魏碑《元羽墓志》，1919年河南洛阳出土墓志高一尺八寸，广一尺六寸，景明二年（公元501年）七月刻。墓志有楷书十三行，行十五字，文辞书体均极精劲。石刻现存中国历史博物馆。
立于北魏宣武帝景明二年。元羽为北碑王室，因此墓石字体优美，刻工极精细，笔画方折峻厉，而亦参用圆笔，直画收笔多做悬针形，凝练端整气息足以并驾张猛龙碑，浑脱北朝粗犷之风。
林散之（1898.11.20-1989.12.6），名霖，又名以霖，字散之，号三痴、左耳、江上老人等，生于江苏南京市江浦县，祖籍安徽省和县乌江镇七颗松村庄，诗人、书画家，尤擅草书。林散之是“大器晚成”的典型，1972年中日书法交流选拔时一举成名，赵朴初、启功等称之诗、书、画“当代三绝”，与李志敏并称“南林北李”，被誉为“草圣”，林散之草书被称之为“林体”。
林散之草书极讲究用墨干、湿、浓、淡的变化，精彩处不让古人。林散之谈用墨讲究辩证关系，如力求从枯笔中写出润来，黑大方圆者谓之枯等。看似矛盾的墨色关系，其实蕴含着精神气韵上的内在联系，卫夫人《笔阵图》：“多肉微骨者，谓之墨猪”，即是讲浓墨肥笔写出的字绵软缺乏神气。下面请看林散之谈书法如何用墨：
写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有。字“枯”不是墨浓墨少的问题。
墨有焦墨、浓墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水深浅干润，变化无穷。“运用之妙，妙乎一心。”
多搞墨是死的,要惜墨如金。
林散之作品
把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得墨，里面起丝丝，枯笔感到润。墨深了，反而枯。枯不是墨浓墨淡。
怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润来，筋骨血肉就在其中了。
怀素《自叙帖》
王铎用干笔蘸重墨写，一笔写是一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。
早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶？墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎？
笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓，然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住了，甩不开。
——选自《林散之比谈书法》
梅清（1623—1697年），原名士羲，后改梅清，字渊公，号瞿山、敬亭山农，宣城（今属安徽省）人。清初画家、诗人。工诗善画，以画山水、松石、梅花著称，时有“画山水入妙品”，“松入神品”，画梅花“枝干奇古”之评。山水画大多是黄山景致，风格雄奇豪放，为宣城地区画坛领袖。梅清的山水画远承宋元诸家的遗绪，近学“元四家”和沈周的笔墨技法，又尝与石涛相互切磋画艺，故功力尤深。他的创作最重师法自然，曾在各地游历名山大川，终日面对青山描摹写生。黄山和家乡宣城是梅清绘画中最着力表现的题材。著有《天延阁集》、《梅氏诗略》等书。
梅清 憺园图卷 天津博物馆藏
梅清黄山图 故宫博物院藏
《黄山图》轴，清，梅清绘，纸本，设色，纵183.8cm，横48.8cm。
图绘被世人称为“黄山绝胜处”的文殊台。群峰松林以平行的斜线构成，白云蒸腾而上，气势雄浑。作者用豪放、泼辣的笔法突出了黄山奇、峻、险、秀的意境，山石以皴勾画，繁而不乱，松树枝叶墨气浓郁，独树一帜，别开生面。
本幅自题诗一首，款署：“瞿山梅清并题”，钤“瞿山清”白文印、“渊公”朱文印。
梅清白龙潭图 故宫博物院藏
《白龙潭图》轴，清，梅清绘，纸本，设色，纵183.1cm，横48.9cm。
自题：“苍松翠壁瀑声奇，六月来游暑不知。仙子真踪无处觅，白龙潭上立多时。白龙潭摹松雪笔意，瞿山梅清并题。”钤“瞿硎清”、“渊公”印。
梅清曾经游历黄山，并陶醉于其烟云变幻、奇伟瑰丽的迷人景色，因而创作了许多表现黄山胜景的作品。
图中所绘为黄山北部松岩溪中五龙潭之一的白龙潭。因雨量充沛，黄山形成了形态各异的水景，河溪、瀑布、深潭往往相互串连，形成黄山最有生命力的景观。梅清绘黄山时从写生入手，又加入自己的主观感受，再以豪放、泼辣的用笔突出黄山奇、峻、险、秀的意境，展示了其雄浑奔放与清秀空灵兼具的绘画风格，给人以强烈的艺术感染。
作者构图亦极为讲究，顶天立地式的布局突出了瀑布飞流直下的雄壮气势。几组枝繁叶茂的松树掩映于瀑布的首尾两端，避免了直白的艺术表现，从侧面烘托了画面气氛。用浓重的笔墨点染瀑布两边的石壁，其余部分留出空白，增加了画面的空间感。巧妙的构图、变化有致的笔法、浓淡相宜的墨色使得画面丰满完整而不显杂乱。
梅清高山流水图 故宫博物院藏
《高山流水图》轴，清，梅清绘，纸本，墨笔，纵249.5cm，横121cm。
