中国书法的审美理论有两大基本体系：一是自然物象说，一是人格象征论。自然物象说是用自然美来比喻书法美的意蕴，即“类物有方”;人格象征论是以人格来比喻书法，是对书法的某种人格界定，以人的某种生命要素或精神意味来描述书法美的内涵和艺术境界。书法人格象征意味的理论发展，其脉络大致是萌生于汉代，成熟于清代，中间时期则是其成长发展阶段。人格象征意味赋予点画、结字等以生命，从而在书法风格上体现人的精神和情感。由此，人们在进行书法创作、欣赏时，自然会联想到人的生命特征，使书法这门抽象的艺术富有意蕴且耐人寻味。

一、书法人格象征意味的构建

汉代的书法理论是中国书法理论史的源头，西汉末年的扬雄在其《法言·问神》中云：“故言，心声也;书，心画也。声画形，君子小人见矣。”虽然扬雄此论并非特指“书法”，却被后世书法理论家所广泛援引，中国书法中人格与书法关系的讨论即滥觞于此。东汉中期的许慎说：“书者，如也。”这里的“如”本意是汉字取法自然物象之意，却给后世书家无尽的想象空间。其广泛的包容性，成为后来以“人格”论书的一个生长点。东汉中后期的赵壹在其《非草书》中多以人的容貌、举止来讨论书法，意味着第一次真正意义上把人格象征引入书法的轨道：凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为哉?若人颜有美恶，岂可学以相若耶?昔西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只增其丑;赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐。稍晚的蔡邕在其《九势》中云：“下笔用力，肌肤之丽。”“肌肤”是人的身体要素。此期的书论多用人体的自然要素，如筋、骨、血、肉、肥、瘦等比喻书法，并逐步产生了以人的行为举止喻书的方式，由人体要素的静态比喻方式过渡到行为举止的动态描述，如南朝梁庾元威在其《论书》中云“晚途别法，贪省爱异，浓头纤尾，断腰顿足”，袁昂评论书法时用了“举体沓拖”“举止羞涩” 等等，但是以人的精神意味比喻书法还少有涉及。

随着这种喻书方式的发展，逐渐地扩展到人的精神层面。这种进步，王僧虔当记首功。《笔意赞》云：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。” 这个“神彩”的提出十分宽泛，具有很大的想象空间，可以容纳人的诸多精神品格内涵。这是以人格论书的又一生长点。其后，以人的静态实物要素和动态精神内涵喻书、品书，呈现出纵横交叉、融合穿插的“立体”方式。孙过庭《书谱》中大量地以这种综合的方式论书，如：质直者则径侹不遒，刚佷者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。

到了清代，刘熙载有一集大成的说法：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。” 并提出了书法“肇于自然”更“由人复天”的观点，把“自然物象说”与“人格象征论”结合起来，从而使“书如其人”的书法美学命题完整统一而成熟。

二、书品与人品

论书法的人格象征，不得不涉及道德范畴的“人格”与书法的关系。传统向来把书品与人品视为一个统一的整体，苏轼云：“古之论书者，兼论其平生。苟非其人，虽工不贵也。” 傅山也说：“作字先作人，人奇字自古。” 司空图认为，贤能之人书品自高，强调人品是书品不可或缺的组成部分。历史上的大书家往往因为其品质高尚而广为传颂，朱长文在评虞世南书法时云：“世南貌儒谨，外若不胜衣，而学术渊博，论议持正，无少阿徇，其中抗烈，不可夺也。故其为书，气秀色润，意和笔调，然而合含刚特，谨守法度，柔而莫渎，如其为人。”

艺术是心灵的窗子，高尚的品质一定会显露在笔端，正如苏轼《钱公辅书遗教经》所云：“人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也;人言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也;书有工拙，而君子小人之心不可乱也。钱公虽不学书，然观其书，知其挺然忠义礼义之人也。”在中国人的传统观念中，“立品”是第一等事，其伦理标准是“穷可以守身遗名，达可以尊主致平” 。但是，如果将人品的标准照搬硬套地拿来衡量书品就未免会张冠李戴。朱熹《晦庵论书》中记录了这样一件趣事，以人品之“端”字取代了书法之“端”：余少时喜曹孟德书，时刘共父方学颜真卿书，余以字书古今诮之，共父正色谓余曰：“我所学者唐之忠臣，公所学者汉之篡贼耳。”余嘿然无以应，是则取法不可不端也。

书史上的诸多书家都可以作为例子进行反证，如蔡京是历史公认的奸臣，其书法的艺术性却是有目共睹的;赵孟頫由宋入元，多为论者所不齿，并因此对其书法艺术的地位与成就进行了不公允的评价。王铎的境遇也如出一辙。不仅如此，凡是有乖于传统礼教的言行举止，其书法也多会受到非议，孙过庭《书谱》记录了谢安与王献之的一段对话，就因为王献之称自己书法比其父王羲之高明而遭到讥讽。

