赵之谦是帮助我们理解民初书风的一个关键，从某种程度上说，他的存在有类于绘画上从扬州八怪到任伯年的存在。赵之谦为民初人带来的不是一种风格的规定，而是一种思维方式的启示。

（清）赵之谦《节书南史四条屏》

在赵之谦之后的第一代人中间，我们发现了两个杰出的典型，一位是沈寐叟，一位是吴昌硕。

沈曾植（寐叟，1850—1922），浙江吴兴人，字子培，号乙庵。清末官至布政使，民国时以遗老自居。虽然我们在遗老的形象中窥出一丝保守、刻板、落伍的色彩，但是书法上，沈寐叟却是一个相当有胆魄的创新大家。他以北碑传统为基点，在深入到书法艺术的表现（形式表现与线条表现）的深层内容之，沈寐叟毅然决然，在以方笔作行草书方面做出了成功的尝试。他的方笔斩截，锐而不峭、厚而不滞，见出极强的驾驭功底。更令人振奋的，还在于他以方笔顿挫带动行草书的连贯意识，把具体的连贯按照顿挫间隔成一组组意的连贯，在其中，既有古代章草的结体意识，又有努力求空间开张的横向宕开，更有方线条棱角、锋尖在不断交替过程中的勾连吻合之美。值得注意的是：这种种出众效果都是在流畅的挥洒过程中自然呈现，而不是刻意做作而成的。

（清）沈曾植《行书黄庭坚诗立轴》

这是一个十分有趣的典型：作为遗老，寐叟深深重视清代碑学所具有的价值，他不可能跨越这个历史的规定。但作为艺术家，他又具备本能的开拓希望，因此他努力寻求在规定下的发展空隙，从一个清代人感到迷惘的风格夹缝中走了出来。在一时间，沈寐叟的北碑行草风成为民初书坛的一面大旗。

吴昌硕（缶庐，1844—1927），浙江安吉人，清末诸生，曾任丞尉，后寓上海，是一位深孚时望的一代书画大家。书法以篆书见长，尤精石鼓文，用笔结体皆朴茂雄健，古拙可爱，气度之恢宏厚劲，为几百年来仅见。如果我们把沈寐叟看成是以局部兼全体，即以北碑法入行草这一风格类型为书法界提供一个具有全局意义上的典范的话，那么吴昌硕的方法正好反之。他是致力于全体再深入到各个局部：在绘画上他是一代大家，在篆刻上是领袖群伦，他的艺术涉猎面铺得很开，以文人式的综合资养来出以书法，使得在书法一道中特别得心应手：吞吐自如，气象万千。而其隶书古拙方正，并不取扁而佻的一路，也是一种十分厚重的形象。

（清）吴昌硕《临石鼓文轴》

因此，沈寐叟以方胜，吴缶庐以圆胜；沈寐叟意在生辣，吴缶庐旨在醇厚；沈寐叟以小见大、以局部见整体，吴缶庐则从大见小、从整体到局部；可以说两位大家标志着民初书坛上的两种不同路数，当然是同样有高度的路数。

（清）康有为《行书轴》

在沈、吴之外，康有为也是一位大家。不过论总体成就，康有为似稍嫌弱。康氏的摩崖书有开张之趣，与吴昌硕和沈曾植的内劲皆有不同，他也能较好地把握自身风格的高度，风格较为单一，有些作品出手较随便，风格语汇也较单调，纯度显然不足。相比之下，康有为倒是在理论上影响了整整一代人，他的《广艺舟双楫》在尊魏卑唐方面有着非常鲜明、近于偏激的态度，这样的观点的确使后辈学子为之震动，并在寻求自身的风格取向时普遍以他的观点为准绳。当代诸多大家在风格上的种种状态，很少有不受康有为的影响的。

以吴昌硕为标志，在民初书坛上形成了一个层次丰富、主旨各异的书法结构，并衍生出一些目标完全不同的书法集群。首先，是以上承清代北碑风正统自诩的书家群。李瑞清（1867—1920），曾熙（1861—1930）为此中的代表。

（清）李瑞清《楷书四条屏》

（清）伊立勋《隶书八言联》

统观李瑞清、曾熙至伊立勋等人的书法，我们很容易从两个完全不同的层次去窥测当时的观念形态：从风格层次上说，李瑞清如此注重剥蚀之态，不惜以毛笔去模仿刀刻痕迹，说穿了也无非是试图以极涩去救佻滑，这在当时显然是以赵之谦，特别是以徐三庚作为对比的。因此，对于李瑞清的糙涩，仅仅从趣味或技巧上去指责他是十分轻松的，而要拈出的特定针对对象，却要花点气力。

（清）李瑞清《行书信札》

曾熙的平实虽不如李瑞清那么引人注目，但平实本身也即是反佻滑。由是，我们在除了吴昌硕、沈寐叟这样的大师以外，看到了对佻滑的几种救弊：一是走向另一个极端；一是置若罔闻。前者矫枉过正，但也同样使人厌；后者却显得太过平庸而貌不惊人。

（清）曾熙《篆书五言联》

与北碑派书法在风格上相对应的，是另一批认识同处一个层次上，但风格截然相反的书家集群。我们可以指他们为回归唐法派。

谭延闿《行书七言联》

谭延闿、谭泽闿兄弟的楷书不只是在形貌上追随颜真卿，虽然他们不脱颜氏窠臼，但与前辈如钱沣相比，更有苍劲雄浑之致；与同时稍前的翁同龢相比，则在笔致老辣上有过之而无不及。因此，在尊奉颜体楷书的一系中，他们洵称是代表作家。

谭泽闿《行书七言联》

在其后继之的如赵石（古泥，1874—1933）、商衍鎏（1874—1963）、高时丰（1876一1960）、冯幵（君木，1872—1931）等，皆是一代风流。即使后来领一代风骚、在北京声名显赫的如齐白石、溥心畬，也曾浸淫颜体颇久，并以此起家。

（清）赵石《行书六言联》

（清）商衍鎏《行书立轴》

但在同时我们也注意到一个事实：倘若对民初书法家作一调查，少时曾习颜、欧、柳者十之八九，而以北碑为启蒙者却绝少。但大多数都是在借用唐楷作为拐杖入门之后，即刻意转向北碑，真正安心在唐楷阵营内孜孜矻矻地用功以求大成的屈指可数。这一方面使谭氏兄弟的成功显得格外突出，另一方面也使得唐楷在某种程度上成为基础的代名词而不是一种风格类型，似乎只有魏碑才有资格作为高度而存在。

（清）高时丰《行书七言联》

民初的书法除了这两大风格流派之外，还有第三个集群。他们在书法上并不是一个宗旨相同的流派而却实实在在代表了一个阶层，我们指它为遗老群书法。

遗老群书家大都是前清的各部衙的官员或是获取过功名的人。他们身在民国，但却以前清的遗老自居。沈寐叟曾为逊清布政使，民国后又立志不出，他即是地道的遗老形象。只是他的成就太高，我们在前面单独论到而已。有代表性的遗老书家大致有:陈宝琛（1848—1935），曾为宣统皇帝太傅，书宗黄庭坚。

