朱耷（约1626-1705），号八大山人，又号雪个、个山、入屋、驴屋等，入清后改名道朗，字良月，号破云樵者。汉族，南昌（今属江西）人。明末清初画家、大书法家，明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。
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你站在桥上看风景，
看风景的人在楼上看你。
——摘自卞之琳《断章》
诗中这番旖旎情事的男主人公就是卞之琳，女主人公则是两年前去世的张充和。
或许是张充和身上“旧派”的学识和气度，使得她始终不能欣赏“新月派”诗人卞之琳。可惜的是她感到卞氏人是好人，但“不够深沉”，故对其总是冷淡、疏远。
两年前的6月18日，以诗词书法与昆曲驰名的张充和先生以102岁高龄在美国辞世。性情恬淡的张充和受古典文化影响至深，无论诗词、绘事、书法皆上溯高古风格，喜爱的昆曲亦是遵循经典，唱念做表，吹笛，抄谱，身段无一不从体例。
自张爱玲、冰心相继凋零，宋美龄随之辞世以后，人们最常冠于张充和头上的称谓是——“民国最后一位才女”。在她去世的两年里“最后的才女”“最后的闺秀”这样的标题，屡见各路媒体，共同表达着人们的哀思。
作为已故耶鲁东亚系名教授傅汉斯（HansH.Frankel）的夫人，同时张充和也是书法、昆曲、诗词大家。
张充和是民国时代重庆、昆明著名的“张家四姐妹”之一，集聪慧、秀美、才识于一身，是陈寅恪、金岳霖、胡适之、张大千、沈尹默、章士钊、卞之琳等等一代宗师的同时代好友兼诗友。
首都师范大学书法家、教育家欧阳中石认为：“她不是一般意义上的书家，而是一位学者。无论字、画、诗以及昆曲，都是上乘，很难得。她一贯保持原有的风范，格调极高。书法上的行书、章草非常精到，尤其章草极雅，在那个时代已是佼佼者。”
书法是张充和一生的爱好。她五岁开始学书，初以颜字打基础，后兼学诸家，于隶书、章草、今草、行书、楷书皆有所擅。少年时，便为人作榜书。二十多岁时所作小楷，气息清朗，格调高雅。流寓重庆时，在沈尹默先生的建议下，研习汉碑、古代墓志，书风转向高古。
因为大作家沈从文的夫人张兆和是她的亲姐姐，湘西凤凰沈从文墓地的墓志题铭，就是出自她的手笔：
▲ 沈从文妻妹张充和撰写的联语：
“不折不从，星斗其文；亦慈亦让，赤子其人。”
张充和在书法、昆曲、诗词方面的造诣，早在三十年代就曾在北大开班讲授，享誉一时。她的书法各体皆备，一笔娟秀端凝的小楷，结体沉熟，骨力深蕴，尤为世人所重，被誉为“当代小楷第一人”。
张充和耶鲁大学任教时，教的却是中国最传统的书法和昆曲。她常和一位叫咪咪的美国女士切磋中国艺术，后来那位女士成为了比尔盖茨的继母。
在文人画徒有其名的今天，张充和显得更加珍贵。在大浪淘沙、暮色褪去以后，能留下的，只有这样具有诗书气质的作品：
如果说，20世纪所谓的大历史、大史诗是“有”，张充和这么一个人，就是“无”；如果说大历史是一幅中国历史画卷上的真山真水的话，张充和就是真山真水之间的留白。
20世纪各种经世致用的学问，各种政治人物、名人、达人的言论、行止也好，阴谋诡计也好，是中国历史的有用的“用”，张充和这么一个人物就是无用之用的“无”。
她就是这么云淡风轻的一个人，借张充和自己的话说就是“但借清阴一霎凉”。张充和就是这个喧嚣、纸醉金迷、纷纷扰扰、追逐欲望和名利的世界里，那一霎清阴；如果放在大时代洪流里边，她就是一丝真歌弦管。
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提笔书法
静心怡情
我再忙
都会腾出时间写字
………
可能今天工作很忙，
您不想练字了
可能今天身体不舒服，
您不想练字了
可能晚上有应酬
您不想练字了
可能家人总说书法浪费时间却没有收益
您不想练字了
可能没有进步，失去耐心
您不想练字了
可能一车一车的纸，一瓶一瓶的墨汁“成本”太高
您不想练字了
可能……
但您或许没有仔细想过
在纸上挥洒性情时那割舍不掉的情怀
您愉悦了
工作中恼人的纷争，不忿的情绪随笔墨倾泻而出
您畅快了
僵硬酸痛的指关节因勤练书法而灵活
您健康了
串门的客人请您赠送墨宝
您敞亮了
孩子跟着学习，并以您为榜样
您自豪了
因这一技之长而得到领导的赏识
您高升了
……
或许我们仅是平凡人中的一员
对书法有些兴趣
并因别人的一句赞誉而得意良久
那请您继续下去
因为您不是一个人
虽然练字的日子枯燥而看起来“低效”
但如同任何艺术门类
在她日渐衰颓的日子里
除了我们
她一无所有
我们就是她的传人
她的子孙
向奋战在书法之路的你致敬
……….