人格意味有很多种，在书法的学习中应该从哪种人格意味入手呢?郑杓说：“正则直，直则易，易则可至。至则妙，未至亦不为迷。”门径找对了，路子走正了，显然更容易到达目标。学习古人优秀传统的目的是为了脱“俗”。赵宧光说：“古、雅两字一生无分。”说明“古”与“雅”关系十分紧密。书家常言作书贵有古意。古意是作品中显现出来的一种气息，首先，“古意”并非完全是时间上的概念。固然岁月的磨砺，风雨的侵蚀，会造成表像上的高古，但有一个不争事实，那就是一幅书法作品自其诞生之日起，无论历经多么长的岁月，其用笔、结构安排、章法布局均不会发生任何变化，故其所蕴含的古意当自创作之时即已存在。若以今古远近为标准来划分是否具有古意，那么后世书家就永远无法追及古人。历史证明，后代书家超越前代的大有人在。另外，古意与书体也无十分对应关系。汉字书体出现的次序大致为篆、隶、楷、行、草，从发生的时间上看，书体确有其古今先后之分，但就艺术表现而言，则不能说篆比隶古、隶比楷古、楷比行古、行比草古，否则后人写的篆书总是比前人写的隶楷行草古，同是一个人的作品，篆书总是比隶楷行草古。所以，真正的问题在于怎样把握书法中“古”的意蕴。从书法的人格意味入手，这个问题可以得到一定的理解。

中国画之所以能为大众接受，是因为它的人性指归的“至善”。既然是养心修身之术，谁都不会排斥，是人性的需要。老子说：“静胜躁，寒胜热，清淨以为天下正。致虚极，守静笃。万物并作，吾以观複。”中国画就是让人静下来的艺术，它不表现战争，不表现血腥，不表现暴躁，也极少表现焦虑。它追求至静至远，调和天人。

孔子说“君子不器”，大约是指对“术”和“技法”不是看得太重。学生请教种地，孔子说“吾不如老农”。中国画中“道”的部分千载不移，而“术”的部分代代有变，这应验了石涛那句“笔墨当随时代”。变是自然的变，而不是刻意的变。

中国画的笔墨语言是随著观念来的。这个观念源自古典哲学，宋以后益发确定，成为笔墨内蕴。欧阳修《盘车图》曰：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”能够“忘形得意”是很少的，意是大概，但又是精神实质。

中国曆代画论说脱出尘表，就是不为大众服务，跟社会品味拉开了距离。然而中国画又是最人性化的，因为它有两大功能：养心修身之术和知世悟道之功。只不过他对大众提出了一个门槛的要求——大众必须要先改造自己，而不是去改造中国画，要把自己提升成有文化的、有有境界感的，有操守的人，才能进入中国画。

时代精神无是非高下，艺术自有艺术的自身规律。

笔墨文化与人文关怀相连。培养独立人格，学会阅读思考，要有担当意识，要有自我反省意识。艺术家只知名利是狭隘的，人都喜欢权利和金钱，但权利和金钱腐蚀著艺术。中国传统士大夫精神有极可贵的担当意识，这是传统的重要部分。中正至大。人正笔才正，胸怀大了，笔墨自会不同。

秦代的绘画是什么样的?秦始皇生活起居休憩时面对的画作是什么样的? 陕西省咸阳市区以东15公里的窑店镇秦都城遗址内，保存有三座秦代咸阳宫遗址。其中第三号宫殿遗址内发现的32.4米长的秦代壁画是迄今发现的最早宫殿壁画，虽然多为残片，却是见证秦始皇生活起居的画作。

现藏陕西省咸阳市文物保护中心的咸阳宫遗址壁画《驷马图》

咸阳宫遗址的考古发掘始于1959年，当时考古工作者对咸阳市区以东渭城区窑店镇秦咸阳宫遗址进行考古调查和发掘。1970年代，在第三号宫殿建筑遗址的九间廊道东西两面30多米的墙壁上，发现了成组的长卷轴式彩绘壁画，后来于1979年揭取，并收藏于当地文物部门。

文物库房现场拍摄的《驷马图》

根据考古报告，出土壁画在咸阳宫殿廊东西坎墙墙壁上。题材为秦王出行车马、仪仗等，其中有车马、人物、花木、建筑等形象。

秦咸阳宫殿遗址仪依仗图中的人头像手绘复原图

咸阳宫遗址壁画中的角楼印刷版图片

这批壁画是迄今仅见的秦代宫殿绘画原作，也是当时发现的最早宫廷壁画，这些壁画也见证了秦始皇的起居生活。咸阳宫是秦帝国的皇宫，秦所谓的“先王之庭”，旧籍称咸阳宫“以则紫宫，象帝居”，也是中国历史上最恢弘壮丽的宫殿之一，在秦始皇统一六国过程中，不断扩建，规模巨大，但也因此耗费过甚，过度役使民力，与后来的阿房宫一起，成为秦王朝覆灭的重要诱因之一。