（清）陈宝琛《行书八言联》

张謇（1853—1926），光绪甲午状元，翰林院编修，书宗颜真卿、欧阳询。宋伯鲁（1854—1932），光绪丙戌翰林，书宗魏晋。魏戫（1895—1927），光绪乙酉举人，擅魏碑。章梫（1861—1949），光绪甲辰翰林，书学孙过庭。朱益藩（1861—1935），官至陕西学政，考试留学生阅卷大臣。沈卫（1862—1945），官甘肃主考，陕西学政，书尚颜真卿。罗振玉（1865—1940），为甲骨文、金文研究的一代大家，书法兼善古体。孙儆（1866—1952），举人，以卜辞风格驰誉书坛。刘春霖（1872—？），为光绪甲辰状元，书尚馆阁之风。王同愈（1855—1941），光绪进士，书尚欧阳询。朱孝臧（1857—1931），光绪进士，书师颜真卿。郑孝胥（1860—1938），光绪举人，官至湖南布政使，书尚苏东坡。钱振锽（1875—1944），光绪进士，书重晚明诸家。钱崇威（1870—1968），光绪甲辰翰林，书宗唐法。不一而足。

（清）罗振玉《甲骨文七言联》

纵观这批遗老书家，书法大都各有家风。以书风的广收并蓄而论，如孙儆的以甲骨入书，如罗振玉的擅金文，如魏戫的擅《张猛龙碑》，都是极有成就的。至于不走北碑一路的，如张謇的学唐，郑孝胥的学宋，也皆有极开阔的艺术视野。即此而论，我们的确很难在艺术上为他们规定一个圈子。倘若没有身份的相近，他们很少有可能走到一个集群中来。

（清）魏戫《楷书八言联》

作为遗老群书家的对立面，我们又看到了一种文人群或学者群书家群体的出现。章太炎可称是学者书的代表。章太炎（1869—1936），早年即参加同盟会，反对袁世凯，又讲学日本，主编各报，影响极大，但晚年倡国学，博通经史，专攻语言文字，书法以朴茂古雅的篆书见长，作篆无错字误字，笔势蕴藉有典则，是地道的学者书法的代表。

（清）章太炎《篆书七言联》

与他相近的如萧蜕庵，曾为同盟会会员，南社社友，也是以学问治篆学，颇得古沉静穆之致。陈三立、黄节、柳诒徵、丁辅之等皆可归于此类。另一类文士型的书家，则可以李叔同、姚茫父、袁克文为代表。

（清）萧蜕庵《石鼓文对联》

李叔同，早岁留学日本，善西洋画，习钢琴，又引进戏剧，曾主演《茶花女》，是新文化运动中一位杰出人物，其书法虽非专门，但早习晋唐各家、兼学魏碑，出家后专攻写经，有古穆淡朴之概。篆刻、填词、谱曲无一不精。其书风也别具一格。

李叔同《楷书五言联》

姚茫父（1876—1930），为光绪进士，精诗文，擅鉴碑版古器，为时所重。考据音韵诸学亦为世人瞩目。书法亦是信手拈来，挥洒敏捷，尤擅蝇头小楷，可日书楹联百幅，甚至还有兴趣在铜墨盒面上作画，一时传为美谈。

姚茫父《行草立轴》

袁克文（1890—1931），为袁世凯次子，对钱币学深有研究，书法有晚明之风，楷书则有王铎之意，旅居上海多年，也是一位风流倜傥的才子式人物。文士型书家的基本特征是：皆不以书法为专攻，也不屑于深钻学问，而是在艺术领域中广泛涉猎，偶出书法却不同凡响，在风格上有特殊意义，而与正统的书家大相径庭。因此，他们是一批崇尚味、知识结构较开阔但于书法不作专门探究的类型。

袁克文《楷书六言联》

当然，我们也许还可以从此中拉出另一个子系统：画家书。如陈衡恪（1876—1923）、齐白石（1863—1957）、王震（1867—1938）、陈半丁（1876—1969）、高剑父（1879—1951）等，这些艺术家在画学方面有着第一流的成果，在书法上并不专门花工夫做钻研，而是如同作画一般，随手点染，颇有新趣，有时也看不出有什么固定的书法师承。在此中，有完全师心自用的如齐白石、高剑父，也有较为尊重古典的如写一手米芾风格的陈半丁，其间也有很大的差别。

齐白石《隶书五言联》

另有一位十分诡怪的徐生翁（1875—1960），身处绍兴一地，不与世往来，书法初从颜真卿入手，后来广参秦汉至魏碑，稚拙可爱、风格诡异，如不习字者所为，而细察其精品，则横空敻古、不可一世，有着强烈的个性，时人号为“孩儿体”，褒贬参半。徐生翁虽不以画擅长，但他的书法以趣胜，我们既可以他为赵之谦的滑和李瑞清的涩的对立面，又可以他作为崇尚画意的一种书风尝试。事实上，指徐生翁为画家书，至少在形式上是不会令人太过突兀的。

徐生翁《行书七言联》

来源：金石书画录

用笔的“发力点”问题

在变与发力问题之中，还有一个非常重要的问题是“发力点”问题。所谓“发力点”是指在运笔过程中，手臂用力最重之处和锋变最大之处。

书法笔法的变化是极为复的，尤其是行草书，很难以定量分析。在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。我们发现在传统经典行草法帖中，古人在“发力点”技巧的运用上是非常有机巧的，手段也是非常多样的。我们分析大体有，常规式（或称经典式）、均衡式和变异式三种“发力点”的技巧。

常规式的“发力点”主要在笔画的两端和直折处，其“发力点”相对比较固定。比如汉隶和唐楷比较典型。不管其风格是有多大差异，但在每一笔力的位置上是非常固定的。凡隶书“蚕头”和“雁尾”的部位必是“发力点”；凡楷书“藏入”、“顿收”、“折笔”和“钩根”的部位必是“发力点”的位置。行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例，尤其是赵子昂更趋于经典化，其“发力点”几乎完全恪守楷法法则。其风格是工整、平稳和娴雅。

均衡式的“发力点”实际上是没有清晰的发力点。小篆一系比较典型，尤其铁线更为典型。朱耷、怀素的草字也具有明显的均衡“发力点”的特征。

变异式的“发力点‘可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这点特征。与常规经典式的”发力点“比较，我们发现，它有按常规”发力点“发力，更多的是不按常规的”发力点“发力。如以撇为例，常规的”发力点“是在起笔处，极为少见将’发力点”下移到别处，而北碑撇的“发力点‘可以设在这一笔的任何部位。这种”发力点“的变异会直接造成线形的变异和风格上的差异。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的现象。在行书体系中，在“发力点”上变异较大较明显的当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。米芾、郑燮和王铎是从常规经典式“发力点”技巧和锋变中蜕变而来，而张瑞图的“发力点”与锋异变则走向了另类。

