临摹是学习书法必不可少的途径。“千里之行，始于足下”，书法的“始”，即是临摹，任何人概莫能外。通常说来，初学临帖当以模拟准确、分毫不差为上，在这一阶段，学习首的主要目的是力求能娴熟地掌握各种技巧。每一本字帖，都凝聚着古人毕生心血，包含着无比丰富的艺术内涵，轻视它是不合理的。如果连毛笔划线的技巧还没有掌握，就要傲然自得地卑视古人，以为亦步亦趋地跟着古人跑没出息，其实是在与自己开玩笑。有这种思想的人切须引起注意。

锺繇《宣示表》（传为王羲之临本）

摹帖

这一阶段的临帖应以摹帖为主。学习者的眼和手，与帖上的墨迹之间，由于初次接触，会产生一个不小的差距，难以把握帖中的艺术精粹，这就需要强迫自己去适应帖书的风格。从教学实践上看，早期的这个学习阶段在时间上不宜拖得太长，要提高效率，在字帖临摹的表面或边缘部位反复游移，对以后的学习并不会有多大好处。摹帖是个极好的高效率的方法，尽快地掌握字帖风格的最基本方法。它可以帮助把握进一步深入所必须的技巧。这就叫取得“进攻”的出发点。

褚遂良摹王羲之《贤室委顿帖》

对临

第一个目的达到后，应该扔掉拐杖了。第二阶段是临帖，“对临”。“对临”是一般的技巧训练，通过自己的书写实践，要掌握基本的用笔、字的间架特点以及章法上的特点(选字本也有个组合字的章法问题)，做到如此就算是达到了本阶段的要求。如果有一个经验丰富的老师加以指导，则两年左右的训练时间(每天练习大约一至二个小时)  ，足足有余了。当然，成年人所需时间与少年人不同，因为理解能力不一样，但一个小学生，只要能按要求学，至多三年也可以达到目标了。特别需要注意的是，这个单元是临摹过程中最艰难的单元：从摹到临，从学习心理学的角度看，是一个质的转变。

褚遂良临《兰亭序》

背临

第三个阶段，则是背临。常常有学员为临书与自书的距离太大而苦恼。确实，从临书到自书，又是一个质的转变，如果没有过渡，我以为是很难适应的。以我的经验，过渡层次就是背临。临摹时，总有个我与帖之间的心理距离，我是主，帖是客，背临的目的就是要消除这种心理距离，使主客相融，物我化一。学颜体的要出手即颜，学欧体者要出手皆欧，能做到这一点，才算是真正掌握了帖的风格技巧。当然，要做到主客相融，在背临时就不但要注意帖的技巧，更应考虑到气韵、格调、趣味、神采等。同时，背临的更大意义还在于锻炼敏锐细致的观察力和记忆力，要尽力做到惟妙惟肖。

康里巎巎临《十七帖》

意临

第四个阶段是意临。有了上述基本功，也就是在一定程度上进入了书法王国，基于此，不应在一本帖上逗留，要想办法开拓视野，在不同风格，技巧的各家帖中寻找契机，有些大书家临某家某帖，不象。初学者常常觉得无法理解，临而不象，临它作甚!殊不知这正叫“意临”，临者对帖的揣摩已经不是死记硬背了，而是取其一点不及其余。这“取”的一点应考虑到与自己个性和习惯、基本风格相吻合。吴昌硕临《石鼓》、何绍基临《兰亭》，距离甚大，但却在某一点上与原帖精神契合，“心有灵犀一点通”。在意临时，切忌面面俱到，要着眼于一点。为什么和如何来选择这一“点”，就要学习者对自己正确估价了。这种选择，常常可以看出学习者的修养来。意临也可以称为博取众长，但要注意，意临不是无法临象，如果连帖的基本临摹技巧尚未掌握就自诩是“意临”，那是没有好处的。

吴昌硕临《石鼓文》

除了意临这一较高级的学习阶段之外，在其他几个阶段中，还要提醒注意的是：介绍书法理论时应以技法研习为主，不必过早地介绍一些近玄的理论，什么“不似之似”“取其神韵”“法于自然”“无所师承”，这些理论必须在特定的角度去理解才有意义。初学者看到这些口号，懵懂为之，反而造成思想混乱，不知适从，只有坏处没有好处。

在具体的临帖过程中，最直接遇到的问题是形似与神似的问题。人人都知道临帖不仅要力求形似，更要追求神似。实际临写时，形似容易把握，神似则有点玄奥。

形似，就是笔画的方圆、长短、粗细，结构的正奇、平险、疏密等等，要力求与原帖『一模一样』。如果是临的行草书墨迹，还要注意章法和用墨。临帖要求形似，其目的主要是在追求形似的过程中，掌握书写某种字体的基本方法和技巧，培养对这一字体的感受和认知能力。哲学上讲“没有完全相同的两片树叶”，临帖想“一模一样”，事实上难以做到，只能是力求而已。