图绘景象奇伟的山川之貌，陡峭的山石于群峰中傲然而立，如练的瀑布从山壁上飞流而下。瀑布与山峦点明高山流水的主题，亦营造出清幽疏旷的意境。款题虽言系仿“石田老人笔意”（沈周）之作，但体现出的完全是梅氏晚年粗笔皴擦、焦墨点苔、笔力老健的画风特点。
款署：“高山流水。仿石田老人笔意。甲戌中秋前一日，瞿山梅清时年七十有二。”钤“矍硎清”白文印、“渊公”朱文印、“老去看山眼倍青”白文印、“天延阁图书”朱文印。鉴藏印有“槃斋秘玩”等。
“甲戌”是清康熙三十三年（1649年），梅清时年72岁。
梅清莲花峰图 故宫博物院藏
《莲花峰图》轴，清，梅清绘，纸本，设色，纵183.3cm，横49cm。
梅清一生曾七次寓居黄山脚下的汤泉，两次攀游黄山，并陶醉于其烟云变幻、奇伟瑰丽的迷人景色之中，因而创作了许多表现黄山胜景的作品。
图中所绘为黄山三大主峰中最高的莲花峰。构思奇险，以纵向取势显现出峰峦陡壑的苍秀之美。峰下群松环翠，诗意清绝。全幅用笔雄健粗放，墨色浑厚华滋，是梅清所绘黄山题材画中的代表作。
梅清黃山天都峰图 184.2×48.8cn辽宁省博物館藏
天都峰为黄山三大主峰之一。古时有“群仙所都”之称，意为天上都会，故名。此峰卓立地表，险峭雄奇，气势博大，最为雄伟壮丽。
图中天都峰陡立奇险，冲出云天，山腰间云气缭绕，矮岩上的古寺为林木掩映，两位文士静立观赏山的峻峭与云的变幻。在艺术表现手法上，画家突出表现天都峰奇险雄秀的气势而不求形似，通过顶天立地式的布局与弥漫山间的浮云相配合，从侧面烘托了画面气氛，避免直白的艺术表现，增加了观者的空间感，展示出兼具雄浑奔放和清秀空灵的绘画风格，给人以强烈的艺术感染。此外，墨色的浓淡相宜既显示了画家非比寻常的绘画技巧，也使得画面完整而统一，没有杂乱无章之感。
最近
田英章弟子退师事件闹得沸沸扬扬
一则田英章的回应音频更是将其推上风口浪尖
从“只能学田楷”
到
早年的封建拜师视频
无不令人议论纷纷
近日
田英章在微博与朋友圈
就弟子们写什么书体问题
和田英章全国书院教学的问题
正式发表如下文字声明
值得注意的是
田英章此声明写于日本东京 
1、我本人，只有楷书算作一个长项，既然徒弟们要拜我为师，先把师父的长项学到手，我想这应该是天经地义的，否则拜师到底是为了什么？作为徒弟总不能连师父的皮毛还没学到，就妄图改弦易辙、另寻他境吧?！须知浅尝辄止、见异思迁，应该是学书之大忌，作为我的徒弟，万万不可有。我作为师父有责任提醒各位弟子，也有必要如此要求各位。
当徒弟把师父的本事学到一个较高的阶段水平后，我自然会要求这些徒弟要广揽博收，兼收并蓄，欲穷千里，更上层楼。比如，我常常嘱咐祝金廷、荆霄鹏、李淼等楷书水平较高的徒弟，应该在赵体行书上多下功夫，因为赵体行书最为接近欧楷，写好赵体行书，会大大地丰富和辅佐我们自己的欧体楷书。作为师父，这样的许可，是指的在楷书方面，已经达到一定水平的徒弟。对于楷书水平较差的徒弟，还应该跟着我好好学习楷书，不可过早的涉猎其他书体，特别是不能涉猎现代人的书体，否则这些徒弟将会是邯郸学步、竹篮打水、一事无成，我这是对众弟子应负的责任。
2、作为田英章书院，如果不教田英章书法，那田英章这个名字是干什么用的呢?拉大旗作虎皮吗？我田英章也不够大旗的资格呀?比我水平高，比我名气大的古今名家多的是，干嘛要用我的名字呢？既然是田英章书院，就应该有田英章书法这一席地位，舍弃田英章书法而顾其他，名不副实暂可不论，也有坑骗之嫌呀。
但是我并不主张一个书院全部都是教授我的书体，单纯教授我的书体，不仅会影响生源，也无法使学生们学到更多东西。所以我们应该在古人的真、草、隶、篆法书中寻找选择适合我们教学的素材，以开阔学生视野，增大学习范围，兼收并蓄，博采众长。但是，作为田英章书院，田英章的书体作为基本教材，应该是合理的。用我的书体给初学者打打基础，既符合田英章书院办院原则，也不失为一种较好教学机制。
眼下，一些别有用心的人，编改了我的一些讲话录音，又缩编成只言片语，意在诋毁，各位弟子和书友，大可忽略不计。作为学子，把字写好才是硬道理！
田英章
2018年5月14日于日本东京
藝恩山房
作者 书法孔见
冯保，明代宦官。冯保于嘉靖年间入宫，历经嘉靖、隆庆、万历三朝。穆宗驾崩时为顾命大臣。冯保主政时，曾支持张居正推行的“一条鞭”法，使大明政权一度复苏。然而，因之前的不少恩怨，明神宗对他忌恨，将他放逐到南京病死。冯保文化素养较高，善制琴，琴艺高超。其书法也不错，留在《清明上河图》上的题跋，应在太监历史中居数一数二水平。
冯保书法：《清明上河图》题跋
（局部）
作品背景概述
《寒食诗帖》不仅是宋代大书法家苏轼个人书法生涯中最为精彩的代表作品之一，也是中国书法史尤其是行草书法发展史上的里程碑式的重要作品。后人将其与东晋王羲之的《兰亭序》、唐颜真卿的《祭侄文稿》相并称，誉为“天下第三行书”，这里的“第一”、“第二”、“第三”其实是指年代顺序的前后，而不能简单地理解为其艺术水平的高下分别。因此，学习和考察宋代尚意书风乃研究自“二王”以来行书艺术风格流派的发展演化，就无法绕过《寒食帖》。
作品意境解读