《石门铭》全称《泰山羊祉开复石门铭》，北魏宣武帝永平二年(509)正月刻，由太原典签王远书丹，武阿仁凿刻于陕西褒城县东北褒斜谷石门崖壁。汉中褒谷口是褒斜道最险要的隘口，绝壁陡峻，山崖边水流湍急，很难架设栈道。东汉永平年间，汉明帝下诏在最险之处开凿穿山隧道，历时六年而成，古称“石门”。东壁长16.5米，西壁长15米，南口高3.45米、宽4.4米，北口高3.75米、宽4.1米，隧道与栈道在同一条水平线上。褒斜石门是世界上较早的人工交通隧道之一。后汉开凿石门道破废，本崖文即记述了北魏重修褒谷道的原因、经过与结果，传颂梁秦二州刺史羊祉“诏遣左校令贾三德”重开褒斜道的盛举。
《石门铭》全文融记事、颂功、写景和抒情于一体，是石刻铭文的代表作，故书丹、凿刻在当时也是有意识请书法与凿字高手完成的，这从崖文中也可看出，崖文地处陕西褒城石门东壁，而书丹为“太原郡王远”，凿字为“河南郡洛阳县武阿仁”，并且留名刻记于崖文题记中，可见王远、武阿仁的艺术业绩虽不为历史所记载，但其高超的艺术作品正昭示了他们在当时就为社会所认同。
康有为将其列为“神品”，云：“石门铭飞逸奇浑，翩翩欲仙，若瑶岛散仙，骖鹤跨鸾”。
魏碑临习管见——石门铭笔法探究
一、概述
《石门铭》(图为该石刻拓本局部)全称《泰山羊祉开复石门铭》，北魏宣武帝永平二年(509)正月刻，由太原典签王远书丹，武阿仁凿刻于陕西褒城县东北褒斜谷石门崖壁。汉中褒谷口是褒斜道最险要的隘口，绝壁陡峻，山崖边水流湍急，很难架设栈道。东汉永平年间，汉明帝下诏在最险之处开凿穿山隧道，历时六年而成，古称“石门”。东壁长16.5米，西壁长15米，南口高3.45米、宽4.4米，北口高3.75米、宽4.1米，隧道与栈道在同一条水平线上。褒斜石门是世界上较早的人工交通隧道之一。后汉开凿石门道破废，本崖文即记述了北魏重修褒谷道的原因、经过与结果，传颂梁秦二州刺史羊祉“诏遣左校令贾三德”重开褒斜道的盛举。《石门铭》全文融记事、颂功、写景和抒情于一体，是石刻铭文的代表作。
汉代，佛学由印度传人中国。到魏晋南北朝时期，佛、道之学适应社会意识需要而日益炽盛，以写经为一大功德。凡新建寺塔、塑造佛像，必延聘文学之士，撰写文章以记其事。有的凿石以作碑碣，有的就天然岩壁摩崖刻写。短时间内，从汉代风行的立碑时尚转向佛学的建寺造塔、立碑刻石，一度碑碣无数。石质坚硬，可以永久保存，尤其是摩崖，因山高险绝而常人难以到达，故少人为破坏。《石门铭》是北魏摩崖石刻的代表，也是中国书法艺术发展史上的一座里程碑。因崖面广阔，摆脱纸张限制，大书深刻，笔阵森严，气势雄峻，故而书风自然开张、气势雄伟、意趣天成，表现出大朴不雕的阳刚之美，堪称鸿篇巨制。此摩崖石刻今已割移藏于陕西汉中博物馆。
《石门铭》以首页“此”字不损者为佳拓。此石刻为正书，凡28行，满行22字，后段题记为7行，每行9-10字。它吸取了处于同一地汉隶名品《石门颂》苍劲凝练的篆隶笔法，笔势与体势则吸取了汉隶跌宕开张、奇崛大气的特点，书风超逸疏宕、舒展自然。康有为誉之为“神品”，在《广艺舟双辑》中评曰：“《石门铭》飞逸奇浑，分行疏宕，翩翩欲仙，源出《石门颂》、《孔宙》等碑，皆夏、殷旧国，亦与中郎分疆者，非元常所能牢笼也。”书者王远在正史中并没有记载，但康有为推之为南北朝碑十大书家。《石门铭》是魏碑中可以临摹、借鉴的上佳范本之一，历史上的许多著名书法家都曾得此石之沾溉。
二、用笔
学书，掌握笔法是第一要旨。就《石门铭》而言，它风格雍容大气，虽经刻工之手上石，但仍然表现出较为明晰的运笔方法，这是在临摹《石门铭》时不可不明察的。
1．起笔。《石门铭》主要有侧锋起笔与方笔起笔两种形式。如图一中“一”字佃U锋起笔，有明显的按笔动作，但切忌过于夸张。“山”字也是侧锋起笔，有明显的角度，铺毫人纸时切忌太刻意，可调锋折人。另外要注意的是，“山”字三笔竖画皆为露锋，但各有不同，右边短竖已为尖锋，因较短而不影响整体视觉欣赏。“十”字为方笔入纸，刚健利落，尤其是竖画，格外饱满有力，起到了支撑整个字形的作用。
2．收笔。《石门铭》字形收笔很注重变化。如图二中“匪”字横画多，“非”部右边三短横的收笔各不相同。上方长横收笔略顿，下方长横用笔重一些，自左向右逐渐加粗，重按旋锋后提笔，形成明显的回锋动作，谓之“悬胆”。“年”字中最长的一笔横画收笔后运锋向上提，稍有顿挫，从而保持全字重心平稳。像这样的笔画在具体临摹时不必太刻意，否则反失自然。“迹”字收笔则是另一种情形，“亦”部的横画自左向右渐次提笔，收笔处笔画较细。
3．转折。《石门铭》笔画转换方向时多为方圆并举。如图三中“百”宇转折处为顺势直转，虽方正但没有形成圭角。“南”字转折处已有细微差别，提笔暗转。相比较而言，“中”字转折又有不同，顿笔后调整笔锋再使转。图四中“石”字“口”部转折处方圆相融，带有明显的弧度，运笔过程中要圆中见方，既显得浑穆圆融，又不失劲健之美。“带”字中有两处转折，一方一圆，形成对比，行笔之中的变化无处不在。“原”字转折有隶法，笔画变换方向时像是重新起笔了，这一情况很可能是石质漫漶的缘故，不宜照搬。
4．病笔。书丹经过刻工之手；难免会发生变形，历经风雨，更是会走样，所以碑帖两者相比，碑变形的可能性更大一些。所谓“病笔”，并不是单纯指运笔之误，还包括笔画变形的情况在内，临摹时切忌照搬，将一些习气夸张而成虫蚀之趣。李瑞清临摹《石门铭》和《郑文公碑》皆抖擞成习气，常为人所诟病。
图一中“秦”字“奉”字头中第三笔横画收笔处尖锋斜出，此乃刻工所为，临摹时宜改之。“刊”字的“刂”出钩弯曲朝上，形成回旋之笔，实为多余。按照一般点画形态要求而言，钩画可长，但不必故意弯曲，临摹时应避免。“子”和“蹇”字长横一波四折，收笔处顿笔朝下，也是病笔，临摹时不必刻意追求。
图二中“以”字起笔刻石刀痕明显夸张过度，应小而化之。“丈”字撇画出锋，提笔处已成方角，临摹时宜避免，切忌刻意描摹。一般说来，帖中撇画多为由粗渐细状，碑则由细渐粗，但切忌形成明显的圭角。“悠”字中的“双人旁”的竖画与下方“心”字底横平钩笔画粘连，可能是天长日久的自然之功，临摹时仍然要按照原有笔画形态来书写，不必照葫芦画瓢。“在”字中撇画起笔以及横画行笔方向有些走样儿，不可照搬。
图三中“足”字采用行楷写法，捺画一波三折，临摹时要表现得自然一些，不能太刻意。“强”字“弓”旁竖弯钩笔画虽然非刻工所为，但是就整个字形来讲，比例已经明显失调，临摹时可以稍微缩小一点儿。“畿”字有两方面需要注意：一是字中主笔画斜钩与横画交接的地方有明显的顿挫之处，临摹时要一气呵成，不能停顿之后再另行起笔；二是字中钩画很长，临摹时仍然要还其本来面目，不可将钩画写得如此夸张。“武”字的长钩处增了一点画，古人谓之“破体”，临摹时不能以讹传讹，写错别字。作为书法家，首先就是要避免写错别字，这是最基本的要求。