王羲之《兰亭序》（柯九思藏定武本）

如果把形似分为十成，临楷书和篆、隶能达到八成，临行草书，特别是墨迹，能达到七成，就已经很好了。追求形似，要防止妍媸不辨。书法大家都有自己的书写习惯，这个习惯就成为他的风格特征之一。学书者的注意力往往容易被大家的某一明显风格特征所吸引而下力临仿，殊不知，在大家是风格特征，到学书者的笔下则可能变成一种坏的习气。

康里巎巎临《十七帖》册页

还有临写墓志、造像、摩崖等石刻碑帖，要注意区分刻手对原迹不正确的加工（邱振中先生称之为『误读』），注意自然风化对笔画造成的磨泐，不可为像而像。曾见有人临写《爨宝子》，竭力要写出每一笔画的尖角，不顾违反笔势，实已误入歧途。为求形似不辨妍媸并不是初学者才会犯的错误，有的大家也难免失足。清末书家李瑞清写碑，笔画抖颤，似乎有凝重感和金石气，其实很不自然。这些现象都是片面理解『形似』所致。

李瑞清临《瘗鹤铭》

形似是神似的基础和前提，神似是临帖的更高追求和更高阶段。神似，就是不仅字的笔画、结构临得像，而且对碑帖中蕴含的气韵、神采也能在笔下表现出来。神似是相对的，形似和神似是临帖过程的两种状态、两个阶段，没有脱离形似的神似，神似是高级阶段的形似；神似寓于形似之中，通过形似表现出来，能达到形似的临帖，其中自然就有神似的成分。

吴昌硕临《石鼓文》

不同水准的书家临帖，达到基本的形似有临写时间长短的差异，但不可能临一遍就达到神似，神似是书法家通过临帖不断锤炼艺术功力的一个过程。因此，依我愚见，书家临帖主要应是力求形似，真的达到了形似、“一模一样”了，神似还要另外去求吗？

褚遂良临《兰亭序》

事实上，许多书法大家临帖的『神似』，往往都已掺入己意。最典型的是后人临《兰亭序》，上海书店出版社出过《兰亭序二十二种》，这后人临摹的二十二种都各具面目，就是当时可能见过《兰亭序》真迹的冯承素、褚遂良、虞世南三人的临本或摹本都互有不同；至于没有见过真迹的赵孟颁、文徵明、董其昌、王铎四人的临本，相互间的不同更为明显。试问，这些临摹本是『形似』还是『神似』呢？哪一个更『神似』呢?其实，所谓『神似』常常已经是其形为帖、其神是我了。

吴昌硕（1844—1927）是跨越十九至二十世纪我国最伟大的艺术家之一，流传至今的篆刻作品约有两千件，一百多年来受到海内外顶礼膜拜式的推崇。面对吴昌硕这些熟稔已久的精品力作，学者们曾经研覃深味，撰文赏析，敷畅厥旨，每每切中肯綮。在此我们也不妨转换角度，小中见大，选其刻的两方印“道在瓦甓”和“强其骨”，对其艺其人作一诠释。

吴昌硕在篆刻艺术上独出千古的造诣与风格，一言以蔽之，即“道在瓦甓”。所谓瓦甓就是古代的建筑砖瓦，往往有模印或刻划的古文字。吴昌硕的故乡安吉出土古砖瓦颇夥，近水楼台，他在“道在瓦甓”边款中也称：“旧藏汉、晋砖甚多，性所好也，爰取《庄子》语摹印”。而该印并非一般意义上的成语闲章，实心有所属，意有所旨。吴昌硕篆刻出秦入汉，广采博取，温故知新。他机敏地发现那些出于闾夫鄙隶之手的古代砖瓦、陶文、两汉封泥，文字古拙，气格壮伟，意味淳厚，是一块前人尚未触及、开垦的沃土。而这些，对性格似野鹤般疏阔,自谦为来自田间一耕夫的吴昌硕而言，寻找到了心、物之间最为重要的契合点。经过烧制的砖瓦与抑印的封泥，再经入土，年久生变，在人工妙手和自然风化的有机结合下，包含有最质朴、最自然、最本质的天人合一的艺术元素，使线条产生了虚实、轻重、粗细、正欹乃至古苍中见朦胧等多个层次的奇幻变化，这种斑驳溟濛、浑朴高古的气质和美感，也为千年印坛之未曾有。

