记者:书籍打开一个我们不知道的世界,五彩缤纷,让我们去坦然面对平凡的生活,看过您的硬笔字,隽秀《荒废集》、《退步集》等书名都是自己所题。您不太讲起与书法的渊源,我们先从练字的经历讲起好吗?

陈丹青:我哪里谈得上会书法,更不知“书法的渊源”。小学时临过几页王羲之的《圣教序》,还有苏东坡,此后只是偶然写写。我没有国画画案,没有文房四宝,我不谈书法的,那是太深的学问,被太多人谈过了。

记者:在形容一位美女时说到眉眼鼻梁笔笔中锋,像王羲之的字。您比较欣赏的书法家是何时何人?

陈丹青:古典中国的好书法,都爱看。各有各的好,最好固然是魏晋和唐宋。格外偏爱王羲之《十七帖》,颜真卿《祭侄文稿》。汉简也欢喜,尤其那些军令的残片。

记者:《归国十年》画展中“画”了唐太宗、怀素和八大山人等人的字,那种快感是怎样的?

陈丹青:我这类书画静物画总被误解,以为我在画山水,写书法。绝对不是的。那是油画,工具全是西式的:我用排刷式的油画笔在麻布面上描绘线条和书法,当然,很有快感,但那是油画的快感,和中国画和书法不相干。

记者:《艺术与国籍》一文中称安迪沃霍尔,利昂戈卢布,菲利普加斯东等都是自己的“英雄”。国画中,哪些是你的英雄?

陈丹青:顾恺之、李思训、武宗元、郭忠恕、钱选、董其昌……太多了。

记者:说到中国最好的人体画,认为是春宫,而春宫男女又不是西方的所谓“裸体画”。可以择要讲讲个中缘由吗?春宫对于当下的不少人几乎是一个“传说”。

陈丹青:迄今为止,中国还不准出版老祖宗的春宫画,国家博物馆恐怕也没几件像样的春宫画(或者真是藏着,不肯透露,也不便展吧),明清时代最精美的春宫卷子几乎都在欧美日本港台,近年略有回流,现身拍卖行,但不能印在图册中—我不知道春宫画的“传说”还要传多久。

中国古典绘画有一难解,即画动物的身体与美感,纤毫现,精确而传神,宋代的禽鸟虫鱼,画得太好了,中国人白描勾线的女体,另有一种好,实在性感而淫美,只是很难确分是画性感还是画中人性感—你要知道,毛笔蘸着墨,画到宣纸上,触纸之际,无比性感,流转行笔,极尽淫荡。

所以中国人画国画,至今画不厌,那是人与工具的无边性事啊。

记者:《漫谈普拉多美术馆珍藏展来华》:“可是当我看多了宋元的原典,我就觉得当代国画几乎都是卡通或漫画。”国画的没落(不知确否)是不是和西画的冲击有关?换言之,国画可能慢慢好起来吗?

陈丹青:我不会说国画油画是否“可能慢慢好起来”,或者慢慢坏下去。眼下有太多国画家油画家,整体水准不论,总看见若干有才华的后生冒出来,画得蛮有意思,蛮好看。至于当代国画为什么有卡通病,那是另一话题。像卡通,也并非不好,在好画手那里,就能出新意。陈洪绶、金农,依我看就是卡通化的先生注重“原典”,我倒想知道,对于当下的国画乱象,出现像董其昌(或齐白石)那样的宗师容易吗?

话不能这么说。董其昌时代不会出今天的蔡国强,齐白石时代也不会出刘小东。而齐白石的意趣,不会出在董其昌的晚明,董其昌的笔路,也不会出在他所景仰的五代或北宋。

我注重原典,部分原因是我们活在印刷品时代,你品董其昌,最好看原典,那种淡墨,那种微妙的敷彩,唯原典才能看得真。原典的神气永远无法复制的。

记者:您常常援引毕加索、杜尚或沃霍尔等人的言论,不过自己“不弄前卫艺术”。何以起初就有这样的志趣,到了美国眼界大开后,依旧秉持古典的风格?

陈丹青:我从来没有弄“前卫艺术”的“志趣”,别人弄,弄得好,我很开心,喜欢看看,弄得不好,那是别人的事。中国人有个毛病:人家的事好像是自己的,自己的事好像是人家的。我这脾气没被传染,如此而已。

但我也未秉承“古典的风格”,只是相对眼下各种新花样,显得比较传统老套而已。我们说起美术的词语,总归大而化之,“古典”、“现代”,都是被说坏的词:所谓古典油画在欧洲不同世纪,不同国家,称谓是不一样的。你到美术馆去看,只有意大利馆、尼德兰馆、西班牙馆,或者十四世纪馆、晚期巴洛克馆等等区分,没一个馆名叫“古典馆”。

记者:艺术家都怕别人说自己模仿别人,而您高声称自己是“模仿家”。原谅我借用一个大词—影响的焦虑—在您的创作中“影响的焦虑”是不是有着不同的体现?

陈丹青:“影响的焦虑”是哲学词语。我愿模仿别人—当然,我所喜欢的人—是我“自己的事”,无关“别人”。影响的焦虑,很好啊,有谁不受人影响吗?我一天到晚在找“影响的焦虑”呢,可惜不太找得到,换句话说,并没有几个人真的对我构成影响—不是我骄傲,也不是我谦逊,而是,艺术很具体,影响也很具体。

 

解缙【xiè jìn】（1369年~1415年），明洪武二十一年（1388年）中进士，官至内阁首辅、右春坊大学士，参预机要事务。

解缙自幼颖悟绝人，天资极高，

二十岁就中了进士，

得到太祖朱元璋厚爱，

主持撰修我国最大的一部类书

——《永乐大典》。

后因才学高而好直言被忌惮，

屡遭贬黜，最终以“无人臣礼”下狱，

永乐十三年（1415年）冬

被埋入雪堆冻死，卒年四十七。

《永乐大典》编纂于永乐年间，历时六年编修完成，是中国最著名的一部古代典籍，也是迄今为止世界最大的百科全书。保存了14世纪以前中国历史地理、文学艺术、哲学宗教和百科文献。共计22937卷、目录60卷，分装成11095册，全书约3亿7千万字。

自幼聪明好学，能诗善文！

解缙敏对

解缙自幼聪明好学，7岁能诗善文，且生性刚直。一次，告老还乡的李尚书不信解缙有此高才，他宴请几个权臣显贵作诗，派人叫解缙前来应对，想有意当众奚落他一番。

解缙来到李府，只见大门紧闭。家人说主人吩咐要他从小门进入，他站在大门口硬是不走小门。李尚书闻情走来大声说：“小子无才嫌地狭”；解缙即答：“大鹏展翅恨天低。”尚书听了大吃一惊：呵，这小子口气倒不小，忙命人打开中门相迎。

《游七星岩诗》卷 北京故宫博物院藏

刚入席，一权贵便想借题嘲笑他母亲在家做豆腐，父亲挑上街叫卖的贫寒身世，对他说：“听说才子能出口成对，今日请你以你父母职业为题如何？”解缙听了，明知是奚落自己，不慌不忙地吟道：“户挑日月上街卖；手把乾坤日夜磨。”众人听了，无不拍案叫绝。那权贵却鱼骨梗喉似的上下不安。

另一显贵见解缙身穿绿袄，便也出一上联讥讽他：“井里蛤蟆穿绿袄”；解缙见那人身穿红袄，灵机一动说出下联：“锅中螃蟹着红袍”。那显贵听了暗想：这小子好厉害，我把他比作活蛤蟆，他却把我比作死螃蟹。但又无理发泄，只好自认倒霉。

《宋赵恒殿试佚事》上海博物馆藏

酒过三巡，尚书欲服解缙，用手往天上一指，自命得意地说：“天作棋盘星作子，谁人敢下？”解缙听罢，用脚在地上一顿，说：“地作琵琶路作弦，哪个能弹！”口气比他还高。尚书奈何不得，啼笑皆非。

这时，解缙举杯祝酒说：“难得今日群才雅集，我愿题赠一联助兴”。尚书听罢，忙叫人拿来文房四宝，解缙挥毫舞墨，然后掷笔大笑而去。众人走过来一看，瞠目结舌地半天说不出话来，原来这是一副借物寓讽联：“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。”

一门三进士，轰动南京城！

《大明才子解缙》中的解缙

洪武二十年（1387年），解缙第一次参加江西省乡试，就一举夺得第一名，人称“解解元”。第二年赴京参加会试，列为第七名，经殿试，被录为二甲进士。他的哥哥解纶和妹夫黄金华也同榜登进士。

