张灵，字梦晋，吴郡(今江苏苏州)人。与唐伯虎为邻，两人志趣相投，茂才相埒。又同为府学生员，故交谊最深。画作受唐寅影响极大。工诗文，擅长书法。少与祝允明、唐寅、文徵明齐名，并称”吴中四子。张灵生卒无考，从其行迹看，当少于唐寅，王穉登《吴郡丹青志·妙品志》言其“琼枝早折”，当属英年早逝。张灵性情放荡不羁，有古狂士风，却以落魄早殇，思之令人扼腕。
张灵的《蓬莱阆苑》，技法十分精湛，可惜存世的作品太少，后来的影响力远远不及唐伯虎、祝枝山、文征明等人。
张灵《蓬莱阆苑》取法王羲之、赵孟頫，不少笔法参考了唐代钟绍京的《灵飞经》，以及书法大家陆柬之的《文赋》。
张灵籍籍无名，但是他的书法功力不容小看，走的仍然是二王、赵孟頫一派，风格和唐伯虎相近，但是更为秀美。
张灵也是吴门名家之一，可惜存世作品太少，颇为可叹。
《一夜帖》是苏轼谪居在黄州（今湖北黄冈）时写给朋友陈季常的信札。陈季常是苏轼老长官陈希亮的儿子，喜谈佛法，晚年隐居在黄州、光州之间，因为与当时谪居在黄州的苏轼时有往来，便成了好友。在这封信札中，苏轼托陈季常向王君转达：王君所索取的黄居寀画龙已暂借给曹光州，一旦曹光州还画以后，他便马上还给王君。
这幅作品质朴敦厚，用笔凝重，笔画丰腴多肉，且结字偏斜，前半段的情感平和，逐渐趋於起伏，所以全作字形大小、笔画粗细、字体型态等也随之改变，相当具有变化的趣味。苏轼一生宦海浮沉，谪居于黄州的期间，正是他艺术创作的顶峰时期，这幅作品即是他在这段时间所作的行书精品之一，作品遒劲茂丽，肥不露肉，神采动人。
苏轼《一夜帖》，又名《致季常尺牍》
行书，30.3×48.6cm 台北故宫博物院藏。
释文：一夜寻黄居寀龙不获。方悟半月前是曹光州借去摹搨。更须两月方取得。恐王君疑是翻悔。且告子细说与。纔取得。即纳去也。却寄团茶一饼与之。旌其好事也。軾白。季常。廿三日。
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林逋隐居西湖孤山，终生不仕不娶，惟喜植梅养鹤，自谓 “以梅为妻，以鹤为子”，人称”梅妻鹤子”。
林逋善绘事，惜画从不传。行草，书法瘦挺劲健，笔意类欧阳询、李建中而清劲处尤妙。擅长为诗，其语孤峭浃澹，自写胸意，多奇句，而未尝存稿。风格澄澈淡远，多写西湖的优美景色，反映隐逸生活和闲适情趣。如七律《孤山寺端上人房写望》一诗，清冷幽静，闲淡浑远，是其诗风的典型体现。《山园小梅》诗中“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”两句，成功地描绘出梅花清幽香逸的风姿，被誉为“千古咏梅绝唱”。
林逋《自书松扇五诗卷》，纸本行书。纵32厘米，横302.6厘米。北京故宫博物院藏。
陆游谓其书法高绝胜人。苏轼高度赞扬林逋之诗、书及人品，并诗跋其书:”诗如东野(孟郊)不言寒，书似留台(李建中)差少肉。”黄庭坚云:”君复书法高胜绝人，予每见之，方病不药而愈，方饥不食而饱。”明沈周诗云:”我爱翁书得瘦硬，云腴濯尽西湖绿。西台少肉是真评，数行清莹含冰玉。宛然风节溢其间，此字此翁俱绝俗。”。林逋书法存世作品仅3件，《自书诗帖》是其中篇幅最长者。
林逋《三君帖》手札册 纸 行书 31.5 x 38.2cm 台北故宫博物院藏
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米芾（1051-1107），字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士。祖籍山西太原，后定居江苏镇江。因他个性怪异，举止颠狂，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称“米颠”。徽宗诏为书画学博士，人称“米南官”。米芾能诗文，擅书画，精鉴别，集书画家、鉴定家、收藏家于一身，他是“宋四书家”（苏、米、黄、蔡）之一，又首屈一指。其书体潇散奔放，又严于法度。《宋史·文苑传》：“芾特妙于翰墨，沈著飞，得王献之笔意。”
米芾平生于书法用功最深，成就最大。米芾自称自己的作品是“集古字”，对古代大师的用笔、章法及气韵都有深刻的领悟，这也在一定程度上说明了米芾学书在传统上下了很大功夫。元丰五年（1082）开始，米芾潜心魏晋，以晋人书风为指归，寻访了不少晋人法帖，连其书斋也取名为“宝晋斋”。今传王献之墨迹《中秋帖》，据说就是他的临本，形神精妙至极。