《驷马图》中，四匹枣红骏马奋蹄奔驰，后面为单辕车

斑驳残裂的淡赭色墙壁上，四匹枣红骏马奋蹄奔驰于眼前，前后腿分开较大，象征奔跑的速度，马身平涂晕染兼施，有立体感，马嘴、马蹄均有剪影感，后面为单辕车，车轴清晰，此外，隐约可见方形车厢、黑色伞状盖，马旁的衬景可见淡朱砂色的道路和树木。表现了秦帝云游奔驰于林阴驰道的图景。

漫漶越加厉害的另一幅《驷马图》

同样是车马图，不过相比较第一幅，漫漶越加厉害，后面几乎就是模模糊糊的色彩了。其后且有隐约的人像图——是人物绘画的仪仗残片。据考古学者考证，这些人均头戴面具，均身穿长袍，前裾复足，后裾曳地，其中有数人袍较窄瘦，形如汉俑的喇叭口状，与汉代画像石中的袍服相近，且各人袍色有别，分别为褐、绿、红、白和黑色。

咸阳宫壁画残片

根据壁画手绘的麦穗图

咸阳宫壁画中还有绘写两个角楼的建筑物残片，同时，麦穗、竹、梅等以及一些几何图状、墙裙花纹壁画中也在其中。麦穗图反映出小麦在秦国粮食作物中的重要地位，而竹、梅等无疑是宫廷观赏植物，《诗经·国风·秦风》即有“终南何有，有条有梅”句。

咸阳宫壁画中的一些局部残片

咸阳宫壁画的竹图与梅图

秦宫壁画都是2000年以后修复的，而这些修复的只是其中很小的一部分，大量秦宫壁画仍囿于资金与人员的困境无法修复。目前，整个咸阳文物保护中心保存着秦汉唐壁画245块，304平方米，大量壁画在1970年代揭取后就一直再未打开过，而不能修复以及不能达到恒温恒湿状态保护的原因却是因为没有经费。

以线为基本元素的中国画创造，要达到应有的高度，艺术家必须有深厚的书法修养。朱屺瞻先生早年打下了颜真卿书体的坚实功底，继而学魏碑，转而习米襄阳，再回过头来参合颜体，终于形成酣畅而雄健、沉稳而活泼的书法风格，这对他中国画风格的形成有很大的影响。

他在《癖斯居画谭》里说：“多年来，余总以‘独’、‘力’、‘简’三字自求。”所谓“独”，即特立独行，忠于自己的个性，不依门户;所谓“力”，既是作画的凝神静气和奋笔挥洒的力度，更是一种出自内心的感情倾注即“心力”的表现;所谓“简”，即语言的精炼和高度的艺术概括。他的“独、力、简”艺术风格，是他在艺术上广采博纳和对艺术创造规律深刻领悟的结果。

他远师石涛、八大、徐青藤，近取齐白石、吴昌硕，但善于融汇各家而不留痕迹，主张各种技巧都可灵活运用，不拘于一法，重在表现自己的真切感受。

他的许多见解看似技法问题，实则涉及绘画的创造原理，如“笔整无画，要邋遢三分”;又说落笔时最忌拘谨，“一须不见有笔，二须浑忘有法，然后才能自在自如”，便是道出了作画时不要立刻求尽善尽美，可以从“破坏”着手，再求“完美”，从“乱”中求“齐”，求“和谐”，从而不落前人窠臼的心得;又如他说他画画是“白相相，瞎搨搨”，便说出了艺术家作画时需要有如游戏般的自由心境。

诚然，绘画创作是严肃的艺术劳动，但对艺术家来说，它的创作过程应该是轻松、愉悦的，而不应该有任何心理挂碍。尤其是中国画，情感诉诸笔墨和色彩，是作者心灵世界的自然流露，来不得半点虚假和造作，也不宜有任何外在压力。可是有一段时期，强调艺术为政治服务，艺术家背负着沉重的意识形态包袱，思想不解放，行动拘谨，不敢充分发挥艺术个性。在这种情况下，朱屺瞻先生敢于打破禁忌，提倡大家以自由的审美心境面对艺术创作，无疑是对艺术同行们起了示范的作用。

朱屺瞻先生在色彩上营造新境，对现代中国画也是一个重要贡献。在处理笔力与色彩的关系上，他善于用浓重的色彩如重绿、大青、浅绛、繁紫与老练的笔线、笔触相结合，组成色墨交相辉映的画面。他有时先涂大块色，再勾线条，有时先勾线条，后加色块，有时两种方法混合采用。总之，他的作品色调强烈而鲜丽，浑厚而丰富，含蓄而大气，充分发挥了墨与色结合的艺术感染力。