从小出名的才子解元，会试怎么被挤到第七名呢？原来，解缙所作文章气势磅礴、文笔犀利，本来主考官要点他为一甲，拟为“状元”人选。但其他考官认为，解缙文章中的言论过于尖锐，怕招惹是非，便有意将解缙往后排，列为第七名。

解缙虽然与状元擦肩而过，但解氏家族“兄弟同登第”、“一门三进士”的消息传出，立即轰动了解缙的家乡吉水，也轰动了南京，一时传为盛事。而这次殿试录取的第一名状元的任亨泰，在后世却远不如解缙有建树。

善于纳谏，屡次得罪皇帝！

解缙虽非状元，却给朱元璋留下极佳印象。

由于朱元璋当时大杀功臣，明代政治环境十分险恶，大臣皆处于朝不保夕的恐慌之中，但自负的解缙却上了《太平十策》，针砭时弊，斥责不必要的杀戮，这等于摸了老虎的屁股，但朱元璋不但不怪罪于他，还对解缙说：“朕与你义如君臣，恩犹父子，你对我有什么谏言要言无不尽呀。”

朱元璋

洪武二十三年，朱元璋欲杀李善长，众臣默然，解缙又上书为李善长申辩，这次朱元璋虽未怪罪，但已十分恼火。解缙恃才直言，后来他再次上书议政，这一回朱元璋沉不住气了，他把解缙赶出京城，并曰：“十年之后再用。”解缙罢官回乡后反复思索，最终得出结论：入仕需要谋略，皇帝需要的是迎合。

朱棣

朱元璋死了，建文帝被朱棣夺权。朱棣登基后想做的第一件事就是要编一部百科全书，他想找一个有学问、有才气，还擅长书法的人来当总编纂，于是他把目光投向了34岁的年轻人解缙。但解缙开始并不理解朱棣的用意，只草草组织人员编了一本《文献大成》。朱棣大为恼火，狠狠斥责了解缙，并以王景为首的五个翰林学士与20多名全国著名学者组成了庞大的写作班子，还给解缙派去了监工姚广孝。解缙这才明白自己编这部书是多么重要。

经过上千人3年多的共同努力，一部包含经史、子集、天文、地理、医术、戏剧、农艺等学识的百科全书《永乐大典》终于编纂成功了。上至先秦，下迄明初，入选书籍七八千种，共计11095册，合三亿七千万字，书名为《永乐大典》。

毫无疑问，朱棣提议编这部书是有功绩的，解缙为这部书费尽心力，也是有功绩的。解缙被任命在内阁中任左春坊大学士，朱棣屡次在大臣中说：“得到解缙，真是上天垂怜于我。”

朱棣当时在选择继承人这个问题时很纠结，太子朱高炽，仁慈宽厚，但有残疾，其貌不扬。而另一个儿子朱高煦，性格酷似朱棣，会打仗，人又帅，可废长子会遭千古辱骂！这时候，解缙出场了，他提出“好玄孙”主意（朱高炽有好儿子朱瞻基），解缙一点，朱棣允应。

被灌酒埋雪地，含冤枉死！

解缙雕像

解缙得意了，自以为功高天下。但朱高煦集团开始攻击解缙，解缙毕竟不是朱家人，他这个《永乐大典》的总编纂很快被朱棣认定“干涉家庭内政”而遭冷落不久因解缙反对讨伐安南，朱棣把他打发到广西去当参政。

如果解缙能安安稳稳在广西呆下去，也许下场不会很惨，但解缙的性格有点“躁”，就是急于表现自己，很不甘寂寞。永乐九年，解缙借进京之际，去见了一次朱高炽，这事让朱高煦知道了，于是禀报父亲，朱棣一发狠，就把当年第一宠臣下了大牢。

到了永乐十三年，朱棣在翻看囚犯名字时发现了解缙，说了一句：“缙犹在耶？”当时锦衣卫纪纲慌了，解缙在狱中从不把纪纲当一回事，纪纲想到自己虐待解缙，再说朱棣那句话莫非是暗示自己杀解缙。于是他命人把解缙先灌醉，然后将赤膊的解缙拖到雪地里活活冻死。

才气横溢的解缙，惨死时仅47岁。这是一代书生的悲哀，却也是封建政治的弊端所导致必然悲剧。

行楷皆佳，开晚明狂草之先河！

解缙擅书法，小楷精绝，行草皆佳，用笔之精妙，出人意表，以“傲让相缀，神气自倍”的独特风格，首开晚明狂草之先河。墨迹有《自书诗卷》、《书唐人诗》、《游七星岩诗》、《宋赵恒殿试佚事》等。

《自书诗卷》

《自书诗卷》是解缙在广西、交阯为官期间所作，作品创作于永乐八年（1410年），时解缙四十二岁，恰从遥远的边陲入京奏事，之后不久即被陷入狱，五年后惨死，曾经清安岐、乾隆、嘉庆、宣统御府收藏。

此卷书法纵横超逸，奔放洒脱，点划出规入矩，绝无草率牵强处。章法经营尤见匠心，全篇一气呵成，神气自备，显示出解缙驾御长卷游刃有余的不凡功力。卷末自识中流露出解缙本人对此卷也是颇为得意的。

局部：

解缙《草书诗帖》册 北京故宫博物院藏

此下笔圆滑纯熟，精彩的笔墨贯穿于全帖始终。与《自书诗卷》相比，虽略逊于纵荡，但亦见具草门本色。鉴藏印记：“唐翰题审定”(朱文)、“吴郡顾沅审定书画” (朱文)、“景行维贤”(白文)等。

草书《千字文》

此草书千字文经折本，二十世纪80年代据「中国古代书画鉴定组」谢稚柳、启功等七位专家鉴定，为明代解缙手书真迹。其书纵横超逸，奔放洒脱，点画出规入矩，章法尤见匠心，全篇一气贯通，神完气足。

如云在野——陈丹青书法作品首展,于6月13日在北京开展。

请诸位多多包涵

世间尤物而最性感者，魏晋人手迹。木心常言：＂字都给魏晋人写了，今人再弄，是绝望的。＂

但我有一种宽解而乖张的自慰自欺之道，就是拿了油画工具，㝍生名帖，画完后远看，只当那是我写的。

平时也就偷偷用毛笔斗胆写几下子，实在太难太难了，简直休想。近年因为是热心的书家和友人鼓励怂恿，催迫再三，便一横心，掛了出来。

诸位明鉴：这些字尚在牙牙学语、踉跄学步，今敢于示众，只为酷爱，还请多多包涵，倘若有幸，乞各路方家严斥。

陈丹青2018年5月31日

陈丹青在创作

陈丹青题韦羲《照夜白》

陈丹青，版本的兴衰，布油画

陈丹青以油画的形式将历史上的经典碑帖画出来。书法与绘画，元人赵孟頫曾写到：石如飞白木如籀，写竹还应八法通。 若也有人能会此，须知书画本来同。在这里他指出绘画中书法的笔法，认为二者殊途同归。是以写字来形容画画。而陈丹青则反其道而行之，以画画来表现写字。当然这不是简单的画字，我们来看一看局部。

▼ 下面这幅“画”来自米芾的草书九帖之五《论草书帖》

部分参展作品

▼

录木心诗“沧海蓝田共烟霞” 137cm×33cm 纸本镜心 2018

录陶潜《腊日》 137cm×33cm 纸本镜心 2018

录陶潜《饮酒》 137cm×33cm 纸本镜心 2018

局部细节

录木心古体诗“乌镇” 75cm×46cm 纸本镜心 2018

录木心古体诗 75cm×46cm 纸本镜心 2018

展览现场

陈丹青

画家、作家、艺术评论家

中国当代最重要的艺术家之一

1980年创作的油画《西藏组画》

被公认为是中国美术史的划时代经典之作

写的怎么样？大家评一评？

（图文转自网络，版权属于原创者，致谢！）

胡抗美先生

当今，人对书法有诸多误解，比如说把没有经过任何书法训练的写字当成书法艺术来看，或者因为各种原因，譬如社会地位、官位等原因，把这些能提起笔来写字的人都当成书法家。书法是我们的国宝，我们怎么来维护它的艺术性和尊严，这是每一个有良知和责任感的书法人都应该关心的。把书法混同为提起毛笔写字，那么书法的博大精深到哪里去了？书法作为国学之一种，地位到哪里去了？　　

书法的本体建设，关系到中国的审美哲学和精神底色。林语堂曾说，书法是中国美学的基础。这是林语堂作为民国时期文学家对书法的认识，给我们提出了很多值得反思的问题。

在民国，不仅仅是林语堂有这样的看法，梁启超、王国维、蔡元培、鲁迅等人对书法本体也是有共识的。可现在，关于书法本体的认识却成了问题，这在民国是不可思议的。我曾说过，没有经过严格训练的书法作品不成其为书法艺术，曾引起很大争议。这也表明现在书法的生存环境发生了变化。