米芾以书法名世，他的成就完全来自后天的苦练，米芾每天临池不辍，史料记载：“一日不书，便觉思涩，想古人未尝半刻废书也。”“智永砚成臼，乃能到右军（王羲之），若穿透始到钟（繇）、索（靖）也，可永勉之。”他儿子米友仁说他甚至大年初一也不忘写字。（据孙祖白《米芾米友仁》）。
米芾的书法在宋四家中，列苏东坡和黄庭坚之后，蔡襄之前。然如果不论苏东坡一代文宗的地位和黄庭坚作为江西诗派的领袖的影响，但就书法一门艺术而言，米芾传统功力最为深厚，尤其是行书，实出二者之右。
明代董其昌《画禅室随笔》谓：“吾尝评米字，以为朝第一，毕竟出于东坡之上。即米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇。”皇帝的询问书法，米芾自称自己是“刷字”，明里自谦而实点到精要之处，“刷字”，体现他用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力。
米芾的书法作品，大至诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓，欹纵变幻，雄健清新的特点。从现存的近六十幅米芾的手迹来看，“刷”这一个字正将米字的神采活脱脱地表现出来，无怪乎苏东坡说：“米书超逸入神。”
弹性物体都有个弹性限度的问题，在一定力的范围内，弹性物体可迅速恢复原状，超过限度。弹性破坏难以复原。毛笔性柔，弹性是很有限的，这要求我们：
1、控制毛笔下按的程度：
一般要笔头一半以内，向来有一分笔，二分笔，三分笔的说法，用意即在使用近前端的笔锋，笔锋变形程度小，易于恢复。选择毛笔时，要选“大笔写小字”也是这个道理。
▲三分笔示意图
2、运行过程中，要不时将散卧软弱的笔毫扶立起来。
笔往前运走，就免不了要倒下来，弹性就会惭弱下去，需做个 “回顶”的动作立起笔锋，如折角处的挫锋，挑钩处的蹲锋，捺底出锋前的微微回缩（所谓挫、蹲、回，都是回顶用劲的一种），均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起，甚至使笔处于特殊的强劲状态，铮铮欲弹走，大大增强了“笔力”。
3、一笔完成之后，用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状，如同掭过一般，可直接书写下笔，保持了行笔的前后连贯性。
关健是利用反作用力弹直笔锋，反作用力有两种形式：
（1）、回锋反弹，回锋时正好逆着行笔方向提笔，将笔锋回顶弹直，所以回锋动作正确与否，应看笔锋是最有效地弹直顺利齐。
（2）用在出锋的地方，先以迅疾之笔作按势，借急按的反弹之力弹起笔锋。如悬针，长撇就应这样用笔，悬针和撇的中后段常常显出丰腴之态，就是借势出锋用笔的自然结果，其它捺、挑钩也是这样重按而提出的。
所以运笔的时候，笔毫总是一曲一挺，时展时聚地运行着，尤如钟表的发条，铮铮欲弹走，笔一提纸，笔头就能恢复挺直齐顺，这就是明代大书法家董其昌所说的：“自起自倒，自收自束”，宋代苏轼说“方其运也，左右前后，却不免欹倒，及其定也，上下如引绳，此之谓笔正。”笔锋收起时象悬着重物的绳子一样挺直，古人是何等自如地运用毛笔啊！
锲斋对话丨对话周斌先生
周斌，1964年11月生于上海，文学博士，浙江大学书法学出站博士后。1990年起在华东师范大学任教，2006年被聘为教授，先后在美术学系、传播学系担任博士生导师。现为上海交通大学上海交大-南加州大学文化创意产业学院教授、博士研究生导师，中国书法文化国际传播研究所所长。 联合国总部新闻部NGO组织 “国际书法联合会”主席。兼复旦大学日本研究中心研究员，中国书法家协会会员（1990），上海市书法家协会主席团委员兼书法教育委员会秘书长，上海市应用心理学会副会长。2011年至2012年被国家留学基金委派往美国纽约大学从事书法跨文化心理访问研究，期间在哥伦比亚大学、联合国等重要机构讲学，教授联合国秘书长潘基文先生中国书法。在欧洲、南北美洲地多次举办“抱朴含真——周斌教授书法艺术国际巡展”。
时 间：2018年6月7日
地 点：北京
对话人：周 斌 李世俊
李世俊：习近平总书记提出的“一带一路”倡议正在世界范围内如火如荼地推进。请您根据您的经验，谈谈如何借助“一带一路”的东风，将中国书法更好地传播到海外。