此作为宋元丰五年亦即公元1082年苏轼被贬黄州时写下的两首诗稿，纸本，原件现藏台北故宫。是年三月清明时节，苏轼自黄州至沙湖，再游蕲水，作了一次短暂的春游，无非是身遭磨难苦中作乐而已。在如此困顿无助的日子里，还保持着文人的童心雅趣，对生命充满着赤诚热爱，这是苏轼性格中的可爱之处。正因为如此，也才有了这件诗书双璧的《寒食诗帖》。这是两首诗，自“自我来黄州”至“病起须已白”为第一首，“春江欲入户”至“死灰吹不起”为第二首。作者在诗中描述了自汴京被贬黄州三年来悲苦惨凄的生活境况，抒发了其欲哭无泪徒叹奈何的感伤情怀。因此，我们不能把这件作品简单地看作一件墨迹，一幅“好字”，在我们动笔临写之前，要认真地品读诗句内容，仔细体味作者的情感与心境，感受作者彼时彼地濡墨挥毫时的生命律动。品读体味既久，我们便会在不知不觉中慢慢地拉近了与作者的距离，直觉得作者就是我们身边的一位慈祥长者，向我们诉说着命运的不幸与激愤，满篇的点画线条也就与我们产生了一种亲近感，在我们眼前“活”起来了。
基于这样的阅读体验，我们再来从整幅的章法布局进一步来理解苏轼此作笔墨的不凡之处。第一首诗着重叙述，“自我来黄州，已过三寒食”，且年年苦雨，以至“病起须已白”。情感是低沉的，笔墨的律动也是平实而低缓的，第四、第五行稍作起伏，第六、第七行即归平静。
相比之下第二首则颇为激昂悲怆，“春江欲入户”至“空疱煮寒菜”三行用笔迅疾、劲爽、猛利，仿佛一首乐曲在即将推向高潮之前的铺垫酝酿，至第十一行“破灶烧湿草”则如整首乐曲的最强音骤然响起，一下子使作者激愤悲凄的情感心绪得到了淋漓的暴发与宣泄。接下来的几行此起彼伏层层递进，困厄的日子让人竟忘记了祭祖烧纸的寒食节日，看到飞鸟衔纸远去，才想到已是清明节了，一位昔日出入宫廷的重臣，一个才高八斗的文人，此时却谪居他乡离家万里，此情此景怎么不触动诗人那颗敏感的心，思念家乡，想念亲人和先辈，忍不住“也拟哭途穷，死灰吹不起”，已然是去国怀乡欲哭无泪了。可见这件千年不朽之作的特殊意义绝不仅仅在于其笔墨的精妙，而更在于其诗情墨韵与作者人格修为的和谐统一，这是作者以一颗悲悯“大心”对人类永恒情感的写意与舒怀，因此而具有了一种千年不泯的强烈的艺术感染力。
诗作与书作意境关联
我们不能把对苏轼诗文的理解简单地照搬套用到对其书法艺术的理解上，对书写内容的理解不能代替对书法艺术本体的认识。
作为书法家的苏轼，是宋代尚意书风的倡导者与实践者，他所提出的“自出新意，不践古人”，“无意于佳乃佳”的艺术观点对宋代乃至以后的行草书风影响巨大。一个“意”字，让我们自然联想到诸如“意趣”、“意味”、“意态”、“意境”等审美形象的意趣情味。熊秉明在《中国书法理论体系》中将其解释为“一种恬静、愉悦的创作”，强调的是一种创作中的抒情性，这是颇为准确的。
立足于这样的艺术主场，苏轼在用笔的技巧方面则较之前辈如“尚法”的唐人更为轻松自然，更推重适性自由。这就不能不说到他那与众不同的执笔法—偃卧笔法。何谓“偃卧”？《说文》这样解释：“偃：僵也。凡仰仆曰偃。”其好友陈师道应该是非常熟悉苏轼执笔的，他这样描述：“东坡作书以手抵案，使腕不动为法。”
可见，“僵”即是“不动”之意，“仰仆”是指毛笔的锋毫与纸面成一定倾斜角度，而不是直立式的，运笔时毛笔的毫端自然就常常处于偃卧状态。“以手抵案”，则是说其执笔是很低的，枕腕并不悬腕。因为枕腕书写，故而只能以运指为主，毛笔锋颖的回旋余地相对要狭小许多。
这种执笔方法的优点是线条点画的挥写十分肯定平实，爽健酣畅，如“年”、“中”、“苇”、“纸”四字中的悬针竖，写来十分猛利刚烈，畅快淋漓，且破解了苏字喜作扁势的沉闷压抑之感，在整幅作品中起到了画龙点睛的作用。不足之处则是结体时见促迫而不够舒展。黄庭坚挖苦苏字如“石压虾蟆”，并说：“或云东坡作戈多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯。”
董其昌在其《画禅室随笔》中也说：“坡公书多偃笔，亦是一病。”因此，我们在临写此帖时，不能不注意这些特点，要熟悉苏轼这种较为特殊的用笔方法，既要力求临写得像，形神兼备；又不可东施笑颦，徒摹其皮相，最后神采捕捉不到，反落下一堆毛病。
对临《寒食帖》四大要点
我们知道，临帖含有“对临”和“意临”。我们先说对临，具体来说要特别注意以下几方面：
1，对典型偃卧笔势的点画，如“来”、“黄”、“两”、“烧”、“那”、“死”等字临写时，不可因过度求似而导致点画臃肿无神，运笔时应适度提笔缓行，尤其撇画转斩处要适当收束。
2，字型多取扁势，且左低右高、左舒右蹙，呈倾斜状。横画起笔处多用顺锋，不藏。临写时要把握好这些特点，行笔要力求斩截，平实，勿使尖峭、疲弱。另外，也间杂一些结体纵长的字，如第二行的“年”字，第五行的“中”字，第十行的“里”字及第十一行的“灶”、“苇”字，十三行的“纸”字等，与通篇以扁横取势的整体基调恰好形成了鲜明的对比，富于变化。临写时要注意这些变化，特别是“年”、“中”、“苇”、“纸”四字的悬针竖，要笔沉墨实力量饱满一气贯下，表现出一种不可遏止的气势，一泻千里，痛快淋漓。
3，注意字形的大小变化，此帖字形的大小变化较大，反差强烈，小者如“已”、“去”、“又”、“雨”、“白”、“万里”等，大者如“年”、“破灶”、“途穷”等，相差数倍乃至十数倍，间杂错落，仿佛大珠小珠落玉盘，自然生动。临写时，注意小者要充分利用锋颖的尖部，力求灵动自如；大者要落笔果断、狠重，做到力量饱满，情感内含。
