蒋骥在《续书法论》中说：“凡点画左右上下皆相逊让，布置停匀，又能回抱照应，斯为合法。”这里所谓“逊让”“回抱照应”,讲的即“迎让”。
尤其是在多体结构中,各单体之间相互揖让、互相避就,才能形成一个和谐而有机的整体。
迎让一般分上下相让与左右朝揖两种形式。
而米芾则把“揖让”之法，发挥到了极致。
一般说来，在上下结构或多体结构中,各单体在自己所占的空间里收缩其相邻的部分,伸展其相背的部分,称为上下相让。在左右结构中,一方缩小自己所占的空间,另一方扩大自己所占的空间,并把笔画插足于对方闲置的空间里,似扶老携幼,尊卑分明;或单体之间互相收缩,平分秋色,均称为左右朝揖。
这里要说明的是，一定要注意让伸缩的“度”，互相要有分寸，穿插要有节制，伸缩要适量，字的结构才能和谐而自然。
书法的用墨是一个重要的方面。对于行草书，特别对草书而言，尤为重要。
草书丰富的笔法就决定了与用墨的质量如何关系甚大，如果不讲究用墨，草书的丰富笔法则很难得以表现，写出黑乎乎的一片，就破坏了它的韵味。
市场上供应的墨汁含胶重，一般用来写字都要加水后才好用。加水的多少要依宣纸的品种、渗水性能而定。生宣纸渗水较快，可加少量清水适量使用；熟宣纸渗水较少，则可少加些水。特净皮、棉料等安徽宣纸纸质优良，涸渗效果也较其他纸要好，加水比例也要适量掌握为宜。
现在的墨汁因系工厂生产，含有较多的胶质，在使用时显然不如墨锭。墨锭研墨后的效果比墨汁更佳，墨色层次更丰富。
草书的书写速度较其他书体要快一些，而且运动感更强，加上笔法的多种运用，唯有使用较好的墨方能方便笔法的运用，适量加水后的墨较为润泽，书写时也不滞笔。反之，如果使用含胶重的墨写草字，一是笔拉不开，粘连得厉害，二是写几画墨就干了，很难控制好笔锋，也会影响创作或书写时的情绪。
好的墨因为层次丰富，墨彩纷呈。尤其作草书时更便于写出浓淡、干湿润燥、枯涩、淋漓等各种不同效果，更能使作品锦上添花。而有些低劣的墨汁乌而不亮，稍一兑些颜色就又灰又无层次变化，在选用时一定要认真区别。
另外，在创作浓淡墨色对比较强烈的作品时，可使用宿墨，即放过一段时间的墨。这种墨的水和胶质沉积物逐渐分离开来，使用时用较硬的笔去蘸写，就可产生十分丰富的墨色变化。
可以说，墨的使用也是学习书法的一个重要内容。许多青年朋友学写字往往只把注意力放在执笔、间架结构和临摹等方面而忽视了墨的运用。纸墨相发才能创作出高水平的作品，这是我们学习草书时要引起注意的一个问题。
文 / 曾翔
说到当代性，实际上是一个书法笔墨传统的当代转换问题。
曾翔
必须承认，我们的一些重要的审美概念的确起源于低层次的感官性。比如说，书法美学的一个重要概念“中和”，就是如此。按一些学者的研究，所谓“和”最初是一个烹饪概念，人们将食物投到一个鼎里煮，或者放在火上烤，做成熟食；同时食材也需要通过合理的搭配达到“和”。烹饪上的“和”是文明人的一个重要标志，否则就是茹毛饮血的野蛮人。从人的需求来说，对口感上和谐的追求，要早于与视觉、听觉有关的艺术形式上的和谐。
曾翔书法
至于在“和”之前加上一个“中”，涵义就复杂多了，它上升到了哲学。如“致中和，天地位焉，万物育焉”（《中庸》），“乐者，天下之大齐也，中和之纪也”（《荀子·乐论》），中和既是宇宙论，也是伦理观，还是艺术观。在书法领域，中和之美的典范是唐人通过王羲之确立起来的。孙过庭说：“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规远。”（《书谱》）大约唐代开始，“中和”成了书法美的根本法则，具有厚重的思想意义。
但诡异的是，在我们这个时代，人们对书法的趣味，似乎又退回到了文明之初口腹之欲的水平。在很多人眼里，和面对食物一样，书法欣赏不过是一个“口味”问题。这种感官化的倾向几乎左右了书法审美。
曾翔书法
个中原因不难指出：在一个消费主义盛行的时代，什么都是可消费的。当然，对书法家来说，这种倒退恰恰是思考书法，尤其是书法创新的起点。英国美学家鲍桑葵曾说：“一切值得称为文化的东西，其目的就是使人能够喜欢得对头，讨厌得对头。”
自清代碑学中兴以来，书法的传统视域空前扩大了，帖是传统，碑是传统，“民间书法”也是传统。但问题在于，面对博大精深的书法传统，面对浩如烟海的碑帖，当代人该如何认识传统呢?