周 斌：习近平总书记倡导的“一带一路”政策高瞻远瞩，为知识分子和文化艺术工作者指引了努力的方向。原来我们的文化传播比较多地把精力放在欧美与东亚国家，“一带一路”政策的提出，引导文化艺术界人士与“一带一路”沿线国家进行人文艺术层面的交流，加强彼此间的联系与互信，这有助于中国和更多国家建立友好的关系，对未来世界的政治、经济、文化等领域都有非常重大的积极影响。对于“一带一路”沿线国家书法文化的传播，我根据多年在海外书法国际传播的经验，我在此提出以下几点，可供同道参考：
一、春风化雨、润物无声。文化与艺术的交流是一个自然而然的过程，需要长时间地相互浸润，人们会按照自己的兴趣选择自己所喜欢的某种文化或艺术，不要过多地进行干预。我给潘基文先生教书法，在联合国给外交官教书法，主要以民间文化交流的方式进行，他们大多带着一种自发的兴趣来学习书法与中国文化。2014年，我在接受中央电视台《名家面对面》记者采访时，记者提了一个问题，说网上有种说法认为我是中国书法文化的官方外交家，我立即纠正了这种说法。我说自己一直在用一种民间的方式传递书法之美，作为一个艺术家，面对任何一个想学书法的人，我都会想办法让他学得更好，这是我作为一个艺术家的分内之事。
二、以点带面，抓住关键。由于跨文化传播容易产生“文化折扣”现象，我们切忌盲目地、无针对性地传播书法文化，注意书法受众的选择，否则会导致无效传播。我在书法国际传播中，会有意识地选择一些国家的外交官等关键人群进行教学，因为，外交官本身负有国家间文化交流的使命，他们有了解其他国家文化的意愿，而且他们本身处在自己国家文化传播的制高点，如果对某个国家的文化艺术非常欣赏，可能会通过自己国家的媒体和相关部门进行宣传与介绍，这种传播的效果会更为理想。当然，这种关键人群不仅仅限于外交官，还包括华侨、留学生等群体。另外，在书法文化传播活动安排的城市选择上，都可以运用以点带面的方法，由一点辐射到更广的范围。
三、化繁为简，化零为整。中国传统书法教学一般注重程式训练，非常复杂，如果将这一套教法僵化地搬到欧美国家以及阿拉伯国家，往往会让他们对中国书法望而却步，收效甚微。中国书法在某种意义上属于抽象艺术，因此，我在向西方国家传播书法时会因势利导，用西方的抽象绘画理论讲中国书法，将书法纳整个世界人类艺术体系之中，这样更容易被理解与接受，同时不会失去中国书法本身所具有的精神与内涵。另外，中国书法一直以来是中国向世界展现中国形象的重要载体，在“一带一路”进程中，如何阐释中国，如何让世界了解中国，是一项非常重要的任务。我们需要以书法为载体将中国文化进行整合性地传播，组合中国哲学、功夫、戏剧等中国元素，建构组合拳模型，而不能只就书法谈书法，或到国外简单地举办几次书法展览就万事大吉。中国书法与中国哲学思想乃至汉语国际教育有着天然的联系，用好中国书法这种母介质，对文化国际播有事半功倍的效应。
总之，我们一方面需要“胸中有大义、肩头有责任、笔下有乾坤”；另一方面，需要认真研究西方文化受众人群的心理，因势利导，减少文化误解，才能借“一带一路”政策的东风，将中国书法更好地传播到世界各地。
周斌书法作品
李世俊：2014年，在您的倡导下，“书法小联合国”在纽约联合国总部国际学校正式挂牌成立，经过四年多的实践，“书法小联合国”目前发展情况如何？
周 斌：四年前，在时任联合国秘书长潘基文先生以及我国驻外使领馆的支持下，我们在联合国的国际学校成立了书法小联合国，目前已有200位成员，包括驻联合国各个国家外交官以及他们的子女等。在这样的一个平台上，用书法讲好中国故事，传播中国文化，效果非常好。过四年的建设，我们的工作逐步走向完善。尽管潘基文先生离任了，但是这个机构仍然得到联合国与各国外交官的支持，书法小联合国已经找寻出一条极具特色的道路。近年来我们做了以下几个方面的工作：
潘基文夫人与联合国国际学校校长Camblin女士为“书法小联合国”成立揭牌
第一，“书法小联合国”的内涵拓展。在联合国新闻部的大力支持下，2017年我们成立了联合国NGO组织“国际书法联合会”。为了更好地开展国际文化交流活动，“国际书法联合会”下分设了两个机构：“书法小联合国”主要承担世界各国青少年书法交流工作；“周斌书院”主要为联合国的官员、美国主流社会政府官员提供教学服务。我们在原先“书法小联合国”平台上做了很好的拓展，以外交官子女这一群体为基础，逐步扩展到不同年龄层次的国际友人，从联合国多边文化平台走向美国主流社会群体，拓展“书法小联合国”的内涵。