4，此帖章法的突出特点是字距紧而行距松，如第四、第五、第九、第十、第十一、第十四行，字与字之间几乎不留缝隙，尤其四个悬针竖底端与下面的字几乎穿插在一起，这在历代名帖中都是极为少见的，这种紧张压抑的空间氛围与作者诗中的情感基调是十分契合的，临写时应仔细体味把握。此外，也要注意每行轴线的正斜摆动和行与行之间的疏紧变化，这种变化使作品整体充满强烈的节奏感，如第一行“黄州”二字斜向右下，“三寒”二字又斜向左下，第八行也是先右后左，第十三行“衔纸君门深”斜向左，而第十五行则又斜向右下，收紧。
从行距变化看，前七行亦即第一首诗较为均匀，自第八行开始，则忽松忽紧，随势生发，动感强烈。在对临时，除了要把握以上几个方面外，在工具与材料的选择上也应注意要尽量选用狼毫或加健的兼毫笔，纸则宜选用半生半熟的仿古纸，以便控制墨的过度渗化。
意临《寒食帖》同样重要
临写此帖，写实的对临是十分必要的，否则我们就无法体会原帖细节的精妙之处，无法解决学古人的技法技巧问题。
但是，学习《寒食帖》，就其似与不似之间的意临更有意义，理由是：
其一，行草书与楷篆隶静态书体不同，动感极强，书写过程中必然要保持一定的行笔速度，随势赋形、随形生势都是极其自然的，很难使临写与原帖做到毫厘不差，正如黄庭坚在此帖后的跋语所说：“试使东坡复为之，未必及此也。”
其二，苏轼的用笔方法较为特殊，这种低执管的三指“偃卧”笔法，在苏轼那里也许是歪打正着的“化腐朽为神奇”，在我们来说，则可能变成一种毛病，起码不符合我们大多数人的执笔习惯，刻意模仿实在没有必要。其三，学书应以古人为宾我为主，这是前辈的经验，临帖终究是手段而不是目的，从对古人经典碑帖的体味、理解与临习中悟到一种启迪，找到一种方法，练出一套技法运用到我们自己的书写和创作中去，才是我们最根本的目的，才是最有意义的。
自从《宰相刘罗锅》热播后，戏中那个长得有点对不起观众的“刘罗锅”——刘墉，成了妇孺皆知的人物。历史上真实的刘墉，可没有子虚乌有的罗锅，是清朝乾嘉时期的政治家，还是著名书法家和诗人。
刘墉《临陆游与明远书帖扇》
刘墉博通经史百家，他的书法，不随俗，初从赵孟頫入，法魏晋，学钟繇，兼颜真卿、苏轼及各家法帖，但他敢于创新，不受古人牢笼，貌丰骨劲，味厚神藏，超然独出，自成一家，名满天下， 政治文章皆为所掩。
刘墉的书法，初看圆软轻滑，若团团棉花。细审则骨骼分明，内含刚劲。刘墉书法之境界可以“静”、“淡 ”、“清”三字概括，这是他超过常人之处。他与喜用淡墨的王文治成鲜明对照，有“浓墨宰相”之美称。
刘墉行书轴冷金笺
乾隆皇帝酷爱书法，对书法家要求严谨规范，独宠“馆阁体”， 帖学风行，翁方纲、梁同书、王文治等人书法风靡一时，但扼杀了书法艺术的个性。刘墉敢于突破传统的写法，受到了当时的一些思想保守的书法家的指责，翁方纲就是其中的一个。
翁方纲行书题画诗轴
翁方纲有一个女婿是刘墉的学生，看岳父练字写的还是他练了一辈子的字体，一笔一画都完全按古人的要求，不改动一笔。这个学生就拐弯抹角地说：“岳父，您和我的老师都是当代的大书法家，我从来没有听您评论我的老师的书法。您今天给我谈谈吧！”
翁方纲放下笔，看了看他的女婿，说：“你回去问你的老师，他写的字哪一笔是古人的？”
这个学生真的回去问老师。刘墉笑了笑说：“你回去也问你的岳父，他写的字哪一笔是他自己的？”
这互相间的问话，反映了他们对待书法艺术的不同见解，一个守旧，一个创新。后来这个故事成了书法史上的佳话。
刘墉《小楷临古诗文页》
据说刘墉握笔的姿势也是很奇特的。他在客人面前写字的时候，笔正腕端，采用传统的握笔方法。但是，他自己在内室书房写字的时候，就不论写大字写小字，都转动笔管，飞快地书写。笔随手指前后左右旋翻飞动，像狮子滚绣球一样。他写得兴奋的时候，甚至笔管脱手飞落到地上。可惜，这种方法没有传下来。
刘墉《行书录苏轼南堂诗轴》
刘墉的书法造诣如此之高，离不开毕生的努力和渊博的学识，除此之外，更需要过人的天赋。
但乾隆年间居然有人能代笔刘墉的书法，而且可以以假乱真，让人惊诧的代笔之人不是当时的书法名家，而是刘墉先生自己家里的小妾。更不可思议的是，有三个小妾可以代笔，逆天了！
清人包世臣《艺舟双楫》中记：“诸城(指刘墉)有摄夫人黄氏，嘉兴人，笔势极似，惟工整已甚，较诸城疏散韵味微减耳。诸城晚书多出黄手，小真竟至莫辨。有家书个册，黄夫人原书后，诸城批答，皆绝妙，世人罕有知者。”
近人马宗霍《书林纪事》称：“石庵（刘墉号）有三姬，皆能代笔，可乱真，外人不能辨，晚年书代笔最多。其但署名‘石庵’二字及用长脚‘石庵’印者皆代笔，署‘瑛梦禅’亦其一也。”
能把小妾培养成书法家，还一口气培养了三个，刘墉先生可谓书法史上最优秀的培训老师啊。
刘墉《行书四言联》
《濬路马湖记》局部
董其昌一生创作了大量的书法作品，特别是他以禅论书，对书法的用笔、用墨、结构章法和意境均提出了独到的见解，把质朴无华、平淡自然作为书法艺术的最高境界，终于形成了独具特色的书法艺术风格。