朱屺瞻先生是写意大家，他的花卉、山水，有形在，但不求形似，而求神韵，求精神。他用笔近书法，意境近音乐，全在笔墨与色彩的轻重、虚实、浓淡中表现节奏与韵律，在静与动中寻找平衡，反映出了他书法、音乐、舞蹈的全面艺术修养。

黄宾虹是伟大的。他的伟大不仅仅体现在专业上的超级水准，更在于他宠辱不惊、一门心思地沉浸在沉雄博大的艺术研究之中。人誉之、人骂之、人不屑之一概与他无关!这是一种精神，一种定力，一种信仰，而这一切都源于他令人由衷赞叹、由衷钦佩、甘愿崇拜的伟大品质与风格!

我经常会在寂静中沉思：人的一生有多少精力和学养?居然令黄宾虹先生在考古、绘画史、金石学、画法、书法、篆刻等诸多研究领域，取得令人咋舌的丰收。真的不可思议!而黄宾虹先生就是在不可思议处，创造了不可思议的伟大!

当我真正静下心来，企图对黄宾虹的艺术成就作一些探讨时，立刻就会产生一种面对高山般的渺小与窘迫感。这不是出于谦逊，而是不由自主产生的学养与能力上的窘迫。要想全方位研究黄宾虹先生，这无疑是不自量力。那么在黄宾虹这座高山上撷取“一石一水”，两三个点来作出浅析，似乎不失为力所能及的好办法。

就绘画而论，黄宾虹先生在理论上提出“绝似绝不似”、“由生至熟易，由熟返生难”。而在绘画方法上他独识并运用的是“五笔七墨”法。仅从这三点出发，我觉得大体上可以做到管中窥豹式地探讨一下黄宾虹艺术成就的冰山一角了。

绝似绝不似

同样都是巨匠，齐白石先生对绘画的形象思维和造型手段，主张“作画妙在似与不似之间”。黄宾虹先生则主张“绝似绝不似”。实际上齐白石先生的主张是将绘画的结果控制在自然与心智嫁接的中心点上，从而达到历来推崇雅俗共赏的中和效果。而黄宾虹先生“绝似绝不似”主张的关键是：作画作为手工劳动，我们可以描摹自然，画得很像。然而其中手工的作用胜于自我心智。相反，绘画作为艺术，我们完全可以不必过分纠缠于“似”这个对自然起码的认识上面，完全可以借题发挥，充分运用心智，赋予绘画深层次、形而上所表述的物象与自我生命意识结合以后内心世界的表白与祼露。概言之，黄宾虹先生“绝不似”论的提出，其实是强调了作者思想、意识、修养、审美的自我综合表达。

至此，我们站在公正的立场上作出相对理性的判断，就不难发现，黄宾虹先生对于绘画的“绝似绝不似”论，的确要比齐白石先生“似与不似之间”论高出许多许多。

也许仍然有许多人认为齐白石的观点更具有普遍性，但是我必须指出，真正的艺术创造是不带“为什么”的。大象无形，大音稀声。须知天地无形，然可孕育万物和生命!

因此，真正的艺术创造并不需要具有一般审美习惯的功能。恰恰相反，应该具有的是耐读性、启迪性、昭示性和前瞻性。这与高等数学、高能物理等等尖端学科一样，不需要也不可能人人都读懂。明白这样一个简单的道理以后，就不难理解黄宾虹先生提出关于中国画创作“绝不似”理论所蕴含的哲学理念了。说白了，中国画创作理念与佛学同出一辙，其根本是对自然与生命本质的深度认识。而绘画只是根据认识深浅程度以后的一种表述。

由生到熟易 由熟返生难

如果说“绝似绝不似”是黄宾虹对于绘画格调和精神具有总体纲领性意义的话，那么“由生到熟易，由熟返生难”则是他对绘画形象指出的一个转换蜕变过程中的又一个极大难点。第一个“生”指的是不会，从不会到会叫熟。这里的熟不是成熟的熟，而是指熟练的熟。我们从不会画到熟练(会画)，只是走完了一半路，如果这一半路是百里路之中的九十里路的话，那么要想走完后十里路，其难度远远超过前面的九十里。古人讲行百里路者半九十就是这个道理。黄宾虹先生讲“由生到熟易”其实是相对而言。前面的九十里不走个披荆斩棘，精疲力尽，断然也是完不成这个艰难过程的。

前面九十里路固然充满了艰辛，但后面十里路，是“由熟返生难”的不可思议的过程。别说做到，就是听听也像天方夜谭，充满了矛盾的奇谈怪论。

由熟返生这个“生”其实是一种技法上的炉火纯青和境界上向自然和本性的彻底回归后所呈现出来的一个现象或符号。从而以自己的实践，真正阐释了天人合一的最本真的艺术真谛。是的，炉火至纯却不是红色，技艺至熟却会似不会。世上许多事情的道理经常会以反常的现象来加以佐证。而修行者的认识和觉悟决定了最终事业的成败。

