我是冯错，将错就错

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祝允明《草书曹植诗四首》

明代祝允明草书欣赏《手卷曹植诗四首》又名《箜篌引》，台北故宫博物院藏。

此卷抄录曹植古诗四首，写于“冬日烈风”，然祝允明对自己的表现却很满意，认為可追摹一千五百年前的“草圣”张芝。通篇用笔利落，锋势劲锐，轻重徐急变化大，结体攲正疏密，化线為点，以简驭繁，加上笔势的纵横使转，大大强化了画面的变化性与节奏感。

全卷率意自然，不加修饰，狂放的外观下却有著严谨的法度与高度的掌控，凭藉著收放自如的书写技巧与丰富的书学修為，此作确实达到了神融笔畅的书写境界。

祝枝山以行草独步于时，在他65岁这年冬日，朔风凛冽，不由思慕古人，挥就曹植名篇《箜篌引》《美女篇》《白马篇》《名都篇》四首，神思俊爽，慨叹“知我者谁也”？

—— END ——

“魏氏以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠。”刘勰在《文心雕龙》中说过这几句话后接着便感叹“文情难鉴，谁曰易分?”把夜光珠当作怪石，出卖的价格就便宜，甚至不值钱，但并不代表夜光珠就没有价值。《伊文子·大道》记“魏之田父得玉径尺，不知其玉也，以告邻人。邻人给之曰：‘怪石也。’归而置之庑下，明照一室，怪而弃之于野。”魏氏得到的明明是一块大宝玉，却因邻人说是怪石而置之庑下;而且其玉已经“照明一室”，他还是怪而弃之野外了。宋客又把燕地一块普通的废石当作珠宝一样收藏起来。真伪不辨，以外行的话为准，以至颠倒了宝珠和怪石的价值，其损失是不可言喻的。中国画在世界上的遭遇就有些类似那颗夜光珠。

目前，中国画在国外市场上价格不如西方画的百分之一，甚至千分之一都不到，这是事实。于是有人就怀疑中国画不行了。继之主张用西方画改造中国画，甚至要把宣纸笔墨都去掉。前时期，美术界人士又是开会，又是讲演，又是出文集，大声疾呼，多方奔走，要中国画走向世界。弦外之音：中国画水平太差，不足和西方画并列。

实际上，中国画一直处于世界艺坛的前端和领导位置，而且举世公认。我所说的举世公认，是指内行，即大艺术家和大评论家，而不是不通艺术的商人，十万个外行，一百万个商人的话也抵不上一句内行的话有力。当然，中国画的真正内行是中国的评论家。中国评论家的话我就不再列举了。因为中国人说自己的艺术伟大、超过了西方艺术，只能代表中国人的观点，范围仍在中国，是否能代表世界上其他国家人的观点，尚不得而知。西方艺术家和评论家如果也承认中国画的伟大和崇高地位、甚至也向中国艺术靠近，才能确认中国画在世界艺术上的领导地位。当然，即使西方画家不承认中国画的伟大，也无损于中国画的伟大。只是那样就不能说中国画在世界上有重大的影响了。

近代世界公认的大艺术家，无过于毕家索了，这是无人不承认的，毕家索一见张大千便说：“我最不懂的，你们中国人为什么跑到巴黎来学艺术。”“在这个世界上，谈艺术的，第一是你们中国人有艺术;其次是日本。日本的艺术又是源自你们中国;第三是非洲人的艺术。除次之外，白种人根本无艺术，不懂艺术。”(见《北京文学》1987.3《张大千和毕家索》，又见包立民《张大千艺术圈》1990年辽宁美术出版社)。毕家索还用毛笔学画中国画，其中仿齐白石的画就有五大册，每册三四十幅。他并说：“中国画真神奇。┅┅连中国的字，都是艺术。”(同上)够了，这足以代表西方大艺术家对中国画的崇拜程度。崇尚西方画和现代派的人提起毕家索，无不五体投地，他的每一句话都比圣旨还要严重。那么毕家索如此崇尚中国画，论之为世界上第一等艺术，怎么又听而不闻，视而不见了呢?难道一些根本不懂艺术的画商能高于毕家索吗?

野兽派的领袖马蒂斯也是被举世崇尚的对象，众所周知，马蒂斯的画是学日本浮世绘的，而浮世绘画源自中国画，如此看来举世闻名的野兽派，不过是中国画的再传弟子罢了。最近学者们又研究，马蒂斯的后期画是学中国民间剪纸的，他的画酷似江苏邳县的民间剪纸，学来学去，还是学中国画的，看来马蒂斯仍然从再传弟子到了入室弟子，而且入的是中国民间绘画之室。

 

法国巴黎曾被人称为是世界艺术的中心，那里确有一批真正的卓识的艺术家和艺术评论家。他们的看法颇值得重视。他们是怎样评价中国画的呢?林风眠在1929年发表《重新估定中国绘画底价值》一文，并不止一次地介绍法国第戎国立美术学院耶希斯对他讲过的一段话：“你可不知道，你们中国的艺术有多么宝贵的、优秀的传统啊!你怎么不好好学习呢?”(见《美术》1989.6《五四与新美术运动》)当时法国真正的艺术家几乎都持这种看法。常书鸿的老师就告诉常书鸿：“世界艺术的真正中心，不在巴黎，而在你们中国，中国的敦煌才是世界艺术的最大宝库。”常书鸿就是在法国了解到中国艺术的价值和地位，他毅然回国，投身于敦煌石窟艺术的保护和研究工作的。

—— END ——

花鸟画必借色而益彰

设色，同样是花鸟画的重要环节，花鸟画必借色而益彰，不仅着色技法须要精炼，而配色方法更应理解。

虽说：“设色妙者无定法，合色妙者无定方”，色彩的运用，确是极其微妙的。但是“随类傅彩”决不是依样葫芦，要妙起自然才能进于“神似”的境地。

同是青、红、黄、绿，运用得当如否，相差就很悬殊。

春朝鸣喜

过去中国画家曾说“设色忌枯，忌火，忌俗，忌主辅不分，交错凌乱；忌深浅模糊，平淡无味”。

但到底如何能够使一幅画取得完美的设色效果？

我想除了我们对于设色的实践经验之外，还必须掌握色彩学上的色相、光度、纯度的相互关系，以及调和、对比等形式法则，是所必要的。

芦花双雁

就据过去画家的论说来说：

什么叫做“枯”？

枯是色彩干枯失神，黯淡而无生气，主要是由于用淡色而不显彩色，自然神气全无。所以说要“淡而不失之枯”。淡而仍见有彩，就产生柔和的美感。

什么叫做“火”？

火是色彩对比过于强烈，产生强烈的刺激性，令人起不愉快的感觉。

什么叫做“俗”？

俗的原本，大半也是由于对比处理不当所致，不研究色彩本身的纯度，任意配合，往往产生恶俗的色调，如浓艳的色彩，处理不当时更为显著。要“艳而不失之俗”，就必须减低色彩的饱和度，特别是用重色时尤应注意。

和平之春

什么叫做“主辅不分，交错凌乱”？

这是色彩的主次关系问题。一幅画上必须有它的中心色，以一色为主，使其它一切色彩倾向于主色而取得协调时，才生美感，如果主次不分，任意着色，必然造成画面上色彩的混乱现象。

什么叫做“深浅模糊，平淡无味”？

画面上色调过于统一，缺乏变化，尤其取用同浓度色的配色而起同化作用时，必然感得平淡乏味，有色等于无色了。

秋塘露冷

由以上一些设色上的问题看来，色彩的浓淡、深浅关系，配色的主次关系、统调关系、对比关系、比例关系等等，就说明色彩的运用必须很好的掌握形式原理才能发挥它的美感作用。

迎春

寒梅宿雀

总之，构图和色彩的变化是无穷尽的，花鸟画由于自身的需要，特别重视构图和设色的更加丰富和多样，这就要求画家对构图的处理，色彩的运用，深入研究形式美的原理和法则。

同时古代画家在长期的创作实践中取得的可贵的经验，著为画论，对构图和设色两方面的片段记述，也是值得我们学习的。

—— END ——

空间认识和空间表现

中国画中人物、山水、花鸟三科与空间表现关系密切的是山水画。中国幅员辽阔，山峦逶迤，江河纵横，祖国壮丽的河山和数千年悠久的文化历史，是产生伟大艺术——中国山水画的客观条件和基础。作为造型艺术之一的绘画，如何在有限的平面上表现无限的空间感是一个很重要的问题，特别是表现千里江山自然风貌的山水画，更突出地存在着如何对待空间认识和表现的问题。