潘基文（右）参观“周斌书院”
第二，“书法小联合国”合作伙伴拓展。我们通过“国际书法联合会”平台与世界各国其他领域的联合国NGO组织建立了良好的联系，现在跟国际往来的交流平台在逐步扩大，已经跟联合国的40余个分布在世界各地的NGO组织建立了联系。我们在一些国家搞活动的时候，都有相应的组织来支持。这种以民间主体的书法文化交流，拉近了不同民族与国家人民与中国的距离，成为官方文化交流的有效补充。
第三，“书法小联合国”在各国友好人士的支持下，在我们长期国际教学实践基础上，开发了一系列中国书法文化国际教材，其中《风调雨顺——春、夏、秋、冬》中国书法文化教材，以熊猫妮妮和她的美国好朋友杰瑞的故事，来讲述有关二十四节气的中国文化。书中不仅有民俗、有剪纸、有图画，而且还可以通过扫每页中的二维码，来一步步按照手机视频中的指导示范学习书法，目前它已成为部分西方国家学习中国文化的畅销教材。
周斌在指导外国学生写书法
“书法小联合国”正在组织专家做多媒体教学方面的教学课件，将课程与网络传媒结合起来，使中国书法文化教学能够线上互动。“书法小联合国”尽管是一个民间组织，但是它所肩负的责任重大，通过我们的努力与国家的支持，相信将来会有更好的发展。
李世俊：习近平总书记讲：“书法是中华文化瑰宝，包含了很多精气神的东西。”在“一带一路”倡议推行过程当中，书法起到了怎样的作用？
周 斌：习近平总书记对中国文化有着深刻的认识，他对书法的谈论非常到位，中国京剧、中国功夫、中国书法，都带有我们民族文化所特有的“精气神”，由此成为不同于现代文化与西方文化的自成体系的文化，这种文化有助于人的身心健康，是值得珍视的美好文化，值得将这种文化所带有中国韵味、中国精神的美分享给各个国家的人民。在“一带一路”倡议推行中，书法可以传递与呈现中国哲学所蕴含的独特智慧，可以用艺术的直观形象让其他国家的人民了解我们的思维方式，进而减少在一些领域中不必要的摩擦和误解，增加国家之间的相互信任与理解。从跨文化传播的角度讲，书法不仅是书写汉字的艺术，也是人们用美丽的线条表达美好情感的艺术，它可以润物细无声地拉近中国与世界人民的距离，使各个国家的人民通过美丽的线条来认识中国，进而欣赏中国，包括中国的文化、语言、历史等各个方面。
2016年，我受教育部委托，主持“中国书法文化国际传播的理论与实践”重大攻关项目，其中有一个子项目就是研究“一带一路”沿线国家书法文化的传播，我们项目组去这些国家做了专门调研，研究这些国家的人民对书法书体字体的偏好，在研究的基础上，争取对国家相关政策的制定提供一些富有建设性的参考意见。
周斌书法作品
李世俊：您创办了“中国书法教育与心理研究中心”这样一跨学科的研究机构，而且对于青少年书法心理特征的研究也非常深入，请您为我们谈谈书法对于青少年的心理健康有哪些影响？
周 斌：这是我15年前就开始做的工作。教育学研究往往需要借助心理实验的数据，这自然就涉及跨学科的研究。我们的研究表明：科学的书法教育对青少年的心理健康的影响涉及多个方面，如对青少年的积极心理品质的具备、良好性格的养成，乃至于对青少年多元智力的发展都有正面的促进作用。健康的心理是青少年人生观、价值观与世界观养成的基础，用书法来帮助青少年树立正确的三观，有很多途径。比如，可以强化在书写过程中的仪式感，在青少年学习书法的过程中，要求养成敬惜字纸的习惯，不要随便涂鸦，清代陈宏谋在《养正遗规》中说：“凡写文字，须高执墨锭，端正研磨，勿使墨汁污手。高执笔，双钩端楷书字，不得令手揩着毫。凡写字，未问写得工拙如何，且要一笔一画，严正分明，不可潦草。”他特别强调在习字时“必楷敬”，要对书法养成一种敬畏之心，蔡邕讲要“如对至尊”，这对青少年良好行为习惯的养成以及健康人格的培养有非常直接的作用。此外，我们还可以有意识地让青少年在一个群体中共同学习书法，这样做是为了避免因为自己练习而日益感觉枯燥，在群体中学习书法，一方面可以让青少年相互交流，从而建立起良好的社会交往关系；另外一方面，因为青少年自制能力比较弱，在群体中练习书法能够起到相互监督、相互约束的作用，儒家文化讲“敬业乐群”，也有这方面的考虑。当然，我们还可在青少年学习书法的过程中，让他们多写一些历史人物的励志格言、古代经典中的名句，这些会对他们确立自信积极的人生观和价值观有潜移默化的影响。总之，我们可以根据环境、时间、空间等因素，比较有弹性地设计一些方法和途径，用书法来帮助青少年树立正确的三观。