当运笔均衡发力时，锋变小，点画多显长短之别而少重轻之异，其节奏也就不清晰明快；当运笔不均衡发力时，锋变跌宕，点画线形变化必然丰富，节奏自然清晰强烈。

在评价笔法的好坏高下时，审其“发力点”是否准确而精到，“发力点”的变异是否精妙而奇巧，应该是一条不应忽视的标准。因为它可以直接反映出书者的功力和造诣。

二、主笔的概念

在笔法技巧中，主笔的概念是非常需要强调的，尤其是篆、隶、楷，主笔至关重要。

之所以称为“主笔”，是因为它在一字之中充当最主要的角色。主笔有三个主要功能特点：

1、占有重要位置，起一字的主体支撑作用。

2、笔画最长，书写难度最大的一笔。

3、表现力最强的一笔。

篆、隶、楷的主笔一般是比较稳定的，变异幅度比较小。行、草的主笔极不稳定，其变异的幅度非常大。所以，在篆、隶、楷的创作中，主笔是不能出现败笔现象的。如果苛刻一点，一幅作品之中、甚至连一笔的败笔也不能出现。主笔若写败，整字则必败，一字已败，通篇失色。当我们在审视一件楷书作品时，如果有一个字的主笔出现败笔，那么，我们就会发现，这个字是整幅字中最显最跳的一个字，败笔的暴露尤其明显。所以，篆、隶、楷的创作对主笔的要求是极为严格和挑剔的。

古人对主笔的研究也多有论述，刘熙载在《艺概》中有：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔”。

行、草书的创作，在主笔的把握上要比篆、隶、楷复杂得多，其难度也大得多。复杂的原因是讲求变异，主笔可以变异成副笔，主笔自身也可以有各种造型的变异。难度大的原因是，不但要精而且要具有丰富的表现力。

行、草书不仅仅主笔变异，副笔的变异更大，副笔有时可变为主笔，更多的是自身的变异。当副笔和主笔的功能特点发生变化时，对变异的副笔须作主笔对待。由于行、草的创作有即兴性和随意性的特点，“同字不同貌，同笔不同形”是行、草书创作的重要技巧法则。它更须作者要具有较强的控锋能力、变化能力、应变能力、表现力以及对字型的组塑能力等等。

三、笔速问题

在笔法技巧中，运笔的速度是绝对不可忽视的技巧之一。笔速不只是一个简单的快与慢的问题，它与所要书写的墨色、字体，所要表现的风格、节奏有着极为密切的关系。笔速本身既能完美地表现这几个方面，又要受到这几个方面的制约。

1、笔速与墨色的关系

用墨的核心技巧是“纸墨相发”，用墨的关键技巧是施墨。由于水墨落到纸上有渗化的特性，所以，施墨之时必须要把握准分寸，否则失控就会败墨，失去墨韵。

其规律是：“饱笔渗化快，渴笔渗化慢”（其中墨的水分大小和纸质的吸水性大小不能忽略）。为使墨的控制准确而合度，如何把握笔速就是关键环节了。

其要领是：“饱笔须快，渴笔宜慢”。

例如在行草书创作中，当毛笔蘸一次墨之后，要连续书写若干字，笔含之墨就有一个由多而渐少的过程，而行笔的速度也要有一个由快而渐慢的过程。这是一个有规律的过程。如果不按这个规律运笔，饱笔反慢运，渴笔却快行，那纸上之墨一定一塌糊涂。前段漫漶不清，后段苍白乏色，也就无所谓墨韵而言了。行、草书的墨色注重浓淡、枯涩、燥润、虚实的变化，因此，对笔速也就提出了更高的要求。必须具有高速与低速的驭笔能力技巧，才能表现行草书的墨色墨韵。

在篆、隶、楷的创作中，笔速要求匀和，一般情况下反差较小，大多采用中低档的速度。原因是，这类字体的墨色反差较小，书写时笔中所含之墨不宜太饱，不宜太渴。笔速与墨色是互为表现的关系，又是互为制约的关系。

2、笔速与字体的关系

不同的字体对笔速有不同的要求。篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强笔画的刻画。这样，在点画的书写中，运笔的速度就很难加快。另外，这几种字体的章法基本是成行成列，一格一字，字字独立，字与字之间没有绵互萦带关系，故而，很难以快档笔速运笔。

行、草书的笔法有很大的自由度，笔画的长短、粗细随机可变，直线、弧线可任意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缠绵。这些都为笔速的加快提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加快又可以放慢的条件。

3、笔速与风格的关系

技巧表现风格，风格制约技巧。笔速是笔法中的技巧，故而，笔速与风格是互为表现，互为制约的关系。风格恬静一路，笔速须稳和；狂狷一路，笔速要急掣；古朴一路，笔速应迟涩，等等。在行、草书中，这种风格的多样性与笔速的多变性是共存共生的。行属动态字体，风格差异极大，其笔速的变化差异尤其明显。它要求书写者，必须能对各档的笔速，都要有很强很娴熟的驾驭能力，才能很好地把握风格。同样是王羲之的作品，其笔速不同，风格不同。《兰亭》笔速相对慢，《月仪》笔速快。这类例子不胜枚举。

篆、隶、楷虽属静态字体，但在风格上是非常多样化的。以唐楷为例，禇遂良笔速快，欧阳询笔速中，颜真卿笔速慢。笔速的快慢对风格的表现会产生直接的影响。

由此可知，风格对笔速的要求是十分严格的，笔速对风格的表现是需要分寸的。

4、笔速与节奏的关系

从严格的意义上讲，任何字体在创作上，都必须要有节奏韵律的展示。单从点画线条的角度上看，粗与细、重与轻、长与短以及迟涩与流畅、稳重与奔放等等，都是构成节奏的基本要素。这种对比愈是强烈，节奏就愈加跳荡。迟涩和稳重之笔必然是慢行的，流畅与奔放之笔肯定是快捷的。

行、草书的书写，快慢徐急、重轻粗细、大小收放的变化很大，所以就不是等匀的运笔速度。这是行草书创作非常重要的笔法技巧。

篆、隶、楷书的书写，虽然不比行草的节奏反差大，其中也有节奏把握的问题。或某字凝重，或某字飘逸，须依行气节奏的需要而有所变化，笔速的把握亦当随之而变化。

快速的运笔与细微的刻画是一对矛盾，笔速越快，发力与锋变失控的几率越大。所谓练笔，练的就是要解决这对矛盾，练的就是快且精，练的就是能驾驭各档的笔速来写出精美的点画线条和精彩的汉字造型。