曾翔书法
我认为，对书法传统的理解，并不在于对碑或者帖现成风格形式的理解，而在于对碑、帖背后创作传统的理解，即我们面对的是一个活的传统。
前代的书法家和我们一样，也面对着很多碑帖、很多现成的范本，他们是如何通过自己的笔墨去诠释传统的?这是值得深思的问题。换句话说，前代每个书法家的作品都有出处，二王有二王的出处，苏黄米有苏黄米蔡的出处。
我向来都主张临帖不能死临，要从根子上去理解面前的字帖从何而来，理清它背后的传统脉络，否则，临得再“像”，本质上还是不像。我的理由是，既然书法是一门艺术，就应该进入经典艺术生成的历史语境中，去领悟书法的创造性价值。
曾翔书法
当然，这只是问题的一个方面。另一方面的问题是，在当代，书法艺术所处的文化环境不同了，视觉环境也不同了，书法不再是或至少不仅仅是一种书斋艺术，书法作品展示的主要场合是展厅。
展厅书法开始走出传统文人艺术的文化情景，而追求一种独立的笔墨形式价值。由此，现代书法更追求一种笔墨的形式张力，追求一种体量感。我的现代书法创作即是如此。
曾翔书法
但是，我的一系列追求形式张力和体量感的作品，并非没有传统依据，恰恰相反，它们根植于书法那种通过笔墨表达强烈情感的精神性传统；同时，它们也在形式上符合某种传统法度，这种法度表现在对传统所谓拙、大、雄浑的崇高风格相匹配的笔墨形式的理解和真诚实践。
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曾翔，号一夫、木木堂、曲堂。现为中国艺术研究院中国书法院公室主任，中国书法院展览馆馆长，中国艺术研究院硕士生导师，中国国家画院研究员。
巨匠艺术学院书法篆刻院
草书字法公益班
【 课 程 背 景 】
草书创作中的字法问题一直是一个难题，很多书法家苦苦摸索、长年累月积累字法，但是在创作时仍然错误频出。历届国展投稿的草书作品中写错字、草法不正确的比比皆是，不胜枚举。
井冈山巨匠艺术学院书法篆刻院将邀请刘东芹博士在吉安为广大书法爱好者举办一期免费的草书字法解析公益班，揭开草书神秘的面纱，解剖草书的奥秘，分享草书的快乐！
刘东芹博士历时五年，追根溯源，找到了草书字法的“秘诀”，并出版《草书字法解析》一书。此书一经推出便受到全国书法家的热捧，成为书法类最畅销图书，好评如潮！获得众多国展获奖作者争相阅读和十余位书坛名家大腕高度评价！
刘博士从文字学角度，取法晋唐，直追篆隶源头，独到地运用文字学研究中的构形理论、字源理论、字族理论以及异体字研究成果，合理分离出草书偏旁符号和草书字根符号进行有机组合，从而形成一套系统的、完整的新型草书研究方法。让草书爱好者抛开过去死记硬背的草法学习途径，迅速进入理解式、循环式记忆，从而在短期内掌握大量正确的草书字法。
刘东芹博士《草书字法解析》 获第六届兰亭奖理论奖该书对历代草书草法进行了学术性梳理，是一本媲美于右任《标准草书》的学习草书、辨析草法的又一时代力作。刘东芹博士的草法研究已影响数十万人，其中有功成名就的书法家，有热爱书法的普通爱好者，足迹遍布江苏、河南、广西、甘肃、福建、湖南、四川、内蒙、浙江等19个省，近两百个市县，影响之广之大可谓空前，好评如潮。
【 学 术 支 持 】
北京大学书法艺术研究所井冈山教学基地
【 主 办 单 位 】
巨匠艺术学院书法篆刻院