为艺先做人，这是中国传统文化中很精彩的部分。如果说人做不好，想做好艺术几乎是不可能的。一代一代的书法家和理论家都遵循这个标准。

总体而言，为艺和做人是一致的，这不光在中国，在全世界也是一样的。作为一个书法家，要创作精品佳构，不是一个单纯的技术问题，而是需要综合素养，尤其是人文关怀的。

另外，作为艺术家要有责任担当，为艺术负责，为时代负责，这应该是一个真正的艺术家所应该具备的，而这些都是靠修养得来的。这不单是技能的表现，更是综合素质的表现。如果光是天天写字，我觉得是写不好的，要运用各个方面的知识和素养支持你的艺术和审美。“书外功”不是可有可无的，书法家必须要有很高的综合素养，有自觉的人文关怀，绝对不是一个只会把字写好的人。

中国书法实际上是一种宏观的、整体的把握能力，这是中国书法的一个特点。

书法家和写字匠的区别在于他的宏观思维，在书法创作当中，怎么做到“曲径通幽”，怎么处理好局部和整体的关系，是非常重要的。

说到担当，就眼下来讲，看你是注重市场、迎合低俗还是坚持本体、创造高峰？作为一个书法家，如果只想到卖钱，市场也许会做得很大；但如果想搞创新、做探索，那么你对艺的思考，一时半会儿也许没有被接受的可能，这样就没有市场，也没名没利。

现在有些人的作品市场很好，但有些是经不起历史选择的。将来历史选择的是什么，是那些有探索和创新的东西，而不是现在最流行的这些。

我探索的最大目标还是书法的本体，通过我的书法实践以及教学等活动，解答一些书法本体的具体问题。书法是艺术，可书法的艺术性表现在哪些方面，很多人并不明白。

比如说，古代讲得最多的“锥画沙、屋漏痕”，这是古代前贤在书法创作中的经验积累，也是一种很形象的比喻，对此，我们要在审美上给以思辨性的回答。

我对此句的理解是，它是一个力的表现，有一种动感，表现出的是视觉冲击力和笔墨的张力。在章法上还讲“疏可跑马、密不透风”，也是很形象的比喻，体现的是中国人的一种空间意识。此句说的是在处理疏密关系的时候要有大的胸怀，要用美学上的空间感表现出来。

中国人的空间感特别伟大、智慧，王维讲“江流天地外，山色有无中”，他的这种空间感让人惊叹，却不感到飘渺。中国哲学把天地万物归纳成两个字：阴阳。我觉得这种空间感是书法艺术的基础。沈鹏先生曾讲，书法作品的虚实关系中虚比实更重要。

我们的探索是传统的理性回归，探索必须从传统内探索，在传统内找到自己的发展空间，找到时代特点，我探索的立足点就在这里，既要表现时代，又要体书法的特殊性。所以我说，没有传统，就没有高度。

当前确实存在一种书法泛化现象，譬如有些人到国外教书法，字还没写工整就教中国书法，给外国人的感觉好像这就是中国书法，看起来是在给书法贴金，实际上在亵渎书法。

如果我们真正注重书法本体的问题，就不会做这些伤害书法本体的事情。书法是有门槛的，也必须有门槛，书法既然是国宝，就不是那么轻而易举能掌握的。

图文来自网络，如有侵权请联系及时删除

 

梅墨生  中国国家画院研究员

余生也晚，未赶上那场轰轰烈烈的“兰亭辩论”—实际上呢，这场于20世纪60年代的学术争论可谓旷日持久，迄今也未彻底“了断”。

关于《兰亭》之真伪，关于《兰亭》之有无，笔者无资格多言，我不是专家。但我是王羲之乃至晋唐书法的爱好者，从热爱书法的角度说几句外行话。千余年聚讼纷纭的《兰亭》早已深入人心成为一个时迷蒙时清晰的艺术象征，今世人欲一辨其真妄，实也必要，实也不十分必要。

如果说《兰亭》真迹根本不存，那么多文献全都在以讹传讹，一起跟唐太宗等编故事骗后人？那么今世流传的“冯摹”“虞临”“褚临”就都是集体造假了，这些前人也差不多都是制造历史假象的人。

从本人内心感受而言，这种求证不免有厚诬古人之嫌。这还不是本人特想说的，本人想说的是，为什么古人那么爱造假呢？我觉得不是古人太爱造假，而是今人生活在了一个“假”太多的时代，于是便老是怀疑古人都是“故事大王”，都是“造假高手”，甚至君臣名宦“集体造假”。

但古人想造假得千余年天衣无缝也忒难了。于是今人只好穷尽脑汁去找历史证人以证古人之妄。本绝对不反对且坚决支持学术打假。不过本人认为历来的“学术”研究都有时代背景，没有时代的倾向性是不可能的。

仅以现代的几十年视野之内的文学与艺术研究、历史与政治研究的事实，便不难证明我的浅见。从冯友兰、范文澜、吴晗乃至胡适到顾颉刚、郭沫若……诸多哲学家、历史学家，各方面专家都不免曾经打上“时代烙印”。

 

说了这番梦呓般的话，目的是关心我们对“传统”的阅读与阐释到底是为什么？

当年顾颉刚先生疑古考古成果卓著，但是老人暮年也有了一定省思。当年陆维钊力倡碑学，完全是受时尚之影响，但临终前却悔悟未认真对待晋唐帖学。傅斯年作为“新文化旗手”，但晚年绝口不提“五四”的当年勇……个体生命与整体民族历史生命一样，都有发生发展的过程。

今天，我们太喜欢剥离经典了，以至于连《兰亭》的艺术价值也不屑一顾，甚至《兰亭序》的书法水平也成了被嘲讽的对象……我在想，这有什么益处呢？我们有一天把祖先的文化彻底“阐释”得一文不值就心满意足了吗？

图文来自网络，如有侵权请联系及时删

 

在临帖实践中，必须处理好以下几个方面的关系。

一、临帖与创作的关系

临帖是学习古人、掌握技法、把握规律的必由之路。大凡名家都做到终生临池，如吴昌硕、林散之、沙孟海、邓散木等，“未尝一日不临池”。王铎自称自己一日临池，一日应酬。人天分有差异，但离开了勤奋，天分再高的人也难以成材。

吴昌硕作品

徐悲鸿曾经说过：“天资是需要的，但天资在成就一个人的过程中不是最重要的。天资高的人就好象是只钢精锅，天资低的人就好象是只砂锅，两只锅同时烧水，钢精锅很快就把水烧开，砂锅却不容易烧开，但只要一直烧下去，砂锅的水总会开的，而当你把火熄灭之后，钢精锅冷却起来也比砂锅快。”

徐悲鸿作品

所以这里存在一个临帖如何向创作转化的问题。必须按照循序渐进的原则，先易后难，方能取得较好的效果。较为合理的程序是：先摹写（即描红，功力深厚者可跳过此步骤）而后对临，而后背临，待能背临熟练后即可集帖上的字为联为句，待能为熟练地掌握原帖精神后，即可用原帖的笔法精神进行创作（又叫倚帖创作）。

上述步骤也可交替进行，不断巩固提高。在临帖时要注意学习古人的方式方法，不要死板拘泥地学风格。

二、专与博的关系

古人留下的碑帖浩如烟海，穷其一生也难学完。如何取舍，关键在个人喜好。要选取契合自己性情的字帖作为临摹对象。

在选贴时把握以下几条原则：

一是取法乎上的原则。古人有云：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下；取法乎下，其下下矣”。所以学习的对象、学习的榜样要越高、越完美越好，一入手就要临最好的帖，一开始取法就要取好，这是学书法避免走弯路的很重要的前提。

王羲之尺牍

二是入门帖要有“明师”帮助挑选。要选符合自己个性特点的，方能起到事半功倍的效果。

三是选入门帖宜精不宜滥，把一本帖真正学手以后自然可以触类旁通，再学这个人的其他帖就要容易得多。

四是先选墨迹后选碑刻，因为墨迹比较容易看出用笔的方法，能更为真实地体现古人的书写状态。实在找不到墨迹本的再选用刻工和拓工良好的拓片作为范本。但是，由拓本转为墨迹的“假墨迹”不可学。