四、连续书写的控锋问题

不同的字体在书写时有不同的控锋技巧。篆、隶、楷在书写时的调锋过程可以比较自由，也就是说，当锋变失控或不理想时，可以并允许随时停顿，可以在砚盖上将锋理顺。因为，这类静态字体的笔画是独立的，一笔写完，毛笔要离开纸面，然后写下一笔，每笔之间有一小的停顿间歇，所以，在书写的途中有能够停笔理毫的机会。这种调理锋毫的方法，我们称之为“纸外调锋”。

行、草书写时的调锋与篆、隶、楷有很大区别，因为，它有笔意的衔接，气韵的通贯问题。由于这种笔意气韵要求上制约，使得在书写过程中不能随意停顿，否则，行气会气断意阻。写行、草时必须是要连续书写的，这样，就要求书写之际边写边调锋，其调锋的过程须在书写的一瞬间完成。这种调锋方法，我们称之为“纸上调锋”。

行、草书连续书写的技巧往往与其它的技巧纠缠在一起。首先，与笔速有关。没有笔速也就无从谈连续书写的问题。其次，与把握线性的技巧相关。行、草书线形的变化非常复杂，连续书写，瞬间纸上调锋，要写出高质量的点线。第三，与字法、法相关联。要注重字形的组塑、行气的通贯和章法的和谐等等。第四，与墨法技巧关系紧密。行书讲究墨的层次，讲究行气间的蘸墨点，只有笔在蘸墨时才是间歇与理毫之处。频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏。第五，与风格样式等关系密切。

此外，连续书写的技巧与其它非技巧因素也往往纠缠在一起。如文字内容和字的大小因素，书写时几案的宽窄与纸的移动因素，等等。可知连续书写的技巧其难度是不容忽视的。

五、如何落款？

落款是正文组成部分，不可轻视。

要点：

1、署名是正文字一半以下大小。两行落款要右高左低，不要换笔。

2、落款不能留空过多，要注意轻重比例。

3、盖章作品下垫玻璃加书本。

4、印章最好不要超过三个。

井冈山（首期）国展书法创作班

招生简章

2018年上半年以来全国各种类别的书法展览赛事就达60多次，下半年将会迎来更多的书法展览赛事，为了帮助各地书家在各种级别书法赛事中摘夺银，帮助广大书家提高临摹和创作能力，调整书法学习的方向，系统掌握书法创作体系，激发创作潜能，进而让更多的作品在展赛中获奖、入展。北京大学书法研究所井冈山教学基地联合巨匠艺术学院书法篆刻院在暑假期间举办井冈山首期国展书法创作班，面向全国广大书法爱好者招生。

一、 学术支持单位：

北京大学书法艺术研究所

北京大学书法艺术研究所井冈山教学基地

二、主办单位：

巨匠艺术学院书法篆刻院

三、教学宗旨和特色：

根植传统经典，致力出新，为打造和培养更多书法人才参加书法全国展而努力。强化技能训练的同时，注重临摹与创作的转换。本次国展创作班的导师团队均为当今最具创作实力，多次在中国书协举办的各类展览中摘金夺银，积累了丰富的参展经验的书法名家。他们将强强联袂指导、现场点评、分组训练、封闭强化，根据每位作者的个性特点进行一对一辅导，全面提高每一位学员的书法创作水平。 

四、招生对象 ：

18岁—65岁从事书法艺术学习、研究工作者和书法爱好者。如书法创作水平较高，身体健康者可放宽年龄限制。

五、教学安排：

集中封闭训练10天（其中9天为专业强化学习，1天参观井冈山景区，体验红色文化）。结合即将举办的“全国第二届行书展”进行创作，组织导师集中点评、辅导，通过反复打磨，每人至少创作两件用于投稿参展的作品。

六、导师团队：（按姓氏笔画排名，根据招生实际情况，从学术领衔专家和导师团队中邀请导师授课。）

1、王岳川：北京大学书法艺术研究所所长、中文系文论室主任、教授、博导，享受国务院政府津贴专家，中国书协理事、教育委员会副主任、复旦大学等十所大学双聘教授。担任学术泰斗季羡林先生八年助手。

2、刘洪彪：中国书法家协会副主席、草书委员会主任，火箭军美术书法研究院副院长兼秘书长，国家一级美术师，享受国务院政府特殊津贴。中国艺术研究院中国书法院研究员，中国国家画院书法篆刻院研究员。

3、翟万益：中国书法家协会副主席，中国书法家协会教育委员会主任，中国书法家协会培训中心教授，中国艺术研究院中国篆刻艺术院研究员、导师，西泠印社理事，甘肃省文联副主席，甘肃省书法家协会名誉主席，国家一级美术师。

4、兰干武 ，现为国家一级美术师，书法报社副总编、主编。系湖北省书画研究会副主席、湖北省书画家协会副会长、湖北传统文化教育研究会副会长、中国作家书画院院委、中国书法家协会会员，中国书协出版委员会委员，中国诗歌学会会员，中国散文学会会员，被聘为北京大学、清华大学、山西师范大学、重庆师范大学等高校及研究机构客座教授、研究员，兰亭书法社社员，2001年被评为“书法先生”。曾多次担任全国书画大赛的评委、评委主任；是《书法报》《书法》杂志及《美术报》年度十大人物评委。

5、李彬：北京大学艺术学院研究生毕业，研究生学历。现为：北京大学书法艺术研究所研究员、书法教授 ，中国书协培训中心教授，对外经贸大学特聘教授，重庆师范大学书法研究所特聘研究员。《书法报》教学版点评教授，《书法教育》教学版点评教授。曾被评为：中国书坛首届“百强榜”百强，安徽省“十佳”青年书法家，《书法报》海选“兰亭诸子“获奖书家。书法作品20余次在中国书协等主办的主要展览中入展、获奖。

6、张志庆：中国书法家协会楷书委员会委员，中国艺术研究院书法院研究员、中国书法家协会会员，中国书法家协会唯一合作办学大学—廊坊燕京职业技术学院书法系主任,曾获全国第十一届书法篆刻展览“全国奖”；全国首届行书大赛一等奖；全国首届手卷书法大展优秀作品奖；“北兰亭”电视书法大奖赛二等奖；山东省书法创作突出贡献奖；第十四届“群星奖”一等奖；山东省书法篆刻展一等奖等。中央电视台书画频道楷书《颜勤礼碑》主讲教师。

7、贺溪阳:中国书法家协会会员，广东省青年书法家协会主席团成员，中山市青年书法家协会副主席，河北美术学院特聘教授，电子科技大学中山学院外聘教师，中国书协第四期国学班成员。曾两次在北京和中山举办书法个展；书法作品入展、获奖（部分）：首届“中国书法院奖”提名奖第三届中国书法兰亭奖艺术奖；全国第十四届群星奖优秀奖；“农行杯”首届中国电视书法大赛优秀奖；首届“岭南白沙奖”全国书法篆刻大赛最高奖。