三、笔画要领
1．点画。《石门铭》中点画形态各异，千变万化，很多时候起到画龙点睛的作用。
(1)一点。如图一中“亥”字起笔点粗大厚重，略带弧度，运笔方向一反常态，有古人所说“高峰坠石”的感觉。“实”字末笔点画极为精彩。一般情况下，这一笔多处理成反捺，此字打破常规，有不落窠臼之美。整体字形上方笔画偏向右方，有大厦欲倾之感，末笔点画反向处理，顿时化险为夷，有四两拨千斤的作用。
(2)两点。通常将“穴”字头中的顿点写成反捺，但图一中的“穿”字反其道而行，将反捺变成平捺，使字形产生飘逸飞动的感觉。“平”字中点画参合篆法，将原本应为撇式的点画稍加变化，韵味立显。
(3)四点。如图二中“骈”字“马”部出钩很长，四点画形成自左向右渐高的弧度，运笔由重渐轻，渐次变化。“焉”字四点画则另有奇变。因为字形中有竖画穿插的关系，四点分为前后两部分，前两点平正，后两点欹斜，形成截然对比，构成妙不可言的动人音符。而“马”字四点较为凝重，前三点为三角形，最后一点为圆点，形成舒缓的横“s”形弧度。“无”字四点较为松散，字形上方横竖画较多，故显得很紧密，下方四点有流动状，形成明显对比，使整个字形显得疏密有致。书写时要注意控笔，切忌造成形式上的散漫，要做到“形散而神不散”。
2．横竖。横竖画一般为字之主笔，常常起到支撑甚至改变整个字形的作用。(1)横画。《石门铭》中横画有多种形态，临摹时宜细会。图一中“车”字长横很典型，无论从起笔、收笔还是运笔来衡量，均含古隶淳朴之美。“元”字有两横，首横变成点画，实际上已是行书写法。“世”字横画末端粗重，显得十分粗犷有力。像这样的笔画形态，临摹过程中要注意收笔顿挫之法。
字中横画多时，应有主次变化。图二中“矣”字共有两横，粗细差别不大，但行笔方向有别，一直一曲，相映成趣。“年”字有平行紧密分布的四笔横向笔画，同样展现了精妙的变化。第一横起笔处与简化的撇画连在—起，形态粗短，第二横长一些，第三横最短，第四横又伸长，形成“短—长—短—长”的节奏变化。字中的两个
长横，又体现出运笔的轻重变化。“盖”字横画亦多，第一、二横画长短相差不大，运笔有细微变化，第三横左端与上方两横齐头，右边伸出，成为主笔，使整个字形显得非常宽博
这也是《石门铭》整体风格特征之一。
(2)竖画。竖画在整体气势表现方面有关键作用，同样也要时时体现出变化。图三中“中”字竖画为悬针法，笔画劲挺，力度饱满，使整个字显得风骨凛凛。“千”字竖画为垂露，略带波折，盖为风雨侵蚀之故，临摹时不必照搬。“幸”字竖画略具弧度，使整个字形左右不对称；字中长横画稍作弯曲，化险为夷。
当字中有两笔以上竖画时，必须注意变化。图四中“而”字竖向笔画较多，两边笔画收缩，突出中间两笔。中间两笔一以撇画出现，一以悬针方式出现。字中竖画特别多的情况下，更要突出不同的笔法特征。图四中“卅”字的三个竖向笔画，长短、欹正和运笔轻重各不相同。
图四中“肇”字竖画出钩是—种特殊变化之法。《石门铭》中多长钩。就此字造型而言，“戈”部钩画尽力伸展，字形有偏右的运动之感，顺势将原本自然垂笔竖画出钩，形成自右向左的运动势流，从而保持了整体字形上的平衡。由此可见，《石门铭》在笔画处理上是颇具匠心的。
3．撇捺。从总体上来看，《石门铭》撇捺画较为舒展，使整体字形显得气势开张，非常大气。相比之下，撇画比捺画变化要多一些。
(1)撇画。图一中“余”字左部撇画为首笔，纯粹中锋行笔，右部捺画尽力伸展，字形显得很宽博。“饶”字左部与“余”字一样，但撇画已为“兰叶撇”，起笔处饱满，下端渐细，笔势飞动。“功”字撇画较为粗重，起笔方整，迅疾有力，使左右两部分团成—气，乃字中的关键笔画。“冗”字撇画为典型碑体形态，尤其笔画末端行笔，临摹时切忌一带而过，要做到万毫齐力，而且一定要送到位，提笔出锋不能太快，要控制好速度，才能使笔画显得饱满有力。
图二中“假”、“仗”二字单人旁撇画形态接近，弧度较长，运笔一波三折。虽然近似，起笔处仍存在细微之变：“假”字单人旁的撇画露锋起笔，收笔渐细；“仗”字单人旁撇画起笔正方，收笔戛然而止，给人掷地有声的感觉。“硐”、“始”二字偏旁中撇画与以上所列“兰叶撇”形态正好相反，自起笔至收笔处逐渐变粗。《石门铭》中存在一些较为特殊的撇画形态。
图三中“才”字撇画粗壮有力，运笔逐渐加重，顿笔而出，显得十分饱满。“夷”字撇画出锋平出，调锋时不能形成太明显的圭角，一定要自然些。“铭”字撇画出钩，使左右两部分团成一气。“夏”字两撇画有细微变化。第一撇收笔处反向顿笔而后稍挫再提笔，第二撇顿笔后即收笔，虽说变化细微，却尤见神采。
(2)捺画 图四中“殊”字捺画短而有力。从形式上来看，此画上下两端几乎等宽，但仍要注意行笔变化，锐角出锋。“矣”字为直捺，较为常见，切忌写成上下一般粗，要注意笔画渐行中的变化。“之”字为平捺，虽没有明显的重按动作，但不可过于均匀，临摹时要注意捺画中一波三折的“小动作”。“攀”字为反捺，收笔干脆利落，没有明显的回锋动作，挫锋而出，戛然止笔。
4．钩画。一般认为，魏碑多长钩，且较粗重，其实并不尽然，留心《石门铭》碑刻，可见钩画的多种变化。
图一中“民”字疏密对比极为强烈，左上方笔画收紧，斜钩笔画伸出。如果钩画短，整个字形重心会失衡，因而钩画写长有平衡整个字形重心的作用。“将”字右部的钩画平钩而出，托住粗重的点画。如果钩画短促，则点画必将失衡。由此处可获得启示：运笔中，上一笔关乎下一笔，要时刻把握全局，不能孤立地处理笔画，否则就很难求得整体的和谐之美。
图二中“载”字“戈”部钩画行笔方向自右向左，使全字气息内敛，同样也起到平衡整个字形的作用。“思”字有异曲同工之妙。其“心”字底的出钩同样自右向左，使上下两部分气脉连贯，此乃以不变应万变之法。
图三中“奇”字出钩比较舒缓，笔画粗细较为均匀，临摹时不能写得太死板。“穹”字末笔出钩与“奇”字不同，形成一圆一方的对比。此字出钩较方且重，但在1临摹时千万不要形成圭角。
图四中“阁”字出钩则完全不同，笔画圆转，长钩而出，形成半包围之势，托住“门”框内的“各”部。“代”字钩画粗壮雄伟，显得气势非凡，运笔上要注意力送毫端，这样才能收到宽厚沉雄的效果。
任何规律皆非绝对。一般说来，魏。碑中多长钩，但也有例外。图五中“绝”字“色”部钩画较短，钩画形态为三角形状，接近后世唐楷笔法，与字中其他细线条形成鲜明对比。“已”字末笔几乎不出钩，只在笔画收笔末端有稍许暗示，显得意味深长。
6月21日 19:00
吴继宏老师 书之仙品——《石门铭》