孙过庭《书》

五是以正书入手，最好以楷书入手。对于一个没有正书基础的人，一上来就写行草书是比较困难的。选好帖后要守定一家，千百次临摹。不可见异思迁，朝三暮四。

可以溯流而上，循着其师承关系进行探索，也可以横向发展，对其同时代或风格类似的书家的作品进行学习对比。对当代人取法成功的作品也可以学习参考，比如学米者可以参考曹宝麟，学“二王”者可以参考陈忠康等等，但是要注意，学习现代人要注意学其方法，而不要学其风格。

三、实临与意临的关系

实临是意临的基础。首先要实临过关。孙过庭说：察之尚精，拟之贵似。临帖就要积极深入，要有谦虚的态度。

邓石如临《峄山碑》

中国几千年的书法史，能够留下几件经典不容易，我们要用一种很虚心的态度对待它们，不要对它们指手划脚，看不懂就谦虚地慢慢看，慢慢会看懂的，不要看不懂、学不好就否定它。临帖只有认认真真才会学到好的东西，不虚心就看不到别人的优点，这是态度问题。

四、质与量的关系

首先，学书法需要时间保证，临帖必须上规模。一本帖不管是几百字甚至上千字，都要去反复地完整地临，所谓的功力，就是靠这样积累起来的。

在临帖前必须要很仔细地去读帖，要注意帖中的每一点画，哪怕是很细微的变化，以训练自己的眼力。一件作品的真正高度，甚至可以说书法内行和外行的区别，就取决于细微的一点点上，好象搞科研，有时一点点的失误都会导致整个实验的失败，所以王僧虔说：“纤微向背，毫发生死。”这一点点就是一条界沟。

王僧虔《太子舍人帖》

技法实际上就是肌肉锻炼，没有一定的量作保证是形不成条件反射的。但还有一点也要注意：临帖也不能盲目追求量。要在确保临帖质量的前提下尽量多临。

在临帖的过程中还会出现这样一种现象，就是刚开始时进步很快，可是经过一段时间后，觉得自己进步慢了，甚至写得还不如以前好了。这是一种很正常的现象。术语叫“高原现象”，一是因为经过一段时间的学习，自己的眼力提高了；二是因为达到一定程度之后，大部分问题都已经解决，剩下的都是比较难于解决的问题，所以进步速度会自然降低。

这时候不要气馁，只要咬紧牙关继续努力，最终量的积累会造成质的飞跃，自己会突然发现自己的书写水平已经跃上一个新台阶。

五、取与舍的关系

临帖不能盲目，要认真科学地进行取舍。注意几个不临：失真不临、败笔不临、乖时不临。总而言之，临帖就要取其精华，弃其糟粕。

董其昌临苏轼书

另外，临帖时在临好单个字的基础上要注意上下左右的呼应关系。临行草要分字组，注意字势关系，要站在章法全局考虑每个字的得失成败。

六、形与神的关系

所谓书法中的神采是无法独立存在的，必依附于形。“皮之不存，毛将焉附”？任何的神都依附于物质基础–形。不存在神似而形不象的临摹，分析来看，不同效果的神都对应不同的形。

通常认为的“神似而形不似”只是读者的一种心理认同。形不是指表面的，形也有肉、筋、血等。临摹的好的话这些元素都应该具备，神也随之而生。

七、大与小的关系

传统“二王”体系的字都是比较小的，所以我们在临帖时也要注意，不要把帖字放得过大。同时也要注意尽量选用和古人相同的笔墨纸，以尽量接近古人的书写状态。小字毕竟比大字入手要容易一些，所以提倡先练小字。待小字有一定基础之后，再换用合适的工具练大字。毕竟，大字、小字无论是书写工具还是笔法、结构的特点都是不同的。

王羲之《十七帖》

八、功力与工具的关系

工欲善其事，必先利其器。选用合适的工具对于书法来说也是非常必要的。有人也许会搬出“善书者不择笔”来争论，其实那是对古人这句话的误解。

这句话的真实意义是：如果这个人水平很高，功力深厚，在没有好笔的情况下，也能使用次笔写出比较好的作品。这是相对于水平差的人说的，是在缺少好笔的情况下没有办法的选择。如果善书者有好笔，他肯定要选择好笔。

欧阳询《皇甫诞碑》

具体到临帖来说，学习不同书体、不同时期的作品，对笔墨纸砚的要求也是不同的。“二王”体系的字都比较小，而且书写速度较快，笔画犀利，劲挺潇洒，善用笔锋完成各种细微动作，因此要选择比较小、弹性比较好的狼毫或紫毫笔；因为那个时代没有生宣，所以选用的纸张也要比较细腻致密的，以不太洇的半熟宣、元书纸等为好。

反过来，临摹明清王铎、傅山等人的大条幅作品就要选用长锋羊兼毫和生宣，因为那个时代就用这样的工具，也比较适合这类书体的要求。当然，工具的选用也与个人习惯有关系，自己用的顺手的才是合适的工具。

九、理论与实践的关系

理论指导实践，实践总结规律。有不少前人的经验我们可以拿来学习参考，但是有不少古人对书法的描述是抽象空洞或者说是玄妙的，很难理解，也有一些是甚至错误的。所以对于前人的理论，我们要积极学习，但是也要认真分析，合理取舍。

黄庭坚《跋苏轼黄州寒食帖》

成功学讲到一条规律：选择大于努力，就是指方向不能搞错，路子不能走错。黄庭坚在一首《论书歌》里面也曾经写道：“不从名师得真传，钟王学尽徒茫然。”没有科学理论指导的实践就是盲目的实践，很可能白费力气。

所以，学书法也要有正确的理论作指导，自己不懂的就要请名师给以指点。正确的方法加上刻苦的努力，才能敲开书法艺术的大门。

笔法是书学中的核心内容，而魏晋时期的笔法在其中是最具高度的。经过历代书家的自我实践，笔法在继承的基础上又发生了很多衍生。魏晋时期的笔法在经历唐宋的流变之后，日渐式微。至清代碑学兴起，笔法被极大地拓宽，近现代的书家也对笔法进行了新的探索。

唐

唐代是书法史上出现的一次大规模探索笔法高潮的时期。书论在唐代大量出现，其中关于笔法的论述很多，如欧阳询《用笔论》、虞世南《笔髓论》、李世民《笔法诀》、张怀瑾《论用笔十法》、颜真卿《述张长史笔法十二意》、韩方明《授笔要说》、林蕴《拨镫序》等。唐代书论中大都涉及“法”的概念，体现了唐代书法的“尚法”倾向，这与魏晋时期崇尚“天然”是不同的。

欧阳询《九成宫醴泉铭》

唐人的执笔以正执笔为主。“腕竖笔正”的概念首次出现在李世民的《笔法诀》中。由于坐具和书写习惯的改变，唐代的执笔从魏晋的斜执笔变为正执笔。执笔方式的转变带来的影响是魏晋笔法中侧锋、绞转成分减少，更多的是注重中锋、起收笔的顿挫和提按笔法。 

王羲之《兰亭序》中“是”字

陆谏之《文赋》中“是”字

在用笔上，唐人的研究也走向细微化和定型化。相对魏晋笔法而言，唐朝时期笔法走向简单化、平直化，起收笔加强顿挫且位置固定。如《兰亭序》中“是”字的笔画多呈“S”形变化，与前后笔画之前的连贯笔势突出；《文赋》中的“是”字则有规范化的定式，笔画多呈平直倾向。

王羲之《兰亭序》中“带”字

《兰亭序》中的“带”字中间的长横转折之时向下延伸了一小段距离之后才调锋出钩，而欧阳询《行书干字文》中“带”字在相同位置却是加强了顿的动作，并直接提笔出锋。可见，魏晋时的笔法在唐代变得规范，并被视觉概括和简化了。 

欧阳询《千字文》中“带”字

随着唐代笔法中的点画独立性加强，王羲之笔法中的块面感逐渐消失。唐代笔法因注重单个点画的独立性和完整性，所以，点画之间勾连之势减弱，块面感随之降低。

王羲之《行穰帖》中“当”字

孙过庭《书谱》中“当”字

如《行穰帖》中的“当”字块面感极强，而《书谱》中的“当”字注重单个笔画的形状，空间较为疏朗；《初月帖》中的“山”字笔画之间的笔势紧凑，中侧锋并用，笔毫铺开形成块面感，而《书谱》中的“山”字则受到定式的影响，加强了“三过折”笔法的装饰性，块面意识较弱。 

王羲之《初月贴》中“山”字

孙过庭《书谱》中“山”字

唐楷笔法的主要特征，是强调点画头尾和折点的顿挫以及用笔的变化。至中唐时期，以颜真卿楷书为代表的按笔法成为此后笔法的主流。唐代行书受到楷书的影响，形成以提按和强化起收笔的留驻为主的笔法。