吴昌硕为了获得这一新奇、理想的新格，刻印先采用深挖线条，或巧饰印面，施展了其独创的“做印”技巧。他运用刻凿、敲击、摩擦等不拘一格的手法，精心收拾，使作品破而不碎、粗而不陋，“既雕既琢，复归于朴”，日臻完善。正因吴昌硕抱着“自我作古空群雄”的雄心壮志，最终开创出一种不衫不履、雄浑高古的印风，而又以其中年所作最佳。

国家命运也往往与个人命运息息相关。从吴昌硕出生至其四、五十岁间，清王朝日薄西山，内外交困，太平天国运动和西方列强的肆意侵略和疯狂掠夺，窳败、孱弱的清政府屈辱求和、割地赔款，使广大人民群众饱受苦难，而甲午战争的惨败将中国推向了更加黑暗的深渊。

吴昌硕少年时遭遇战乱，穷困潦倒，背井离乡。中年时曾应吴大澂之邀北上参佐戎幕，却因甲午之战清政府一败涂地，使他报效国家的希望彻底破灭。人非石木，心由境造，这些国弱民卑的苦难和穷蹇坎坷的经历，不仅是个人的，也是民族的。吴昌硕志存高远，在四十多岁时就以激越的刀笔刻下了“强其骨”一印，这绝非是一般意义上的寻章摘句，而是寓以了深刻的内涵和精神上的寄托，有着更深广的意义所在。

在吴昌硕所处的国家和民族被弱肉强食、社稷危亡的时刻，他似乎感悟到唯有国强其骨、人强其骨，激发起国人不屈不饶的精神，才能定国安邦。我们完全有理由从“强其骨”这方印里，感受到他的崇高博大的精神追求和时代责任。晚清吴昌硕如此雄迈刚毅，大气磅礴，激越向上的作品，不仅是以其刀笔力图“强其骨”，而是蕴涵着要民强、国强，要见铁骨，见风骨，这或许并非我等强作解人，事实上吴昌硕的艺风正是起到了对民众、对社会潜移默化、祛病治弊的正能量，这也是艺以载道所具备的强大精神力量！吴昌硕不朽的艺术成就在过世八十多年后仍被人们供奉崇拜，综观他跌宕的艺术人生和时代的“换了人间”，他所刻的“道在瓦甓”和“强其骨”无疑是他在艺术层面与精神世界高亢激扬的宣言。

来源于西泠印社

刘 洪 镇

 刘洪镇，湖南衡阳人，字子衡，斋号勘雨庵。现为文化部青联书法篆刻委员会委员、中国书法家协会会员、广东省青年书法家协会副主席、岭南画院专职书法家、岭南书法研究所副所长、东莞书协主席团成员。

    书法作品多次参加中国书协主办的重大展览及一些学术交流展，获第十一届全国书法作品优秀作品奖。

     《中国书法》、中央电视台、《东方艺术》、《书画世界》及中国文化报均有专题报道。

本次展览部分作品预览：

卿 三 彬

卿三彬，1977年生于四川成都，中国美术学院书法创作方向硕士研究生，中国书法家协会会员，现为中国书法院特聘书法家，浙江省“新峰计划”定向培养人才，浙江省青年书协创作委员会副秘书长，浙江省书协创作委员会委员。

作品发表与出版：
作品被《书法》、《中国书法》、《书法报》、《书法导报》、《书画世界》、《东方艺术》、《艺术中国》等全国专业刊物专题报道。先后出版《卿三彬书法作品集》、《当代书坛名家—-卿三彬卷》、《浙江省青年人才培养“新峰计划”—-卿三彬》、《不忘初心—卿三彬的书法世界》等。

作品获奖
• 2014首届“中国书法院奖”中国书法院奖
• 2008林散之奖书法双年展林散之奖
• 浙江省第六届全浙书法篆刻展大展金奖
• 浙江省第八届全浙书法篆刻展大展金奖
• 纪念傅山诞辰400周年全国书法大展一等奖
• 第三届中国书法兰亭奖二等奖
• 全国第二届青年书法篆刻大展二等奖
• 《书法导报》2006年国际书法篆刻年展金奖
• 纪念红军长征胜利70周年全国书法大赛二等奖
• 纪念老子诞辰2578周年全国书法大赛三等奖
• 全国首届二届草书大展三等奖。