周斌书法作品
李世俊：您常年在高校任教，那么针对国外书法爱好者和国内高校书法专业学生，在教学方法上有哪些异同点？
周 斌：国外书法爱好者与国内书法专业学生，在对中国书法的认知与欣赏上确实有很大不同。我曾做过一个实验，在中美两国各挑选了20所大学，每所大学再挑20名学生，分别向他们展示颜真卿的楷书与怀素的草书作品。结果，80%以上的中国学生喜欢楷书，但大部分的美国学生喜欢草书，他们觉得草书很有创造力，像跳舞一样。
对于国内的学生而言，由于师生都处在一个文化场之中，很多环节其实不必用语言解释，这很像教育学家波兰尼所提出的“默会知识”，或者把它称作“内在于行动中的知识”，学生们意会即可，不必言传。但对于国外的学生，尤其是对于欧美国家、阿拉伯国家等的学生而言，由于文化心理与思维方式都不对接，对他们的书法教学，很多环节都需要有意识地用语言解释，需要用理性解析式的思维清晰地把一些动作步骤介绍清楚。
周斌书法作品
李世俊：针对国内的书画教育，您有什么建议？
周 斌：使用图片与影像已经成为“读图时代”人们的主要生活方式，我觉得我们国内的书画教育，在传播媒介的使用层面，可以有意识地将传统媒体与新媒体结合起来，对于大众的书画文化普及，需要有意识地借助影像进行传播。此外，还需要分析受众人群的接受能力与趣味、注意传播内容的设计以及传播途径的多元化（如线上传播与线下传播）等方面。在古代，书法主要是在文人士大夫小圈子内部交流，但我们所身处的时代已经发生了翻天覆地的变化，现代科技手段已经能够满足一般民众学习高雅文化的需要，这就需要我们书法教育的思维不要停留在以前，要积极跟上时代的步伐。
针对中国学生的书画教学，由于在一个文化圈中，人们的文化习惯、文化认知风格很容易被固化，我们需要建立一个适应于全球化发展背景的教学体系，如果还是用老一套的方法进行教育，会出现严重滞后的现象。最近几年来，我一直在各个地方呼吁高校要建立“书法+”的教育模式，所谓“书法+”，就是除了让学生具备书法创作技能外，还要有在其它专业领域的能力，如文化传播能力、管理能力等。传统美院对于书法专业学生的教育大多是技艺层面的训练，致力于培养“书法家”，但我觉得这不符合当代社会对于书法人才的需求。我所理解的好的书法教育应该是让学生具备“书法+”的综合素质，使书法能为学生日后在其它方面的发展提供有益的促进作用，而不是把学生培养成只懂书法的写字匠。2017年，我被上海交大引进，专门成立了“中国书法文化国际传播研究所”，这个研究所的主旨就是为了培养高端、一流的综合性书法文化创意人才，促进书法人才培养模式的革新。我们的学生除了应具备精湛的书法技能外，还应有外语表达能力，系统学习现代金融与管理学，懂得品牌塑造与营销，掌握文化创意产业领域前沿动态，具有国际视野，这样学生在毕业时就业面会得到拓展，将会在中外政府职能部门或相关外交机构、研究机构、文化企业、金融投资机构等领域从事相关工作。
周斌书法作品
1、先理念，后操作
只有沿着正确的前进方向，才有可能到达成功的彼岸。若一开便走错了方向，纵使再努力，终究还是走在歧途上。甚至越努力，与正路偏离的程度越大。因此对于学书者来说，正确的学书理念要始终根植在心中，让自己时刻处在正确的方向上。这就要求我们学书伊始，要去接触正确的书法理念，去学习那些在古今都得到广泛认可的书法理念。
关于这一点，我以前写过一篇文章讲过，名字叫《读帖—与古人灵魂的对话》。简而言之，读帖与临帖是相辅相成的，通过读帖，注意到帖子更多的细节，对整体有一个宏观的把控。临习的时候，一看一临的过程中会有细节的丢失，而提前读帖则让我们有心理准备，提前注意到该注意的地方。读帖也是一个充满乐趣的过程，每有会意则欣喜不已，去体悟古人的书写状态，感受他们生命的延续。不妨在每次临帖前，实实在在的拿起帖子，仔细观看十分钟后再下笔，你会感觉到真的不一样。不信？试试吧。
3、先动作，后笔法
特定的笔法、特定的书写形态都是有特定的运笔方法的。我们要先学会怎么去用毛笔做哪些动作才能写出帖中的这些形态线条。这样，才能读得懂帖，笔下才能表现出来。笔法是书法学习的基础，具有非常重要的地位。所以书法学习需要一个系统科学的训练，而非任笔为体。书法之所以为法，是因为其有法度的存在。懂得如何用笔，如何表现笔法，才有接下来深入书法其他内容的基础。