七、学术主持：

左学元：巨匠艺术学院创始人、中国书协考级中心副主任、中科院赣协博士书法公益班导师，中央美院兰亭书法班成员、中国楹联学会委员、江西省中国画学会理事。

八、招生人数、学费：

1、人数：拟招50人

2、学费：4800元/人

3、宿自理

九、报名、开学时间：

1、报名时间：自招生信息发布之日起至2018年7月15日止；

2、报到时间：7月14日全天。

3、上课时间：7月15日至25日；

4、待遇：学员结业后将由巨匠艺术学院颁发结业证书，优秀学员将通过网络和杂志做推介宣传

十、报名流程：

1、联系人：

刘龙军  13607076391（微信同号）

左学元 13611099804（微信同号）

2、汇款方式：可以微信转账，亦可以银行转账。（并注明“首期井冈山国展书法创作班”字样。）

开户行：中国工商银行股份有限公司井冈山茨坪支行

账号：1509217609000068539

户名：井冈山巨匠艺术传媒有限公司

3、学员报到提交材料：需要提交缴费凭证复印件、作品2幅（创作与临摹各1幅，用于导师点评。）、3张二寸蓝底彩色证件照片（用于办理建档、结业证）。

4、报名地址：江西省井冈山市茨坪镇梨坪圣源度假村 巨匠艺术学院招生办。  

          巨匠艺术学院书法篆刻院

 北大学书法艺术研究所井冈山教学基地

            2018年6月2日

 

附巨匠艺术学院（北大书法艺术研究所井冈山教学基地）

教学、食宿环境图片：

 

学院配套专家楼

学院外景

学院配套多媒体教室之一

学院配套酒店

 

 学院配套酒店大堂

 学院配套酒店客房一

 学院配套酒店客房二

学院外景

 

《醉僧图卷》北宋 李公麟 

中国的题款，又称落款、款题、题跋、款识等，指中国画上的画题、诗句、跋语、署名等题字。

题款包含“题”与“款”两方面内容，在画面上题写诗文，叫做“题”。题画文字，从体裁上分有题画赞、题画诗（词）、题画记、题画跋、画题等。款，原指古代钟鼎器上雕刻的文字，这里谈的款，是画家在画上记写年月、签署姓名别号和钤盖印章等的部分。

题款，是中国画作品的重要组成部分，没有题款或题款不理想都会使其作品造成缺憾。题款艺术，凝聚了历代画家聪明与智慧，其博大与精深值得我们探究学习。

《松阴高士图》赵孟頫 

中国画题款的历史原由  

在画上题款是中国画的独特构成部分，是经过长期的历史发展而形成的。唐代以前，绘画中的“题款”主要为了形象化的宣传“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的政治或宗教服务的，此题写的内容也局限于榜题、题名、题记等的说明或叙述。唐代以后，中国画的诗情成分大为增加，教化作用大大减弱。

宋代至清代受当时的政治经济影响，逐渐出现了文人画，他们喜文化生活、重文化修养是他们的天性，赋诗作画成了他们唯一的精神寄托。文人画题款成为一种自觉的审美行为，诗、书、画达到了情景交融的至高境界，受到历代画家的青眯。

王冕 墨梅图 

元代文人画也有较大的发展，题与款各尽其职。

明清时期，中国画的题款发展到炉火纯青的程度，在画上题诗作文或者在画外题跋以蔚然成风，要求书画并工，题款演变成国画的有机组成部分，并且逐渐讲究其艺术性。扬州八怪对题款的丰富和完善做出了巨大的贡献，是这一时期的重要代表。

中国画题款的意义和作用  

中国画的题款从真正意义上讲，是文人画的延续和发展。宋代至清代，文人画画家借书画寄托他们的精神抱负，只有诗书画印为一体的中国画才是真正的中国画。一幅好的中国画如果没有落款，无论从画面构图上还是对主题的表达上都是一件缺憾的事。

中国画的题款，要求与画面相辅相成，相得益彰。纵观历代中国文人画的题款，主要具有以下几种意义和作用：

强化、拓展作品意境。

题跋款识是中国画的重要组成部分，落款中的诗文起着对画作思想性，逻辑性的暗示作用，以强化作品的意境、不仅是对作品的诠释，也引导欣赏者的画外联想，客观上起了画龙点睛的微妙作用。

完善构图，装饰美化。

中国画的题款密切的关联着画面的构图，题款能弥补构图的不足，丰富画面的视觉语言。

标注信息，解释说明。

落款的最基本作用是标明作品主题、作画者、创作时间，根据作画意图和画面需要，有时还写上作者宅号和字号，为什么画，为谁画的等等，或记、跋之类，有的还要写明受画者的名字及与画家的关系等等。 

《五色鹦鹉图》宋 趙佶

中国画题款的形式  

中国画题款大致可分为单款、双款、题诗款、题记款、夹画款五类： 

单款又称名款，这是明清书画中最普遍最简单的一种款式，只署画家的姓名、别名和画的年月。有的款只署名字，下钤印一方即可。 

双款，作品上除画家的名款外，还署上受画者的名字和与画家本人的关系，如唐寅的《落霞孤鹜图》款题“晋昌唐寅为德辅契兄先生作诗意图”。再如华岩作《听松图》款书为“丙子夏六月为瑞玉师五十寿诗画并请正新罗山人时年七十有五”。 

《落霞孤鹜图》唐寅

题诗款，画面上题诗是国画艺术和诗词艺术有机的结合在一起，从而相得益彰，具有更强的艺术感染力，可题画家本人的自作诗或古人的诗词。根据画面需要，可长可短，可题全诗，也可选其一句、两句，所题诗句不仅与画面有关，还可弥补画意之不足。

如奚冈的《晚晴图》，山水间没有画人，画家题上：“隔岸游人何处在，数声鸡犬夕阳残”，观画读诗，试见游人徜徉于傍晚的山水之间，此乃题诗之妙，画尽而意不尽也。

题记款，记述画家创作时的过程、心得、感受、强化创作意图、主题思想。

《虞山林壑图》倪云林

夹画款，将题款夹杂于画幅的空隙之中，错落有致，书与画融为一体，如郑板桥的墨竹，其落款散落在竹竿之间，生动有趣。

题款的书体和笔意，应与绘画的意境、格调、笔意相一致，使画面整体协调完美。

《竹石图轴》郑板桥

中国画有工笔、写意、兼工带写、大写意等不同的表现形式，其对书写的要求也不相同。一般工笔画适合用篆书、隶书和楷书来题款，写意画适合用篆、隶、行、草来题款。 

总之，题款是中国画重要的组成部分，它凝聚了中国历代画家的修养和智慧，是区别于西方绘画的独有艺术语言，它与画面相得益彰，并强化和拓宽了画面意境，在世界绘画之林中具有鲜明的民族特色和独特的审美价值，我们应当继承和发扬光大。