本次展览部分作品预览：

王 义 军

王义军，1978年3月出生于安徽郎溪，当代青年书法家代表人物之一。毕业于中国美术学院书法篆刻专业，中国美术学院艺术人文学院博士,现为川音美术学院国画系副教授。

简要获奖
• 2004年 全国第五届楹联书法展 二等奖
• 2004年 首届全国青年书法篆刻展 获奖
• 2005年中国（天津）书法艺术节 第三届全国书法百家精品展
• 2005年 高恒杯全国书法艺术大展 铜奖
• 2005年全国第二届扇面书法艺术大展 金奖
• 2005年入展中国（杭州）国际草书精品展
• 2006年《全国首届草书大展》一等奖
• 2006年《全国首届行书大展》二等奖
• 2006年四川省第五届巴蜀文艺奖一等奖
• 2007年应邀参加“首届中国书坛兰亭雅集42人展”，并通过答辩成为“兰亭七子”之一
• 2007年全国第九届书法篆刻展提名奖
• 2008年第二届“林散之奖”书法大展中获“林散之奖”
• 2010年获得四川省第六届巴蜀文艺奖二等奖
• 2010年应邀参加第二届 “中国书坛42人兰亭雅集”，并通过答辩，再度被评为“兰亭七子”
有专题在《中国书法》、《东方艺术·书法》、《书画世界》杂志发表。有多篇文章在《中国教育报》、《书法报》、《美术报》、《书法导报》发表。并多次参加全国性重要书法展览及书法类学术活动。

本次展览部分作品预览：

 

——END——

杨凝式，字景度，号虚白，华阴人。生于唐懿宗咸通十四年，卒于周世宗显德元年，年八十二岁。他的书法初学欧阳询、颜真卿，后又学习王羲之、王献之，一变唐法，用笔奔放奇逸。其代表作有《韭花帖》《卢鸿草堂十志图跋》《神仙起居法》和《夏热帖》等。

一、舒洒脱般清凉

《韭花帖》

《韭花帖》是他流传于世的代表作，是用行书书写的信礼。内容是叙述午睡醒来，恰逢有人馈赠韭花，非常可口，遂执笔以表示谢意。此帖的字体介于行书和楷书之间，布白舒朗，清秀洒脱，深得王羲之《兰亭集序》的笔意。

三、风神律动的清凉

《神仙起居法》

释文：“神仙起居法。行住坐卧处，手摩胁与肚。心腹通快时，两手肠下踞。踞之彻膀腰，背拳摩肾部。才觉力倦来，即使家人助。行之不厌频，昼夜无穷数。岁久积功成，渐入神仙路。乾右元年冬残腊暮，华阳焦上人尊师处传，杨凝式。”

三、“酥密水”的清凉

《夏热帖》

《夏热帖》是杨凝式写的一封信札。内容大致是，因天气炎热，送给僧人消夏饮料“酥密水”表示问候。

四、旷达飞扬般清凉

《卢鸿草堂十志图跋》

《卢鸿草堂十志图跋》，纸本，杨凝式行书。后汉天福十二年丁未（947年）七月书。书风体貌受颜真卿行书影响，宽博舒展，笔力沉练，旷达有度。

整合自网络

张大壮（1903-1980）

张大壮，原名颐，又名心源，后更名大壮，字养初，号养庐，别署富春山人。浙江杭州人。自幼受家庭熏陶，喜书画，曾随其三舅父章太炎学中医，章氏对他文字等方面均有一定影响。19岁时，到收藏家庞莱臣家担任古书画藏品管理工作。1917年，定居上海，山水师从杭县汪洛年，师从山阴李汉青学花卉。1945年，执教于中华文艺书画学院，主教恽派花鸟。时与唐云、陆抑非、江寒汀合称为“花鸟画四大名旦”。解放后，曾为上海中国画院首批画师、中国美术家协会会员、上海美术家协会会员。

柳燕图

“现代的恽南田”——张大壮 

了庐/文

       张大壮先生作为一个艺术家他是有幸的。熟悉他绘画艺术的人无不为他高超的画品和人品而崇敬，并赞叹不已。他宗法清代恽南田的没骨绘画艺术，不仅润腴清新，笔墨法度又十分精炼。尤其是晚年，可谓积渐悟为顿悟，豁然纵笔奇恣，出神入化，把恽南田的没骨绘画艺术创造性地发展到了一个新的境界。他创作的新作，气息和笔墨达到了前所未有的高度，令人耳目一新，被人们誉为“现代的恽南田”。

       但作为一个著名画家，张大壮先生又是最不幸的。这位传统型的中国画家，由于恪守着谦退自逊、恬淡无为的传统道德观念，与他身处在功利主义极端膨胀、阶级斗争异常激烈的现实社会相去甚远，故而他失落了。他那卓越的绘画艺术在他生前未能得到社会充分的认识，享受应有的待遇和声誉。这在他身处的现代社会中也许是个典型的个案。这又也许是画史上像吴镇、徐渭、恽南田、任伯年那样众多书生气十足的艺术家和文人共同的悲剧。因而，直到今天，许多熟悉他的人一提起张大壮先生的命运和艺术，都无不为之嗟叹和不平。