五笔七墨

黄宾虹先生以上两点论述属于理，而他的“五笔七墨”说，就是“法”了。无论我们从事哪一项工作，理行法随是恒定的规律。他强调的“五笔七墨”分別为：平、圆、留、重、变。这五种笔法从字面上来理解并不难。但是理解力又因人而异，所以尽管他总结并运用了一生的五种笔法，但用得最得心应手的人还是他自己。为什么这么说呢?这其实真的与各人的理解和习惯密不可分。就像每个人的语调、语速不尽相同一样，难求一律。所以学习前人重在明理。理为上，法为下。我们只能从其法中得到启迪，明白用笔的重要性。如果一味照搬，一是搬不了，二是搬来了也只是个黄宾虹先生的躯壳和影子。毫无意义!

古人讲法无定法、有法无法乃为至法。就是这个道理。如果一味拘泥于“法”是学习中的大忌。

至于黄宾虹先生的“七墨”论，当然也是属于方法的范畴。他总结墨法分七种：浓墨、淡墨、破墨、泼墨、渍墨、焦墨、宿墨。基本上包含了墨色变化的各种层次。其可贵之处在于把古人虽然用过的方法，总结成文字并晓以后学。

我们公认黄宾虹及其艺术成就的伟大，而其伟大的核心即是他治学、为艺的精神。这个精神核心中的核心就是他的“绝似绝不似”论。他用“绝似绝不似”区区五个字，道破了“常”与”变”的无尽天机!西方哲人狄德罗讲：“现代精致是没有诗意的，真正的诗意在历经不变的原始生态中。”的确，黄宾虹先生的“绝似绝不似”论与狄德罗的“原始生态”论同出一辙，都是向自然与本质终点的回归。中国人讲返璞归真，其意无穷。

如今，当我面对画坛一边倒式的肤浅、制作和庸俗时，黄宾虹先生的艺术理论和艺术实践就显得尤为珍贵与伟大。黄宾虹是伟大的!他的伟大就在于把艺术还给了自然，还给了生命。

实践是经验证明，钤印的效果好坏或强弱，一般而言，受三个方面条件的制约;或者相反，得三个有利方面的烘托。受到制约，是指钤印搞得不太理想不太好，效果欠佳或不佳;获得烘托，自然是指钤印搞得好，效果较佳或甚佳。自然，有了这三个方面的条件的制约，其中关键是要看人的技术运用能否得当，不然，钤印效果仍会不理想。

第一，印泥要用得好，至少要运用适宜。一般钤盖公章的印泥不能用，因系海绵浸有红色印油，既不匀和，更会渗油，钤于纸上，印记周围会产生透油现象，团团油迹堆积，印文污积、模糊，走失神采。因此要选购书法篆刻专用印泥。一般购置三两至半斤足够用。

印泥系细韧柔长的艾绒，经数年自然或人工处理，再与朱印油搅匀拌和，无数次的锤打捣杵而村而成。选购印泥要掌握吴昌硕1920年为上海西泠印社精制的“潜泉印泥”所称誉的十六字四句话：“细润鲜明，经久不变，冬不凝冻，夏不透油。”现今市场上较易选购的红印泥有上海产“潜泉印泥”、“石泉印泥”，具体又有十几种品种。如“光明印泥”、“镜面印泥”、“箭镞印泥”，还有杭州产“西泠印泥”、漳州产“八宝印泥”等。红印泥色泽不同，有鲜红色者、红略带黄者、红略带偏深者，可随各人喜爱购买。关键要质地细腻稠厚，色泽鲜明沉着，暑天不烂，寒天不冻，不渗油者。

同一缸印泥，刚用时较新较湿。用的时间一长，则有浓淡、燥润之别。所以印章蘸印泥要轻匀，边蘸边转，使印面均匀粘上印泥。使用时间逐渐长了，用力也要逐渐重些。平时则要多用骨签翻搅拌和，力求上下内外匀和。如印泥太干时，打出印泥多艾绒短纤维，可送印泥厂加工再做。印泥缸内不得溅入石屑粉末、杂物碎粒，一有溅入应用针尖或牙签挑去，力求保持纯净，以免影响钤印效果，甚至挤破损坏印稿纸。印泥盒宜用瓷质，金属、漆器等易生锈。

第二，钤印用纸要好。书画作品用纸较印谱用纸质地一般较厚，印泥可用湿些的;印人钤印，最好用连史纸，因为纸质薄平匀白，印泥则宜用燥润适度的。纸要用正面，如有纸茎泥屑杂质处，事先宜用刮刀刮净，或用针尖挑去，注意不要挑破刮坏。纸最好用经年久藏者，温润无燥性呈旧气，纸面承受印泥既匀润有光泽，又细腻不刺眼。钤印完毕，纸要平放一边，上叠一白净小纸片，再放上第二张钤印纸，如此进行，不得移动或另压它物，以免粘压碰脏;阴干多时，小心取存，手指不能触及印记，以免沾污弄脏，模糊印记，走失原貌。