第三节 临摹与示范
即将开课
详情如下
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第一节1元试听
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笔法是指行笔的方式、方法，如运笔中的刚柔、急缓、轻重、藏漏，提按等。笔法是关系到作品好坏（成败）的关键所在，可谓书法核心。若要一个笔画的完美无憾就得掌握好笔法的要点，书法艺术是以柔韧的毛笔书写有表意内涵之汉子而形成的视觉艺术。只有将丰富的笔法恰如其分的表现于书写的变化之中，才能创造出优秀的作品。那么一幅作品要想达到笔画线条的完美只掌握运笔过程中的轻重缓急、藏漏提按是不够的，更重要的是在书写时要把握好下笔法的笔力，重感，厚度和所完成的线条的质感，一条有质感的线条才具有艺术的欣赏价值。下面就笔法中影响线条质感的“力”、“重”、”厚“和”质“四点进行详说：
一、力
力，指笔力——书画家以“有力”的笔法，写出“有力”的线条。称“力之美”的，有劲、健、遒等，如说遒劲、劲健、刚健、劲拔、劲利、遒举、遒拔、健拔等等。无力便是弱、软、浮、轻，说用笔浮滑、疲软、轻靡、困弱，都与乏力有关，不为人们所肯定。力的充盈，有气势，有筋骨，于是书有“奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势”，又有“笔端金刚杵”、“举重若轻”的说法。重与厚，力为条件；欲灵变，力是基础。前人有说： “力，谓体也”，可见力在点画中的重要性。不过，有力的线条以得法、有度为条件。“力”这一个字，一面是讲有力，一面是讲有节制，敛气蓄势，不得使尽。
前人说运笔忌“描”、忌“涂”、“抹”。描者无力；涂与抹，是用力不得法，或者使气矜力，用力没有矩度。称赞好的“笔”，常常用“遒劲’二字。“遒劲”一词，包含了两重意思。《正韵》曰：遒， ‘‘健也，劲也”； 《说文》释“迫也”。用笔之“迫”，可用刘熙载的话作解析：“笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争。”(《艺概》)，此所以戒平直。讲“留”，讲“涩”，讲“韧”，也是同一个道理。米芾所说的‘‘无垂不缩，无往不收”，书家看作“八字真言，无等之咒”，就是说的处处留得住力。“收”，后人有作复字，变成“无往不复”，可说是点金成铁。
二、重
“力”是力感，“重”是重感。所谓“重”，用过去的话，就是能“人纸”，能“出纸”，笔画若刻人缣素，人木三分，又直觉其溢出纸外，精光烂然。粗实未见其重，肥胖反觉其轻。没有笔力，点画如枯草败叶，随风飘落，满纸草率，一派轻浮。
重不绝对排斥外力，但并不显于外力，主要在乎内劲。所谓用笔，包括执笔和运笔，是对毛笔的制运能力，运行有徐疾，范围有大小，风格有刚柔，技法有变化，毫颖有软硬，各宜施以适当的外力。但是，愈是成熟的书画家，运笔总是愈见优游自在，沉着痛快。或评曰：“举重若轻”，“若不用力而力在其中”，所以为高。
着意于用力(即重量)上，运笔往往忽视“提得笔起”的一面，反而缺乏内劲。华亭、安吴把笔力的气足力满比拟为“大力人”，大力人“自起自倒”，“无心防备，而四面有犯者，无不应之裕如”。既能按，又能提，时时处处把得住，就能免堕、飘二病，用笔重下而轻举。对此，刘熙载作过十分深刻辩证的解析：“书家于提、按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须重按。”(《艺概》)须知笔迹轻羸困弱是病，劲滑是病，滞钝粗顽不能健举，同样是病。
三、厚
“厚”与“重”是一事物的两种显现：重则厚。厚是指迹厚，味厚。所谓“跃然纸上”，出纸即厚，虽薄比蝉翼，不得以为轻飘，扁薄。点画之间，三过折笔，欲行还留，似疾乍凝，欲聚还散，其味厚矣。至通幅，有如一首乐曲，或高或低，或急或缓，或断或连，或有或无，纷至沓来，悠扬成韵，有板眼有节奏，极尽抑扬之妙，味亦厚矣，是为“妙听”。
厚，是一种审美知觉，并不是“立体感”。“立体感”是指在平面上表现物象的三度空间。《书法艺术》一书的作者，说用笔的法、力、势、意“落实到点画线条上，就是追求立体感、力量感、节奏感、生命感”，而“立体感——指线条圆、厚，不单薄”。这种似是而非的说法，降低了中国书画用笔的审美价值，试辨析如次：
点画有力感、厚重感、节奏感等，却不能要求有“立体感”。“立体感”属于表现的范畴，并非审美要求，即不是线条美的必要条件。“厚”者，神厚也，气厚也。不然，“虞褚离纸一寸”就无法理解。笔线如竹片，如枯木，仍可有它方扁或圆的“立体感”，然而不厚不重，不能称佳；钢笔线、炭笔线，也有它特有的“立体感”，如圆而流利等，但不重，难厚，少趣味，不能等同于中国书画特有意味的点画，也不能列入中国书画欣赏的范畴之内。
四、质
用“质感”的概念讨论书画点画，无异又为自己加了一个桎梏理论上的似是而非且无益于实践，一如“立体感”。现列举有的学者论述质感”的两段话： “笔力就是力量感。这种力量指线条坚硬而有韧性。篆书中称‘玉箸篆’、‘铁线篆’，都是指其质感似铁似玉地坚硬。” (《书法艺术》)“‘内撅法’形成的‘线条’，形态成方，‘外拓法’形成的‘线条’形态成圆，线条的‘质感’也因此不同。”(《西泠艺报》第四十五期《笔法千古不变之我见》)
这是说，线条要求有某种“质感”，或者线条会产生某种“质感”。事实上，存“质”，是中国书画线条的重要标准之一，而“质”与“质感”却有本质上的区别。黄山谷曾说： “笔力，同中有异，异中有同。张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇人草，索靖银钩、虿尾，同是一笔。”
初读这段话，颇觉戛然而止，没有说完。后来思索他的“不说出”，玩味其中的两个“异”，三个“同”，乃知有深意焉，其于笔力，甚至书法艺术的大道理，几乎都说尽了。
王羲之对于中国书法的一大贡献在于他对于笔法的突破。突破指的是较之于他的前辈大师如钟繇等人而言。众所周知，王羲之之前的书家始终拘囿于圆笔中锋用笔，所书线条圆厚高古，但毕竟只是一种状态，对于毛笔笔锋的开发相对乏力：毛笔尖、圆、齐、健四德之中，圆与健为毛笔性能，所有书写者都要使用，只有发挥出毛笔性能才为书法；尖与齐则是毛笔形态，束毫则尖如锥，铺毫则齐似刷。王羲之之前的书家所持守者为束毫中锋，而于铺毫则未有涉及，王羲之正是将毛笔的这一面发挥得淋漓尽致，使书法为之一变。