邱振中先生指出：“唐代楷书是楷书发展史，也是整个书法史的一个重要环节。它像是一道分水岭，在它之前，笔法以绞转为主流，在它之后，笔法以提按为主流。”

颜真卿是促成这道分水岭的关键人物。苏轼曾說：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。”颜真卿的“变法”是针对初唐时期欧、虞、褚等人形式的笔法定型化问题。

颜真卿《祭侄稿文》

颜体行书笔法用“篆籀气”恢复了魏晋时笔法中的“书写性”，使初唐笔法中规范化的一面减弱。正如董其昌所谓：“唐时欧、虞、褚、薛诸家，虽刻画二王，不无拘于法度，惟鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致，故为宋一代书家渊源。” 

褚遂良《大字阴符经》

张旭、怀素和颜真卿同属于一个笔法传授系统，且都是古典笔法的革新者。相比魏晋小草中的魏晋笔法，张旭和怀素草书在点画起止的界限已经消失，以提按代替了绞转笔法。

怀素《自叙帖》

以中锋为主的点画打破了笔画之间的界限，使魏晋笔法中丰富的换锋动作简化成单纯线条的连绵。黄庭坚有云：“盖自二王后能臻书法之极者，惟张长史与鲁公二人。”古典的魏晋笔法自此解体，之后的书家按照己意任意变化线条，形成了“个性化”和“风格化”趋势。魏晋时期的笔法在唐代表现出规范化的趋势，唐代书论中也出现了大量关于“法”的阐述。魏晋时期的“天然”和“真趣”在唐代转变成了严谨与成法，笔法也就随之改变了。 

宋

颜真卿和张旭等人的“变法”使“二王”笔法的内容更加隐微，唐人规范严谨的笔法也在宋代被“自由化”和“个性化”。自此，宋代的大多数书家已经不知魏晋古法的具体内容和表现形态。

苏轼曾言：“自颜、柳氏没，笔法衰绝。加以唐末丧乱，人物凋落磨灭，五代文采风流，扫地尽矣。”如果说唐人是继承了羲之笔法中“法”的一面，那么宋人就是继承了“意”的一面。

苏轼《寒食帖》

苏轼的笔法中没有逃脱点画平直化的趋势，而黄庭坚则将古人用笔表达成战掣的动作，这些都是个性化的理解。可以说，苏、黄二人的笔法都是王羲之笔法的异化。苏、黄二人在学古的方式上重“意取”，而米芾对于“二王”笔法的追寻最重视传统技法的“理”。米芾崇尚“天然”“真趣”，笔法上重视“八面出锋”，自谓“刷字”，追求笔锋的使转顿挫，力图恢复魏晋时期笔法中的绞、衄挫等丰富的换锋动作。 

米芾《珊瑚帖》

米芾行书中的“紫”字部分左下角的转折处和最后一点都具备了绞转换锋。

米芾《乡石帖》

“公”字的第一点有很明显的侧锋笔势，行笔过程中夹杂绞转、衄挫动作。

米芾《箧中帖》

“向”的横画有很强的“S”形曲线，夸张了“刷”的笔势。

米芾《张都人帖》

米芾虽得魏晋笔法之势，但毕竟失去“风规自远”的隽永之气，同样存在着刻意之嫌，避免不了时代的风格化和个性化对他的影响。宋人在接受王羲之笔法上体现出更多的自由化和风格化，具有定法的“笔法单元”被解体，个人意化的用笔冲破“法”的束缚，魏晋时的笔法愈显衰薄。 

元

元人以赵孟頫为首，兴起复古潮流，试图恢复“二王”笔法。但是包括赵孟頫在内的元代书家大都没有真正学习到“二王”笔法的全部核心。 

在元代，能见到的“二王”书迹多以刻帖为主，民间流传的大多还是不好的翻刻本甚至是伪作。赵孟頫地位很高，也只能看到《淳化阁帖》和《定武兰亭本》等，而不是《兰亭序》的真本。

赵孟頫《玉枕兰亭纸本》

赵孟頫十分推崇《定武兰亭本》：“兰亭墨本最多，惟定武刻独全右军笔意。”但是从拓本看，《定武兰亭本》残损很多，已经难以看到王羲之笔法的细节和精微之处。依照赵孟頫对于《定武兰亭本》的描，不难看出，王羲之书法的真正精髓对于赵孟頫而言其实是很模糊的。对于在元代政治和书画界地位如此之高的赵孟頫而言，他对王羲之书法的理解尚且如此模糊，更不必谈其他书家或是民间书者了。

赵孟頫《过蒙帖》

由于时代的限制，赵孟頫看不到“二王”墨迹或是唐摹本这样的资料，反映在其书法中也表现出一定的局限性。他的笔法多以中锋、平铺主，线条内部的运动比较单一，缺少提按和绞转等复杂的笔锋运动形式。虽然赵孟頫的功夫深厚，但是他的笔法于法度之外缺少一种让人意想不到的审美感受。故董其昌有言：“古人作书，必不作正局。盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋唐门室也。兰亭非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。”

赵孟頫行书七绝诗

明

宋元之后，书案和凳子普遍较高，毛笔也多为羊毫，五指执笔法成为了主要执笔法。明代董其昌在用笔上没有过多创新，曾提出“作书须提得起笔，不可信笔”“无垂不缩，无往不收”等见解，对世人理解笔法有很大的启发。

董其昌《酒德颂》

董其昌的用笔从魏晋笔法的继承角度来说，无疑是一种简化。但是从其自身角度而言，他的用笔被赋予个人“玄淡”的审美理想和追求，塑造出一种天然隽朗之境，所以董其昌的笔法也算得上是一种成功。明代其他书家如宋克、文徵明、祝允明等人也没有在笔法上有重大的突破。 

董其昌《楷书勒稿本卷》

然而，明代末年出现的张瑞图、傅山、王铎、徐渭等人在笔法的认识上有了巨大的改变，古人常常视为败笔的散锋、破锋等用笔方式被他们主动地运用在自己的实践之中，用笔的方法在明末之时被拓宽了，赵孟頫的“用笔千古不易”之说不再被当作度世金针。

 

细看

就是要对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审，既要在静态上把握笔画形态，又要在动态上理解点画间的呼应关系。                                           

在结构上既要看到线条本身在空间中的安排，又要对线条分割平面后留白的分布予以重视，弄懂空间分布之理。

而在整体章法上，要注意原法帖的字间行距，欹正关系，疏密等因素。在这一阶段主要解决的是察能力的提高，要能看出法帖的微妙之处。许多临习者只得粗枝大叶，整体看去，似乎与原帖相去不远，但在细微处则失之甚多，这和抄书并无区别。

前人法帖的妙处往往就在一笔一画，甚至一个小动作之中，都是充满神韵的。临帖的时候，眼睛要像放大镜，能够将常人注意不到的细节放大。能否做到“细看”，关系到眼界是否能高，眼不高手必不能高。因此临习者不能盲目机械照抄，应多读帖，多观察。 

精临

孙过庭说：“心不厌精，手不厌熟”，所谓“手熟”不仅是指临得形似，而且要神似。要做到形神兼备，初临下笔自然要缓慢而精到。久而久之，练到一定程度，熟能生巧，而神采自生。事实上，“精临”对于每个学书者来说固有难度，可这是一切的基础。在众多临习者中，真正能做到这一点的，并不太多。其原因有二：一是在临习之初，未能做到“眼到”的境界；二是心态浮躁，临摹功夫尚难达火候。

深悟

“学而不思则罔”。用心去感悟，感悟点画的形态和呼应，感悟结体的神态和照应，感悟字与字间的动态和顾盼，感悟行与行之间的分布和亲疏，感悟整篇上布阵与和谐。所谓“形似”不过是对法帖外在形态上的深刻理解；要做到对法帖的风格意境和精神风貌的把握，必须“心悟”——去遐想和感触前人在挥毫时的情绪变化、运笔动态及作品内在涵养。

所以，王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”即是说，书法贵在神采，字写出来要有生命，有神情动态；而在字形结构和笔画上精细，却神采不足的，只能算是次一等的水平。一个人如果写的字既有形质之精美，又有神采之鲜活，那么他就于从古人那里继承到了精华的东西。

文章源自网络，版权归原作者所有

他，用一生来痴心诗文书画，擅篆刻，才高志远，于诸方面都取得了较高成就，与祝允明、文徵明并称于世，并称“吴中三家”。尤以书法最为知著，他诸体皆能，以小楷、行、草最为擅长，他就是王宠。