董其昌书法用笔最突出的特点为“虚灵”。在此方面，他有独到的论述：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋”，“盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也”。虚包含了丰富的内涵和无穷的意韵。为了达到虚和取韵，他十分强调书者主宰笔的能动性。
他说：“作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”他的作品中没有偃笔和拙滞之笔，转折处均提笔暗转，如作品《楷书周子通书轴》用笔以劲力取势、以虚和取韵，使其作品风神超逸。
楷书立轴
董其昌非常重视用墨技巧，他将墨分为五种不同的浓淡层次用于书法艺术创作之中。他认为“字之巧处在用笔，尤在用墨” “用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌肥，肥则大恶道矣”。董其昌书法作品最突出的特色就是精于用墨，如《草书杜律诗册》用笔苍润兼施，通篇在墨色浓淡枯润的变化中呈现出音乐般的节奏和旋律。
他还喜用枯淡之墨作书，如《草书张旭郎官壁石记卷》和《节临怀素自叙帖卷》墨色丰富，淡而不薄、枯而不浮，精彩地表现出董其昌书法行云流水、无拘无滞的潇洒风神。
董其昌《草书节临怀素自叙帖扇面》
董其昌非常重视章法的构成，他曾说：“古人论书，以章法为一大事。”“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”董其昌书法作品的章法疏阔空旷、气度闲雅，如《楷书神仙起居法扇面》、《草书房村夜宿诗扇面》中的字距和行距十分宽阔，黑白对比反差较大，作品萧散沉静，恬淡闲雅。
《杜甫醉歌行诗》（局部）
他说：“惟鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致，故为宋一代书家渊源。” “东坡诗论书法云：‘天真烂漫是吾师’，此一句丹髓也。”王羲之《兰亭序》和颜真卿《祭侄文稿》皆是草稿，书家本无心创作，却使书作得自然之妙和生动之趣。
行书七绝诗轴
在《画禅室随笔》中记载，董其昌书法有一种淡雅虚静的高远意境，用笔虚、章法疏、用墨淡。董其昌自言：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”董其昌书法的技巧在理论和实践中都有极其特色的创新。从他所追求的淡秀意韵的审美取向，书法中白大于黑的视觉效果看出他用笔强调虚灵和变化，结字强调似欹反正，章法强调疏空简远，用墨强调浓淡相间，用笔虚和而骨力内蕴，章法疏空而气势流宕，用墨清淡而神韵反出，这便是董其昌书法的风格特征。
行草紫茄诗长卷 局部（董其昌绝笔）
这种风格表现了禅意，反映了士大夫文人崇尚自然的率真之趣和所谓丰采姿神，飘飘欲仙，也就是董其昌书法的书卷气。
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古人崇尚清奇、简静、淡雅的画风，追求笔墨的纯净与透明，就像其追求心性之高洁一样。有成就的画家的生命态度往往保持着一种低调。低调是一种境界。那是一种信仰：艺术与生命合一，艺术应该是生命的展开与完成，而不能成为换取世俗利益的手段。所以，真正的大家不仅是一位笔墨实践家，更是一位有人文关怀精神的人，通过笔墨映现出生命的本真，并且通过笔墨净化自己及他人的灵魂。
在中国画中，由法而理，由理而道，道便成了中国画的最高学问。老子说：“形而上者谓之道；形而下者谓之器。”六朝王微的《叙画》中说绘画是“以一管之笔，拟太虚之体”，这个“太虚”就是“道”。同时代的宗炳说得更明白些——“圣人含道暎物”“山水以形媚道”。这些早期的经典理论，规定了中国画的大致特点：“追太虚之体”，这是亲自然而远世俗，造型取其意象而淡于写实，强调精神主导，以道心观物。宗炳又说，绘画的目的是“畅神而已”。
按老子和庄子的哲学，中国画离开世俗越远越好，尤其山水画，最好按“天人合一”的路线走，人间烟火气（社会生活气息)越少越好，从而实现“独与天地精神相往来”。这种观点颇类今天的生态环境意识。所以，中国画不追求快节奏，而是从容散淡，如行云流水，是静下来、淡下来、慢下来的艺术。宋人有“五日一石，十日一水”的观点，便是这种一咏三叹的状态，这有些像太极拳，不绝如缕而又绵里藏针，令人周身通泰，体强心健。中国书画，从来就长于纯净心灵、陶冶灵智，所以，儒家把琴、棋、书、画作为造就理想人格的修养手段。而书画一途更能“涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气”，是祛病增寿的良药。
西方人对中国画有着浓厚的兴趣，但他们更看好的是清代以前的中国画。他们虽然不易看懂山水画笔墨艺术的高下，但他们能感受到中国山水画里的精神境界，理解人对自然界的向往。他们完全接受中国画不表现张力、不强调形式感、不注重视觉冲击的特质。好的中国画追求内美，初看可能很平常，但久看不厌。