铺毫书写的线条其妙处并非如一般人所言的只是一个方笔而已，而是在书写笔画时的随意所如，信手一挥，线形已具。宋人黄休复在《益州名画录》中设有“逸格”，主要表现为“笔简形具，得之自然”，而在书法上，王羲之一脉的新法行书正是 “ 逸格”。唐人行书正是王羲之行书的忠实继承者，所以，学习唐人行书首先要学习这种“逸格”的用笔。这类用笔的技术主要体现在以下几个方面：
一、调整笔锋状态为铺毫，可以是在掭笔时即将笔锋打开，也可以在落笔时使用发笔动作。
二、起、收笔的平动下的信手挥洒，而不是起笔、落笔重按和收笔、顿笔之类的宋元之法。
平动与提按的对比
三、线形在横、竖则为平行四边形或三角形，其他笔画则是这两类形状的变异。
王羲之行草书中的平行四边形或三角形线条
唐代行草书中的平行四边形或三角形线条
四、在线质上表现为清新自然，雅致干净，自起笔向收笔处的流动是主要追求目标。
线条清新自然、雅致干净
笔简形具笔法书写出来的线条很容易产生飞动的效果，但其难度恰恰在于一方面会让人误解其笔法过于简单而加以拒斥；另一方面是在此基础之上总想做出很复杂的用笔，于是在起、收笔上大做文章，唯恐不够到位，结果是笔画两端被堵死，线条动弹不得，米芾所嘲笑的那种“奈重儿握蒸饼势”即是指此。同样，在行笔的过程中的平动亦是技术要害，通常书写者很容易为上下运动的提按笔法所误导，两端按笔，中间轻提，于是形成两端重，中间轻，一划而过的现象。南朝梁时的庾元威对此类用笔之病有很形象的批评，他说：“秾头纤尾，断腰顿足，一八相似，十小不分。”起、收笔有无重顿和中间行笔是否轻提一划而过，成为古法、今法的重要分水岭：起、收顿笔和行笔轻提为宋元以后的今法，反之则是王羲之传承下来的古法，所以，学习唐人行书于此不可不慎。当然，所谓古、今之法的区别更多地表现为一种用笔方式。
书写过程中人为的动作愈少愈能近于自然。 “ 得之自然 ” 的自然既是指书写工具— 毛笔的自然之形“齐”，也是指书写者在书写过程中无需有多余的动作即能达到书写的效果，自然而然，信手挥去，自能遒韵天成，妙手得之，是为“笔简形具”。
王羲之手札是学习行、草书的必修作品。王长远老师选择了《丧乱帖》、《二谢帖》、《得示帖》、《孔侍中》、《忧悬帖》等五件作品，逐一解析其中的笔画特点、字势变化及章法布局要领。带领大家最终做到二王手札墨迹与《集王圣教》碑刻的结合。
墨池特邀 王长远老师
揭秘——王羲之手札五种
近300个高清视频＋12小时教学时长
（加点评课时间约15小时）
二王经典，当然值得我们如此投入
1、王长远老师刚结束的《集王圣教序》可是好评连连
2、历代学书者最困惑的，就是“笔法难传”
毕竟字的神采很大一部分源于用笔。
所以重点来了，集王圣教里面解决不了的用笔问题，在这节讲解手札的课里，王老师会给大家清晰地解读和示范！
3、前方高能
来看看王老师临摹的王羲之行书三帖：
（临摹完整版）
（以下图为左为原文，右为王长远老师临作对比图）
是不是很厉害
气完神足，惟妙惟肖，直逼原作
4、在这节课里，你可以看到以下内容
清晰的二王笔法演示（如何做到沉厚与流动兼得）
手札中字组的呈现与应用
手札章法布局的妙处
含糊不清的笔顺如何处理
通过手札“反观”《集王圣教》的方式
5、And大福利：
①课后放送大量手札单字解析视频，每字讲三分钟，还怕学不会？？？
②两次专门的作业点评课。
王长远老师简介
| 王长远，山东临清人，书法硕士。师从启功先生弟子秦永龙先生、李洪智先生。2004年考入北京师范大学艺术学院书法系，获书法学、汉语言文学双学士学位。2010年攻读北京师范大学书法硕士。京师大学堂甲骨文研究院副院长、京师印社理事、北京邮电大学书法公选课讲师、北京师范大学出版集团书法课程组特聘专家。 |
墨池学院，致力于让更多的人能够加入到书法的学习中来，将传统文化传递给更多的人。
6月29日 19:00
和王长远老师一起揭秘——王羲之手札五种
第一节 “圣手”还是“快手”——“书圣”王迷糊的日常状态
第二节 丧乱帖
第三节 得示帖
第四节 二谢帖
详情如下
第一节1元试听
【报名咨询】
扫码直接进入墨池公众号获取报名链接
如有疑问可咨询您的课程专员：小玉（微信：mochilupan）
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南京江左书法高考工作室，针对应考南京艺术学院书法系和中国美院书法系，总结了一套有效的高考教学，由于这两所学校已引领了全国其他的书法院校，所以江左的教学覆盖全国书法专业考试范围。
一、招生对象
面向全国，有志于报考书法专业的应往届高中生或具有同等学历的考生，文化课成绩优秀者优先。
二、输送目标
以南京艺术学院、中国美术学院、鲁迅美术学院、浙江大学、南京师范大学、山东艺术学院、杭州师范大学、广州美术学院、四川美术学院、兰亭书法艺术学院等为主，兼顾全国设有书法专业的其他院校。
三、课程设置
1、楷书临摹与创作
《九成宫醴泉铭》《倪宽赞》《大字阴符经》《雁塔圣教序》《智永千字文》《龙门二十品》《张猛龙碑》《张黑女墓志》《郑文公碑》等。
2、行书临摹与创作
二王行书系列《圣教序》《兰亭序》《二王尺牍》
米芾行书系列《苕溪诗帖》《蜀素贴》《方圆庵记》行书手札等、颜真卿行书、苏东坡行书等。
3、隶书临摹与创作
《乙瑛碑》《礼器碑》《曹全碑》《张迁碑》《史晨碑》《石门颂》《西狭颂》等。
4、篆书临摹与创作
清篆以邓石如、吴让之、赵之谦为主要学习对象；秦篆《峄山碑》、李阳冰《三坟记》。
5、汉印、流派印的临摹及创作
6、书法史、篆刻史的基本常识
7、古代汉语及《说文解字》的讲解
8、全国各大学校历年招生考试特点、试题分析以及应试技巧。
四、教学方式及学生纪律
1、本工作室以小班化教学为主，根据不同院校的具体考试要求，和每个学生的不同的特点、基础情况、进行针对、有效地训练方案，让学生在最短的时间里寻找到适合自己的方法，力求每位同学实现自己的理想学校。
2、工作室的学生必须严格要求自己，遵守工作室的各项规定，不得顶撞老师，扰乱纪律， 如有违反，严重批评，屡教不改者，予以开除！
五、课程安排
暑假集训班：7月3日—8月1日、8月7日—8月26日
9月1日到次年月专业院校考完
上课时间：早上8：00—11:00、下午12：30—4：00、晚上5：00—8：00
授课地点：南京市秦淮区石鼓路42号建华大厦1406室（毗邻南京艺术学院，书法氛围极好）
授课方式：全天候全程陪伴教学，每天上课不少于十小时。
六、食宿安排
集体宿舍条件较好，生活用品自备！培训地点附近有高中低档餐馆，十分便利，食宿费用自理。
七、师资力量
