地加以领会学习。即使对于当时抨击甚力的四王绘画，也能辨证地看待，将以四王为代表的正统绘画中的优秀成分加以继承，如对王原祁如飞如动的中锋用笔，在写生中改造利用，成为长线大皴与渲染之法综合运用的主要国画写生方法。他非常注重物象轮廓的安排，将明清传统绘画中的皴法作大幅度减少甚至不皴，而主要保留中锋勾画的轮廓以及少量皴线，这就为赋色填彩乃至泼墨泼彩提供了充足的画面空间，甚至不惜五六次泼墨泼彩，以求其厚重效果和墨色、色彩的层次丰富。刘海粟泼墨泼彩画的出现，从一定的角度看，当是明清绘画的继续向前发展，正是在深刻认识古代传统的基础上进行的积极变革，不仅仅是受到外部文化压力后的剧烈变革使然。当然，张僧繇不用勾勒之法而直接以青绿、朱粉等进行创作，直接以重色染出阴阳光暗而成的没骨法也直接启发了他大胆变革。积极吸取西方的绘画观念，保留传统的骨法用笔，以长线造型，演变出泼墨泼彩的法度。
刘海粟多倾向于阳刚大美审美境象的表达，突出强调色彩的厚度和视觉冲力，强调笔法的雄健挺拔，从而形成深沉雄大、璀璨壮丽的绘画风貌，呈现出壮阔雄奇的审美效果。刘海粟不拘于法度的束缚，古人的法度、西洋人的法度，他多根据自己的需要大胆使用既成之法，创造新法进行艺术的表现，书法线条的糅入，使他的作品更加气厚力沉，给人泼辣凝重、雍容博大之感，有着恢弘壮阔、劲拔奔放的风骨之美。油画色彩的融入，则使他的作品呈现出朴茂明净、班驳陆离的风格特色，有着油画的斑斓与明快，感情激越，画面亮丽而清晰。当然，由于刘海粟的泼墨泼彩完成于生命即将谢落的晚年时期，又使他的泼墨泼彩有复归平淡的稚拙之美，呈现出自然烂漫、天趣横发的风格特点来。
刘海粟是个性非常强烈、情感非常丰富的画家，很容易在自然物象面前呈现出内心的激动和丰富的内心世界，外在的万千物象无不涂上他内心真挚的感情。大自然的神奇变化不过是他情感的外化，因而他的泼墨泼彩往往有着非常主观的情绪性表现，往往于繁密朴茂的物象中散发出雄强的精神热力。作品由于融入了作者本人对颜色的主观心理感受，将内心的勃勃激情与外在的自然境象结合起来，因而在画面上也往往呈现出强烈的情感力度。他曾作诗道：“万古此山此风雨，来看老夫浑脱舞”，非常鲜明地概括出他的绘画所呈现出来的浓郁的主观感情色彩。张大千、谢稚柳的泼墨泼彩，同他的作品相比，明显要理智、冷静的多，这一点是他与后两位画家最为明显的不同。
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张大千的泼墨泼彩
张大千的泼墨泼彩主要形成于上世纪五十年代中期直至八十年代初期去世为止，前后延续了将近三十年的创作时间。1940年张大千由于战争原因重回四川，入川后饱游了家乡的山水，使他的眼界大为开阔。这一时期张大千的复笔重色山水开始出现，水墨、青绿相融合的绘画方法的使用是泼墨泼彩技法即将出现的前奏。二十世纪的五十年代中期(五十七岁)以后，张大千将细笔画风开始向粗笔、破笔泼墨方向转变，这一时期以泼墨为主，兼泼少量颜色。六十年代初期，画面上泼彩则逐渐加重，泼彩法成为最为主要的创作手段之一，泼墨泼彩的面貌在此一时期终于形成。
张大千晚年变法，起因于老人晚年生理上的变化，他说：
予年六十，忽撄目疾，视茫茫矣，不复能刻意为工，所作都为减笔破墨。(1982年《庐山图》题跋)