第三，钤印技术一要熟练，二要讲究，不能马虎。如果说，钤好印记，印泥纸张是物质的客观条件或基础，那么钤印者的钤印技术是主观技能，这时成了关键，必须十分重视。

钤印时先要在纸下垫物，视印面大小、印文朱白而定。一般钤盖二、三公分左右的白文印，垫一本与练习薄相应厚薄的书本即可，也可垫相应的橡胶板。印面大则将垫物相应加厚。如钤盖朱文印，则可相应减薄垫物，小朱文印在玻璃上垫二、三连史边角即可。应注意桌面或玻璃板要平整，垫物表面要光洁不脏。也可用塑面纸作垫物。一经多用，印泥有所渗痕，要用另纸。

印面蘸泥要均匀周到。冬天使用印泥，可用口呵气，或将印泥在太阳光下晒一段时间，一经变软拌匀，则易于下色，钤印效果也清楚。

过去初学者多用印规(小丁字尺)的直角缺口处来确定盖印位置，不用印规又难于放正钤印方位。这里介绍一个简易方法，可在一张白净纸上用浓色铅笔画好等边直角三角空格，下放垫物，上放钤印纸张，利用透过来的空格审定钤印位置。只有将印面左、下两边对准空格相应两边，即使印面再大，两边形成的直角尽可向左边上方、下边右方伸延。这叫定位。然后将印章平稳钤下，先垂直均匀用力，后向上下、左右(大印还要将四角)略微倾斜，用力钤压。然后揭印，用左手按住纸，右肘在桌上作支点不动，便于右手指执印轻轻的揭下来。如欠清晰，仍另外重新钤盖，直至满意为止。钤完后将印面擦干净。有的篆刻家，要求相当高，有时一个上午，平心静气仅得一、二份钤盖理想满意的印稿，初学者更不必性急从事了。

前人的印章如果印面已呈高低不平状，钤印不易平伏，可用右手将印章连钤纸慢慢挪起，左手指托住，反转过来，左手执住章和纸，以右手拇指指甲轻轻摩擦纸背，均匀周到后，倒过来再揭印。较平刻面或用右手执印连纸，在玻璃板上轻轻打圆转摩擦，然后揭印，不妨一试。

所谓“刻六钤四”，正说明了钤盖印稿颇为重要的作用，不可忽视。各人可以各法试验得之，不必强求一律、固守成法，只要钤印效果清晰美好就行。印泥、纸张、技术，三者相和谐，运用既熟，成竹在胸，自能得心应手，斯为妙哉。

坚贞正直，高雅豪迈，竹子作为花中四君子之一，古今文人雅士嗜竹咏竹者众多，在画家的笔下，还赋予了新的思想和深邃意境。墨竹，作为吴镇笔下冰霜之操的幻化，投射了他浓浓的思想与情感，将中国文人画的写意精神发挥到极致，让人回味无穷，思绪万千。

《野竹图》

“戏笔寄情赋人格

作为元代文人画家的代表，吴镇的修养是多方面的。诗歌、书法、篆刻、绘画等方面都取得了一定的成就，单绘画方面，他山水、梅竹、人物俱擅，也使元代画坛大放光彩。

吴镇自称画竹五十年，一生所作墨竹十分丰富，但几经战乱，存世者不多。在吴镇的笔下，他使竹子人格化，这也是他创作的原动力，当外部的环境不能让他完成理想、抱负之时，他将自己的人生价值寄托于个体生命的传统文化的体系中。在他的墨竹作品中，绝大部分都有题画诗，大部分为田园诗，每首诗都是针对其自身境遇及感想而发。吴镇从未入仕，因此他的诗文有一种刚直不阿、逍遥自在的乐观情绪。

吴镇自学画之日起，似乎就以一种游戏的态度待之，为此吴镇画墨竹自称是“戏写”，可见他画竹时怡然自得的心境，这必须做到“心手两相忘，融化同造物”。在吴镇的创作中，他细致的观察野竹的生长状态、四季变化，将之入画，十分注重总结画竹的各种程式，如：“墨竹位置，如画竹竿、节、枝、叶四者，若不由规矩，徒费工夫，终不能成画。濡墨有浅深，下笔有轻重。逆顺往来须知去就;浓淡粗细，便见荣枯。仍要叶叶着枝，枝枝着节。”他反对枝叶向背杂乱、叶似刀截、身如板束、粗俗狼藉，认为行笔要“驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外，从心所欲，不逾准绳”。