银带丰收  1973年作

       时代有不合理的，但历史终究会合理的。

       入“虚斋”掌管书画，使他有机会接触了众多的传世书画佳作，这种得天独厚的机遇在他同辈的画家中也是很少的幸运。这为张大壮先生以后一生从事中国绘画艺术的创作奠定了极为良好的基础。

       张大壮先生在庞氏“虚斋”所造就的对中国书画见多识广的学养和造诣，及卓越的鉴赏能力和运用自如的笔墨法度，连现代大书画家、鉴赏家吴湖帆先生也为之称羡和膺服。故而在先生28岁那年，不幸因病离开庞莱臣先生的“虚斋”时，吴湖帆先生曾多次亲自及转托另一位书画大收藏家、鉴赏家孙伯渊先生诚恳延请张大壮先生去其“梅景书屋”共研画事。但先生终因病不愿去忧劳于人而婉言谢绝，得以归家养病。从此始更名“大壮”，以示不息。更不幸的是，不久因战乱，张大壮先生生活日趋动荡。迫于生计，先生只得勉强抱病卖画，开始走上了一条以画为生、贫病交困、坎坷潦倒的艺术生涯。患难之中，又是吴湖帆先生以各种方式，直接和间接地予以经济上的接济和帮助。多次转托孙伯渊先生以重金收藏张大壮先生新作，可谓两全其美。吴湖帆先生在他一生中一直把张大壮先生视为少数艺术上的知已，不以贫贱为嫌，执手相挽，亲密无间而时相往来。得有佳作务必先请张大壮、孙伯渊二位先生共析鉴赏。这影响到后来的陆俨少先生，生前对张大壮先生一直终身礼仪有加而十分尊重，不敢怠慢。

柳塘鱼戏

       张大壮先生是个典型的传统型中国画家。早先在“虚斋”时受主人庞莱臣先生的影响，接受和崇尚董其昌的艺术思想。并身体力行，系统地学习中国南宗一脉“文人画”家的传世名作。先生早先学研山水，致力于元四家和明董其昌，上及董源、巨然、米家父子、高房山及方方壶，下涉四王吴恽，先生都竭力追求，化而用之。以后又旁及花鸟，主要宗法恽南田及华嵒二家。其中，尤醉心于恽南田的“没骨”绘画艺术。先生又留心于八大的绘画作品。张大壮先生重视传统，严于法度。先生论画不多，主张“气韵第一，逸品为上。画以清淡为宗，静为最高。骨法用笔，要笔笔见笔，笔笔要有来历……”这一切，都是受董其昌的中国绘画美学思想和笔墨论的影响。直到五六十年代，因健康上的原因才转而注重对花卉、蔬果的观察写生。到了六七十年代，先生的绘画创作实践经验日趋成熟，又有幸受到中国画创新运动和与西方绘画交流的影响，识高胆大，解放思想，逐渐将恽南田的“没骨”绘画艺术创造性地发挥运用。从恽南田的“没骨渲染”发展成为“没骨点染”，最后又发展成为“没骨写意”。这不仅是对恽南田“没骨”一脉绘画艺术的发展和贡献，也是对中国绘画艺术的发展和贡献。尤其在当今传统中国绘画处在因各种干扰而困惑的时期中，为如何正确地认识学习和继承发展中国画，积极地“古为今用，推陈出新”提供了一个成功的范例和有益的思考。这也是我们历史地重新认识大壮先生绘画艺术的意义和价值。

白  荷

       张大壮先生早先致力山水画，不幸的是因健康上的原因，作品不多，为花鸟画名所淹。先生长年卧病在床，很少出门，缺少对自然界山水的观察和感受。但晚年偶尔为之，无论大帧小品，先生都能以自己独特的艺术感觉将早先熟悉的前入画题、名家风格及笔墨法度，以“文人画”家的思维，由表及里，去粗存精，用简括的提炼手段娴熟地再创作，独辟蹊径，开古为新。先生不多见的山水画连陆俨少先生也为之十分膺服，时有请教。