主讲老师：伍根元，中国书法家协会会员、南京青奥会书法大使、江苏省篆刻研究会理事、江苏省直书法家协会理事、书法高考资深专家。先后就读于南京艺术学院、中国人民大学艺术学院、师从著名书法家、书法教育家、博士生导师黄惇教授。荣获劳动和社会保障部颁发的美术、书法、篆刻专业导师资质。 |
八、报名方式
联系电话：15365040128（赵老师，可加微信）
咨询电话：025—52238388，15365040128 赵老师
九、教学环境
十、南京江左书法高考工作室2017届艺考成绩
1、绍兴文理学院（兰亭书法艺术学院）
鞠 璐 95分 全国第三名
张静娴 92分
刘嘉杰 90分 广东省第一名
仇晓怡 84分
陈浩然 83分
2、南京艺术学院
陈浩然 277分
宋宁森 276分
刘钦悦 276分
仇晓怡 275分
鞠 璐 275分
丁奕雯 265分
刘嘉杰 257分
3、淮阴师范学院
张静娴 339分 专业名次32
4、四川美术学院
陈浩然 229分 江苏省第一名
刘嘉杰 237分 广东省第三名
5、湖南人文科技学院
宋宁森 248分 专业排名3
仇晓怡 242分 专业排名14
6、广西师范大学
鞠 璐 247分 专业排名6
7、暨南大学
刘嘉杰 433分 广东省内排名3名
十一、学员作品
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梅兰芳（1894年－1961年），名澜，又名鹤鸣，乳名裙姊，字畹华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。，生于北京的一个梨园世家。梅兰芳是近代杰出的京昆旦行演员，“四大名旦”之首，“梅派”艺术创始人。
梅兰芳之青衫亦为都中第一流人物，色艺之佳，早已名满都下二难兼并，必有特异之技艺以动人，观听者有梨园癖者自必联翩往观，第一台又将座物隙地矣。除了舞台表演之外，他爱好十分广泛，特别值得一提的他在书画等多方面的造诣，让他不仅仅是一位京剧大师。
梅兰芳有爱好画国画，并且受业多师，在绘画圈交际甚广，这对“梅迷”而言大概已是耳熟能详了。
他的画是很有名的，曾经师从陈师曾、陈半丁、齐白石 等诸位书画大家。在抗战时期蓄须铭志，曾以卖画为生计。梅兰芳先生书法功底深厚、清静隽秀，以行楷书 为主，小楷尤精。小楷风格来源于《乐毅论》、《黄庭经》、《十三行》等二王小楷，并伴有唐人写经笔意。
梅兰芳和恩师齐白石先生
齐白石与梅兰芳均为享誉20世纪中国的艺术大师，他们两个人一个蜚声画坛，一个名满梨园，都活跃在民国以及新中国初期京城的文化界，在社会上享有极高声誉。
他们之间有着不同寻常的师友之谊，这成为京华艺林的美谈佳话。齐白石与梅兰芳之间的交往，从聚会雅集中的互相推崇，到教学相长的师生之谊，再到艺术创作层 面的互相触发，他们的交游过程中偶然性的机缘影响到了中国20世纪传统艺术的高度。
齐白石初识梅兰芳是在19世纪20年代初，刚到北平的齐白石画名尚不显著，还处在广泛交游艺坛名流的时期。
1920年秋天，齐白石经好友齐如山引荐到前门外北芦草园拜访梅兰芳，梅兰芳在他的书斋“缀玉轩”接待了齐白石等人。当时在场的还有画家汪霭士、诗人李释堪，也算是小型的名流雅集。
梅兰芳为齐白石理纸磨墨请齐白石画草虫，梅在旁悉心观摩齐白石作画的动作，为自己的表演汲取素养。然后梅兰芳又即兴为众人唱了一段《贵妃醉酒》。次日齐白石回赠诗曰“飞尘十丈暗燕京，缀玉轩中气独清。难得善才看作画，殷勤磨就墨三升”。
这次雅集对于齐白石来说最大的收获是在梅家见到讲究的布置，尤其是园中栽植的花木更令齐白石流连忘返，仅牵牛花就有100多个种类，有的花朵竟有碗口般大 小，这让齐白石眼界大开。从此齐白石萌发了画大牵牛花的兴致，后又几经摸索变化，牵牛花终于成为齐白石花鸟画中具有代表性的品牌题材之一，为中国传统艺坛 又增添新花一朵，这不能不得益于齐梅二人的交往。
齐白石与梅兰芳结识以后，每逢花期齐白石必至梅处观赏，有诗记曰：“百本牵牛花碗大，三年无梦到梅家”。
花鸟：
有一次齐白石应邀到一个官宦之家参加一次聚会，因为此时齐白石画名不甚显著，加之穿着朴素，又没有熟人招呼，他被冷落在一旁。这时梅兰芳到了，见到齐白石，梅就径直上前恭敬见礼。
事后齐白石对此深为感激，特意画了一幅画送给梅兰芳，题曰《雪中送炭图》，画中题诗致谢：“记得前朝享太平，布衣尊贵动公卿。如今沦落长安市，幸有梅郎呼姓名。”
梅兰芳作为20世纪中国艺坛京剧大师，他对于京剧艺术刻苦用功，因为艺术表演的需要，他广博修养，学习诗文书画，与其他艺坛名流保持着交往，对于齐白石的工虫艺术更是让他钟爱，多次交往之后，梅兰芳于1924年正式向齐白石拜师学画工虫，不久后梅兰芳的工虫画已经画得非常生动。
1924年齐白石与金城、王梦白等齐聚梅兰芳的缀玉轩，联手作画祝贺梅兰芳30岁生日。1946年10月，中华全国美术会在南京为齐白石举办展览，齐白石携四子良迟以及护士夏文珠乘机抵南京，当时梅兰芳在上海南京一带，齐与梅会晤叙旧，梅兰芳邀齐白石到民国大戏院观赏他主演的《霸王别姬》，演毕梅兰芳专为齐白石谢幕一次。
新中国成立以后，梅兰芳举家迁回北京，两位艺术家都在晚年遇到新中国太平盛世，也都步入了事业上最后的辉煌时期。梅兰芳与齐白石同样担任国家文化机构一些职务，见面交往的机会多了。
1952年，齐白石应邀到颐和园协助拍摄纪录片，得与梅兰芳会晤，片中要拍放飞鸽子的场面，拍摄完成后齐白石就向梅兰芳请教鸽子的生活习性。原来梅兰芳从早年开始为了从事戏剧表演艺术，训练眼法基本功，饲养鸽子坚持每天放飞后观察以练眼法，所以鸽子成了两位艺术大师艺术交流的契合点。这年齐白石就买了鸽子在家中饲养，观察鸽子的飞行动作，为自己的艺术创作汲取养素。
1955年，梅兰芳在北京演出，他邀请齐白石观剧，齐白石乘兴到剧场后台与梅兰芳交谈，这时摄影师李维明突发奇想，拿起手中的摄影机为两位艺术大师合影，把他们的艺苑盛事永远地定格在中国文化史上。
没听过京剧的，也听说过“梅兰芳”这个人。这位艺术家去世半个世纪后的今天，京剧早已不再是主流文化，唯有他个人的成就，一直傲然耸立在那里，不可磨灭。而在当时，他不仅是艺术大师，更是最红的时尚明星和流行偶像。
梅兰芳：进军好莱坞开启娱乐圈“男色时尚”
对于80后的年轻观众来说，梅兰芳不过是一个人名字、代号而已，是从课本上知道他是四大名旦之首，代表着中国历史悠久的京剧文化。但事实上，梅兰芳不仅是艺术大师，更是当年最红的时尚明星，他和孟小冬的恋情是各大报纸的头条，他演出的场次一票难求片酬天价，他受到的推崇和肯定，更是空前绝后。
所以如果说梅兰芳空前绝后的时尚之王，您肯定不信，那不妨告诉你梅兰芳当年有多红、多时髦!