他，一个极有才气的书家，可惜一生仕途不佳，八次应试，皆不第，仅以邑绪生被贡入南京国子监成为一名太学生，世称“王贡士”、“王太学”。

▲《草书崔颢诗》

此人就是王宠（1494年–1533年），中国明代大书法家。字履仁，苏州人，他博学多才，工篆刻，善山水、花鸟，他的诗文在当时声誉很高，而尤以书名噪一时，书善小楷，行草等。

在书法史上学王羲之杰出者米芾、赵孟頫之外就数他和王铎，而且各有所长。米芾得王羲之之迅疾，赵孟頫得王羲之之端正，王铎得王羲之之雄厚，王宠得王羲之之萧散。就气韵言，王宠为上，可惜英年早逝。

▲《送李愿归盘谷序》

▲《草书五言诗轴》

▲《呈蔡羽文徵明楷书四首》局部

书法的疆界

马啸

––

尽管，自上世纪80年代中后期以来，中国书坛各种冠以“现代”之名的展览层出不穷，但从来没有真正对传统书法构成实质性的挑战——具有近20年探索历史中国“现代书法”（姑且这么称呼它）运动，实质是一个始终处于边缘地带、规模与影响力极有限的实验形态（之所以说它是“实验形态”，是因为它至今仍十分地不成熟），它对于那个具有数千年历史、积淀了无尽深邃精神与形式内涵同时又沉积了众多习性与惰性的书法传统，从来没有产生过真正的震撼。

这是事物的一方面，但同时我们也应看到，这些不成熟的艺术探索，愈来愈深刻地接触到一些实质性的问题。书法有无疆界，或曰：书法的疆界是否有必要存在，便是其中最具典型性的实质问题。

提到“疆界”，我们首先想到的是上世纪初欧洲“达达主义”的创始人杜尚。这位现代派美术的重要代表人物，1917年因将一个小便器实物直接签上自己的大名（命名为《泉》）送去展出而名声大噪。此举在人类艺术史上第一次公开向固有的艺术法则的底线发出挑战，力图摧毁横亘在艺术与非艺术之间那堵坚实的高墙，从而直接导致了“后现代”艺术的产生。随后他在名画《蒙娜丽莎》的画像（印刷品）上画上两撇小胡子而“诞生”的《有胡须的蒙娜丽莎》更加剧了这位现代派艺术家的“现代”色彩，同时也使得艺术与非艺术之间的界线更为模糊，直至崩溃。

▲ 杜尚和《泉》

▲《有胡须的蒙娜丽莎》

自杜尚的《泉》诞生至今已有八九十年时间，世界艺术的格局已彻底发生了变化，艺术与非艺术之间的那堵高墙已彻底坍塌。这种坍塌自然也激起中国书法界许多“仁人志士”的梦想与欲望。

在许多前卫人士的观念中，艺术的现代性首先在于规则的打破。他们认为书法固有疆界的存在，是导致中国书法无法走向“现代”的最大障碍。所以他们首先要做的工作，就是打破书法的疆界，将其外延拓展到书法以外的形态之中。于是，他们借助装置、借助现成品或是别的什么材质或手段。

作为一门生存并发展于现代社会的“活的艺术”（而不是只是陈列在博物馆中的艺术），外延的扩展是很正常的，况且，书法的新形态本身就是还处于实验之中，游戏规则打破一点，或者另立一套，都是可以的。但书法的根本发展，书法能否迈向现代，绝对不仅仅靠“现代”二字就能解决问题的。如果真正站在“书法”（而不是“大艺术”）的立场考虑问题，真正为着书法的前途着想，笔者以为，无论一个探索者的设想如何大胆，步子迈得多大，还是应该在圈内。你可以把这个圈扯大一点，但这个圈还是要有的，否则纯粹变成一个装置或是其它一个什么东西，但那不是书法。真正的艺术的现代性，绝对不在于靠推倒先前的法则跳出固有圈子（或疆界）就可以得到；更不是外延越大，当代性就越强。艺术的疆界就像幅画的画框（这里不是指实际镜框，而是指一幅作品的边界），真正要使一幅作品与众不同，首要的不是将那个画框取消，而是要使其中的形式与内容有所不同。当然，你也可以别出心裁，将画框设计、制作得别致一些，或者虚化这个框架，但绝对不是要取消它，否则我们就不知如何将它呈现出来，它至多是另一幅画了。我相信，在疆界之中不能使自己的作品变得“现代”的作者，即使跨出这个疆界也无法使自己做得更“现代”——当今中国书法之所以无法“现代”，仅仅是我们的想象力或操作能力不够，而不是我们的材料不够或做法不够极端，这就像盖房子，古代人用木头、砖块盖的是古代的房子，我们现在还用这个，盖的却是现代样式的房子。这里，有一个原则性的前提，就是房子还得具有房子的功能，不论它的样式如何变化，外形如何稀奇古怪。

▲ 学院派作品 汪永江《护封》

正像陈振濂先生全力主张和倡导“主题先行”一样，如今书坛的许多前卫人士非常关注作品中的精神性因素。这种做法本身并没有错，因为作为书法，在数千年的历史演进中，始终没有将作品的主题思想放在首要考虑的位置。我们如此定义，并不是说传统书法中，没有精神性因素，只是说这种因在绝大多数情形下是非自觉的，或者说，多数作品是在成形后才具有的，并且有相当一部分作品，其精神涵义其实仅仅是文字内容。或许是出于对此种情形的反拨（用“反叛”这个词或许更确切一些），书坛那些前卫的“有识之士”们格外重视精神与观念，并希图以此支撑起梦寐以求的书法的“现代性”。他们是如此渴望书法的现代性，以至在自己的实践中“现代”成为了比“书法”更为重要、更为实质的东西，用他们的话说，就是——“现代书法”不可能把“书法”当作主语来看待，它只是一个定语，“现代”才是主语！

很明显，为了“现代”二字，他们可以让“书法”变成一个奴仆，一种辅助——一个实现“现代性”的工具。

明白了这一点，我们就可轻而易举地理解，为什么在如今多数的“现代书法”家的作品中没有笔墨，即便有笔墨也不易让人找到其中的功力、内涵与形式之美感。

同时，我们还有理由说：如果“现代书法”中“书法”只是一个定语，一种辅助，那么就不需要具有良好书法功底的人来搞。而当下恰恰有一大批功底很好的人在从事这项实验，这实在是一种浪费。

谈及这一点，我又想起了由陈振濂先生发起的那个“学院派书法”（其创立宗旨是既不走保守的“传统书法”的“老路”，也不走激进的“现代书法”的“歧路”，故称作为中国书法的“第三条道路”）。自然，陈先生并不空谈某种“现代性”，而是谈“主题构思”，并且尤其注重传统笔墨功夫的表现（用他的话说是注重“技术品位”）与“形式效果”的追求。但当我们用那个“现代性”来替代其所强调的“主题性”时，“学院派书法”与“现代书法”便在我们的面前变得面目相似起来。首先，无论从陈先生的论述还是作品所透露的信息看，所谓的突出“现代性”与“主题先行”并没有实质性的差别，因为在“学院派”那里，这个“主题”所强调的便是“现代”或“当代”。其次，当作品以（现今我们所见到的）“学院派”的方式被创作（实际是制作、拼贴、局部临摹甚至具象描摹）后，人们关注的已不再是“书法”了，而是书法以外的某种效果——主要是制作效果了，所以，不论作者的笔墨功夫如何，“书法”本身都已变得不重要了，它变成了一个“定”！

▲ 学院派作品 

关于这个问题，1997年初陈振濂先生刚开始倡导“学院派”时，笔者曾在杭州与其进行过探讨。举个例子，一本字帖放在那里是书法，但当我们把很多字帖都贴在一个画框里（可以搞各种创意），然后画上各种线条、各种符号（如康定斯基或米罗的线条和符号），或涂上各种颜色，即便这种线条颜色并不妨碍字帖中书法韵味的展示或者使字帖更丰富、美观，但那样干的结果，只能使书法被削弱或者被取消，因为那时，只要你有一点点审美眼界，都不会将其再视为书法而是书法以外的东西，如招贴海报、书籍装帧，甚至装置作品。

近年来，在书坛那些溢出书法界限的作品中，有3人的作品留给我了一些印象，其一是1995年夏于威海举行的“第二届书法主义展”上洛齐的４件现成品。它们均由左右两个面积相等的部分构面，一侧为外文印刷品，一侧为书法类报纸或字帖、图片，两部分之间以上、中、下三道墨线或纸片连接，作品中，除了简而又简的三道连线外，看不到任何笔墨操作的痕迹。其中一件名为《交往》，根据现成品的内容，这件作品有一个很长的副标题《（中）〈兰亭序〉与（英）〈林迪斯芳福音书〉的交往》。那些即使没有看到作品的人也可从中猜到作者想要要表示的含义。