从中透露出张大千晚年变法的因缘。主要是生理上的原因促使他由文细一路的画风转向大泼墨泼彩写意上来，带有晚年生理变化的强烈影响，他也逐渐意识到这一变法的重要意义并有意加以自觉引导，在综合传统绘画的各种因素、在原有写生基础上进行变法。此一时期张大千先后创作了一批颇有分量的泼墨泼彩作品，1956年的《山园骤雨图》、1962年的《青城山》为大泼墨代表性作品，1961年的《幽壑鸣泉图》开始使用泼彩法，1967年的《幽谷图》泼墨泼彩，1968年于太平洋彼岸环荜庵创作的《长江万里图》则绢地重色，大片泼彩，以雄奇瑰玮之笔寄情山河、缅怀祖国的心情，以后又创作了《长江万里图》、《庐山图》，这都是张大千晚年泼墨泼彩的力作。
谢稚柳对于张大千晚年创造泼彩法很为激赏，认为泼墨泼彩之法是张大千发明的，说古有泼墨，今有泼彩，张大千的泼彩有很深的传统渊源，开中国画从来未有的形体与风格，直到古人未造处：
以破墨泼彩的表现形式，为山水作写实的发抒，这是他最新的格调，豪迈奔放的形体，苍茫浑雄的气度，已绝去了一切的依傍，开中国画自来所未有的格局，是令人惊绝的艺术创造。(谢稚柳《张大千的艺术》)
并说张大千融合了西方绘画的长处，将其转化为中国画的神韵：
一个人能将西画的长处融化到中国画里面来，看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌，这定要有绝顶聪明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就。(谢稚柳语，见《画说》)
但张大千本人认为他的泼墨泼彩是中国画的传统，不承认受西方的影响。虽然张大千不承认他的泼墨泼彩绘画受到西方绘画的影响，但从他多年在海外的经历看，不受西方绘画的影响是不可能的。张大千青年时期曾到日本学习染织，熟悉色彩规律，他本人也曾收藏有日本的浮世绘版画，不可能不受这些绘画形式的影响。加之张大千有多年游历欧洲、美洲、亚洲诸国，其作品所呈现的抽象、半抽象之美，显然来自域外绘画因素的影响。但从在与西方绘画进行比较、重新反思中国绘画特色的角度上强调中国文化、中国绘画固有的因素和传统，站在中国文化、中国绘画的角度来进行中国画的变革方面来看，张大千的主张和见解无疑有着非常积极、合理的成分，更何况他的绘画创作，其强大的根基当然是奠定在中国文化基础之上的，尤其对宋元以来文人画的梳理和敦煌壁画的深入考察、研究(临摹)，使张大千进一步深入意识到中国画的价值和深刻的内涵。张大千始终坚持认为他的绘画是画家之画，而非文人之画，与他不承认受西方绘画影响的思路一样，显然也是有所深指。
张大千曾深入探索历代绘画作品，三十岁以前主要师法沈周、唐寅、文征明、仇英、陈淳、徐渭、董其昌、石涛、朱耷、石溪、渐江、陈洪绶、华岩、张风、方以智、梅清以及费丹旭、改琦等，当然这一时期也曾向元人学习，主要是受赵孟頫的影响，但基本上以明清之法的汲取为主。三十岁以后则上溯六朝、隋唐、宋元诸家，对张僧繇、杨升、毕宏、李升、董源、巨然、范宽、郭熙、李公麟、刘寀、李唐、米芾、米友仁、阎次平、刘松年、夏圭、陈容、牧溪、马远、梁楷、王蒙、吴镇、盛懋等人的绘画，都有精深的研究，他又西行甘肃，于敦煌研习敦煌壁画，远窥北魏、隋、唐重彩绘画，终于导致画风大变，出现了新的绘画面貌。张大千将南北朝、隋唐时期的重彩与宋元明清的水墨结合起来，变细笔之法为大笔泼墨，融合大小青绿、浅绛诸法，而推出泼墨泼彩法，进行水墨渍染、积染、泼染，成功地创造出重彩写意山水和重彩写意花鸟画，将中国画推进到一个新的阶段。
将重彩画法与中国画写意结合而有泼墨泼彩法度的出现，张大千同刘海粟一样，也同样得力于对董其昌、杨生、张僧繇一路画风的溯探，他不止一次临写这些作家的传世作品，对其画法给以高度的重视：
青绿没骨，其源出于吾家僧繇，董文敏数临之，此又临文敏者。
华堂一代老宗师，瘦树枯山淡逾宜。
谁信峒关蒲雪起，却从绚烂出雄奇。