吴镇不但在总体上强调画墨竹的法度，而且对细微之处的研究，也精细入微。他认为画墨竹之法，可分为竿、节、枝、叶四个方面，“而叠叶为至难，于此不工则不得为佳画矣”。他说：画竹须“下笔要劲，节实按而虚起，一抹便过，少迟留则必钝厚不铦利矣。”他归纳了画叶诸病：“粗似桃叶，细如柳叶，孤生并立，如又如井，太长太短，蛇形鱼腹，手指蜡蜒等状，均疏密偏重偏轻之病，使人厌观。”

吴镇喜好画野竹和风竹，叶叶如闻风有声，每当“心中有个不平事，尽寄纵横竹几枝”。因此，他的“戏笔”是有感而发，使竹子画产生思想性、抒情性。竹子的坚韧、高雅正是他本人那种孤高、耿直的幻化，笔下的墨竹，竹竿、枝叶已然成为他自身生命体的一部分，竹已成为为其代言的符号，不仅表现了自我，更彰显了名者隐士的风姿。

“貌简实丰寓意穿

从《野竹图》来看，吴镇不仅继承了文同、李衎的画竹之学，而且还有创造性的突破。野竹一丛斜穿石鎼，疏枝劲节，嫩叶新发，清韵可人。写竹枝干以淡墨中锋，速度均匀，起笔收笔之间略见藏锋之态，因而显枝干俱圆，且笔意贯穿，主干于根部的节短，渐渐放长，至梢头节又短，此法应从李衎学来;又以浓墨写竹叶，以稍侧锋加之提按变化书之，显得含蓄而灵动，摇曳生姿;山石勾勒以尖锋直下，顺势而变，偏锋阔笔大斧劈皴擦，阴阳显著而彰巨石之立体感与厚重感，更与劲节嫩叶对比强烈，凸显野竹生命力之蓬勃向上之态。

吴镇更注重画竹的非写实性，更突出竹子的精神状态。该作品貌简实丰，虽未见繁缛之笔，但超凡脱俗，秀逸绝伦。《野竹图》画的是“叶上扬”的晴竹或风竹，类似作品可见于吴镇与王冕合作的《梅竹双清》以及《多福图》等。此外，吴镇还注重画面效果与观画者的共鸣，加上题画诗所传达的深意，呈现出画者傲岸与为人之谦恭。

《野竹图》的落款为“梅花道人戏墨”，虽然元初江南毁道兴佛，但一般读书人反而更亲近道家，这应该是一种文化上的叛逆。元朝的士大夫多半自号某某道人，如赵孟頫号水晶宫 道人、黄公望号一峰道人等等，吴镇则自号梅花道人。有学者认为，吴镇传世中最早的作品《双桧图》作于1328年，署款“吴镇”而未钤“梅花盦”印，此时的 他还未自称“梅花道人”，到1336年创作的《中山图》，属款“梅花道人书”，且此后每幅作品都有“梅花盦”印章，可以推测至少自1336年，即吴镇57 岁时，他开始用“梅花道人”这个字号。《野竹图》虽款书“梅花道人”，但没有明确纪年，据专家推测其书写方式与1344年创作的《嘉禾八景》《松石图》十 分相似，故《野竹图》的创作年代与二者相近。

《野竹图》原是鉴藏大家张珩的旧藏之物，后由卢芹斋收藏，终归王季迁。张珩收藏的宋元名迹多是精品，《野竹图》收录于他在1947年出 版的藏品集《韫辉斋藏唐宋以来名画集》中，后又在1960-1963年汇编《木雁斋书画鉴赏笔记》时详细著录这件作品，并说明来源：“仲圭竹石今所传尚非 绝少，率多潦草之作，此作虽非臻绝品，已自难得矣。孙伯渊为余得之粤中甘氏者”。在《张葱玉日记·诗稿》1941年3月25日的日记中也曾记录：“至孙伯 渊处，观梅道人画竹轴、戴文进……”。其中，画竹轴可能是指本件《野竹图》。

从左至右依次为：北京故宫博物院藏 吴镇《墨竹坡石图》轴

天津市艺术博物馆藏 吴镇《多福图》轴

台北故宫博物院藏 吴镇《竹石》轴

南京博物院藏 吴镇《松泉图》

“墨竹真迹屈指可数

吴镇的传世作品却甚为少见。据不完全统计，以世界各地公私博物馆藏吴镇作品为例，北京故宫博物院藏吴镇作品7件，其中墨竹作品3件;台北故宫博物院藏吴镇 作品约为40余件，其中公认的墨竹真迹约5、6件;上海博物馆藏吴镇作品3件，墨竹作品2件;天津市艺术博物馆藏吴镇作品1件;南京博物馆、宁波天一阁、 美国大都会博物馆和弗利尔美术馆均藏有吴镇作品，其中大都会博物馆和弗利尔美术馆各藏墨竹作品1件。因此，目前可确认为吴镇真迹的竹石图仅为数十件左右。