在此之前，1992年，王南溟开始推出“字球”组合作品。“艺术家本人书写的一幅幅传统书法作品被揉成字球，堆积如山或随意摆布，意在批判和否定传统书法创作，让观众在震惊于书法家无意义重复劳动的同时，思考传统文化符号在新时期的再利用价值。”这是一件操作过程简单但极费时的作品，据说作者请了不少人先将字写在宣纸上，然后再一个个揉成团。不知是什么原因，这位理论先行的艺术批评家此后似乎再没有推出新的作品，每逢有展事，只是将这件“代表作”重新搬出而已。即使两年前去伦敦大英博物馆与王冬龄等人一起作现代书法展示时也不例外

▲ 王南溟《 字球组合》1992 

“踪迹学”是张强这些年独创的一个新词，我不知这是一门新的学说还是一部新作品的名称，但是它的轰动效应是肯定的。是呵，书法发展了数千年，书家们将字写到了甲骨、金属、木头、竹片、石头、宣纸、布片甚至墙上，却从来没人在人体（特别是亮丽的女人体）上直接泼墨（说它泼墨，是因为观众见到的污秽的墨变而没有一丝的书法感），并且将这个过程展示给人们看。将东方的神秘主义与西方的人体展示、文化与性融为一体，自然会叫人惊诧万分（在改定本文时，国内媒体传出一则新闻，2004年4月2日，昆明晓忆娱乐有限公司“和风村”为吸引食客，大胆从日本引进一道新奇的菜——“女体盛（宴）”。具体做法是让一位亮丽的女大学生裸露的身体仰卧于鲜花丛上，玉体上盛着各种美味佳肴（想必不是刚出锅的）。据说这样做能将东方文化中“食”、“色”二字结合得异常完美。可惜，好景不长，刚开张便被叫停，因为“女体盛”即使在日本尚存在很大的争议。想想，张强先生的“踪迹学”与这道“美味”的“女体盛”的操作手法真有几分想象）。

▲ 王冬龄作品

上述种种行为是“书法”的吗？这些行为的结果是作品吗？我的回答是否定的。

毋庸违言，中国书法的现代化进程或说“现代书法”一直是笔者所关心的，所以那些“现代”一些的作品我总会留意去看。前些年的“学院派书法展”虽然没有去现场看，但我仔细阅读过集子中的作品，结果发现其中的好多品，观念很强，或者干脆说它们已经是观念型的作品了。我不反对观念的被强调（甚至在某种情形下不反对纯观念型的作品），但对于书法来讲，观念的涵义或范围可能还是局限在一个较小的范围内好一些，这样，作品成功的可能性会大一些。比如蔡梦霞的那件《女书》作品，观念性很强，但涵义不是大得无边，所指很具体，同时又是与文字相关，所以操作起来较方便，也较易成功。西方美术史上，即使是一些现代派开山大师的作品，其涵义（观念）也往往是很具体的，比如杜尚的一件立体主义代表作，名叫《走下楼梯的新娘》，是由一组机械的动作图像组合起来的，人们观看时就像面对一卷电影胶片一样。立体主义美术的一个特征就是把不同时间内在不同空间呈现的不同景象在同一个画面上展现出来，这叫“共时性”（这种“共时性”直接导致了“后现代主义的产生）。如果我们单说“共时性”，人们会找不着感觉，太抽象了，但当我们看过杜尚的这件作品，即刻会明白其涵义——《走下楼梯的新娘》粗看神秘莫测，但其所指具体到了极点，就是说明走下楼梯这个动作的具体过程。崇尚大而全，大约是国人的一大特点，但大了往往会空洞、空虚，像陈振濂的《一切历史都是当代史》，那么大的概念把一件作品压垮了。书法表现不了那么大那么多的东西。

▲邱振中作品《状态-Ⅶ》

“本质主义”是这些年备受书坛前卫人士攻讦的一个名词。关于这个词，我不知如何确切定义它，只知它的一些基本所指：坚守书法的一些最基本的法则，如笔墨、书写性、汉字或类汉字结构，等等。如今，“本质主义”已成为书坛保守派的标志性特征。

有必要申明，我们虽反对那种漫无边际的观念宣泄、反对将书法从形象变成纯观念的东西，但并不反对观念本身。事实上人类及其艺术的每一次演进都是观念作用的结果，没有观念的改进我们可能永远徘徊于黑暗之中。就艺术史考虑，观念与艺术是一种互为因果的关系。比如书法，观念的改变会促使新书风的产生，同时，新书风形成后便会更好地传达一种新的观念。而一旦有了新的观念，我们眼前的世界便会变得迥然不同。比如甲骨文，极书法、极本质，但我们完全可以把它看作现代艺术，一点问题都没有。不信，你将那些有字的甲骨实物挂起来看看。再比如颜真卿的《祭侄文稿》，我们也完全可以将它看作一件现代艺术作品。若用传统书法的眼光看，那些涂涂改改的地方是一种残疵，它既不好看又不可阅读，但站在现代或当代立场上，它造成了冲突、阻碍与不和谐，同时全篇又是一种完完全全的日常事件、实际心理的再现，这几者加在一起，整件作品完完全全体现出了一种现代精神。又比如新石器时代良渚文化中的玉器（如玉琮），古老得无以复加，但整体造型非常现代，它的线条挺拔而简练，许多现代设计大师的精心之作也不过如此。所以，我们完全不必害怕自己的“本主义”立场，我们应该害怕的是自己的眼光或构造能力不足。

我们并不否认现代艺术首先产生于观念的说法（事实上所以的自觉艺术都首先产生于观念）。也正是站在这种立场上，我们说，即使常规的书法也可以生长出现代性来，比如刚才提到的甲骨文书法，由于其文字之间无意识的排列组合——不计多寡地三三两两分布，而不是遵循后来常见的顺序排列法则，这种情形极易让我们产生一种现代感——如跳跃、断裂、错位，还有残缺。当然它不是现代思维的产物，之所以我们看这种东西很现代，首先因为是作为欣赏者的我们观念中有个指向。没有了这种指向，也就没有了艺术。

“现代”与“书法”是一个困惑我们的难题，“所谓的‘现代书法’，它不可能从‘书法’走向‘现代’，只能是‘现代’走向‘书法’”（汪永江语）。这是当下书坛思索者极有代表性的观点。他们甚至还可以举出日本“少字数”书法的例子加以佐证。据说“少字数”书法就是从西方表现主义的立场出发走向书法的。我很不明白这里的两个用词：“出发”和“走向”。难道“少字数”书法家着手艺术实践（即“出发”）时，与“书法”不沾边？它完全是一种虚无的精神性冥思苦想，然后才写起字，使自己那个早已成形的观念依附于“书法”的？（这种假设好似“借体还魂”之类的灵界恐怖故事）

笔者不曾研究过“少字数”书法，但依自己及周围人的经验，书法家们可能无法做到像建筑设计家那样，先画像一张图，然后按图施工。绝对不可能这样，因为书法作为一种徒手作业，许多精神性的东西要在身体力行的笔墨实践中才能产生，并且还是要在这种实践中才能升华。那种先在的创作指导思想肯定是有的，但却是非常模糊的，它无法决定一位书法家作品具体的风格特征——这种特征只有在“创作”与“观念”的不断碰撞之中才能得以确定。所以，我们说，所谓从“现代”走向“书法”的观点是缺乏实践根据的，因为很显然，人们不可能先将观念探索得很清楚，然后去练书法；或是先从观念出发将作品设计出来，然后再着手创作。

那种认为凡坚守书法“本质主义”立场必无法使书法具有现代性或当代性的观点，无疑是小看了书法本身的表现力，或是将书法的“本质”看得过于狭窄，认为书法只能表现那种古典的情绪，搞书法只能像王羲之、颜真卿、欧阳询或其他传统书法家那样写字。自然，像王羲之那样写字永远不可能写出一个“现代型”的书法家来。

书法虽是一门历史悠久的传统艺术，但其本身也是多元的，这种多元性自从清中叶“朴学”、“碑学”大盛就已清晰显露出来——那些民间意味、那些铸就的金石味、那些刊刻的斧凿痕，同样可以纳入审美的范畴，书法已不仅仅是文人士大夫的专利！