傅抱石  1945年作 阮咸拨罢意低迷

在人物画中，人物活动所占空间极为有限，对空间的认识和表现不会成为对人物画技法发展的约束。山水画则不同，自然界极大的空间纵横千里，要在画面上体现，若不从理论上和实践中解决空间的表现方法，必然会影响山水画的发展。

傅抱石  1945年作 清阁著书图

早在四世纪，六朝南宋的宗炳和王微，在他们的艺术实践过程中，对空间的认识和表现已从理论上提出了极为重要的看法。宗炳在《画山水序》中说：“夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹。迥以数里，则可围以寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。”这就是透视学中最根本的理论问题，“近大远小”的原理。这比意大利建筑家勃鲁纳莱西(Brunelleei)研究的以几何方法平面表现主体的透视规律以及阿卜柏蒂(Alberti)在1436年出版的《画论》中正式发表透视学理论早一千年。宗炳又说：“今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内，竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远。”他完整地阐述了今日透视学的平面塑造立体概念的远近高低比较关系。宗炳所述的“今张绡素以远映”与今日透视学所用玻璃板取景原理多么相似啊！今日的美术家看来是最普通的常识，但出之于一千五百年前古人的认识，这是多么令人惊奇！

傅抱石  1945年作 石涛诗意山水

古人不仅能够处理远近高低比例关系，而且提出对表现空间的更高认识。王微在《叙画》里说：“古人之作画也，非以案城域，办方洲，标镇阜，划浸流，本乎形者，融灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动，且有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，疑太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”这就对中国山水画提出了更高要求。他不满足于把现实山水如实地、局部地、像画地图似的客观反映而已。由于“目有所及，故所见不周”，因此要求更全面地更丰富地表现客观存在，要求作者能够高瞻远瞩，由表及里，使客观与主观精神相联系，以“一管之笔，疑太虚之体”。

傅抱石  1954年作 二湘图 设色纸本

宗炳和王微共同对中国山水画提出了追求“畅写山水神情”的艺术境界，提出了中国山水画的意境要求。这样便给中国山水画对待空间的认识开拓了新的蹊径，远远超出了几何学所能解决的透视变化，把客观与主观结合，把景与情结合，产生“胸中丘壑”、“意境”，追求笔墨变化，通过虚和实的对比使画面的空间更宽阔，更丰富。

傅抱石  1954年作 云中君和大司命 设色纸本

《南史·萧贲传》评介萧贲在扇面——很小的画面上画山水，能够达到“咫尺之内便觉万里为遥”的艺术效果。他表现空间的技巧达到了惊人的地步。以表现山石、树木、峰云为内容的中国山水画，在空间表现方法方面，确实远远超过运用几何方法的透视学的规律所能解决的空间问题。透视学以实际的几何图(六面体、多面体等)构成为依据，固定一点为出发点，受时间的限制，以阳光为光源，即定时定点为前提。在描写自然景物时，若以几何透视学的规律去分析一棵树的透视变化，必须将树变成规则的伞形才能找出无数透视消失线来确定树枝在空间的变化，那是极不现实的。

傅抱石  1960年作 探幽图 设色纸本

中国山水画对空间的认识，不局限于客观空间，同时还存在“胸中丘壑”的主观空间的问题。中国画的远近关系非常强调感觉，强调虚实以取得艺术效果。为了表达作者的思想感情，画面上常运用把远景拉近或者把近景推远等各种表现空间的手法，加强景深的变化，强化虚实对比变化，达到空间的塑造。这些认识早在五世纪，宗炳和王微在他们的著作中已经阐述。比之稍后的顾恺之曾提出的“迁想妙得”和唐张璪“中得心源”的论述都具有相同的含意，要求“景”和“情”相结合，“形”与“神”相结合，对于表现空间来说则要求客观空间与主观空间相结合。

宗白华先生在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中有一段精确的阐述：“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万物，我们的(中国的)诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的定体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。《易经》上说：‘无往不复，天地际也。’这正是中国人的空间意识。”中国画家应该确立这样独特的空间意识。

傅抱石  1960年作 唐人诗意 设色纸本

中国花鸟画中兰花和墨竹，不像西画中的静物，画时须固定站在一定位置，依照对象在特定光线下所占有空间形成的明暗色彩的透视变化进行。中国画为了突出主要描写对象，可以舍弃一切背景，舍弃一切代表局部的明暗和投影变化，把注意力集中体察兰竹在自然生态中的形象特征，“融会于心”，“胸有成竹”地以中国画用笔用墨的特有技法，描写出兰竹的生命神韵，用墨的浓、淡、干、湿变化表现出兰竹的向背前后，充分描写出兰竹的生命运动的空间。

傅抱石  1962年作 赤壁怀古 设色纸本

中国绘画无论是人物画，山水画或是花鸟画，都不满足于客观的描写，它更高地要求以形写神，形神兼备，以景写情，情景交融。因此在画面上不仅要求表现客观世界，同时要表现主观世界。在画面的空间表现上，不单纯停留在客观的、表面的准确性。中国山水画的“咫尺千里”也不是单纯依靠几何透视规律所能解决的。北宋郭熙在《林泉高致》中，用高远、平远、深远的三远法来表现山峦的空间感。韩拙在《山水纯全集》中阐述了阔远、迷远和幽远三远法，结合起来成为六远法。这些都是表现山水画空间感觉的理论性创造。

傅抱石  1962年作 春风杨柳万千条 设色纸本

清人笪重光在《画筌》中说：“实景清而空景现，真境逼而神境生，虚实相生，无画处皆成妙境。”这些理论上的阐述都是说明中国画化景物为情思，客观与主观相结合，实和虚相结合的艺术创造过程。中国画家常常把白纸想象成一个辽阔的空间，在其中创造新的美的境界。西洋的几何透视规律是无法给中国画家以帮助的。中国画家打破在视点、时间、光线和地理位置上的约束而自由驰聘在万里江山之中，产生了《长江万里图》、《重山叠翠图》等无数伟大的东方艺术品。

傅抱石  1962年作 虎溪三笑 设色纸本

 

中国画可以有长数丈的手卷形式，也可以有高丈余的长屏条形式；可以把春、夏、秋、冬归之于一壁，也可以形成中国特有的中堂和通景分幅的特殊形式。中国画画山不画云，把空白变成无际的云海；画岸不画水，把空白变成广阔的江湖；画鱼不画水，空白就是鱼儿嬉游的水域；画鸟不画天，空白就是鸟儿翱翔的地方。人物画的室外天地，室内素壁都可以利用虚实对比的手法，通过实景和虚景的联想，通过画面和画幅外的联想，创造出主观意识上的空间感觉。

傅抱石  1962年作 虎溪三笑 设色纸本

 

清代画家方土庶在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。”这说明艺术创造境界尽管取之于造化自然，但在笔墨之间表现的千里山河，都是在意识中想象的，美的，生动的艺术新境界和新的理想空间感觉。中国画由于有了独特的空间意识，打破了空间、时间的约束，便有了极大的艺术创造的自由天地。中国画具有丰富的艺术表现力。