(张大千1947年自题《仿杨升峒关蒲雪图》)
精鉴华厅莫矜夸，误将蒲雪许杨升。
老夫自擅传家笔，如此秋山似未曾。
董文敏盛称杨升《峒关蒲雪图》，而吾家僧繇《秋山红树》，实为没骨之祖。此图约略似之。癸卯(1963年)六月既望。(题《秋山红树图》)
正是接溯没骨设色的山水画传统，结合敦煌壁画重彩以及泼墨传统画法，终于引发张大千晚年的变法。
传统绘画的深厚基础为张大千晚年的变法提供了条件，但并不是唯一的条件，他长期游历写生的经历，也是晚年变法最为关键的条件之一。张大千曾先后在国内敦煌、黄山、衡岳、华山、泰山、峨眉、青城、桂林、罗浮、吴越、楚奥、京华等地游历、居住、研究、创作，在国外则先后游历了日本、朝鲜、印度、巴西、美国、法国等国，在这些国家观摩学习、进行绘画创作。尤其周游亚、欧、美各国，使他的眼界大为开阔，其所阅历，已经远非前代画家所可比拟。这种长期游历写生的积累，为他的泼墨泼彩提供了丰富的创作素材，笔墨程式也由于脱胎于自然的造化，使他的作品具有非常深厚的笔墨内涵。张大千的泼墨泼彩善于体现光雾之色的浑阔变化，多呈现出阴雨后的晴明景色，或是明快的云影山光的短暂停留，或是瓢动的阴云、浓雾附着的山峰、掩映的溪水，或是幽谷和深林中的明净、沉郁的氛围。张大千将大自然神奇幽深、明灭显晦的景致通过亮丽的色彩挪移到有限的画面之上，有着阴明晴晦自然境象的万千变化，王维“山路元无雨，空翠湿人衣”的诗意确实深切地表达出对他的绘画特征。
张大千的泼墨泼彩不仅是大自然境象的张本，他的泼彩也凝聚着内心情感的波动。张大千往往通过诗意来获取创作的灵感和源泉，绘画中往往带有梦幻成分，既有他个人长久形成的文化积淀的流露，也有对以往游历的回忆和沉思，不完全是写生的基调。如《庐山图》的创作即是如此，他本人并没有到过庐山，《庐山图》呈现出来的图象是他的主观想象，他将心中的情感意象转化为可被感知的山水图式，成为晚年对大陆家乡思念的情感外化，有着含蓄不尽的诗意抒写。《长江万里图》虽然有写生的基础，但也是早年所览名山诸多意象的综合，由于摆脱了外在具体形象的限制，在画面上往往脱略心中深伟的意象，多为对早年游历名山的忆写，摆脱具体的特定的外在物象而专著于内在的心象，因心造境，这已然是戛戛独造的心象世界的刹然呈现。 摆脱古人、摆脱自然，造物游心，由之进入超然心物之外的浑阔之境，这与刘海粟晚年创作一再激动不能自抑的心境一样，都是超脱自我和外在条件的限制而达到的精神境界。
张大千的泼墨泼彩多喜用比较清冷基调的颜色，因而他的泼彩是一种冷泼彩，与刘海粟的热泼彩有着截然的不同。张大千在风格上将唐人的豪放、宋人的谨严融合为一体，既有工整妍丽、绚烂明净的一面，也有奔放雄健的一面，呈现出明净清逸、爽丽流动的绘画格调，与刘海粟个性张扬、热力喷射的风格特征有着截然的不同。一文一武，可为相反相成的“泼彩双璧”。
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谢稚柳的泼墨泼彩
谢稚柳泼墨泼彩绘画的出现是在二十世纪六十年代以后，直至去世，前后延续了三十余年的时间。六十年代中期以后，由于身体的原因，谢稚柳开始锐意改变画风，放逸挥洒的格调逐渐占据主导地位。他在《海棠鸲鹆图》中说：
此十年前所作，桑榆晚笔，渐变所尚，风腕颤指，势有不能，非独情迁也。已未春日重见此图因题，时年七十矣。