张大壮先生是一位多才多艺的艺术家，一生除了致力于绘画艺术的创作外还精于篆刻和书法，不幸的是也因健康原因较之其山水画更鲜为人知。先生早年在庞莱臣先生的“虚斋”时即注意收集了许多泥封、汉魏六朝将军杂号与侯印的印花。同时又将明清各流派主要篆刻家散见的印花都收集成册，并一一都作了铭记。而且手拓了大量的秦汉砖瓦以为资料。张大壮先生的篆刻学习浙派，尽取名家之长，以丁敬身的“切刀法”入手，兼以蒋山堂的“拙出”，主中求圆，拙中求放，力求庄严之势，尽去矫柔妩媚之态。他早年为“虚斋”主人庞莱臣先生所制的收藏印章即以此为之，参以汉印篆法。继而先生致力于黄小松、陈鸿寿二家，同时兼取奚铁生、陈秋堂。吸收汉印、泥封、铭文、诏版、钱币之体。阳文印，力求工稳、秀丽、生动。阴文印，奏刀更大胆，有苍茫浑厚之感。先生为其三舅父章太炎所制“章炳麟印”与“大章之章”，以及为其主人庞莱臣先生七十四以后的年岁印即是其貌。晚年先生尽取赵之谦之势，并吸收吴昌硕之长，将秦汉碑刻、砖文等种类书体均融会贯通于印，以势取神，多有变化。刀法也更见沉着，于秀丽处见苍劲，流畅处见厚朴，在不经意处见功夫。同时兼取皖派邓石如，吴让之“切中带削”和“冲刀法”结合，尽取自然以求表达笔意。先生晚年的自用印即大都以此为之。偶尔也参以吴昌硕、齐白石的“出锋钝角”之法玩之，各取所需，变化无穷。先生用印大都己出，不以石质为然，又很少署款，朴质如其人。有不知印之人献印于先生，先生只是淡然一笑，随手将印置于水盂之中视同卵石与水仙为伴。可见篆刻之自负。

海  鲜

       张大壮先生一生书法不幸也因健康上的原因作品不多。见有早先临汉《夏承碑》、《史晨前后碑》的记录。先生对唐书家颜真卿颇为敬重。论书辄提颜真卿《颜家庙碑》与《郭家庙碑》等，对五代杨凝式的《韭花帖》更是赞不绝口，以为董其昌即得益于此。观先生遗存不多的书法作品及晚年题画字，遒劲典雅直接取法于唐孙过庭《书谱》，具晋唐遗风。书中行气，得益于杨凝式的《悲花帖》。书骨自有唐颜鲁公之雄肆，绝无时俗之媚态。较之以形取胜的画家字，先生则足可称“书家”无愧。

       纵观张大壮先生一生的艺术生涯有“有幸”于人。早年有缘得以入庞莱臣先生的“虚斋”，系统地学习、研究中国历代书画珍品，达到艺术上的早慧。也有“不幸”于人。中途开始病缠终身，不能以充沛的精力去积极地从事艺术实践，同样也失去了各种机遇。如果命运真给其“大、壮”的生命力，相信凭先生对中国绘画艺术见多识广的修养和运用自如的笔墨法度功力、聪慧的艺术和勤奋，一定能在他自己从事的各方面艺术上“古为今用”，创作出更多优秀的作品和取得更大的成就，为中国绘画作出更大的贡献。

（摘自了庐《对前辈中国画家的评论》，

上海画报出版社2004年版。）

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作品欣赏

 

书法落款，不单是尾部，是包含了作者在书法作品中除正文内容以外的所有书写内容。一个完整的落款包括：正文内容的出处、赠送对象、创作缘由、创作时间、作者姓名、字号等。

想要在落款时做到与正文协调一致（保证落款格式、用语都适当的情况下），升华整幅作品气质需要做到以下几点：

01

落款的字不应该大于正文主题的字。应比正文的字小且协调。

02

题款不能题在整个正文的上面，国展上也有出现很多此类情况，是非常不适合的。

03

印章绝对不能比落款的字大。大幅大印章，小幅小印章。

04

落款的字体，一般是”文古款今”、”文正款活”，详析说来就是：隶不用篆，楷不用隶，行草不用楷书；正文是甲骨文、金文、大小篆，落款就用篆书、章草、楷、行书；正文若是隶书、楷书、魏碑，落款可用楷书或行书；在实际运用最多的落款字体还是行书，既易识别，又显活泼。

05

避免过多的使用自己的书写习惯，尤其是在创作的初期。因为我们创作在很多时候都在依托某个字帖或某一书家，若是按照自己的书写习惯书写肯定会与正文的风格面貌不符，更谈不上协调了。所以落款也要遵循与正文一样的书写习惯和大致风格。