傅抱石  1962年作 瞿塘烟月 设色纸本

傅抱石  1962年作 疑是银河落九天  设色纸本

作者：傅抱石

花鸟画必借色而益彰

设色，同样是花鸟画的重要环节，花鸟画必借色而益彰，不仅着色技法须要精炼，而配色方法更应理解。

虽说：“设色妙者无定法，合色妙者无定方”，色彩的运用，确是极其微妙的。但是“随类傅彩”决不是依样葫芦，要妙起自然才能进于“神似”的境地。

同是青、红、黄、绿，运用得当如否，相差就很悬殊。

春朝鸣喜

过去中国画家曾说“设色忌枯，忌火，忌俗，忌主辅不分，交错凌乱；忌深浅模糊，平淡无味”。

但到底如何能够使一幅画取得完美的设色效果？

我想除了我们对于设色的实践经验之外，还必须掌握色彩学上的色相、光度、纯度的相互关系，以及调和、对比等形式法则，是所必要的。

芦花双雁

就据过去画家的论说来说：

什么叫做“枯”？

枯是色彩干枯失神，黯淡而无生气，主要是由于用淡色而不显彩色，自然神气全无。所以说要“淡而不失之枯”。淡而仍见有彩，就产生柔和的美感。

什么叫做“火”？

火是色彩对比过于强烈，产生强烈的刺激性，令人起不愉快的感觉。

什么叫做“俗”？

俗的原本，大半也是由于对比处理不当所致，不研究色彩本身的纯度，任意配合，往往产生恶俗的色调，如浓艳的色彩，处理不当时更为显著。要“艳而不失之俗”，就必须减低色彩的饱和度，特别是用重色时尤应注意。

和平之春

什么叫做“主辅不分，交错凌乱”？

这是色彩的主次关系问题。一幅画上必须有它的中心色，以一色为主，使其它一切色彩倾向于主色而取得协调时，才生美感，如果主次不分，任意着色，必然造成画面上色彩的混乱现象。

什么叫做“深浅模糊，平淡无味”？

画面上色调过于统一，缺乏变化，尤其取用同浓度色的配色而起同化作用时，必然感得平淡乏味，有色等于无色了。

秋塘露冷

由以上一些设色上的问题看来，色彩的浓淡、深浅关系，配色的主次关系、统调关系、对比关系、比例关系等等，就说明色彩的运用必须很好的掌握形式原理才能发挥它的美感作用。

迎春

寒梅宿雀

总之，构图和色彩的变化是无穷尽的，花鸟画由于自身的需要，特别重视构图和设色的更加丰富和多样，这就要求画家对构图的处理，色彩的运用，深入研究形式美的原理和法则。

同时古代画家在长期的创作实践中取得的可贵的经验，著为画论，对构图和设色两方面的片段记述，也是值得我们学习的。

刚看到这个题目的时候，您肯定诧异，毛笔？筷子？这两样还能混在一块说？毛笔这可是风雅之物，没练过个把年，还真不敢出手！筷子嘛，天天用，咱还真拿的溜头，“能拿好筷子你就能拿好毛笔”？首先看正确拿筷子的手势：

正确的拿筷子的手势，五指都发力，指实掌虚，且中指将两支筷子分开，保证能顺利夹到菜 。首先看正确拿毛笔的手势：

五指各司其职，也是指实掌虚，但中指是起着“钩”笔的作用，使笔在转动时不随意滑落，保证将笔拿稳。对比正确拿筷子和笔的手势，他们的相通之处是：

都靠人体的手，腕和臂去实现各种动作，以指实掌虚的姿势，五指各司其职，拿稳筷子或者毛笔。

将筷子或笔在拿稳的基础上才能去完成它们各种灵活的动作。这就得发挥不同手指的作用，其中拇指和食指在拿笔或筷子时一样都是捉住，保证笔或筷子在活动时不掉下来。接下来的中指，在拿笔时起的是钩的作用，保证毛笔在转笔时不向外滑落；但在拿筷子时要保证两支筷子不交叉且能相互配合夹菜。无名指和小指都是在起着低的作用，保证筷子或笔在完成各种动作时能稳妥，所以要想筷子和毛笔使用的都能灵活且稳，就得五个手指相互配合，保证筷子夹菜稳当准确，保证毛笔写字笔画美观正确。因为只有拿稳了筷子用灵活了它，你才能顺利吃到美味的实物；用毛笔写字也是一样的道理，时只有拿稳了毛笔，并灵活运用它，才能写出你想要的完美的笔画线条。

另外如果把抵在中指上的一支筷子抽掉，那么拿一支筷子的手势，是不是就和拿毛笔是同一个姿势？！所以当你有正确的拿筷子的基础时，拿好毛笔也是一件很容易的事，这也是为什么外国人学书法要比中国人慢的原因，因为人家吃饭用刀叉，好好拿个筷子吃饭都能为学书法拿毛笔打好基础，这简直是外国人从娃娃抓起都赶不上的速度！

你从拿好筷子开始吃饭时就已经有了拿好毛笔写字的基础了， 所以说能拿好筷子吃饭就能拿好毛笔写字。

邓石如 (1743-1805)，原名琰，字石如，又名顽伯，号完白山人。当时正值皖、浙两派称霸印坛，邓石如不满足于前人印家所取得的成果，遂以自已雄厚的书法为基础，做到书从印出，印从书出¨，打破了汉印中隶化篆刻的传统程式，首创在篆刻中采用小篆和碑额的文字，拓宽了篆刻取资范围，在篆刻上形成了自已刚健婀娜的风格。

笔法的演变

文|邱振中

笔法在长期的发展中演化为今天的形态。不过历来对笔法的研究大多不谈历史，而且往往以个人有限的书写经验为转移，因此我们始终缺乏对笔法的真正了解。尽管笔法神授的传说早已无人相信，它依然漂浮在不曾消散的神秘主义氛围中。

一、对笔法的重新认识

翻检历代对笔法的论述，使人感到头绪纷杂，缺乏系统。有时过于简略，歧义迭出；有时比况奇巧，言不及义。不过，在这些著述中，也散落着前人不少精闢的见解，为我们研究书法流变提供了有益的启示。

历代所有关于笔法的论述，大体上可以归纳为以下内容：

（1）对笔的控制方法一执与运（腕运、描运等等）；

（2）笔锋的运动形式（包括空间形式与时间形式）；

（3）笔法的形态表现一点画书写法；

（4）各种审美理想对笔法的要求；

（5）各种笔法所产生的线条的审美价值。

（1）、（2）是操作层面上的要求，（4）、（5）则离构成层面有一段距离；只有（2）是统领整个笔法的关键，它在一个较深的层次上反映了笔法的构成本质。

在这里，我们主要讨论书法史上笔锋运动形式的演变。

什么叫笔锋运动形式？为什麽要把它分为空间形式和时间形式两部份？笔锋运动形式指笔毫锥体在书写时所进行的各种运动，如旋转、平动、上下移动（提按）等等。一切运动都是在空间和时间范畴内进行的，因此上述运动在时间范畴内的变化（疾、迟、留驻等）亦属于笔锋运动形式研究的对象。

关于笔法的论述有相当一部分谈到速度问题，但是速度更多地取决于一定时代、一定作者的审美理想。我们准备在其它地方对此进行详细的讨论，这里只是偶尔涉及有关时间概念的速度问题。因此，我们有必要把笔锋运动形式分为空间形式与时间形式两个部分。这样，我们的讨论便限定在一个很小的范围内一笔锋运动的空间形式。看来它在笔法理论所包括的全部内容中只占很少一部分，然而却是理解全部笔法的关键。

探讨笔锋运动的空间形式：可以从下列有关论述中找到线索：

孙过庭《书谱》：“……使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩环盘纡之类也……”

张怀《论用笔十法》：“《翰林密论》云：几攻书之门，有十二种隐笔法：是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔、啄笔、菴笔、起笔。”。

朱履贞《书法捷要》：“元李雪庵运笔之法，曰：落、起、走、住、迭、围、回、藏。”。

康有为《广艺舟双楫》：“书法之妙，全在运笔，该举其耍，尽于方圆。”“行笔之法，十迟五急、十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。”