杜牧，是唐代著名的杰出大诗人，字牧之，号樊川居士，汉族，京兆万年（今陕西西安）人。他是宰相杜佑之孙，杜从郁之子。唐文宗大和二年26岁中进士，授弘文馆校书郎。杜牧的文学作品是中国古代文化宝库中的一笔宝贵的遗产。

伟大诗人杜牧的书法《张好好诗》，你们关心过没？《张好好诗》卷，唐，杜牧书，纸本，行书。纵28.2cm，横16.2cm是唐代诗人、书法家的仅存墨迹，也是稀见的唐代名人书法作品之一。张好好是一名歌妓，容颜娇美，才华出众。

杜牧的这首五言长诗，就是为她而作，并对她的不幸寄以无限同情。诗载杜牧《樊川集》中，墨迹的末二句，因伤残缺“洒尽满”、“一书”五字，然不伤书诗的整体精神。

该卷书用麻纸，制作相当精细。书用硬笔，笔法劲健，颇多叉笔。这些都是唐代书法的用纸、笔法的特点。

《宣和书谱》一书评杜牧书法：“气格雄健，与文章相表里”，是说作者诗文、书法有统一的风格。卷前有宋徽宗赵佶书签“唐杜牧张好好诗”，并钤有宋徽宗的诸玺印，保存着当时内府装潢式样。兹后曾递藏于宋贾似道、明项元汴、张孝思、清梁清标等人，乾隆年间入藏内府。

据《式古堂书画记考·卷七》所记，该卷后元人诸跋，是从唐赵模《千字文》后移来。《宣和书谱》、《悦生所藏书画别录》、《平生壮观》、《大观录》、《吴越所见书画录》、《石渠宝笈·初编》等书著录。 

该卷曾被清逊帝溥仪携出宫外，流散民间后归张伯驹所有。1956年张伯驹先生将其捐赠政府，此珍贵文物重为故宫博物院收藏。

所以，大诗人杜牧，还擅长书画艺术，其行草气格雄健，深得六朝人风韵。记住咯~

上海博物馆有一件“镇馆之宝”，内容没什么稀奇，是一张“肚子疼”的请假条，还是从垃圾堆捡的。可这字条的主人，却是大有来头，他是“书圣”王羲之。

《上虞帖》草书，唐代摹本，现藏上海博物馆。硬黄纸本 纵23.5厘米 黄26纸本

这件宝贝也是命途多舛。

1972年，上海文物清理小组的万育仁在仓库中清理书画，偶然在丢废纸的竹筐中，发现一张硬黄破旧书法帖。仔细一看是王羲之的《上虞帖》，不知道被谁当作赝品处理了。他反复观察研究，觉得这帖子气息逼人，字幅上面还有历代皇家典藏章，直觉不会是件膺品。于是，万育仁决定扣下来不发，邀请有关专家再行研究鉴定。

可是在那个特殊年月，《上虞帖》这类东西属于“四旧”，而且当时的文物鉴定大师徐森玉、谢稚柳均被打倒了。没办法，《上虞帖》只好“挂起来”以后再说，这一搁又是三年。

谢稚柳

1975年，原上海博物馆馆长沈之瑜官复原职，万育仁就抓住这个机会向他反映，请他主持组织有关专家对《上虞帖》重新进行研究鉴定。正巧这时，上海博物馆书画鉴定专家谢稚柳恢复正常工作。沈之瑜就安排专人把《上虞帖》送到谢家，请他作进一步鉴定。当谢稚柳看到这一盎然古貌的字卷，眼睛遽然发亮，他仔细观看了字卷的书体、收藏印记和装裱形式之后，初步断定此卷是唐摹本。

后来经过仔细的研究，《上虞帖》确定为唐摹本。这结果一宣布，立即引起了国内外文博界、书画界一大震惊！

王羲之像

王羲之这个作品还有一个有趣的名字：《夜来腹痛帖》。没错，就是晚上肚子疼的意思。此帖一共58字：

得书知问。

吾夜来腹痛，不堪见卿，甚恨！

想行复来。

修龄来经日，今在上虞，月未当去。

重熙旦便西，与别，不可言。

不知安所在。

未审时意云何，甚令人耿耿。

上海博物馆

大体意思就是，因为肚子疼不能见朋友了，写信说明一下。

《上虞帖》目前收藏于上海博物馆，谁不会写请假条，可以去借鉴一下。

 

书法是一种文化，

靠的是深厚文化底蕴、

去吸引人们视线，打动人们心灵，

任何人为炒作都会事与愿违。

书法，如果静不心来刻苦临帖，只是忙于展览，忙于发表，忙于应酬，而品质数年一贯制，本想早日成名，结果弄巧成拙。

任何艺术家，当然包括书法家，都要坐得起冷板凳，十年二十年在所不惜。

假如为利益驱动，不在临帖上下功夫，而在宣传上打主意；不在理论上下功夫，而在关系上打主意。到头来，只能成为”社会活动家”，而不是书法家。

钢铁是练出来的，美酒是酿出来的，书法是写出来的。

耐住寂寞写自己的字吧，研究一辈子书法，假如历史能够宽容大度地给你留下一幅字，甚至一个字，就胜过一百次展览，对已对人都很负责，今生足矣！

求怪，是不甘寂寞的常见表现

当今书坛，各种思潮、各种现象，各种希奇的流派，各种莫名的称谓，光怪陆离。

在这种种”现象”面前，我们要保持清醒头脑，经得住诱惑，让自己的书法始终植根于传统，取法于经典。

现在书法界确实存在一种反常现象，假如你写一手传统的”颜柳欧赵”，也许真的获不了奖，参不了展，我觉得参展和获奖都不重要，我们学习书法不是为参展、获奖而学，一切有志于书法学习的战友，一定不要为了获奖、参展去扭曲自己的审美理想，审美趣味，跟着流行书体左右摇摆。

“颜柳欧赵”等等这类传统的书法永远不会过时，学习这类经典书法永远不会错。

把中国传统这棵千年大树连根拔起去新栽一棵是得不偿失的事。 我们提倡书法的儒雅书风，提倡书法的”中和之美”。

历览古今书坛，古有王羲之、米芾父子，今有启功、林散之、沙孟海等等，个个都是儒雅之人，儒雅之字。

同时，我们也不反对百花齐放，百家登台，各种流派共存共荣，异彩纷呈。但无论那一种流派，那一种创造，都必然出于真功夫，”功”从何来？传统为师，”勤”字当先！所谓”功到自然成”。努力吧，朋友们，用你们的勤劳和聪明写一手大众喜欢又高雅的漂亮书法吧。