吴镇，以竹造型，以竹为友，笔笔秀雅简洁，取形造势，不无顺畅，墨色浓淡相宜，变化自然，尽显文人画的风味。

我们知道，一个笔画的完成，需要起笔、行笔、收笔三个过程，大到横竖撇捺，小到一个点都是有这个动作过程的。很多人光注意了起笔而不去关注收笔，这是不对的。古人对于收笔十分重视，无不小心翼翼。有来必有收，这样一个字才算写完整，而不是丢了一块。收笔时最忌讳用力甩出去，而是应当把锋尖送到笔画的末端。这样字才不会轻浮，显得沉着一些。

我们以《怀仁集王羲之圣教序》的收笔规律做了分析，希望对各位书友有用。

李鱓，中国清代著名画家，字宗扬，号复堂，别号懊道人、墨磨人，扬州八怪之一，江苏省扬州府兴化县(今兴化市)人，其宫廷工笔画造诣颇深，中年始画风变化，转入粗笔写意，大胆泼辣，挥洒自如，感情充沛，富有气势。其作品对晚清花鸟画有较大的影响。

李鱓是明代状元宰相李春芳的第6代裔孙，后代定居江苏镇江。

李鱓的鱓字，有两种读法。

一读为tuó(驼)，同鼍，即猪婆龙，“神兽”也。据临淄的老先生回忆，昔日李鱓在临淄为县令时，人皆知为李tuó，士人相戒，切勿读错官讳。

又一种读法，即shàn(善)，同鳝鱼之鳝。李鱓落拓江湖，多次题画署名为“鳝”，承认自己不过是江淮间一条普普通通的鳝鱼罢了。

从鼍到鳝，从神兽到沦为一条其貌不扬的小鱼，多少影射了主人公“两革功名一贬官”的坎坷命运，反映了主人公仕途失意而不得不以画为业的始终不能求得自我平衡的悲凉心境。

李鱓自由喜爱绘画，16岁已经颇有名气，后入宫廷成为宫廷画师，但是他的人生并不顺坦。李鱓“以忤大吏罢归”。在“两革科名一贬官”之后，至扬州卖画为生。与同乡人郑燮(郑板桥)关系最为密切，故郑板桥有“卖画扬州，与李同老”之说，并说他是“才雄颇为世所忌，口虽赞叹心不然”。曲折的人生深深地影响了他的绘画艺术风格。

他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，继承黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法工致。后又向指头画大师高其佩求教，进而崇尚写意。在扬州又从石涛笔法 中得到启发，遂以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒、“水墨融成奇趣”的独特风格，喜于画上作长文题跋，字迹参差错落， 使画面十分丰富，其作品对晚清花鸟画有较大的影响。

颜真卿(七○九～七八五)，字清臣，别号应方，京兆万年(今陕西西安)人。唐代名臣，开元间进士。《麻姑仙坛记》是颜真卿楷书碑文的代表作品，字形苍劲古朴，骨力挺拔，线条粗细变化趋于平缓，笔划少波折，用笔时出“蚕头燕尾”，多有篆籀笔意，是书法史上的典范之作，是后世学习楷书的优秀范本之一。

原帖欣赏

临摹作品导读

判断一位优秀书法家的标准是，能够在不同时期的书写中，不蹈故步，进而还有风格上创意与发明。按照这个标准，我们说颜真卿便是其中重要的典型。

准确地说，今天颜氏留下的大量碑文遗迹，大都来自于社会的“功用”，几乎没有留作为后人的“示范”与“课徒”。因此，在“功用”中，颜氏会以内容的属性而规定自身的文化使命，进而生发出一种与之贴切的书写风尚。如《大唐中兴颂》的威仪、《颜勤礼碑》的恭谨、《李玄靖碑》的朴质，这些作品的风格都与碑文的内容相表里。当然，《大字麻姑仙坛记》亦然。

《大字麻姑仙坛记》是颜氏在其主政抚州之际，为当地麻姑山上的麻姑仙坛所撰并书的一篇记文。内容为“神仙事迹”。故颜氏此书也一反常态，笔画几无“提按”，直来直去，朴素天成。且更多篆籀笔法，平添了几分厚重与古气。古雅苍劲里，为我们再现了一位风姿绰约的神仙“麻姑”的形象。

历来学颜者皆重此书，并认为是楷书历史上的高峰。其绵里裹铁、屋壁漏痕之譬，用于此处则尤为妥帖。

民国大佬谭延闿独爱此碑，一生临写不辍，且多有心得。其书法中的“黄钟大吕”之势尽从此间问得消息。家新此临，直追谭氏。气壮声宏，自如舒展。与谭氏比较而言，家新更重拙朴中的文秀之气，此处或略有取法上的不同。