删繁去复，笔锋运动的空间形式包括如下内容：方圆、中侧、转折、提按及平动。上述内容还可加以归并。

方笔实际上为两次折笔的组合；圆笔不过是在点画端部施行环转而已。中锋是毫端处于点画中央的一种运行方式，与点画走向同向落笔时，毫端自然处于点画中部，此即为中锋；如落笔方向与点画走向不相重合（成一角度），则落笔后稍力四转动，亦可使毫端移至点画中部，转为中峰运行；如落笔方向与点画走向不相重合而直接运行，毫端便始终处于点画的一侧，即为侧锋。藏锋即圆笔画出锋分中、侧二种，运动形式与中锋、侧锋同。根据以上分析可见方笔、圆笔、中锋、侧锋、藏锋、出锋等等，都不过是转笔与折笔不同方式的组合。

折笔还不是独立的运动。折笔使运动轨迹出现折点，使触纸的笔毫锥面由一侧换至另一侧。如笔毫侧面变换时不伴有提按，这种折笔仍为平动；如伴有提按，则为平动与提按的复合运动。

通常所说的转笔，实际上分为两种：一种是笔锋随着笔画的屈曲而进行的平动（曲线平动），如书写铁线篆时笔锋的运行；一种是笔毫锥面在纸面上的旋转运动，这种转笔可称作绞转。前一种转笔运行时箄耄箸纸的侧面固定不变，后一种转笔运行时笔毫着纸的侧面不停地变换，这是两者本质的区别。后文所提到的绞转、使转，都是特指后一种转笔。

综上所述，所有笔法都能分解为这样三种基本的运动：绞转、提按、平动。换句话说，任何复杂的笔法，都可以由这三种基本的运动组合而成。

平动是运用各种书写工具、书写任何文字都离不开的基本运动方式；而绞转、提按却是给书法线条带来无穷变化的两种独立的运动，它们对于笔法发发展史具有特殊的意义。如果从笔锋运动形式的角度出发，对笔法下一定义，必须同时注意到这两种运动方式。

沉尹默先生《书法论》云：落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作。”

把提按当作唯一的运笔方式，作为某一流派的主张，末尝不可，但是把它作为历代笔法的归纳和总结，恐怕书法史上许多现象都无法得到解释。在后面的论述里，我们将对这一命题进行具体的论析。

以上是我们对于笔法的基本观点。在既有的理论中，我们找不到足够的基础，为了通向所关切的问题，不得不修建了这段引桥。

二、楷书形成前笔法的变迁

仰诏文化与龙山文化时期陶器上书写、刻划的符号，无疑是汉字的滥觞，但它们只是一些朴素的、粗糙的线的组合，还谈不到笔法。

商代甲骨与陶片上保留有书写的字迹，点画肯定，点画轮廓的变化很有规律。它们可能不是用垂直提按的方法，而是用摆动的方法写出来的：手持毛笔，以笔杆的某一点为轴心，手腕一摆动，便可划出这种线条。用提按法要达到这种力度和变化的均匀性，十分困难；对先民们来说，几乎没有可能。

也许这无法从考古学上找到证据，但是我们作了一次有意味的实验。我们教两组五岁的小孩分别用摆动法和提按法划出上述线条。前者练习一小时，线条基本符合要求；后者练习三天，每天一小时，仍然远远达不到前者的水准。实验的结果当然不足以作为我们的全部论据，但它至少揭示了笔法自然选择的某些规 律。

这种“摆动”，当然包含笔亳的上下运动，但它同后来所运用的“提按”却有根本的区别。它包含有转动的因素。它同后来使转笔法的形成具有极为密切的关系。

侯马盟书

从战国中期的侯马盟书（公元前386年）中可以看出这种笔法的发展：线条更为丰满、挺拔，粗细变化更为明显一这是摆动的笔法被夸张的结果。

我们还可以为这一笔法的强化和普遍运用提出一点有意义的证据：盟书中几乎所有笔画都带有程度不等的弧度。

这是由于腕关节和笔杆轴点有一定距离，而且高度又不一致，摆动时容易出现的现象。甲骨文中弯折的笔画都分为两笔，但这里却连起来书写；同时，这些弧形线条往往包含几度由粗至细、由细至粗的变化，不能设想这是书写时费力地反覆提按所得来，它只能是沿弧形轨迹摆动的结果。这便是绞转的雏形。

散氏盘

青铜器上的铭文，因为经过铸造，笔意丧失较多，但是不少点画仍然与简书、告书十分相似。部分平直、方整的字迹，在墨迹中难以找到印证，只能认为这是在庄重、严肃的场合运用的一种特殊笔法（以平动为主）。后代铭刻书体与通行书体的分离，正导源于此。青铜器铭文中这一类字体，直接导致了秦代篆书的书写风格。

泰山石刻

峄山石刻

泰山刻石、峰山刻石等长期被当作秦代的代表书体，但是它们无法令人满意地解释战国书体到汉代隶书笔法的变化。秦简的出土打开了我们的眼界。它与战国简书相比，结构简化了，可以明显地看出向汉代隶书演化的痕迹，但是大部分点画都保持了盟书与战国简书的笔法。

可以作这样的推测，秦代统一文字，统一的仅仅是字体结构，泰山刻石、锋山刻石等可能有作为标准字体的意义，但不是当时的代表性书体。“书同文”，可能与我们今天删除异体、公布简化字的意义大致相同，对于笔法的演变，并无重要意义。秦篆在汉代迅速中落，“等线体”在此后很长一段时间内几无嗣响，便为明证。

用笔习惯是可能改变的，这种改变同字体的改变确实存在某种联繫，但不是指这种人为规定的字体的改变，而是指那种由社会境遇的改变引起的，隐藏在形式内部的缓慢而不可抗拒的变化。

这种变化逼近了。

秦律简预示着汉代隶书的诞生。

竹简

马王堆一号汉墓竹简大部分线条的笔法与侯马盟书极为相似，只有少数笔画被夸张。这些夸张的笔画固定、发展后，成为隶书的主要特徵。

太初三年简（前102年），撇捺已经具有明显的挑脚，横画亦出现显著的波折。这些笔画形态富有变化，说明运笔已渐趋复杂。

从这些竹木简中，可以看出隶书趋于成熟的过程，也可以看出运笔轨迹从简单弧形变为波浪形的过程。

为什么点画形状会出现这种变化呢？诚然其中包含有审美的因素，但绝不是主要的原因（参见第六节）。波状笔画的出现，是“摆动”笔法发展的必然结果。毛笔沿弧形轨迹摆动，即带有旋转成分；当手腕朝某一方向旋转后，总有回复原位置的趋势，如果接着朝另一个方向回转，正符合手腕的生理构造，同时也只有这样，才便于接续下一点画的书写；于是，运笔轨迹便由简单弧线逐渐变为两段方向相反而互相吻接的圆弧。转笔的发展促成了隶书典型笔画的出现。

波状点画是隶书最重要的特徵。

从《居延汉简甲编》所收二千五百馀枚木简来看，点画轨迹大致可分为三类：第一类为波状曲线（~），第二类为简单孤线，第三类为平直线。

第三类点画数量很少；仔细观察它们的运笔轨迹，大部分点画中仍然隐约见出微妙的波状变化。如图中“甲”、“渠”、“候”、“官”、“亭”等字的横画，看似平直，实际上都隐含波折。

第二类点画又包括两种情况：其一，为波状点画的省略，各字的捺脚，圆浑的起端笔触中，已经压缩进了波状点画的第一段弧线；其二，保留了盟书弧形摆动的笔法。在向章草和今草演化的过程中，这一部分简书促使转笔发展到一个崭新的阶段。

《平复帖》是章草的代表作，它与居延简保持亲密的血缘联繫；只是《平复帖》中大大增强了点画的连续性，如口形，汉简中用三笔,《平复帖》用两笔。帖中还有不少字，把许多点画连为一笔，显示了用笔技巧的长足进步。点画连续，意味着笔锋运动轨迹的弯折增加。绞转能很好地适应这种频繁的弯折；反之，频繁的弯折又促使绞转获得了充分的发展。