按耐浮躁，书法安抚心灵

西汉学者杨雄说：”书为心画”。

柳公权有闻名的”心正则笔正”之说。

明末清初书法大家傅山也说，作字先作人，假如人格不高，字格就媚俗。

杨守敬说：书法家”一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。

古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨，而能超轶等伦者也”。朱和羹在他的《临池心解》一书中说：”书学不过一技耳，然立品是第一关头。

名人书法充斥着商业浮躁

品高者，一点一画，自有清刚雅正之气，品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。

我们翻开中国书法史册，别的暂且不论，仅就宋代四大家来说，无论是苏（轼）字的天真安闲，还是黄（庭坚）字的纵横奇崛，无论是米字（芾）的迭宕多姿，还是蔡字（襄）的温厚敦实都与他们的人品和性格有着惊人的巧合，于是后人并有了”字如其人”之说。这些说法都为当今众多艺术家所接受。

书法作书法作者从心灵流淌出的琼浆玉液，他必须有一个美的心境，美的”场”。灿烂千余年的天下第一行书《兰亭序》，当年王羲之假如不是在天朗气清、惠风和畅的美丽环境和文人雅集、曲水和觞的和谐心境，而是在血雨腥风的战场，就不可能写出那样精妙绝伦、流传千古的佳构。征之以书法史，古代大书法家王羲之、颜真卿、苏轼等等，有英雄、有忠烈、有贤臣，人品书品俱高者比比皆是。

书法是情感的宠儿，需耐心呵护、培育。

书法创作，不仅仅写古人法帖中我们所能见到的世界，而是写我们心灵中所感受到的世界。

毕加索有句名言”我不是画猫的本身，我画它的微笑”。猫的本身多么单调乏味，猫的微笑却是可以画出的千变万化的艺术感受。

写心灵的情感，在中国并不生疏，所谓”胸有成竹”、”心中要有千山万壑”。“胸中之竹”和”心中的千山万壑”都是心灵之物，都是情感之物。古代的西方艺术家大都注重写实，在”形”上做文章，很难成就大业。

到了二十世纪这一百年，西方艺术家为什么创造了那么的重要流派，产生了那么多的艺术大师，一个重要原因就是他们追求了表现心灵的感受，展示情感的世界，而不是一味地强调形似、强调客观世界的再现，而是重在表现艺术家内心的主观世界。

书法作品是书法家心灵的构置件。

书法意境的创造带有书法家浓重的感情色彩。

只有在作品中倾注感情，点画线条才有生命力，才能流美传神，才能驾起作者与欣赏者之间的感情桥梁。

书法创作有时能让我发狂。拿起毛笔，一个个字，飞恕般地以各种形态飘散在我的脑际。有时像不明飞行物一样，呼啸而来，闪着奇异的光线，变幻着各种形态，让你有一丝惧怕，满腔惊喜。意境是书法的灵魂，感情是意境的灵魂。

只有用吟诗作词、放声高歌的昂扬激情，让情感掀起波涛，撞击心灵，涌向笔端，才能创作出外形润美，内寓刚劲、意境超逸的作品，绵延数千年的中国书法，正因为情随人异，情随地异，书法才有了千种风流，万般意境。书苑才出现了波诡云谲，变化莫测的笔墨品类和千古流芳的翰墨丰碑。

笔毫的末梢

锋

是笔力集中到达

墨水集中流注的地方

善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”，笔锋挺而健，有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背，入木三分的效果，如不能发挥锋的用场，单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱，墨象虚浮。

古人强调“用笔在用锋”，包含两个要求：

      1、“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来，“立”着运使。清代蒋和说：“(用笔)如善舞竿者，神泛竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖，才杀得入纸，才有“涩势”，写出来的线条如铸如刻，凝重，沉着。古人所谓“锥画沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金，长锥界石，仿兹用笔，坐进千里”(唐·张怀瑾)。明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒，自收自倒，自处自束处耳”，又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。

“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导，更关系到功力，功力到时，虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。初学者可能开始时体会不到锋端的弹力，锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物，做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上，领会其运动的技巧，再运用到毛笔上，相信不难掌握。

       2、“笔锋无处不到”。任何一点一画，从始至终，四面八方，都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后，须顿中有提，使笔锋走至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面，如此方得收笔处坚实凝重的笔触。

刘熙载《书概》说：“张文史(张旭)书，微有点画处，意态自足，当知微有点画处，皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画，笔心反而不到，何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下，能按不能提，提而锋不立，笔画再大，是笔腹形成的虚浮呆滞形象，而非锋端真力贯注的坚实笔质，细审王羲之行书诸帖，欧阳询行书，褚遂良《阴符经》，赵孟頫、文征明行楷书墨迹，无不如此。

理论上所说的笔锋的顶端，实际运用上，锋指的是锋端及笔毫近的那一段，再远些就是笔腰，笔腰是笔毫产生弹性的部位，也有不少书家惯用笔腰，如颜真卿等，“力点”常不在锋而在笔腰，腰一触纸即能弹走，所以顿重而清劲。可惜很多学他的人，一顿即倒腰软无力，外形相似而神情大异。近代康有为，笔腹腰也运用得很精彩。

从学书的进程来说，初学者一开始就应努力练习立锋的本领，尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度，则无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，无不能力透纸背，就如武功高强之人，无论拳、肘、肩、臂，全身各处，无一不能发力伤敌。

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现在很多作家不满足一个作家的头衔，还要奋力挤进书坛画坛，于是乎不少作家摇身一变就成了书法家、画家。贾平凹算是其中一个，书名画名都快盖过写作的名声了。据说早上开门，已经有人蹲在门口等候多时，拎着从土壤里挖出的陶罐、陶俑等古物，说：换一幅字，或换一幅画吧。

贾平凹是我国当代文坛屈指可数的文学奇才，被誉为“鬼才”。

他是当代中国一位最具叛逆性、创造精神和广泛影响的作家。

贾平凹曾言，既然能以字易钱，我也是爱钱的，那我就做书法家呀！不知他这是自我调侃还是真实心迹的袒露。但不管怎么说，他的字在市还真是供不应求。

贾先生说，他最向往的是苏东坡，他无所不能，能无不精，但他已经死在了宋朝。而他贾平凹很不幸活在了把什么都越分越细，什么里都有文化都有艺术的年代，所以，字就不称之为字，称书法了。把字纯粹于书法艺术，是我们的学养已经单薄不堪。越是单薄不堪，越是要故弄玄虚，说什么最抽象的艺术呀，最能表现人格精神呀，焚香沐浴方能提笔呀，他总不相信这个。

他喜欢写字，对于文字工作者不能不写字，就如同没有当兵的不爱武器的。

贾先生坦白，他没有临习过碑帖，当他用铅笔、钢笔写过了数百万字的文章后，对汉字的象形来源有所了解，对汉字的间架结构有所理解，也从万事万物中体会了汉字笔画的趣味。

如果贾平凹真成了书法家，他的书法是无为而为的，他打了一个很好的比方，犹如去种麦子，获得了麦粒也获得了麦草。

八十年代，贾先生用毛笔在宣纸上写字，有了一种奇异的感觉，自此一发不可收拾。恰如其写小说灵感来了，就如同自来水般汩汩而出。于是那时他一边抽着烟一边在用毛笔和宣纸自娱自乐。一般人也就图个一时的兴致，但贾先生是文人。于是他读了大量的碑帖，无师自通懂得了古人的笔意，大致能感应出古人书写时的心绪。