谢赫“六法”讲“气韵生动”，正是指“人”与“天”相通相融反馈互动所形成的一种生机勃勃、动静有序的生命韵律。这确与西方重“形象”之画法有所不同。中国传统文化无论儒、道、释都受到“天人合一”精神的浸润。在传统中国画家的作品中，我们可以体悟到一种浓厚、深远、真挚、素朴的天人之情。诗人如此，乐者如此，画家亦然。在先秦哲学的影响下，中国古代画家建立了一种视万物为一体同气的宇宙观。从天的自然含义方面说，人与自然的合一包含着人与自然互相包容的思想。在自然成为人的自觉的审美对象后，这一思想得到了更大的弘扬和更深入的表现。晋宋时期人们欣赏山水，由实入虚，超入玄境。宗炳云：“山水质而有灵趣。”这使中国山水画自始即是一种“意境中的山水”。
笔墨文化是由中国哲学派生出的心灵艺术。由笔墨表现而成的“心象”与由自然到二维平面的“形象”有着本质的差异。所以，中国山水画不叫“风景画”，而叫做“山水画”。这是因为笔墨是表达心灵的手段，而不是仅用来描摹自然的。中国绘画崇尚简淡的原则：以墨或极少的色，用二维的方式描绘物象，并且有节制地利用空间。计白当黑，这是艺术的极简原则，由它产生的艺术作品自然比不得西方古典油画那般细致、逼真，但中国人注重的是“传神”而非“传形”。为了这个“神”，哪怕牺牲形象。形象牺牲了，中国人得到了“心象”。按照庄子的观点，对于个人来说，一切存在都是非真实的，只有画家自己活生生的生命是可以把握的唯一真实，而这生命和生命本身的诸般情感也是稍纵即逝，将情感的痕迹留在纸上，变得可以辨识，可以感受，可以玩味。这就是“心象”。因为心象，而有了对心灵质量的要求。
古人崇尚清奇、简静、淡雅的画风，追求笔墨的纯净与透明，就像其追求心性之高洁一样。有成就的画家的生命态度往往保持着一种低调。低调是一种境界。那是一种信仰：艺术与生命合一，艺术应该是生命的展开与完成，而不能成为换取世俗利益的手段。所以，真正的大家不仅是一位笔墨实践家，更是一位有人文关怀精神的人，通过笔墨映现出生命的本真，并且通过笔墨净化自己及他人的灵魂。纵观历代绘画大家，其为人真诚坦荡，其学问宏博渊深，因而其作品境界幽远深沉。《乐记》中说：“乐由中出，故静；礼自外作，故文。”传统艺术以“静”来抑制人动物性的本能冲动，从而达到“上下和”“天地和”的理想状态。
“静”，这种中国式的审美气质承载着传统艺术的优良文化基因，曾经一度为世人所崇敬。“静”则深，能思考更深层面的问题，体现了人性的自觉和人文精神。然而，近百年来，画家身上那一份“静”的文化基因，却在所谓时代大潮的喧闹中悄然消逝。那些抄袭西方艺术样式并号称“前卫”或“先锋”的艺术家，也靠贴上一个民族艺术的标签，诸如“中国符号”之类，以展示“民族精神”，而实质已与民族精神相去甚远。
历代画论提出“清心地”“善读书”“却早誉”“亲风雅”“不可有名利之见”，不能“沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气”等，是说高尚的人品能影响到笔墨。明代李日华在《紫桃轩杂缀》中说：“文徵老自题《米山》曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工（指漆匠、泥水匠)争巧拙于毫厘也。”清代沈宗骞说得更具体：“笔格之高下，亦如人品，故凡记载所传，其卓乎昭著者，代惟数人，盖于几千百人中始得此数人耳。苟非品格之超绝，何能独传于后耶？夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁。具以四者，格不求高而自高矣。”这种具体的要求几乎成为画家，尤其是文人画家的自觉意识，进而成为自觉状态。数百年而流传，形成了古代画家的人格传统。
清代画家盛大士曾著文批评世风，和今天有些相像，他认为：“近世士人沉溺于利欲之场，其作诗不过欲干求卿相，结交贵游，弋取货利，以肥其身家耳。作画亦然，初下笔时胸中先有成算，某幅赠某达官必不虚发，某幅赠某富翁必得厚惠，使其卑鄙陋劣之见，已不可向迩，无论其必不工也，即工亦不过诗画之蠹耳。”
画家的浮躁心态在画面上是能反映出来的，那种力图取悦于他人的作品常常有“做”的刻意，情不真无以动人，连自己都敷衍，如何能打动观者呢？所以，画面的深层问题与人品关系至为密切。
人品不高，难得有境界。中国古代有一种对画家极其严厉的批评——俗，并认为“俗病难医”。但清人王概开出药方：“去俗无他法，多读书则书卷之气上升，市俗之气下降矣。”往往是俗人不读书，少读书，或读不进去书。
明代画家董其昌强调心悟，强调以心应物，以情应心，作画不为造物役。董其昌的书画艺术没有功利色彩。在他的心中，艺术完全是心灵的需要。他写字作画，完全进入了一派安详宁静、散淡冲和的状态，心与作品融为一体，绘画不再是一种负担，而成为没有痛苦、只有愉悦的享受。正因为如此，董其昌从书画艺术中发现了“烟云供养”的养生之道。他写道：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。”这句话被历史一直证明着，这正是中国书画艺术的奇妙之处。大约也是让西人难于理解的地方。