《平复帖》

东晋，在王羲之《初月帖》、《十七帖》等作品中，章草发展为今草，同时绞转笔法取得了空前的成就。

《初月帖》

《十七帖》

如《初月帖》，假使我们不把作品中的点画当作线而是书作各种形状的块而来观察，便可以发现这些块面形状都比较复杂。块面的边线是一些复杂的曲线和折线的组合；曲线遒美流转，折线劲健挺拔。同时，点画具有强烈的雕塑感，墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势，沉着而饱满。这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都像是飘扬在空中的绸带，它的不同侧面交迷着、扭结着，同时呈现在我们眼前；它仿佛不再是一根扁平的物体，它产生了体积。这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。这便是人们津津乐道的“晋人笔法”。它是绞转所产生的硕果。

王羲之《频有哀祸帖》、《丧乱帖》、《孔待中帖》等，同《初月帖》一样，都是这一时期书法艺术的杰作。

《频有哀祸帖》

《丧乱帖》

《孔待中帖》

据此，我们可以确定判断笔画是否运用绞转的标志。不同的笔法，形成点画不同形状的边廓：平行边廓，为平动所产生；大致对称的渐变边廓，为摆动或提按所致；而非对称的曲线边廓，则是绞转才能产生的特殊效果。

如《初月帖》中“遗”、“慰”、“过”、“道”、“报”和《频有哀祸帖》中“频”、“祸”、“悲”、“切”、“增”、“感”等字，可作为绞转笔法的范例。

这些字迹边廓变化的丰富、微妙，为后世作品所无法企及。后来人们想用“中锋”来追蹑晋人笔法，却不知由于绞转的结果，锋端并不顺着点画走向简单地移动，它时而左，时而右，时而处于点画之中，时而又移至点画边廓。

因此，这种笔法既不能称之为“中锋”，也不能称之为“侧锋”，如果强以名之，或许可称之为“复合锋”。这正是点画边廓产生丰富变化的原因。

上述考察似乎越过了本章所确定的边界。东晋时楷书己经成立，不过它刚从其它书体中独立出来，还来不及产生重要的影响；当时笔法的主流仍然是继承隶书、草书而来。

从上面的讨论中可以看出笔法发展的一条清晰线索：从直线摆动到弧形摆动，从简单摆动到连续摆动，从绞转的成立到绞转的熟练运用。从陶片文字到侯马盟书，从秦律简到居延汉简，从武威医简到《平复帖》、《初月帖》，其间虽然经过了漫长的岁月，但笔法递擅的痕迹却是如此清晰。没有哪个时代的笔法能离开前代笔法的影响，也没有哪个时代的笔法不在前代笔法的基础上有所增损。这是一个毫不间断的过程，曾经被人们认为神秘莫测的笔法，一开始便处在连续不断的发展过程中。

楷书形成前，或者更准确地说，楷书的影响扩大到整个书法领域之前的笔法史,，主要是绞转笔法形成并发展的历史。

三、楷书笔法的形成

隶书经过章草发展为今草的同时，沿着另一条线索发展为楷书。

这方面的墨迹资料非常丰富，我们只拈出几个例子，以见楷书字体和笔法形成的大致过程。

早在鸿嘉二年椟中，便出现了少量类似楷书的点画（如“吏”字的撇捺），这虽然是下意识的、偶然的现象，却是一种新字体产生的端倪。

南昌晋墓木简点画灵巧、纯熟，只有少数笔画偶遗旧规。

上举二例，勾划出楷书发展前期的简单轮廓。

这一时期的楷书，笔法中保留着相当程度隶书和章草的影响，但同隶书和章草相比，显出不断简化的趋势。

任何时代对字体发展的要求，都是在易识别基础上的简单、快捷，楷书就是在这种要求下对隶书从结构和点画两方面同时加以简化的产物。

结构的简化，表现于笔画的减省；点画的简化，表现于屈曲的线条趋于平直。后者对笔法的简化具有决定性的意义。隶书与草书中，只是偶尔出现提按，绞转与折笔是占主导地位的笔法。频繁的使转是隶书用笔特徵之所在，它也有利于草书的运写，但是不能适应画简洁的楷书的要求，于是绞转行笔的曲线轨迹又渐渐拉平。从上述各例中，便可以看出，点画趋于平直的同时，复杂、频繁的绞转不断趋于简化，因此点画边廓越来越简单、越来越规整。

从王羲之《何如帖》、《奉橘帖》等作品中接近楷书的字体来看，从王徽之《新月帖》、王献之《二十九日帖》、王僧虔《太子舍人帖》中夹杂的楷体字来看，这一时期，随点画行进而用笔不间断的变化有了很大的改变：运笔的变化逐渐移至笔画的端部和弯折处。王羲之诸帖中虽然绞转成分比草书中大为减少，但不少字中仍然可以看出行进中笔毫锥面的转动；王徽之、王献之二帖绞转笔法便所剩无几，平直笔画明显增多；至王憎虔，部分笔画的端部被强调、夸张。

《爨宝子碑》

《张猛龙碑》

《杨大眼造像记》

《张玄墓志》

《郑文公碑》

这一时期的碑刻，大概是由于追求醒目、庄严，这种端部及折点的夸张特别显著，如《爨宝子碑》、《张猛龙碑》、《杨大眼造像记》等，无不如此；少数碑刻，如《张玄墓志》、《郑文公碑》等，用笔较为圆转，但是仍然明显见出端部及折点的夸张。

用笔的重心移至笔画端部及折点，是楷书形成所带来的必然结果。它能很好地适应楷书方折分明的结构。夸张端部及折点，既能使点画更为醒目，也能弥补因绞转减少、笔画平直所带来的审美的损失。

用笔重心移至端部及折点，使绞转逐渐失去了它固有的重要意义。绞转基本上是一种均匀、连续的行笔方式，如果说它也能突出点画某些部位的话，那么，它只适宜用来强调、夸张点画的中部，如《初月帖》、《孔侍中帖》；要夸张端部及折点，人们很快发现，最简单，或许也是唯一的方法，便是提按：夸张处按下，然后上提，方便之极。提按很快得到了普遍的运用。

从本节所举各例中，可以清楚地看到隶书、草书中处于次要地位的提按如何逐渐取代绞转的过程。

这种取代是逐渐进行的。笔锋的各种运动形早已包孕在战国和秦汉时期的书体中，但有意识的提按，却是伴随楷书的形成才开始出现的。当初，提按仅仅施于点画端部及折点，作为突出这些部位的手段；后来，随着点画趋于平直，绞转逐渐消隐，提按便成为追求点画一切变化的主要方式。当然，提按取代绞转的地位以后，笔法中仍然保留有平动（包括曲线平动）、摆动等因素，在不同艺术家笔下，各种成份所占的比例也彼不相同，不过提按取代绞转的趋势却从未产生过逆转。

经过几个世纪的孕育、发展，至唐代，楷书不论是作为一种实用字体，还是作为书法艺术中的一个类别，都迎来了自己的全盛时期。提按在这一时期确立了自己不可动摇的地位。

初唐楷书中，只有少数作品稍为保留了绞转遗意，绝大多数作品节继承了南北朝与隋代楷书以提按为主、夸张端部与折点的笔法。百草千花，争奇斗研，运笔形式却无本质的区别。

《多宝塔感应碑》

《颜勤礼碑》

《麻姑仙坛记》

中唐，颜真卿的出现，使楷书发展到一个新的阶段。《多宝塔感应碑》、《颜勤礼碑》、《麻姑仙坛记》是他不同时期的代表作。他的楷书，笔法有这样几个特点：其一，极度强调端部与折点，提按因此处于前所未有的引人瞩目的地位；其二，丰富了点画端部及折点的用笔变化，使藏锋、留笔在楷书中获得了重要意义；其三，吸取了初唐诸家楷书中保留的使转遗意。颜真卿由此而成为唐代楷书的集大成者，成为楷书笔法的总结者。