4、先专一，后博涉
从一家入，则应该深入研习之，而后再求博涉广取。专精一门，系统深入的学习训练、巩固，把它作为自己的看家帖，让自己的笔下始终都有它的影子。这样以后，才考虑吸取众家之长，来补充到自己的笔下。若学书之余就遍临诸帖，对于每一个帖子都研习不深，浅尝辄止，那即使临再多的帖子，也是消化吸收不了的。许多学书者的经历都告诉我们，专精一门，挖的深一些，才有可能尝到书法的甘霖。通过一门深入，掌握书法的一些语言，解决一些书法上的共性问题。
古代并没有创作这一说法连米芾都说自己不过是集古字罢了。临帖是书法人一生要做的功课，即使你已经成了所谓的大家，也得与古为徒才能保持和进步。书法是最讲究继承的艺术，任何脱离了古人想要去创新都是痴人说梦。我们要时刻向古人取经，向经典取法，用经典的东西来置换自己不成熟的东西，逐渐改善自己。临帖不到位，不可能有创作一说。不懂得临帖，则永远进不了书法的大门，甚至连门槛都摸不到。书法学习中，要始终把临帖摆在一个高度重视的位置上。
1、想学没时间学！
那时间都去哪儿了？周末还要学这个学那个！那唯独没有时间学写字？这怎么能是想学呢？如果真想学，你会放掉其他选择写字，你会挤出时间学写字！不是吗？所以说没时间的，只是不想学的一个借口而已！高三的学生还每周来一次呢，何况小学、初中呢？
颜真卿《多宝塔碑》
天生写不好？这是谁下的死定义？谁天生就会走路、天生就会说话？不学怎么证明可以学会呢？那些说天生写不好的，只是为自己没努力学好找块遮羞布而已，没有天生就会写字的，也没有天生写不好的！这样只能给孩子写不好早早找个借口，万万要不得！
颜真卿《颜勤礼碑》
学过一次就想学好，把写字把书法当成什么了，那不是学穿袜子，一学就会，不要说学一次，就是学一年，你能写好字，那也是天赋极高的孩子了，写字是慢活儿，急不得，需要时间，如果一学就会那就不叫艺术了，那人人都成书法家了！
颜真卿《自书告身帖》
不能拿自己孩子的短板比人家孩子的长板，家长更多要从孩子身上找优点，善于发现孩子一点一滴的进步，用肯定的语言去鼓励孩子，而不是一棍子打死，再说，进步的方式也各不相同，有的是跳跃式的，有的是缓坡式的，只要有进步都需要肯定和鼓励。
欧阳询《九成宫醴泉铭》
学习写字不能等，否则等来的只是“后悔莫及”。小有小的优势，越小越有利于良好书写习惯的养成，越小越能打下深厚的童子功，反之，越大书写陋习越多，越不容易纠正，就好比是“旧城改造”，先得需要拆，而后才能盖！
欧阳询《皇甫诞碑》
很多家长抱着试试看的态度来的，其实这无形中给了孩子偌大的余地，什么余地？学不好的余地。其实学习是不能试的，告诉孩子你来了就是要在这里踏踏实实的学，而且要学好！没有任何余地！你上学还能试试吗？你人生还能试试吗？
欧阳询《化度寺碑》
很多人认为字人人都会写，想写好就是多练练就行了！这是错误的理解，没有孙海平，可能我们不知道刘翔是谁。找老师教只是为了帮你找到学习的方法、找到你的错误所在，让你少走弯路。正所谓：师者，传道授业解惑也！
柳公权《玄秘塔碑》
孩子写得好，是家长的福气，但有时候也是障目之叶。你所谓的好很可能就是写得正规而已，不一定合乎书法美学的要求哦！如果家长满足于这个标准，那很可能耽误了孩子的写字学习，甚至埋没掉了一个书法家。
柳公权《神策军碑》
学地点的选择，我感觉更应该注重教师的选择，而不是只考虑到地理位置，能找到好的老师舍近求远也值得，距离不是问题，教师的差距才是大问题。
赵孟頫《三门记》
相信这是每一个书法教师都头痛的问题，其实这是个再正常不过的现象，学习初期还达不到学以致用的程度，正如学武术，开始练的蹲马步、站桩是基本功，打起仗来可能用不上，不是很正常吗？当练到一定程度，达到一定境界，一出手一投足都是真功夫。
赵孟頫《胆巴碑》
书法史中，因人废书、因事废书的现象是比较多的。比如元代著名书法家赵孟頫，在他身后的700多年中，他的声誉一直受到损毁，他的书法成就也一直受到贬低与忽视。他的历史贡献被打了折扣。其原因就在于赵孟頫出仕于元朝，成为贰臣。
傅山行书条幅