06

落款还是需要一定功夫的，大家勤思考，坚持练，一定可以做得更好。

王羲之《兰亭序》基本风格

文/陈振濂

关于王羲之书法的基本风格，历来都有定评。

虽说像《兰亭序》这样的真迹其可靠程度尚有疑问，但对大王书风的继往开来之功，却是无人能予以否定的。《兰亭序》，在真伪方面的争执，并不影响它是一本极优秀的学习范本，学习行书以它作为门径颇可收便捷快速之效。

与汉、西晋的其他书法作品相比，《兰亭序》书风的最明显特征即是它的用笔细腻和结构多变。

大王以前的墨迹如陆机《平复帖》、吴皇象《急就章》古拙可爱、平和淡怡，颇见内敛之功，但无清雅之巧。存世汉简中倒不乏笔画跌宕纵肆、变化丰富的作品，但在结构上又相对飘散而乏丽趣。

王羲之的功劳即在于他把自然的书风引向一个较为精练但又注重技巧华美特征的格局，从而确立了书法艺术强调对审美的主动把握这一时代的基调。在他以前，人们对此是不够重视的。

强调主动追求，强调风格的个性，强调技巧的丰富性，使《兰亭序》《奉橘帖》《得示帖》《丧乱帖》等体现了一脉相承的魏晋式审美风度。对于学习行书的同志而言，努力注重在这方面的追索与体察是十分重要的。

我们甚至不妨说，行书之学大王成功与否的标志即看学习者能否淋漓尽致地、深入细致地把宇帖中最细腻的用笔动作和线条效果表现出来。粗率的临摹决然得不到真谛，而丝丝入扣的体察与反映，则是熟练掌握大王书风的第一个步骤。因为《兰亭序》本身就是对以前书法作品的高层次发展，我称之为是从粗到细、从疏到密、从大概到精密、从拙朴到华美的审美发展。在唐人的书论中，大王式的风格被冠以一个纯粹爽义的词：“巧媚”。

《兰亭序》的成功之处是它在当时达到人所不及的技巧境界（当然还有风格境界），它对笔与纸的驾驭能力：那种运用自如、出神入化的技巧，在东晋以前是为人仰慕已久，而在当时也是同辈书家们所叹为观止的，它标志着书法从筚路蓝缕阶段走向艺术的成熟。而我们正是要学习这种成熟，因为我们希望能由此而进入书法（行书）的技巧王国。

《兰亭序》的“巧媚”与它的细腻特征，在与被翻刻的《圣教序》相比时呈现得更为明显。柔软的毛笔与坚硬的刀石相比，后者毕竟会更趋向规范化的处理，而这对细腻而言却是个大害。

于是，学《兰亭序》者似乎更应该注意和了解这一特定现象，把握正常学习方式。说学《兰亭》是因为它被封为“天下第一行书”，这自然是毫无意义的空泛话，艺术是没有“天下第一”的。但学《兰亭》是为了掌握它那种精巧的笔法，掌握尽可能多的技法语汇，这却是每个学书者应该建立起的学习观。

清末民初
涌现出了一大批书法名家
然而能够名闻一方
名载书法史的人毕竟少之又少
更多的书家被时代逐渐淡忘
……
那么他们的书法
作品流落何处呢

晚清有一个叫孙智敏的书者
年轻时曾高中进士
担任翰林院编修
1930年代他开始以卖字为生
他的字方正清秀，字如其人

孙智敏辞世后
他的家人和后辈
在此后的十数年
先后将他的数百幅
书法作品低价售出

如今
这些作品都被散落在民间
数量难以估算
……

孙智敏的书法作品

常常出现在一些售字网站

作品价格

相当亲民

孙智敏的书法
笔画清秀，字迹端庄
虽不是书法名家
一看就是饱学之士
这种规范和章法独特的字
值得了解和收藏

书法是一种文化，靠的是深厚文化底蕴去吸引人们视线，打动人们心灵，任何人为炒作都会事与愿违。

书法，如果静不心来刻苦临帖，只是忙于展览，忙于发表，忙于应酬，而品质数年一贯制，本想早日成名，结果弄巧成拙。任何艺术家，当然包括书法家，都要坐得起冷板凳，十年二十年在所不惜。假如为利益驱动，不在临帖上下功夫，而在宣传上打主意；不在理论上下功夫，而在关系上打主意。到头来，只能成为“社会活动家”，而不是书法家。钢铁是练出来的，美酒是酿出来的，书法是写出来的。 耐住寂寞写自己的字吧，研究一辈子书法，假如历史能够宽容大度地给你留下一幅字，甚至一个字，就胜过一百次展览，对已对人都很负责，今生足矣！