稍后，与“颜体”楷书并称的还有“柳体”。柳公的楷书或许能从另一角度给我们一些启示。

《玄秘塔碑》

《神策军碑》

柳公权《玄秘塔碑》、《神策军碑》与颜体楷书意境有别，但细察其用笔方式，画者在提按、留驻、端部及折点的夸张等方面如出一辙，只不过前者端部及折点多取方折，后者多取圆弧，较为含蓄而已。由此亦可见，这一时期的楷书之所以能取得总结性的成就，是楷书长期发展的必然结果，而不是个别天才人物笔下出现的偶然现象。

唐代楷书是楷书发展史，也是整个书法史的一个重要环节。它像是一道分水岭。在它之前，笔法以绞转为主流；在它之后，笔法以提按为主流。书法史上许多变故，都同这种法运动形式的转换有着密切的联繫。

这是关于笔法发展史的一条简单而明晰的线索。

关于提按，我们愿意再强调一次，尽管实际书写时总是出现复杂的运动，尽管提按后来常与曲线平动、摆动等笔法揉合在一起，尽管在某些作品中偶尔出现下意识的绞转，但提按始终是楷书的影响渗入整个书法领域后，人们追求点画边廓变化的主要方式。个别艺术家可能以平动或摆动笔法为主，但不曾改变整个时代的用笔习惯。曲线平动与摆动，从笔法演变的趋势来看，已不可能再进化为绞转；从一个时代的用笔习惯来说，它们不过是提按的附庸。

四、楷书笔法的流弊及补救　

唐代以后，楷书作为一种工具，它长期被使用着；作为书法艺术史上的一种现象，却似乎随着它历史任务的完成，逐步褪去了夺目的光焰。此后漫长的岁月中，楷书再也不曾取得能与唐代相匹敌的伟大成就。

楷书的光辉暗淡了，但是它的影响，却在长期使用的过程中渗透到书法艺术的各个领域：

唐人用楷法作隶书。

书法备于正书，溢而为行草。

欲学草书，须精真书。

学书宜先工楷，次作行草。

楷书逐渐成为通往书法艺术的不二法门。

楷书把自己的典型笔法——提按、留驻、端部与折点的夸张等等，带给了各种字体，其中受影响最深的是行书和草书。

楷书形成前期，提按的运用并不显著，南北朝时楷书的笔法迅速从绞转向提按转移，行书便明显受到提按笔法的影响，如王僧虔《太子舍人帖》。

唐代，提按在楷书中逐渐占有绝对优势，影响波及行书，但普遍说来，提按的侵入仍然受到一定的抵制。如新疆出土的《论语郑玄注》残卷，书写者为一学童，字体稚拙，部分笔划夸张地使用了使转的笔法（捺笔和竖勾），圆满遒劲，耐人寻味；可见当时传授书写方法，使转仍然被当作重要的内容。

颜真卿的行书同他的楷书也保持着一定的距离。如《祭侄季明稿》，平直的笔划很多，但是留驻却很少出现，提按并非处于左右一切的地位。作品中仍然保留一定的绞转成份。

颜真卿的行书为什么能在一定程度上避免楷书笔法的影响，而后人却难以放到这点呢？

颜真卿是从山的那一面攀上峰巅的。他从一个较早的时代出发，带来一些前代的遗产，在攀登的途中也可以不时地回过头去，遥遥领取宝贵的启示。后代的人们便不一样。唐代楷书这座山峰太高了，山头洒落的馀辉还刺人眼目，从这一面登上去是不可能的，但是它又隔断了人们的视线，使他们无法透过这座山峰看到以往的时代。

唐代楷书规范的笔法、端庄的结体，使它代替了其它作品，成为后代理想的书法范本。提按，以及与提按配合的留驻、端部与折点的夸张便迅速渗入其它书体的笔法中。

宋代忠实地继承了提按的笔法，号称“守旧派”的蔡襄对绞转无动于衷；苏轼、黄庭坚为北宋书坛的杰出代表，在他们的作品中，绞转几乎不复存在。米芾的情况较为特殊，我们放在稍后论述。

自南宋至元、明各代，笔法一直沿着这一道路发展。

清代馆阁书体盛行，提按所具有的潜在缺点，好像这时一起暴露了出来：点画严重程式化，线条单调，缺乏变化；点画端部运行复杂，中部却枯瘠疲软；于是，包世臣大声疾呼“中实”：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚咨肆令人断不可企及者，则在画之中截。……中实之妙，武德以后，遂难言之。”

单调、中怯，不是清代才开始出现的。单调是楷书点画高度规范化的副产品；中怯是提按盛行，端部与折点夸张所难以避免的弊病。不过，一方面由于笔法的空间运动形式长期拘限于提按，使笔法发展的道路越走越窄，另一方面，以馆阁体为代表的形式主义书风盛行，意境的贫乏充分暴露了形式本身的缺陷画因此单调、中怯似乎在清代才成为突出的问题。事实上，楷书笔法确立后，敏感的艺术家们已经逐渐感到笔法简化对书法的严重影响。

为了改变单调与中怯的趋势，人们进行了艰苦的探索。这种努力表现在两个方面：其一，在时代所赋予的笔法——提按上力求变化；其二，设法从前代绞转笔法中吸取营养。

《诗送四十九姪帖》

黄庭坚苦思笔法，最后从荡桨的动件中得到启示，是书法史脍炙人口的佳话。还有一些关于其他人的类似记载。结合他们的作品来看，这些故事至少说明两点：一、从常规教育中得来的笔法不足以表达他们的审美理想；二、他们都善于从生活与自然现象中获取启示与灵感，而不把学习的范围拘限于前人的作品中。

黄庭坚的作品很有特色，点画开张，遒劲洒落，但是分析其笔法的空间运动形式，可以发现，它们始终末超出提按的范围。他利用笔锋轨迹的小幅度波动和行进中添加折点的办法来追求线条的变化。黄庭坚是在提按范围内独辟蹊径的杰出艺术家。

米芾的作品中表现出追求丰富笔法的另一种趋向。

任何人都无法完全脱离他所寄身的时代的影响。米芾的行书在相当程度上保留着宋代书法提按、留驻的特点，但是从他的代表作品《葛德枕帖》来看，他对楷书确立前的绞转笔法确实比同时代的人们有更多的领会。

《苕溪诗帖》

米芾尝称善书者“只得一笔”，而他“独有四面”。“四面”，实际上指笔毫的全部锥面。不绞转是无法用上“四面”的。从他的作品中可以看出有意识地转动笔毫锥面的痕迹；线条丰满程度当然与晋代有所区别，过度提按所产生的对比，有时也惹人生厌，但是作品中大多数点画都避免直线运行，圆转充宝，变化微妙，比同时其他人的作品更经得起推敲。这不能不归之于米芾对绞转的领悟。

此外，能道出米芾用笔特点的，还有他自己所说的“刷字”。“刷字”实质上是对提按的一种否定。“刷字”作为“四面锋”的补充，二者一同构成了米芾笔法的鲜明风格。

米芾自称：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。”米芾在努力学习前代优秀传统的基础上，融会贯通，塑造自己作品的血肉之躯。

关于草书

提按对草书的威胁远甚于行书。《书谱》云：“草书以使转为形质”；“草乖使转，不能成字”。

草书连续性强，要求线条流畅，留驻及端部、折点的夸张与草书的基本要求格格不入；因此，随着楷书影响的扩大，草书似乎遇到了不可克服的障碍。

唐代承前代余绪，草书繁荣，成就斐然；宋代草书便急剧中落，除黄庭坚外，几乎无人以草书知名；明代草书一度复兴，但清初以后，即趋于衰微。这一切，当然受到各个时代审美理想的制约，但是笔法的演化无疑在其中起着十分重要的作用。清代，当包世臣惊呼“中怯”的时候，正是草书最不景气的时期。包世臣列清代书品，凡九十七人次，如果除去由明入清的王铎、傅山二人不计，以草书入选者仅六人；六人中，除邓石如以篆隶蜚声书坛，其馀五人早被历史所淡忘。