与唐朝颜真卿和明末清初的黄道周相比，赵孟頫的行为自然就属于“变节事敌，猥琐无骨”了，他的书法自然就受到了牵连，明代书法理论家项穆评其书曰：赵孟頫之书温润闲雅，似接右军正脉之传，研媚纤柔，殊乏大节不夺之气。清代冯班也说：赵书精工，直逼右军，然气骨自不及宋人，不堪并观也。比较能够历史地、发展地评价赵孟頫的书法的人，傅山晚年的评语还算公允的。
傅山草书临《阁帖》
傅山在青年时期是认真学习过赵孟頫的书法的。然而在清胜明亡以后，傅山的国破之恨无法释怀，转而变得对事敌的赵孟頫极为鄙视，容不得赵孟頫的贰臣行为。他告诫子孙：“予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书，痛恶其书浅俗如无骨。”意思是说，因为鄙视其人，进而鄙视其书法。这样的评价也属于以人废书的观点。然而，随着清朝统治的日益巩固，康乾盛世的逐渐形成，目睹了社会逐步稳定与繁荣，对比晚明时期的混乱与腐朽，不能不让傅山重新思考。
傅山晋公千古一快四条屏
傅山在《秉烛》一诗中这样写到：
“秉烛起长叹，其人想断肠。
赵厮真足奇，管婢亦非常。
醉起酒犹酒，老来狂更狂。
斫轮馀一笔，何处发文章？”
诗中用“足奇、非常”这些词汇，充分表达了诗人对赵孟頫的敬佩之情，这时的傅山开始理性地看待赵孟頫了。其原因也许是因为清朝统治的逐步巩固，明亡的历史已是不可更改的现实；也许傅山意识到一位知识分子——文化人对文化的薪火相传的艰难及其重要的历史意义。
赵孟頫《赤壁赋》
不管怎么说，这时的傅山也许才领悟到赵孟頫把自己的理想和抱负寄托于手中的管笔之上，是多么地难能可贵。在这首诗中，傅山还是公正地认可了赵孟頫夫妇高超的艺术成就，也包含着傅山对明亡大势的认可，是对汉文化薪火相传的深刻理解。相对于一个摇摇欲坠的腐败前朝，国泰民安对于老百姓来说更重要。
赵孟頫，虽然在元朝官至一品，位置显赫。但是，他的人生是属于悲剧的。伴随他一生痛苦的，不在于怀才不遇，而在于他的内心的自责与愧疚。无时无刻挤压在他心头的巨石，不是别的，而恰恰是他太熟悉太了解的儒家道德规范。他清楚地知道，自己一士贰主的所为，是与这个规范截然相悖的，他的心灵时时刻刻都在经受着这条鞭子的抽打。心灵的痛苦是大的痛苦，这又与何人去说？
赵孟頫在33岁时，在元朝的大都，元世祖忽必烈接见了他，年轻的赵孟頫热血沸腾，不禁有些飘飘然起来，于是便表示：“士少而学于家，盖亦欲出而用之于国。”但是，在当时的政治环境中，他很快就感到懊悔了。三十七岁的时，入京四年的他写下了“误落尘网中，四度京华春”的诗句。其后，他作“罪出”诗一首，他心中的悲伤之情更是溢于言表：
“在山为远志，出山为小草
古语己云然，见事苦不早。
平生独往愿，丘壑寄怀抱。
图书时自娱，野性期自保。
谁令坠尘网，婉转受缠绕。
昔为海上鸥，今如笼中鸟。
哀叹谁复顾，毛羽日催槁。”
在这首诗中，赵孟頫内心的矛盾与痛苦是十分明显的，这种痛苦的心情无法向人说出，于是乎他携妻管道升作了虔诚的佛门弟子了，他只能够从佛教中求得解脱了。
赵孟頫没有办法去改变现实，他只能够在诗中感慨人世艰难了。他还作了一首诗：
“功名亦何有？富贵安足计。
惟有百年后，文字可传世。
譬溪春水生，必志行可遂。
闲吟渊明诗，静学右军字。”
此时的赵孟頫能够静下心来，读一读古人的诗文，能够心摹手追魏晋书风，寄情于书法艺术，已经成为赵孟頫摆脱内心痛苦的精神寄托了。元贞元年，元世祖忽必烈去世，赵孟頫借口自己多病，终于返回了阔别多年的故乡吴兴。赵孟頫在江南闲居四年，无官一身轻，寄情山水，颇感自在。然而，当回顾自己的一生，不禁悲从中来，又作诗一首：
“齿豁童头六十三，一生事事总堪惭。
唯馀笔砚情犹在，留与人间作笑谈。”
牙齿和头发都掉光了，在自己六十三年的生命历程中，除了书画尚可聊以自慰以外，其他一事无成，他感到惭愧无比。他的夫人管道升填词劝他：
“人生贵极是王侯，浮名浮利不自由。
争得似，一扁舟，吟风弄月归去休。”
1322年，赵孟頫无疾而终，享年69岁。其书法文雅秀润是前无古人的，后人称其书法：“肉不没骨，筋不外。虽姿媚溢发，而波澜老成。譬之丰肌玉环，作霓裳舞，惟不心醉。”赵书是秀润之美的典型，如同王羲之书法的中和之美、颜真卿书法的气格之美一样，是无以伦比的。
赵孟頫在中国书法史上树起了一座丰碑。蒙古大军征服了南宋，而赵孟頫则以优秀的汉文化征服了大汗的子孙，做到了薪火不灭，古法不失。对于这样一位呕心沥血，把一个文人的微薄之力，发挥到极致的，人们还能够苟求什么呢？