求怪，是不甘寂寞的常见表现

当今书坛，各种思潮、各种现象，各种希奇的流派，各种莫名的称谓，光怪陆离。在这种种“现象”面前，我们要保持清醒头脑，经得住诱惑，让自己的书法始终植根于传统，取法于经典。

现在书法界确实存在一种反常现象，假如你写一手传统的“颜柳欧赵”，也许真的获不了奖，参不了展，我觉得参展和获奖都不重要，我们学习书法不是为参展、获奖而学，一切有志于书法学习的战友，一定不要为了获奖、参展去扭曲自己的审美理想，审美趣味，跟着流行书体左右摇摆。“颜柳欧赵”等等这类传统的书法永远不会过时，学习这类经典书法永远不会错。把中国传统这棵千年大树连根拔起去新栽一棵是得不偿失的事。 我们提倡书法的儒雅书风，提倡书法的“中和之美”。历览古今书坛，古有王羲之、米芾父子，今有启功、林散之、沙孟海等等，个个都是儒雅之人，儒雅之字。

同时，我们也不反对百花齐放，百家登台，各种流派，共存共荣，异彩纷呈。但无论那一种流派，那一种创造，都必然出于真功夫，“功”从何来？传统为师，“勤”字当先！所谓“功到自然成”。努力吧，朋友们，用你们的勤劳和聪明写一手大众喜欢又高雅的漂亮书法吧。

按耐浮躁，书法安抚心灵

1976年2月，沙老说：“书为心画，心灵不美怎么能写出美的字来？”西汉学者杨雄说：“书为心画”。柳公权有闻名的“心正则笔正”之说。明末清初书法大家傅山也说，作字先作人，假如人格不高，字格就媚俗。杨守敬说：书法家“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨，而能超轶等伦者也”。朱和羹在他的《临池心解》一书中说：“书学不过一技耳，然立品是第一关头。

名人书法充斥着商业浮躁

品高者，一点一画，自有清刚雅正之气，品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外”我们翻开中国书法史册，别的暂且不论，仅就宋代四大家来说，无论是苏（轼）字的天真安闲，还是黄（庭坚）字的纵横奇崛，无论是米字（芾）的迭宕多姿，还是蔡字（襄）的温厚敦实都与他们的人品和性格有着惊人的巧合，于是后人并有了“字如其人”之说。这些说法都为当今众多艺术家所接受。书法作为书法作者从心灵流淌出的琼浆玉液，他必须有一个美的心境，美的“场”。灿烂千余年的天下第一行书《兰亭序》，当年王羲之假如不是在天朗气清、惠风和畅的美丽环境和文人雅集、曲水和觞的和谐心境，而是在血雨腥风的战场，就不可能写出那样精妙绝伦、流传千古的佳构。征之以书法史，古代大书法家王羲之、颜真卿、苏轼等等，有英雄、有忠烈、有贤臣，人品书品俱高者比比皆是。

书法是情感的宠儿，需耐心呵护、培育

书法创作，不仅仅写古人法帖中我们所能见到的世界，而是写我们心灵中所感受到的世界。毕加索有句名言“我不是画猫的本身，我画它的微笑”。猫的本身多么单调乏味，猫的微笑却是可以画出的千变万化的艺术感受。写心灵的情感，在中国并不生疏，所谓“胸有成竹”、“心中要有千山万壑”。“胸中之竹”和“心中的千山万壑”都是心灵之物，都是情感之物。古代的西方艺术家大都注重写实，在“形”上做文章，很难成就大业。到了二十世纪这一百年，西方艺术家为什么创造了那么的重要流派，产生了那么多的艺术大师，一个重要原因就是他们追求到了表现心灵的感受，展示情感的世界，而不是一味地强调形似、强调客观世界的再现，而是重在表现艺术家内心的主观世界。

书法作品是书法家心灵的构置件。书法意境的创造带有书法家浓重的感情色彩。只有在作品中倾注感情，点画线条才有生命力，才能流美传神，才能驾起作者与欣赏者之间的感情桥梁。 书法创作有时能让我发狂。拿起毛笔，一个个字，飞恕般地以各种形态飘散在我的脑际。有时像不明飞行物一样，呼啸而来，闪着奇异的光线，变幻着各种形态，让你有一丝惧怕，满腔惊喜。意境是书法的灵魂，感情是意境的灵魂。只有用吟诗作词、放声高歌的昂扬激情，让情感掀起波涛，撞击心灵，涌向笔端，才能创作出外形润美，内寓刚劲、意境超逸的作品，绵延数千年的中国书法，正因为情随人异，情随地异，书法才有了千种风流，万般意境。书苑才出现了波诡云谲，变化莫测的笔墨品类和千古流芳的翰墨丰碑。

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