从中隐约透露出自己的变法是由于晚年生理变化以及患病的原因造成的变革，并不是自己的审美变化所致，是一种不得已的画风转变。后来他意识到这一变法的必然性，尤其在接触张旭的狂草后，加上他自己对徐熙落墨法的感悟，终于在晚年形成不同于早期的绘画基调。谢稚柳泼墨泼彩绘画的形成，不是突然变法，而是渐变所尚，有被动而积极主动的追求，将原有的绘画样式转化为新的绘画样式，这同张大千的晚年变法有相似之处。当然，谢稚柳是在将适合自己晚年生理特点的落墨法吸收到自己的绘画创作上而闯出来的一条新路，不尽同于张大千的创作思路。这也与他深厚的传统文化修养、学术修养、绘画基础分不开的。
谢稚柳有着深厚的传统绘画基础，早年由于家学、师承关系，深受陈洪绶画风的影响，“少时弄笔出章侯”，在学习陈洪绶绘画的基础上向隋唐、五代、宋元诸家学习，并西出敦煌研习敦煌壁画，我国北魏以来的重彩壁画使他内心受到强烈的震撼，对我国传统绘画色彩有了深刻的感受和体验。谢稚柳作为一代书画鉴定大家，建国后参加全国书画鉴定组，曾鉴赏了208个单位所藏十余万件历代书画藏品，在晚年又多次赴海外鉴定书画，一生所鉴赏海内外历代书画真迹以数十万计，他内心的感受可想而知。其素质、学养、胸襟、气象，已远非一般画家所能望其项背，这在他的作品中必然有所反映。在长期的书画研究和创作中，他也逐渐形成了具有个人自觉意识的绘画史观，“不识元明莫论清”，在思路上尽力向上探溯，敦煌壁画、董巨画派、徐熙、宣和院体(赵佶)和陈洪绶画体，对他有着终生的影响，其泼墨泼彩的出现，即是这一路绘画沿革所导致的必然趋势，尤其徐熙的落墨法对他晚年画风的形成，起了关键性的作用。他将徐熙落墨法与宋元以来的放逸笔墨结合起来，创造出自成一格的落墨泼彩法，将落墨法作为自己变法的根本言诠。
何为“落墨法”，谢稚柳在七十岁的时候，曾总结了自己创作经验，他说，所谓“落墨”，就是把枝、叶、蕊、萼的阴、阳、凹、凸，先用墨笔连钩带染地描绘出来，然后在某些部分略略加点颜色。至于哪些该钩，该不勾，该浓，该淡，该工细，该粗放，该著色，该不著色，皆随实际需要而变化，没有固定的规律，这一绘画技法，兼有工细与粗放的法度，既有写实的要求，也有写意的成分，因而最符合谢稚柳的个性和禀赋才情。谢稚柳将工笔与写意统一起来，将敷色与用墨统一起来，将工整与粗放两种绘画格调统一起来，不独施于花鸟，并将这一创作方法推及到山水画的创作：
不独施之于花竹，兼推及于山水，思欲骋其奇气，以激扬江山之佳丽。年来病脑日深，头目眩昏，手指僵颤，所得仅此。使其余年，精力所许，则击水三千，六月一息，尚思有所进耳。(1973年自题杂画册)
他在“以墨为格，而副之以杂彩，其迹与色不相映隐”的基础上，在“不离乎形象”的情况下，“易工整为放浪”，以“骋其奇气”、“激扬江山之佳丽”。谢稚柳将徐熙仅用于花竹的花鸟画技法推演为山水画创作的绘画方法，形成了 “落墨一军”。因为在落墨法上的创造性使用，所以被人称为“落墨画派”，意即他的绘画具有徐熙以来“落墨法”的风格特点、用笔特点。![3a]()
由于谢稚柳用落墨法表现江南景致的特点十分突出，善于表现江南明丽清秀的自然景象，所以又被目之为“江南画派”，再加上他对五代董、巨开创的“江南派”画风一直喜爱有加，有着精深的研究，因而在泼墨泼彩中也接续了“江南派”的精髓，他说：
当年野逸动千门，飘忽流风断笔痕。
又是江南寒食近，杂花落墨与招魂。
谢稚柳以落墨之法写野逸、放逸怀抱、江南景致，“已褪怀中旧笔痕”、“杂彩落墨写缤纷”，发展了徐熙的落墨法、董源、巨然的“江南派”画风，终于在晚年达到新的境界，形成了个性鲜明的绘画风貌。谢稚柳的泼墨泼彩往往呈现出晴明的精神气象，其作品或如明净月夜之下的情境再现，或者是薄阴天气流光变灭的氛围，飞光岚气、云光流影不时浮动在明净的画面氛围之中，铺陈奇丽，营造出一片雨洗的江南自然景象。谢稚柳泼彩不脱离具体的形象，亦是从写生并结合自己的古画鉴定所获得的经验而发展出来的绘画风貌，有着很深的文化根基和写生体验。