可能傅山也如此这般地了解到赵孟頫的心理历程之故，或许他了解的更多，晚年的傅山，结合自己的亲身体悟，理解了赵孟頫。因此他才发出由衷的感叹来。才会“秉烛起长叹，” 才会想“其人”想得到了“断肠”的地步。才会认为赵书 “足奇”，甚至连管道升也是“非常”的。
《兰亭序》自唐代以来，一直是被作为王羲之的传世真迹而受到代代供奉的。虽然关于他的种种传说神乎其神，轶事秩闻不断出现，但在古代，也有少数书学家对它的真实性提出过质疑。当然，在《兰亭序》被钦定为真迹的情况下，历代文人对它无不大肆膜拜，奉若神明，则这种微弱的质疑没有也不可能引起多大反响。
冯承素摹《兰亭序》
表面上看，对《兰亭序》持怀疑态度的，是郭沫若。他的《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》发表于《文物》1965年第6期后，引起了轩然大波，导致了连续七八个回合的反复辩难，因此，学术界公认郭沫若是倡起兰亭论辩的第一人。
郭沫若作品
但对于《兰亭序》的杯疑，其实历来皆有之。唐代何延之、刘乡对《兰序序》流传途径的记载的不同，引出南宋姜夔怀疑“然考梁武收右军二百七十余轴,当时言《黄庭》，《乐毅》，《告誓》，何为不及《兰亭》?“这是较早的疑问。
郭沫若作品
至清代,李文田在《汪中本定武兰亭》时干脆否定《兰亭序》是王羲之所作，“是隋唐间人知晋人喜述老庄而妄增之”。“故世无右军之书则已。苟或有之，必其与《爨宝子》，《爨龙颜》相近而后可”。这是公开否定《兰亭序》为王羲之的第一篇明确的表态。
《爨宝子碑》
但令人困感的是，郭沫若的论文在书坛引起轩然大波。我想。这可能是基于以下几个原因：
第一，郭沫若在当代中国文艺界有着最高的成望；
第二，郭沫若又有较好的论述技巧；
第三，他的论文是发表在全国发行几十万份的《文物》杂志上。
然而，还应该有深层观念上的原因。
潘伯鹰作品
郭沫若提出《兰亭序》为唐人伪作之时，中国书坛正处在沈尹默时代的笼罩之下，南方有潘伯鹰、白蕉，北方有吴玉如，都是二王的忠实继承者。现在指《兰亭序》是伪作，岂不从根本上动摇了二王一系的信仰，破坏了书家们一直奉若神明的偶像？有趣的是，除了沈尹默有过几首诗之外，其他二王系统中人并未有文章参与论辩并为《兰亭序》辩护。以潘伯鹰、白蕉的理论，可以编史作述，但却不擅长辩论。特别是在面对郭沫若这样极有辩才又资格很老的对象时，他们都自觉不是对手。这是二王系统注重技巧不重理论的结果。
白蕉作品
辩论的对手不是二王系统中人，但他们认为传统的书法史定论不宜妄加推测与翻案。章士钊、高二适、商承祚作为主要的辩论对手，尤其是高二适作为主要的辩难者，简直成为一种微妙的象征。
高二适作品
关于兰亭论辩各家观点的交锋、驳难、发展的情况，因篇幅有限，我们不作太详细的介绍，只将一些最基本的观点略加排比，勾画出一个最简单的论辩轮廓，以作为我们对它评价的出发点。
1965年，东晋《王兴之夫妇墓志》、《谢鲲墓志》在南京附近出土。郭沫若得见之后，即以此为基点撰文指出，《兰亭序》不合这些地下出土文物在书风上的规定，因此它应该是伪作。并且进一步认为“《兰亭序》不仅在书法上来讲是有问题的，就是从文章上来讲也有问题”，肯定了“文章根本就是伪托的，墨迹就不用说也是假的了”。
郭沫若的论文在《光明日报》上记载之后，高二适第一个作出了反响。他的《兰亭序真伪驳议》发表于1965年7月23日《光明日报》，针对郭沫若引为依据的李文田跋进行了辩驳，并且兼及了康生与启功。
高二适作品
以后的讨论大致围绕文章与书法两个中心展开：一是文章的问题。不过辩难者认为王羲之思想本身就应该允许有矛盾、事实上也有矛盾的实例，不足为怪；二是书法的问题辩难者指出用一些边远或冷僻的民间墓志刻工的水平去衡量一代书圣王羲之的水平，显然是不妥当的。王羲之之所以伟大，正因为他超越了时代，提倡了新风气。因此这种否定也不合情理。
《三国志》残纸
1972年8月号《文物》杂志上，郭沫若又发表《新疆出土的晋人写本<三国志>残卷》，他认为，关于兰亭序的问题“七八年前曾经热烈地辩论过，在我看来，是已经解决了。不仅帖是伪造，连序文也是掺了假的”，这个结论其实并不正确，因为“兰亭论辩”并非是因为已经有了公认的结论才偃旗息鼓的，而是因为文化大革命运动的冲击。事实上，辩论的双方谁也没有说服谁，只不过郭沫若一派的观点掺入了某种政治背景，又有人多势众的优势，使人产生了这样的感觉而已。
——选自陈振濂《中国现代书法史》