徐复观认为：“中国的山水画，则是在长期专制政治的压迫，及一般士大夫利欲熏心的现实下，想超越向自然中去，以获得精神的自由，保持精神的纯洁，恢复生命的疲困而产的。”但仅此产生的山水画还不能达到很高的境界。作画的动机绝不仅是逃逸，文人对山水有着天然的亲近，所谓“仁者乐山，智者乐水”，是中国古典哲学反映出的人与自然高度的一致性所形成的艺术状态。画家的心地要干净，所谓“澄怀观道”，“澄怀”是“观道”的前提。优秀的作品必须建立在画家的人格德行完善的修为过程中。清代王昱强调：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。否则，画虽可观，却有一种不正之气隐约毫端。所以，历来‘端正’二字极为重要。”这样的论述自宋以来，蔚为大观。“画如其人”已成为中国笔墨文化的古训。画家注意修养心性品格，“则理正气清，胸中自发浩荡之思，腕底乃生奇逸之趣。”“绘宗十二忌”和明清以来各家论述的用笔之忌，如“忌滑”“忌尖”“忌流”“忌薄”“忌浮”“忌轻”等等，也正是做人之忌。
六朝王微主张画山水要“以神明降之”。唐张彦远进一步阐述为“拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往”。到了清代方熏则更具体为“画家一丘一壑，一草一花，皆使望者息心，览者动色，以为绝构”。画家王原祁结合笔墨实践指出，笔法“可以通性情，释犹豫，画者不自知，观者得从而知之”，画已进入调息状态，与养生相关，故“古来各家享大耋者居多”。画家长寿便是自然而然的事情了。
中国古典哲学认为，宇宙自然生生不息，人体也是真气流转，关照笔法应是元气充沛，如行云流水。当外部的不利环境影响到心理和生理时，元气会产生变化，出现气虚、烦躁等，反映在笔墨上乃出现“浮”“躁”之气。修养不够时，难以克服。而一位讨好外界、急于求得别人的赞扬的画家，则常出现匠气。所以，养气是中国画家的功课，要能做到气脉不断、笔不困、墨不涩，元气安稳、神闲意定。勿促迫、勿怠缓、勿陡削、勿散神、勿太舒，务先精思天蒙。心神高远笔自深厚，心境旷达境自高迈。
如此看来，当代画家需要解决的问题仍是很多的。
崇尚“士”文化，是中国历代文人墨客追求的最高境界，是中国传统文化之精髓。“士”文化的成熟，在绘画尤其是人物画方面的突出体现，就是高士绘画的形成。所谓高士，盖指博学多才、品行高尚、超脱世俗之人，多指隐居山野田园之雅士。在读书求仕的时代，高士的归隐与逸致，开拓了中国山林文化、田园文化，对中国画的发展具有重要的推动作用。所以，高士题材历来也是中国画家所青睐的创作内容之一，在中国绘画史上占据重要位置，对近现代中国人物画坛影响颇大。
高士文化的社会背景
中国“士”文化源远流长，自先秦时期儒道两家就提出两种隐逸观。儒家以积极入世的人生观为根本思想，主张隐以待命，“隐”与否主要看“道”之有无。道家以“无为”为宗旨，尊重生命、崇尚自然，主张高度自由、自主的精神生存状态，追求“达生、无累”的生命境界。儒道两家的隐逸观，对古代文人在人格构建、价值观念、生活方式和行为规范方面均产生过重大影响。
梁楷 《泼墨仙人图》 轴纸本
水墨 48.7×27.7cm
中国台北故宫博物院藏
至魏晋时期，士族阶层兴起，或为政治权贵，或为经济大族、文化大族，所谓的“魏晋风度”、“高士文化”就是名士贵族的精神产物。面对社会动乱，士族阶层感叹人生无常，企求解脱人生苦难，寻求逍遥境界。于是，玄学盛行，学派众多。
有以阮籍为代表的逍遥论，以嵇康为代表的养生论，以《列子·杨朱篇》为代表的纵欲论，还有何晏、王弼的无为论，向秀、郭象的安命论等等。魏晋形成的人生观，虽然角度各异，但皆“意欲探求玄远之世界，脱离尘世之苦海，探得生存之奥秘。”具体表现在：饮酒，有“对酒当歌，人生几何”之感叹；服药，借此养生求仙；两性解放，摈弃“男女授受不亲”的礼教；放情山水，既“尽幽居之美”， 又“备登临之美”；清谈，有从容轻松、充满幽默的清谈，也有激烈慷慨之辩论；崇文，以达精神超越与心理慰藉。“士”文化的成熟，为后期高士绘画的产生和发展奠定了坚实的思想文化基础。
谢稚柳 高士图
高士绘画的人文情怀
纵观中国美术史，宋代以前，美术创作更多具有教化功能。中国传统文化中的人文精神主张“以人为本”，强调的是“修身”。修身就是自我德行的完善和提升，不仅在思想认识上，最重要的是在行为实践上自觉提升自己。因此，中国传统意义上的人文精神，主要体现的是儒家教化天下的思想理念，主张通过诗、书、礼、乐等来塑造符合儒家社会理想的人，这种情怀在五代时期卫贤的人物绘画《高士图》中体现得淋漓尽致。
卫贤 《高士图》局部
《高士图》描绘的是汉代隐士梁鸿和其妻孟光“相敬如宾、举案齐眉”的故事。梁鸿夫妇有才学而不求富贵，隐居霸陵山中，以耕织为业，以诗琴自娱，自食其力、安于劳作，是儒家推崇“君子”之楷模。
画家卫贤把梁鸿夫妇的居所布局于山环水绕的自然美景之中，画面上部巨峰壁立、山峦叠嶂，下部茂林修竹、潺潺流水，以此衬托“高士”志在山野的高雅志趣。画面中心，梁鸿端坐于榻，坦然平和，静心研读；孟光双膝跪地，将食盘高举齐眉，以示对丈夫之敬重。二人虽房舍简陋、布衣粗食，但高洁美德令人之敬意油然而生。《高士图》托物言志、借景喻人的表现手法，使高士完美的伦理人格得到进一步升华， 给人以可亲可近、可感可敬的审美愉悦，是儒家“君子比德”说的典型代表。
宋 马麟 《静听松风图》