不仅五代徐熙的落墨法对谢稚柳泼墨泼彩绘画的形成起到了重大的奠基作用，谢稚柳本人晚年在书法上的转变，对于泼墨泼彩绘画基调的形成，也起了关键性的作用，如果没有书法上的变革，也很难催生出谢稚柳以“落墨法”为基础的泼墨泼彩绘画来。谢稚柳的书法早年受陈洪绶的影响，清俊峭拔，后又受宋人米芾、黄庭坚、蔡襄的书法影响。晚年则开始研究怀素、张旭、黄庭坚的书法，尤其张旭的《古诗四帖》，其狂草意象给他带来更加深伟的内心体验，一洗早年的含蓄典雅，而转化为放逸清雄的气度，促进了泼墨泼彩绘画的形成。
谢稚柳泼墨泼彩绘画风格的形成，与他的出身、际遇、性格、气质、学养、经历有很大的关系，有别于刘海粟和张大千的泼墨泼彩。刘海粟、张大千以明清为根基而展开变革，越明清而上行，其精神气象没有谢稚柳的高华深美的绘画格调。如果说刘海粟、张大千一文一武，谢稚柳则是气含刚柔、兼备文武的“一代儒将”，有着鲜明独特的绘画格调。画如其人，正因为谢稚柳有如此的胸襟、经历、器养和学识，所以才创造出这样的绘画，这样的境界，这样的精神气质。
结 语
从以上对刘海粟、张大千、谢稚柳三人泼墨泼彩绘画的具体分析中，他们的绘画观念、绘画特征和风格的大致特征基本上凸显出来。下面对他们的泼墨泼彩异同再略作进一步的集中归纳，以使我们对他们的绘画特质有更加清晰的印象。由于刘海粟、张大千、谢稚柳三家三人的习惯、经历、气质、个性、学养等的不同，因而创造出风格不同、面貌迥异的泼墨泼彩大写意绘画来。二十世纪中外文化观念冲突交融的整个文化背景、各自所处的特殊的社会状况以及老年人生理上的变化等原因促成了刘海粟、张大千、谢稚柳泼墨泼彩绘画风格面貌的形成。刘海粟、张大千、谢稚柳三人的文化价值趋向、绘画风格、绘画观念等都有着较为接近的一面，因而他们的泼墨泼彩绘画不同于林风眠、徐悲鸿等人的绘画观念。刘海粟、张大千、谢稚柳是在二十世纪五十年后期、六十年代初期的晚年分别进入泼墨泼彩绘画创作阶段的，这一时期是他们泼墨泼彩形成的关键时期，当时的社会、文化状况，他们三人不可能有交流和彼此互相启发的历史性机遇，因而他们基本上是各自根据自己拥有的条件进行变革，走向泼墨泼彩绘画之路的。由唐代泼墨到现代泼墨泼彩绘画的出现，经过了一千多年的时间，最终在内部文化条件和外部文化条件的双重刺激下获得进展。至此，中国画的技法系统基本上已经完善，重彩写意山水、写意花鸟在这一代也终臻于完成，在中国画近代化、现代化及其与世界其他民族文化进行交流的历史进程中，写下了亮丽的一页。从他们三人泼墨泼彩实践所获得的成功经验，由一个侧面也充分说明，泼墨泼彩绘画的出现是一种历史的必然，是在二十世纪特定的历史时期内中国传统绘画观念和西方绘画观念互相交融、冲击的结果，是中国传统绘画观念内部沿革的必然结果。
中国画是形式非常强的一个画种，且特别强调个人风格，有两类画家会在绘画史上留下痕迹，一是有大作品也有风格的画家;二是绘画风格突出和绘画语言上有创造的画家。
诗性：中国的文化艺术一直包含着写实与浪漫双重意境，绘画作品往往从现实中追寻浪漫之情，又在浪漫中追求人性的色彩，而经典之作则是两者完美的 结合，诗性是偏重浪漫的，诗性往往让绘画从现实表现中进入广阔而多彩的天地来，更舒展地去拓展出有丰富的想像力的空间。诗性是传统绘画优美而品高的灵魂所在。
意象性：绘画作品产生离不开主观与客观的因素，而意象表现往往是在主观强于客观时形成的一种感觉的境地，产生的一种似与不似之间造型状态和一种笔墨语言更自如抒发的随机状态。它是传统哲学与美学思想的一种在绘画理念上的自然延伸。