贾先生真不是一般的人，所以从那时起就有人开始向他索字了。他给许多人办过农转非、转干、调动的好事，也给许多人办过贿赂、巴结、讨官的坏事。贾先生从不惜字如金，谁要就给谁写。

但是好景不长，被人索字渐成生活中的灾难，弄得贾先生家无宁日。为了拒绝，他写了启事：谁若要字，请拿钱来。

钱最能吓人的，偏偏有人真的就拿钱来。天下的事有趣，假作真时真亦假。于是贾先生的书法家名声就传开了。贾先生于是认真做起书法家来，认识到“书法家”的责任。

对当今的书风，他认为逸气太重，好像从事者已不是生活人而是书法人了，象牙塔里个个以不食烟火的高人自尊，博大与厚重在愈去愈远。贾先生自认既无夙命，能力又简陋，但有他的崇尚，便写“海风山骨”四字激励自己。

贾先生是坦诚的，行家里手对他的批评他也接受。就拿朱以撒来说吧，他评价贾先生说，没什么基本功却如此大胆，着实叫人惊奇。像书法线条，那么抽象，在一根线里要写出神韵、气象，贾做不到，就靠蛮力了。

朱以撒说：“几年前贾平凹出书画集让写一篇书画评论。像他这样没打基本功的人，凭着胆子，敢下笔，涂涂抹抹，谈不上多少技法储备，就写一篇《大精神与小技巧》吧，我并不看好他在这方面有什么远大前景，但他还是有胸怀的人，全文照登了。”

贾先生曾多次将自己的作品送给朱以撒，朱以撒对待坦诚人则吐以坦诚之言。说贾领悟不了细腻之妙，他挥毫时最致命的就是笔提不起来，无法做到提按交替，轻重相生，粗细相激。就像面条都是粗的，没有细的。这一点不能改善，他的用笔就永远套在这么一个死结上。

不管外界的声音如何，贾先生全不在意，照样写得恣意欢快，也照样有人出高价买来他的墨宝供欣赏。他常常说自己的书法全仗着自己文学上的名声，但他想，总和那些领导题字还是两码事吧。

尽管外界争议不断，但贾先生仍坚持，他认为他写的是一些汉字，不是书法，也不要书法家这个头衔。

 

文怀沙

19101月15日生于北京，

祖籍湖南。

斋名燕堂，号燕叟，

笔名王耳，司空无忌。

最近文怀沙先生在东京逝世，享年108岁，一代国学大师的人生划上句号。而在他身后，人们对他的争议却从未中断。

他的头衔众多，著名国学大师、红学家、书画家、金石家、中医学家、吟咏大师、新中国楚辞研究第一人。

曾担任燕堂诗社社长、上海大学文学院名誉院长、西北大学“唐文化国际研究中心”名誉主席、中国诗书画研究院名誉院长、黾学院名誉院长等，2015年被评为“中华文化人物”。

这样一位文化大师，却受到外界各种各样的争议。首先是其年龄问题，有人质疑其年龄虚假，认为他根本没有百岁。其二质疑其入狱的真实原因，有人说他是“流氓罪”。其三质疑其国学大师的身份，认为文怀沙在国学领域里没有什么建树，根本配不上“国学大师”、“文化泰斗”这样的称号…

是是非非，随着文怀沙的离世也终盖棺定论。但老一辈文化学者留给我们的文化遗产却值得我们品评咂摸，书法即是其中之一。崇尚技法的当代书法人对于文怀沙、饶宗颐等故去一代学人的书法是颇有微词的。今天我们就来说说文怀沙。

对于文怀沙书法的争议，有人批评其书法毫无章法，乱写一气，名不副实；也有人评价其别有格调。

先别急着听别人的评价，我们看作品。

文人书法没有经过专业训练，不受条条框框的束缚，自成一体。这在一些专业书法人来看，不成体系，够不上水准。而另外一些人则认为挣脱束缚，留下更多随意挥洒的空间。

沈尹默很早就说过，文怀沙不是专门的书法家，所以不具备时兴书法家的俗气。也就是文人书法没有书法家共同的一些审美符号和标准。

崔自默作为文怀沙的徒孙很熟悉老先生的书法。他认为文老的书法独一无二，融合篆隶行草诸体，自成一体。文先生写字时行笔很慢，所以沉实、朴厚、渊雅，不似他言行举止那般潇洒、跌宕、飘逸。

还有一些书法家说，文老的字确实有其朴实、随意的特点其用笔以隶书写法为多，夹杂些篆书和行草书。他的书法严格来讲是“文人字”，文人字讲究的是直抒胸臆，不受法役，从字里显示出写字之人的涵养和学问。

对于文怀沙的书法，如果这些评价还不能尘埃落定。那么中国美术学院博导白砥的一条朋友圈可谓发人深省。

白先生说：“饶宗颐与文怀沙皆为今年去世的百岁学者，两人虽说不是专业书家，但作品立意高，尤其融篆籀于行书之中的实践承接了近现以来的风气，以古树今。不过，正因为他们是非专业出身，故在用笔与结构上总还有某些未打通的东西（我以为是缺少对立性技法的支撑），有些未熟之生二非熟后生的感觉。”

白先生的评价很值得书法人深思，中国美院最崇尚的就是技法。在这座专业性水准极高、最讲究技法的高等学府，一位专业书法博导却否定技法，这一点对于我们来说意味深长。

与文怀沙一样，今年2月份去世的学界泰斗和书画大师饶宗颐，其书法也非常值得我们深思。

行家认为饶宗颐书法：植根于古文字，行草书则融入明末各家豪纵韵趣，隶书兼采壳口、汀洲、冬心、完白之长，自成一格，真草隶篆皆得心应手。

有人说以世俗的标准，饶宗颐的书法入选当代书法展的几率很小，但这并不妨碍其书法自身的价值。他的书法有胎息久远的气韵，有波澜不惊的用笔，有内涵和深度。当代书法学人缺少的正是那些故去的学者身上所具有的涵养、个性和学识，缺少一种君子格调。

 

字如其人，书中见人。文怀沙、饶宗颐等文化学者的书法，因为多了一层学者的气度涵养，超越了专业书法家的习气和匠气味，因而自有其独特的品性格局。对于他们书法的评价，以专业的标准去品评恐怕有点偏颇，倒不如以人的性情、气度、品格、胸襟等去衡量。

那些当代书法技法派又怎么看得懂文怀沙、饶宗颐等人！