书法的观念可以拓展、书法的外延（或疆界）也同样可以拓展。只不过这种拓展仍有它的边界，不能将什么东西都纳入书法、或是书法的范围大得漫无际，否则等于取消了书法。所以我们的话题始终应局限在“书法”圈子之内。当我们如此做时，非议会来自左右两个方面，传统的方面，会认为是“既吃先人的饭又砸先人的锅”；前卫的方面，会认为这是在作茧自缚，根本没有出路。

▲ 邵岩《 海》

但是，我们依然有信心使书法变成既是“现代”的又是“书法”的这方面，书法界已有较为成功的范例，如王冬龄、邵岩、白砥、陈大中、张羽翔等人的探索就较为成功。这些人中除了邵岩的部分作品更多地接受了抽象绘画而与书法相去甚远外（他可能对此类作品格外偏爱，但我们在上世纪一二十年代的西方美术家如罗伯特·劳恩内、雅克·维隆、彼埃特·蒙德里安的笔下已屡见不鲜，所以在我看来其艺术意义远没有他的那些用笔或汉字构筑的作品来得大），其余书家基本在“书法”这个“本质”范畴内行事，他们不论是探索性实验还是成熟的艺术实践，都在努力拓展自己的艺术外延，对传统书法的既定规则作了不同程度的改变，只不过还没有溢出“书法”的边界，所以我们还可以在“书法”的范畴内来讨论它们。或许正是这一点，这些人的作品获得了更多的认同，已成当今书坛的主流书风。走得比较远的，当下自然还不能称为主流书风，比如“书法主义”或是别的现代派书法。不仅如此，可能连作者自己都没有底气承认自己的东西是有前途的。这是个普遍存在的现象。中国“现代书法”目前的艰难性也就在这里。其中的首要原因可能还是在国际上，除了日本以外，找不到对应的点。即使是日本，跟中国也存在很大的差异性。如果说我们早期的“现代书法”（不论它是否成功）还可以从日本现代书法（比如“少字数”书法）找到一些对应的话，那么现在越来越困难了，因为在当下许多中国书法家的眼里，日本人的那几招显得简单了些，中国的艺术进程已超越东瀛岛国艺术家的感觉了。在这种情形下，我们的“现代书法”要获得成功并且得到认同，更为艰难，它需要更多原创的东西。

▲ 井上有一《 爱》

书法是一种既定规则下的游戏，而“现代书法”则是另一种规则下的游戏，前者产生并生存于传统语境中，后者产生并发展于现代语境中，所以两者根本无法找到对应点，换句话说，“现代书法”根本不可能从原有的“书法”中生长出来，所以得从“书法”以外的东西中找出路。这是当下一种极典型的书法现代主义主张。

书法并不需要如此悲观。就像地球本没有生命，但生命就可能产生在地球上。为什么？一个惊雷打下来，产生了化学变化，生命从此开始萌芽。为什么不能呢? 生命的细胞干吗非得要到外太空去找呢？顺着这种思路，书法的现代性完全可能在原先的笔墨纸砚中产生，说得更简单一点，它只用黑白两色，最多再加点红就可以产生出来。当然，要使书法中产生出现代性来，必得修正我们的游戏规则（而不是另换一个）。这让我想到上世纪80年代在中国学术界引起广泛兴趣的学术命题，叫做传统的创造性转化。当下，中国书法就需要来一次创造性转化，否则我们永远无法“现代”起来。所谓转化，就得利用原先的许多东西，然后再注入新东西，使它激活并发生反应。而要注入新的东西就得要修正规则，起码我们应将原先的那个传统视作一个开放的体系，只有有了这种放，外面的东西才能进来，里面的东西才会被“激活”、才会有“反应”。那种对书法的现代性放弃希望的人，首先是将书法视作为一个死规则，并不允许它进行修正，所以他们会理直气壮地在“书法”的地界以外搞所谓的“现代书法”。结果怎样呢？没有了笔墨、没有了结构，论形式赶不上设计家、论观念比不过前卫美术家，制作出的东西书法圈内的人不喜欢、圈子以外的人同样也不喜欢。

上海美术馆学术部主任李旭曾对那个由自己策划的“2002上海双年展”无奈地说：“当代都市艺术在表面样式和内在精神上也正在面对着逻辑上的悖论：首先，带有强烈观念性的都市新艺术作品与日常生活本身之间的疆界正在湮灭和消失，大量粗制滥造的装置、行为和录像作品正在败坏着当代艺术的名声，从而导致近十年间对‘皇帝新衣’式艺术现象的追讨之声不绝于耳。这种现象说明，艺术疆界问题所带来的危机，不仅是中国的话题，更是一个具有国际性的话题。其次，大量表现都市的作品在语言和手法上完全滞后于都市本身的发展，作品内在精神深度的普遍欠缺使所谓的‘前卫’变成了‘后卫’，或者完全成了庸俗时尚的帮闲，仅仅为晚报的读者们提供了一些奇闻怪事的谈资。我们身边的日常生活常常以其眩目的活力令人为之兴奋，而展厅里的艺术作品却常常令人感受到创作者的麻木、苍白和无聊。其结果就是当代艺术的魅力要远远逊色于光怪陆离的都市生活。与几十年前毛泽东对现实主义的经典评价相反，当代大部分试图与现实发生接触的都市艺术作品明显是‘源于生活，低于生活’的。”

一个最具实力与权威性的上海双年展尚且如此，不成熟的中国“现代书法”更是没有多少可以圈点之处。

尽管醉心于传统书法已有20余年的时间，但笔者一直渴望中国书法能走出一条现代通途。从这个目的出发，笔者近年来曾参与过为数不算太少、规模不等的“现代书法展”，但多数展览的情形让我失望。一些原本笔墨功夫很好的作者们为了使自己的东西更“现代”，使出浑身解数，唯独遗忘了自己的看家本领。这样，一个现代书法展恰似一个“比短”（即扬短避长）竞赛，搞出来的东西差不多都是一张脸孔，相互消解。本来现代艺术就是要展现作者无限的想象力，但如今大家的思维好像都枯竭了，都走到了一条路上。没有个性的东西永远不成为真正的艺术作品。与此同时，绝大多数作品没有难度，尽管“后现代”艺术的口号中有“深度削平”一说，但真正没有尝试、没有难度的艺术最终是不会长久的。西方的“现代”或“后现代”艺术有一部分看起来比较简单，但更多的东西具有相当难度，非专门家不易把握。书法本来外表相对简单（实质是单纯），现在人们又把它的结构、笔墨中微妙的东西消解掉了，最后还剩下什么呢？什么都不剩了。单就这一点来看，中国的“现代书法”的前途就不容乐观。尽管我们不能用容易不容易学来简单判断一件艺术品的价值，但它绝对是一个参考因素，如果这个东西非常难学，艺术价值可能会高些，反之就可能低些。“学院派书法”中一些作品搞得很有难度，别人做不到，可惜许多已经不是书法了。

所以，为了书法的明天着想，我们必须重新构建想象力。

2000年5月，台北的历史博物馆推出了一个题为“墙”的展览，将中国的长城、德国的柏林墙、以色列的哭墙这三大名墙的文献与遗迹，与数位东西方知名艺术家的作品一同展出，预示着“对未来人类破墙而出、真正自由交流的期待”，被称为是一次横跨东方与西方、传统与当代疆界的一次展览。

▲ 曾翔作品《墖》

当今世界，土墙、砖墙、心墙、种族之墙、商业垄断的托拉斯之墙等等各式各样、有形无形的墙正在倒塌，人类的思想与精神正在走向一致，但有些墙——比如长城——却永远不应倒塌，因为那是构成我们心灵与情感差异性与丰富性的保障。

思想可以无疆界、观念可以无疆界，甚至艺术也可以无疆界，但书法不能没有疆界。就像技术不是衡量艺术的首要标准但技术的难度却在保障着艺术的生存、深入与发展一样，疆界是书法之所以成为书法的必不可少的保障。无论你的作品是在呈现形式或是纯粹指向观念，但那条“书法”的边界应该存在，否则它不可能是书法，也绝对不会是书法。

处于一个变动的时代，我们无法断言书法的最后疆界必然在哪里，但如果书法尚继续存在的话，笔墨、书写性、汉字或类汉字结构是它必然要坚守的底线，因为要它的外面书法没有生存的基础与土壤。

2002年4月初稿于杭州

2004年4月改定于兰州

本文发表于2004年第4期《书法杂志》。刊发时有删节。此为全文

---

马啸｜1962年生于浙江省湖州市，1984年毕业于浙江大学哲学系，曾在西北的《甘肃日报》从事新闻工作21年，并任中国书法家协会学术委员、甘肃省青年书协主席。现为中国国家画院教学中心学术主持，国内多家高校特聘教授及高端书法研究机构研究员。