1.西服革履的洋派京剧明星
旧上海的时髦是全盘西化，海派贵族往往比肩西方，看的是好莱坞电影，吃西餐、跳社交舞等等。作为他们中一员的梅兰芳先生，虽然是传统京剧演员，但台下却西装革履、极其洋化。
当时，国际最新杂志汇集上海，中国缝工无疑世界第一。据一些老上海回忆，在三四十年代，一两黄金可以做二到三套上好英国呢三件套西装，价钱不菲，但街头西装革履的比比皆是。那时候，除非真的是做粗活的或者实在穷困潦倒的，一般的上海男人起码有一套西装，哪怕亭子间打地铺的小文员，隔夜还要把上衣高高挂起，把裤子裤管折齐压在枕头下。很有一些西装革履、卖相蛮好的朋友，常常会闷着头、缩起肩胛在弄堂口的小面摊上吃一碗廉价的阳春面，上海人针对这班人称其为“赤膊打领带的户头”，或许还会骂一声“洋装瘪三”。
西装是老上海心目中的摩登象征，与精致、优雅同义。人们想起了一丝不苟，想起了翩翩起舞，想起了爵士乐，想起了鸡尾酒……按照20世纪三四十年代的时尚标准，一套gentleman(绅士)的
“行头”一般应该包括以下这些内容：
一顶呢帽或草帽;
一套三件头西装;
内衣、衬衫和领带(或领结);
袜子和皮鞋(或连鞋罩);
其他的还有皮带或吊裤带、袖扣、领带扣针、襟针;
打火机、香烟盒、钥匙链、钱包
但是，有了这些“行头”，不等于就有了应有的包装，还必须讲究它们的出身——品牌和质地，如呢帽应该是英国的HATMAN或STAYSON，决不能是在南京路上“小吕宋”或“蛊锡福”买来的国产货;西装衣料的牌子即使不是TOWNTEX或DOMAFLRE，也得是其他英国贷花呢，不能穿周产的“章华”或“协新”呢料;皮鞋要穿SAXSON或FEEEMAN，至少也得穿在静安寺路上的“第五街鞋店”(解放后改为博步皮鞋启)定做的BOBSHOE，不能穿“鹤鸣”或“大不同”的产品;衬衫要穿VANHEUSEN或AGEOW，不能穿“司麦脱”或“康派司”;还有EONSON烟盒和打火机;或者DUNHILL或三B烟斗，SWANK牌镀金钥匙链……
要配齐并不难，南京路四川路口有一家惠罗公司，是英国人开的，店里专卖各种英国货男人衣着和用品，要配齐这”行头”，只消进去从一楼到四楼兜上一圈使能办妥了——只要腰包里有足够的钱或者开出的支票他们愿意接受。当然，这里的东西价格不菲，仅一双SAXSON皮鞋就大概等于一个普通职员两个月的薪水。这也是“洋装瘪三”产生的反面直接原因。时尚永远是有代价的。
2.大明星的私人照相机
在旧上海，上照相馆拍照都是件时尚事儿，更不用说自己拥有一台相机了。照相机在那个时候是件奢侈品，能买上相机的家庭一定足够殷实、时髦。
梅兰芳先生这看似不经意入画的照相机，难讲不是作为一种品位、一种炫耀的装饰品被放入照片当中。
3.梅老板的泳装照
在30年代的上海，时髦人士都有那么几张泳装照。我们常常能那些引领时尚的香烟壳、月份牌等上看到它的出现。上图为，1946年戏剧旬刊画报1册，梅兰芳在美国期间的泳装照。
1926年，上海虹口的公共泳池对公众开放，上海便有了男女同游。至1930年，高桥海滨浴场造好，泳装早已是海派人物们的装备。而那时，几乎所有的明星、名媛——上官云珠、阮玲玉等——都有穿著泳装的造型照。
4.留声机里的京剧
“王琦瑶出去逛街的日子，爱丽丝公寓里有几户相继离去，留下几套空房。王琦瑶并不知晓，只觉得这里越发的静，静得发空。她放着梅兰芳的唱片，声音很响，要把房间填满，不料却是起回声的，一个梅兰芳呼，一个梅兰芳应，更显得大和空。”这是王安忆《长恨歌》里的片段。不消说，这一定是王琦瑶在旧上海时代的时景。老唱机和梅兰芳，正是那个时代的流行物件。
又正是这个留声机，让梅兰芳成为了世界级的巨星。他见证了中国的音频媒体时代的到来，而留声机也见证着梅兰芳从一介名伶跃升成为世界级艺术大师的道路。
就连丰子恺在抗战结束之后遇到梅兰芳也说：“五四时代，有许多人反对京剧，要打倒它，我读了他们的文章，似觉有理，从此也看不起京剧。不料留声机上的京剧音乐，渐渐牵惹人情，使我终于不买西洋音乐片子而专买京剧唱片，尤其是您的唱片了。”
5.他改变了京剧旦角的化妆术
1913年，梅兰芳第一次上海之行，接受很多新生事物，使他在改革创新上，有了信心和勇气。
回京以后，首先在旦角化妆上，进行了改革。当年北方的旦角，不讲究画黑眼圈，淡淡的画上几笔就行了。片子贴的部位，又高又宽，往往会把脸型贴成方的，如果在鬓边贴出一个尖角，内行叫“大开脸”。头上再打个“茨茹叶”，这就是标准的青衣扮相。既死板，又呆滞。
梅兰芳就采用了南方的旦角化妆法，把眼圈画得相当黑，加上一吊眉，眼睛显得格外好看有神。并根据个人的脸型，在适当部位贴上片子，观众看了就有美的感觉，为演出增加了光彩。同时也为北方旦角的化妆开了先河。
6.时装剧：穿着现代装唱京戏
京剧的时装剧，梅兰芳先生是开山鼻祖。
梅兰芳1913年从上海回到北京后，梅兰芳和与梅家有三代情谊的老艺人十三燕在京城打“擂台”。在第一场输后，梅兰芳产生了新的想法：觉得过去唱的老戏，都是取材于古代，离现实生活较远，如果直接取材现代的时事，编写新剧，看戏的人会更感亲切，收效比老戏更大。
1914年，梅兰芳出演了中国历史上第一部时装新戏《孽海波澜》，根据当时北京著名新闻事件改编。这出新戏虽在草创时代，各方面尚不理想，但当时影响不小，一时报刊连篇评论此剧。梅兰芳大胜十三燕。
《孽海波澜》成为了梅兰芳创编新戏的开端。1915年，他又排演三出时装新戏，其中《邓霞姑》和《一缕麻》反响极大。
一时间，穿着现代装的京剧也时髦起来，毫不落后于当时的白话新剧。
7.进军好莱坞第一人
旧时代的海派文化是崇洋的，时髦人物都以西洋是瞻，以只看好莱坞电影为傲，好莱坞从那时开始就是世界时尚先锋的汇聚地。而梅兰芳却是一位令好莱坞折服的中国演员。