宋代以后，艺术审美向哲思性转变，人们更加重视心灵自由的追求和人文思想的表达，更加向往人与自然的和谐相处和内心世界的真实流露，把艺术教化寓于审美功能之中，使文人画得到真正的发展。具体表现在绘画尤其是人物画方面，体现出来的是对人的生命与尊严、意义与价值的理解。故常常借助于诗画，或表现山水情怀、自然情趣，或隐喻世情冷暖、感悟生活，人物画更侧重展示精神面貌、高贵品格，反映时代变化，表现社会现实。这从宋代《静听松风图》、《柳荫高士图》中可见一斑。
宋代马麟的《静听松风图》，一高士悠然坐卧于虬龙般屈曲蜿蜒的古松之下，罗衣解带、袒露胸怀，听风冥想，道骨仙风，放浪形骸之外。松风阵阵，吹入高士之怀，吹动观者之心。高士的拂尘扔在一旁，松风拂去尘埃，吹散心中的尘意。童子站立其旁，似观者如临其境，体悟高士玄远放松之情怀。画家马麟的作品，倡导的是人与自然和谐共处的人生理念。
柳荫高士图
南宋著名的《柳荫高士图》，描绘的是柳荫之下，高士头戴葛巾、袒胸赤足，席坐豹皮之上，微微醉意之中，俯首品读。反映出归隐田园后怡然自得的心境，不谋荣利、超尘脱俗的精神世界。画面虽场景平淡，朴素自然，但却寄情深长、托意高远，给观赏者带来“此中有真意，欲辨已忘言”的人文情趣和超远理趣，已成为历久弥新的人物画创作题材。
高士图题材广泛，追求笔墨传神。不但描绘文士、儒士、逸士、隐士，也表现游方僧道、渔翁樵夫及艺者农人，凡心性高洁、超尘脱俗的士子高人，甚至一些高品位的仕女也常常被纳入高士图的范畴。唐代孙位的《高逸图》，五代贯休的《十八罗汉》图，南宋梁楷的《泼墨仙人图》、《太白行吟图》，明代陈老莲的《屈子行吟图》、《归去来辞图卷》等等，以及清代上官周、任渭长、任伯年创作的高士图，可谓佳作辈出，形成了高士人物绘画独特的艺术特征，在中国绘画史上占据重要位置，对近现代中国人物画坛影响颇大。
唐代孙位 《高逸图》—阮籍
一、注重神态刻画
中国古代的高士人物画，不仅强调外形的肖似，更注重人物性格与内心世界的揭示，即追求“神似”。把“形”作为“神”的载体，写“形”是为了“传神”。比如南宋画家李唐的《采薇图》就十分注重刻画人物的神态和心理活动。
南宋 李唐《采薇图》局部
《采薇图》描绘的是殷被周灭后，殷贵族伯夷、叔齐，不愿降周，不吃周天子之饭，深山采薇而食的故事。图中伯夷、叔齐对坐山林巨石之上，伯夷双手抱膝，目光炯然，坚定沉着，侧首聆听叔齐的谈论，眉宇间仿佛流露出亡国的痛思和忧愤；叔齐则身体前倾，右手撑地，左手探指，像是在表达愿随兄长拒绝富贵、不食周黍的坚定决心。形象表达上，伯夷、叔齐面容清癯，身体瘦弱，肉体承受着山野生活、野菜充饥的巨大折磨，但是在精神上却丝毫没有被困苦压倒。清代张庚在《浦山论画》中评价这件作品时说：“二子席地对坐相话言，其殷殷凄凄之状，若有声出绢素。”可见，《采薇图》在人物的神态和心理活动的描绘上达到了极高的艺术水平。
二、强调意境营造
意境，是中国画的精髓，人物画的灵魂，是中国美学思想的重要标志，是情与景、意与境的高度统一。
宋 李唐 《采薇图》 局部
同样看《采薇图》，近景画一松、一枫相对而立，树干奇崛如铁、挺拔坚硬，枫树的耐寒与苍松的不凋，恰恰对应两位高士坚定不屈的高贵品格。中景用浓重茂密的树木衬托出两个身着淡色衣装的人物，使主题人物十分突出。远处的悬崖峭壁，松树上缠绕的古藤，无不营造出一派荒芜寂静的场景。摆放的篮子和镢头是二人山中采薇的工具，这一小小细节，不仅突出了主题，更使画面增添了一种怡然自得、随遇而安的情致。一条逶迤蜿蜒的小溪从崖下流过，虚实对应、动静结合，使作品的意境更加自然灵动。整幅画面的气氛肃穆而凝重、萧瑟而恬静。李唐通过描绘这个历史故事，来褒奖南宋与金国对峙之时的爱国守节之士，谴责投降变节之人，可谓是“借古讽今”，用心良苦。
三、讲究笔墨情趣
高士人物画十分注重笔墨技巧，画法工笔居多，其中有工笔重彩，如顾闳中的《韩熙载夜宴图》，也有工笔淡设色，如卫贤的《高士图》 和曾鲸的《张卿子像》。《韩熙载夜宴图》在用笔及着色等方面达到了很高水平，全画工整精细，线条细润圆劲。主题人物韩熙载面部蓬松的须发，勾染结合恰到好处，好像是从肌肤中生长出来；人物衣服纹饰的刻画严整又简练，利落洒脱，勾勒用线犹如屈铁盘丝，柔中带刚；如果仔细观察，还可以看到服饰上织绣的细入毫发的花纹，极其精工。在用色上更加独具匠心，人物多用朱红、淡蓝、浅绿、橙黄等明丽的色彩，室内陈设、桌椅床帐多用黑灰、深棕等凝重的色彩，色彩对比、黑白相间，相互衬托，赋予画面一种沉着雅正的意味。
顾闳中 《韩熙载夜宴图》局部— 闲坐箫管
高士人物画也讲究技法的多样性，既有如上述的工笔画，还有画法洗练纵逸的简笔人物或写意画。尤其以南宋梁楷的《李白行吟图》、《泼墨仙人图》最具代表性。
《李白行吟图》采用大笔泼墨的画法，寥寥数笔就在粗犷流畅、浓淡干湿的墨色之中，把唐代大诗人李白那种豪爽、洒脱、傲岸的气概和才华横溢的神韵表现得出神入化、栩栩如生，真可谓笔简意赅。《泼墨仙人图》笔墨疏阔简约，人物神采清逸潇洒，衣装用大笔横扫而出，墨色淋漓，酣畅痛快，泼墨衣服虽无线条，但韵味十足，有如御风而行于虚空之中。
梁楷 太白行吟图
高士已往矣，但高士精神长存，所画不仅为寻古趣、拟古意，更为寄情怀。