使转既然是草书法中不可缺少的要素，因此唐代以后擅长草书的书法家，有意无意地都在追求这种逐渐被时代所遗忘的笔法。当然，有人得到的多些，有人少些，不过适当这种追求，他们都学会了在草书中尽量避免提按和留驻。可以说，这正是他们的草书取得成就的秘密之一。

翻检这草书名家的作品，我们发现，几乎无一例外，他们的楷书都偏向楷书形成前期的风格，集所谓“魏晋楷书”。宋克、祝允明、文彭、王宠、王铎、傅山等,无不如此。为什么？

如前节所述，这一时期的楷书还保留着丰富的使转，还同草书保持着亲近的血统。《书谱》云：“元常不草，而使转纵横。”深刻、准确地概括了这一时期楷书的特点。由此，亦可知这些艺术家对“魏晋楷书”对唐人楷书表现出更大热情的原因。

对他们来说，这种努力可能是有意识的，也可能是无意识的，不过在他们走过的地方，确实踏出了一条清晰可辨的路径。

自从唐代后期奠定了楷书提按、留驻、端部与折点夸张等一整套典范性的运笔方式以来，随着唐代楷书影响的扩大，这种笔法渗入各种书体。用重点移至点画端部及折点，导致绞转的消隐，同时逐渐产生了画单调、中怯的弊病。为了抵御楷书笔法的影响，艺术家们作出了不懈的努力。

这里所述，即为补偏救的一个方面：以各种方式追求笔法的丰富变化。追求笔法变化的方式主要有两种：一种以米芾为代表，他们努力向前代学习笔法，在提按中加入绞转，以丰富笔法的空间运动形式；另一种以黄庭坚为代表，他们从生活与自然现象中获取灵感，在不改变提按笔法的情况下，尽力调整运动的轨迹和速度。

五、笔法与章法相对地位的变化　

从前代取用笔法，丰富运笔的空间形式，时代的变迁造成许多困难。为了使讨论深入，我们想提出两个概念：形式因素的自然进程与形式因素自由取用。

形式因素的表现形态随着历史的流动而变化，逐渐累积，越往后的时代,，可供选择的范围越宽，形式因素的表现方式便越复杂。

但是，如果仔细把以往时代确立的表现形态剔除的话，便可以发现，每一时代的形式因素，都有与前后时代紧密衔接的，为这一时代各种条件所制约的新的表现形态。我们在第三节中所清理的笔法流变的线索,可以作为这一论点的证明。

这种各个时代表现形态的连续发展,我们称之为形式因素的自然进程，而某一时代对累积的表现形态的白由选择，我们则称之为形式因素的自由取用。

一定的时代，对处于自然进程中的表现形态，把握起来比较容易；而对前代的表现形态，虽然名义上具有取用的绝对自由，但是由于工具、材料、教育方式、知识结构、生活感受都与前代不同，取用是困难的。所谓“自由取用”，只是一种范围有限的相对的自由。

如晋代残纸墨迹，它保留着丰富的绞转笔法，线条圆满凝重，非唐代以后的作品可以相比，而它的作者却不过是书吏或军卒。这是因为当时笔法处于绞转的自然进程中，几乎所有人都使用这种方法，笔下都出现这种效果，有水准的高下，却无本质的区别。正如我们从小便学会的“按、顿、提”，与许多现代作品的用并无本质的区别一样。

然而，取用前代的表现形态却会遇到许多困难。例如，对唐代以前笔法的理解必须经过较长时间的摸索，当我们开始理解它们的时候，长期养成的形式感与书写习惯，以及工具、材料的制约，使我们仍然无法把握它们。包世臣对绞转有较好的领会，但是他却带着习惯的工具、带着习惯的姿势、带着他的时代所给予的教养，来追求晋人风韵；羊毫弹性差，扭转后无法回复原状，于是他不得不尽量扩大手部动作的范围，结果在他的作品中，我们只看见一些奇怪的扭曲。

由于从笔法本身来弥补笔法简化带来的损失较困难，人们于笔法之外也在努力地探寻着。

《自叙帖》

怀素禅师《自叙帖》使我们看到了这种努力的结果。

怀素禅师接受过全面的笔法教育，对绞转、提按都有较强的驾驭能力；他可以利用他对各种笔法的把握能力，在笔法的丰富性方面同他的前辈进行一番较量……但是，他选择了另一条道路。《自叙帖》中虽然偶尔可见到被简化的绞转，绝大部分线条却是出自一种简单的笔法——中锋不加提按的运行。这就是通常认为《自叙帖》出之于篆书笔法的由来。怀素禅师牺牲了笔法运动形式的丰富性，换取了前所末有的速度和线条结构不可端倪的变化。

《自叙帖》中字体结构完全打破了传统的准则，有的字对草书习用的写法又进行了简化，因此几乎不可辨识，但作者毫不介意；他关心的似乎不是单字，而仅仅是这组疾速、动荡的线条的自由。这种自由使线条摆脱了习惯的一切束缚，使它成为表达作品意境的得心应手的工具。线条结构无穷无尽的变化，成为表现作者审美理想的主要手段。它开创了书法艺术中崭新的局面。

速度是作者的另一主要手段。但是《自叙帖》中速度变化的层次较少，因此线条结构变化比质感的变化更为引人注目。笔法的相对地位下降，章法的相对地位却由此而上升。

形式是统一的整体，似乎不应区分各种形式因素地位的高下，但是，书法之所以能成为一门艺术，首先是由于毛笔书写的线条具有表达感觉与情绪的无限可能，因此自从书法成为一门自觉的艺术以来，控制线条质感的笔法始终处于最重要的地位；楷书的形成促使笔法简化，使它丧失了人们长期以来习惯的、它曾经具有的丰富表现能力，于是人们不得不转向其它方面，设法弥补遣种损失。这裹虽然仅以草书为例，但是，却具有普遍的意义。自唐代楷书艺术走向全面繁荣以后，出现不少关于字体结构的理论，便绝不是一种偶然现象。

笔法控制线条质感的作用是永远不会改变的。因此，它对于书法艺术从不曾失去应有的意义，但是由于另一形式因素一章法发挥了越来越大的作用，笔法不得不让出它第一小提琴的位置。

唐代以后，人们强调笔法的呼声不绝，但是无损于这一事实。

赵孟頫是元代鼓吹笔法的中坚人物。他在《兰亭序跋》中写道：“学书在玩古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”然而从赵孟頫大多数作品来看，仅仅做到圆润、秀洁而已，用笔颇为单调，运动形式局限于提按，运笔节奏也缺乏变化。

冯班《钝吟书要》云：“赵子昂用笔绝劲，然避难从易，变古为今，用笔既不古，时用章草法便拙。”

“不古”并不能成为艺术批评的准则，但是这段话实际上潜含赵孟頫用笔平淡、单调的指责。“避难从易”，正说明赵孟頫不过是笔法简化趋势中的随波逐流者，而不是涛峰浪谷中的弄潮儿。他既不能像黄庭坚一样自出机抒，又不能像米芾一样溶铸传统。我们并不认为“超入魏晋”是对一位书法家的最高褒奖，但称赵孟頫“超入魏晋”，不过是迷人的神话。赵孟頫对线条结构倒是颇费心力。尽管人们批评他“上下直如贯珠而势不相承，左右齐如飞雁而意不相愿”，但不得不承认他结字熟练而准确，字形虽然基本取之于古典作品，但确实表现了一种秀逸、典雅之美。后人喜爱他的书法，也大多是在这一点上坠入情网的。

明代董其昌也十分强调笔法的作用，但人们对他的笔法却提出激烈的批评，认为他的线条过于“软弱”。仔细观察董其昌的作品，线条果断，但是不够丰实；人们所说的“软弱”，可能主要还是针对“单簿”而言。“笔画中须直，不得轻易偏软”，他是基本上能够做到的，但是运用提按容易出现的单调与单薄之感，他各却终无法摒除。

董其昌笔法成就平平，但对章法却别有会心。他的作品结字随遇而安，自然优雅，远胜于赵孟頫、文徵明那种程式化的处理，字字意态联属，生动可人；作品行间距离较宽，与疏宕、洒落的风韵相辅相，成一这虽然源之于《韭花帖》，但却是由董其昌将它发展为表达审美理想的重要手段。