1929年，应美国邀请，梅兰芳先生率领梅兰芳剧团赴美国好莱坞演出。当时美国盛行歌剧、话剧、杂剧，和歌剧不讲话、话剧不演唱、杂剧没情节相比，中国京剧集合了说、唱、演等艺术手法，进入美国后引起巨大轰动。当时梅兰芳先生“男唱女角”的中国男旦写意艺术特色，广受美国观众好评，一曲《天女散花》将中国传统的长绸舞引入京剧，舞台上彰显出云动、风动、花从天上落的美妙意境，令美国人如痴如醉。
在美国演出结束后，美国文艺界的大腕和政界精英联合为其举行高规格招待宴会。就在大家开怀畅饮时，一位穿着破烂，浑身脏兮兮的“清洁工”不顾工作人员阻拦冲进了宴会厅，一把握住了梅先生的手大呼：“我终于见到你了!”后来大家才得知，这位“清洁工”竟是著名笑星卓别林!由于当时在拍影片《城市之光》，卓别林饰演一位清洁工，得知梅先生到美国后，就匆匆从拍摄现场赶来，以自己特有的幽默方式与自己的“偶像”见面。从一定意义上完全可以说，梅兰芳是进军好莱坞的“中国第一人”。
其实梅兰芳赴美演出正值美国大萧条，原以为最多在纽约演3场，卖出一半票就不错。没想到，两个星期的票被一抢而光。当时的美国总统给梅兰芳写信，祝贺他演出成功，并说自己因公不在华府未能看到他的精彩演出，十分遗憾，希望梅先生再来华盛顿演出。
8.开启娱乐圈的“男色时尚”
晚清前后的京剧舞台，仍以老生表演为主流，而男旦本来只处于附庸地位;可是风水轮流转，到了民国初年，男旦以柔克刚，后来居上，以梅兰芳为标志的男旦时代一举取代了以谭鑫培为标志的老生时代。此一情势逆转，与其说出于戏剧表演自身的进步，不如说出于外部审美风尚的异化——不妨简单化地说，男旦表演的勃兴，在相当程度上是狎玩男优风气的延伸和变形;“堂子”里的男色已人去楼空，舞台上的男色遂物以稀为贵，反倒更赢得万千宠爱。京剧旦角之于近代士大夫，亦如“王的男人”之于古代朝鲜宫廷;不过“王的男人”只是国王一个人的男宠，而旦角却是整个士大夫阶级的男宠。当时所谓“四大名旦”，可称民初娱乐圈的F4——区别在于，今天迷恋F4的多是文化水准有限的师奶，当年迷恋“四大名旦”的则多是有品味的麻甩佬;今天叫“追星”，当年则叫“捧角”，如此而已。
梅兰芳的迅速窜红，正是这种男色风尚的产物;就是说，他的成功，并不单纯是表演艺术本身的成功。早年的梅郎形象，并非我们今天所想象的纯粹的“表演艺术家”，而是当时颠倒众生的“超级男声”中的一位。但他在盛名之下，不以大众断臂对象自限，通过文人参与、走向国际而完成艺术转型，遂能在后来的戏曲史编纂中一枝独秀;而与他同时代争光斗艳的花样美男们，则多已湮没在文化史的尘埃之中了。
梅郎早岁也以色事人，道此非专为发其私隐，不过就事论事，有一说一，但求其是而已。更何况当今之世，同志已成时尚，梅兰芳即使春光乍泄，又何曾是多么羞耻的经历呢?
明末名妓柳如是有一篇《男洛神赋》，陈寅恪《柳如是别传》以为，系柳氏为其情人陈子龙而作，并信笔开玩笑道：“自河东君当日出此戏言之后，历三百年，迄于今日，戏剧电影中乃有”雪北香南”之”男洛神”，亦可谓预言竟验矣。呵呵!”陈氏所说戏剧电影中的“男洛神”，即指梅兰芳，盖梅氏曾有《洛神》剧目，并在1956年摄录成电影也。
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（欧阳询书《皇甫诞碑》）
最初学习书法，家人就交待我说，你先老老实实地把唐楷好好练上一个遍，而且最好以欧、颜、柳的碑刻入手，为什么要从碑刻入手当时不明白，就只管照着临。到看了上两节中启功老先生是如何学习书法的，大致有了点眉目。学碑大致更利于掌握结构，学帖则更利于掌握运笔，结构不立，再好的笔画也写不出来好字。但这并不是“碑学”和“帖学”真正区别的原因。真正有这两种分野的原因启功老先生另有一诗作注解，就是《论书绝句》的第三十首，原诗如下：
铭石庄严简札遒，方圆水乳费探求。萧梁元魏先河在，结穴遥归大小欧。
我们逐句解释一下。
第壹句，銘石莊嚴，銘刻和石碑上的字非常莊嚴端正。簡劄遒，來往書簡和書劄上的字非常遒勁放縱。
第二句，方圓水乳，字畫的平直方正與圓融貫通，費探求，花費力氣去探求。
第三句，蕭梁元魏，蕭梁，代指南朝，元魏，代指北朝，先河在，指已有能將方圓筆勢交融在壹起的書法家，比如南朝的蕭憺，北方的刁遵、敬顯君等在刻成方筆的時代中，就屬於刻法圓美者，其實這是指南北朝時期，書法已經有了方圓的過渡。
第四句，結穴，風水學用語，其實是指龍脈所在，這裏指事情的源頭或歸結處，遙歸大小歐，最終歸結到大小歐陽（歐陽詢、歐陽通父子）。
結論很清楚，六朝書法，直到大小歐陽，就是父親歐陽詢，兒子歐陽通，這兩個唐楷大家手裏，才真正融會貫通。
（欧阳通书《道因法师碑》）
碑刻、墓誌銘且不說，壹定是端正莊嚴的，就算門額、對聯、手板、名刺這些書法應用的具體場合，大都以楷書為宜，為什麽呢，就是使看這些字的人，壹望就能認識，並且能明白他的意思，收到昭告的效果。
啟功老先生在註釋裏舉例說：如果有人在自家的門前貼個紙條，上書“閑人免進”，如果用甲骨文，或者今草章草書寫，恐怕沒有幾個人能夠看得懂，也就收不到效果了。這也就是碑刻、銘文這壹類書法應用為什麽要莊嚴的原因。
文人交往的書劄簡帖呢，對，只需要互相看到的兩個人明白就可以了，甚至還有的故意加點密碼，為了保密，因此，就不需要那麽莊重端正，於是，有了簡劄書帖與碑刻的區別。
當然了，唐太宗曾以行書入碑，這是因為他不管別人識得識不得。武則天以草書入碑（指的是緱山《升仙太子碑》），碑文因為是說張宗昌乃是仙人王子喬的後代，張宗昌是誰，是武則天的面首，啥是面首，面首是供貴夫人玩弄的美男子。因此，那樣的碑文內容並不需要更多的人知曉，因此是草書。
由上大致可知，碑銘所以端正莊嚴是為了更多的讓人知道內容，帖劄之所以遒勁放縱是因為傳遞的內容不需要更多的人知曉。而同壹個人，是可以寫出來碑刻壹樣的方正字，也可以寫出來書劄壹樣的行草字的。不必壹定要區別“碑學”與“帖學”。