对赵、董人进行全面的评价，非本文所能及，我们不过将他们作品的主要特点进行比较，以见出笔法与章法相对地位的转移。他们二人对元、明书坛具有足够的代表性。至于清代，例子便不胜枚举了。

书法艺术形式因素之间的关系是比较复杂的，主次高下，既有作品之间的区别，又有作者之间的区别，更有观赏者审美习惯的区别；如果不把这种观系放在历史的运动中来考察，恐怕永远也理不出头绪。

对任何一种艺术来说，各种形式因素都有自己创始、发展、成熟的过程，这些过程不尽相同，因此便形成特定时期特定形式因素的繁荣。如“永明体”，它在中国诗歌史上地位并不高，但它对汉语音律的发展具有特殊的意义；活跃于十九世纪欧洲画坛的印象派，在构图上并不曾表现出足够的创造性，但是在色彩的运用和外光的表现上，却开闢了一个崭新的时代。书法史上笔法、章法、墨法的最高成就，也不是在同一时期取得的。当我们对它们各自的发展有了较为深入的了解，并且进行认真的比较研究时，便有可能找到各种形式因素轮替消长的历史规律。

限于题旨，以上讨论都是从形式自身的发展来看问题。审美理想对形式发展的制约作用是问题的另一方面。

特定的艺术风格总产生于形式发展与审美理想发展的交点之上。例如我们说到怀素的选择。他之所以具有这两种可能，是因为他处在两种笔法的交替时期，形式的发展为他准备了向前、向后两条不同的道路；他之所以选择前者，是因为唐代慷概、壮阔而升沉变幻的生活陶冶了数代人的，也包括他的灵魂。

离开形式发展的历史，离开审美理想的变迁，无法对各种形式因素的消长规律作出准确的叙述。关于笔法、章法孰主孰次的问题，若干世纪以来争论不休，便是出于这样的原因。

这一论争延续到现代。

现代书法从笔法的空间运动形式来说，不曾增添新的内容，而线条结构的变化却层出不穷；其次，现代艺术要求风格强烈，促使作者更多地考虑作品给予观众的第一印象，这使章法处于更为突出的地位；其三，墨法由近代以来的迅速发展，使它在现代书法中已成为不可忽视的重要手段，它分散了人们对笔法的一部分注意力。但是，所有这一切，都不能成为忽视笔法的理由。笔法控制线条感情色彩的作用，始终是不曾改变的。一件作品除了宏观效果外，是否具有持续感人的力量，首先取决于笔法的得失。

六、笔法的发展与字体的袭展

对现象的考察已经告一段落。现象之下，似乎还隐藏着一些更为深刻的东西。

笔法发展的主要原因到底是什么？在整个发展过程中主要原因是否发生过变化？……

笔法发展的推动力来自两个方面：实用的要求与审美的要求。自从人们意识到书法的审美价值以来，这两种要求便始终同时存在。前者要求简单、便捷，后者却要求变化丰富。这种矛盾伴随着整个书法史的进程，只是不同时期处于主导地位的要求不同。

由于讨论涉及字体变迁，我们可以根据字体的进化把书法史分为两个时期：楷书确立以前为字体变化期，楷书确立以后为字体稳定期。从时间上来说，前后两期约略相等，各占一千馀年。但是，字体变化期中，字体的变化集中在后一阶段，即战国至东晋，这一时期，大约每隔三、四百年字体便发生一次重大的改变；字体稳定期与此恰成鲜明对照，楷书确立后的十几个世纪中，字体不曾发生任何变化。

仅仅这一事实，便提醒我们，前后两个时期可能存在某种极为重要的区别。

字体的变化包括两个方面：结构的变化与笔法的变化。字体变化期中，从篆书到隶书，从隶书到楷书，结构不断趋于简化。这无疑是经济、文化、政治的发展，对作为交流工具的文字施加影响的结果。笔法的变化与结构的变化虽然始终互为依存，此时结构的简化毕竟是事态的主要方面。实用的要求左右了字体结构的发展，而字体结构的发展又成为从形式内部推动笔法发展的重要原因。这一时期笔法的发展从属于字体的变迁，审美的要求服从于实用的要求。但是，书汉字字体发展趋于稳定之后，也就是说楷书的地位确立之后，字体结构不再发展，从形式内部推动笔法发展的原因消失，笔法最本质的一个方面——空间运动形式，由于缺少变化的内因，再也无法向前发展，增添新的内容。字体变化期中，笔法从摆动发展到绞转，并完成了绞转向提按的转移；字体稳定期中，笔法便“稳定”在提按范围之内。

从实用的角度来说，绞转变为提按，由点画自始至终的变化变为端部与折点的变化，是一种简化，是一种进步，但是从审美的要求来说,却是非常不利的一面。不过，这迫使笔法从空间运动形式之外去寻求发展，迫使书法艺术从笔法之外去寻求发展，这对丰富书法艺术表现形式无疑具有积极的意义。然而更有意味的是，由实用要求促成的字体变化停止后，尽管社会的发展仍然不断对文字提出简化的要求，但得不到丝毫的反响。失去反响的要求，必将失去它存在的意义。于是,对于笔法的发展，实用的要求不得不让位于审美的要求。因此楷书确立后，笔法的发展有了崭新的含义：它不再受制于实用的要求，而主要是一定时代审美理想的产物。

这种审美要求的解放，不仅对笔法的发展产生了深刻的影响，对整个书法史的发展，它都有着不可估量的意义。审美的书法与实用的书法从此分道扬镳，拉开了距离。唐代以前的书法作品，大部分是简牍、碑铭等应用文字，它们的艺术性只是这些文词的附庸，后人之所以把它们主要当作艺术品来欣赏，不过是己经习惯于把文词与书法倒过来看而已，就像我们早已习惯把视网膜上的倒像认作正像一样。唐代才开始较多出现有意识作为艺术品而创作的书法；他们是在哪一天决定要这样干的呢？唐代经济、文化的高度发展当然起着重要的作用，但是在形式内部，不可能不蕴藏着深刻的契机。

书法很早便成为一门自觉的艺术，但审美要求的真正解放，始于楷书的形成。

这是我们从笔法发展原因的讨论中产生的最初的思想。但是接着便出现了两点疑问：其一，隶书与楷书的形成同是字体简化的环节，为什麽前者促使笔法丰富而后者促使笔法简化？其二，字体发展到楷书后为什麽不再发展？还能不能发展？

如上所述，字体变化期中，结构的简化是第一位的要求。审美的要求可能使隶书增加了一些挑拂，使楷书保留了捺脚等等，但从结构的整体来说,简化是明确无误的标记。随之而来的笔法运动形式的变化，完全受实用要求的制约，受结构简化的制约，人们仅仅选择适合新的字体结构的笔法，加以充分发展：隶书和草书选择了绞转，楷书选择了提按；至于哪一种运动形式使笔法丰富，哪一种运动形式使笔法简化，并不与结构的简化成正比，而由各自的运动性质所决定。这些，前面论之已详，毋庸赘述。

这是我们对第一点疑问的解答。

让我们仍然从笔法运动形式的角度回答第二个问题。

我们知道，字体变,笔法空间运动形式也变；字体变化停止，笔法空间运动形式的变化亦停止。一定的字体结构总是与一定的笔法联繫在一起的，例如隶书与绞转、楷书与提按，便是一对对应运而生的孪生子。既不可能字体结构改变而笔法不变，也不可能笔法空间运动形式改变而字体结构不变；字体结构与笔法的空间运动形式便处于这种相互依存的关系中。

由此可知，字体停止发展，同笔法空间运动形式停止发展密切相关。如果我们找到笔法空间运动形式能否继续发展的证明，对字体能否继续发展便可以作出相应的判断。这一设想促使我们思考笔法可能具有的各种空间运动形式。已有的：平动、绞转、提按，将有的呢？这是书法史无法解答的问题。