草书研究会
【 协 办 单 位 】
海联国际大酒店
《书法报 书画天地》
墨池学院
书法网
媒 体 支 持
书法网、墨品、《书法报 书画天地》、墨池、书法屋、书法网、月雅书画中国网、权微驿站。。。
【 导 师 简 介 】
刘东芹，中国书法家会会员，南京艺术学院硕士，南京大学艺术文献博士，《草书字法解析》一书作者。中国书法最高奖兰亭奖理论奖获得者。曾获第四届中国书法兰亭奖理论奖三等奖，第九届全国书学讨论会二等奖，西泠印社第二届国际印学峰会三等奖，获第六届中国书法兰亭奖理论奖，江苏省优秀中青年文艺评论人才称号等。
【 教 学 目 标 】
通过导师细心讲授和笔记训练结合，与名家近距离交流，从而升华学员的草书辨识和书写水平。同时，在两天时间内，掌握5000-8000字草书字法，解决草书字法不会写的问题。追踪草本源，剖析草法构成，学习晋唐古法。彻底告别草书字典，抛开字法的困扰，使草书创作进入真正意义上的自由之境。
【 课 程 安 排 表 】
授 课 地 点
江西省吉安市吉州区古南大道6号海联国际大酒店二楼会议室
授 课 时 间
2018年8月11日、12日（周六、周日）全天
招 生 对 象
年满18岁身体健康的书法家和书法爱好者，均可报名参加。（本次为两天集中连续授课，为保证授课效果，谢绝迟到早退者、半途而废者报名，请参加者合理安排好时间，敬请配合！）
报 名 方 式
刘主任：13607076391（微信同号）
谭老师：13698078061（微信同号）
报名截止日期：8月10日。
报 到 时 间
8月10日（周五）下午
报 到 地 点
江西省吉安市吉州区古南道6号海联国际大酒店
食 宿 安 排
食宿自理。推荐赞助单位海联国际大酒店，内部协议优惠价。请联系电话：13607076391（刘龙军），需说明草书公益班学员。
自 备 学 习 工 具 以 及 材 料
学员请自备笔墨纸砚、小画毡，少量练习纸，及王羲之《十七帖》、孙过庭《书谱》、怀素《小草千字文》三种字帖和笔记本。
巨匠艺术学院书法篆刻院
2018年7月15日
【附录–名家评论】：
1、草书符号是草书的基本语言形式，正准把握和运用草书符号，是草书家首先要解决的问题。东芹君出版《草书字法解析》为草书字法寻根求源，并有新的创意，习草者值得一读。
——胡抗美（中国书法家协会副主席，草书委员会主任）
2、东芹君寄来新著《草书字法解析》，一看书名，如获至宝。余虽忝列中国书法家协会草书专业委员会，但只是略知其然，极不知其所以然。辅看一过，如饮甘泉。神秘玄妙之草书符号，似可昭然若揭。众草书爱好者亦不妨置得一册在案，必得教益。如此，则不辜负书学佼佼者东芹君之五年孤旨苦心。
——刘洪彪（中国书法家协会理事、草书委员会副主任）
3、草书辨识很麻烦，草书用笔很灵活，草书的来龙去脉研究起来很费劲，所以，草书写好了太难。刘东芹不怕麻烦，不嫌费劲，替喜欢草书和有志于草书研习的朋友提供了一份颇有价值的参考报告。参考价值大，可操作性强。
——于明诠（山东省书法家协会副主席）
4、《草书字法解析》一书，突破了书法界一直认为草法的形成是隶书快写和约定俗成的结果。刘东芹先生历时五载，浸淫于此。探其原委、追根溯源，从篆隶书的省写、快写中总结出草书的构形规律，利用草书的偏旁符号和草书字根进行汉字的有机组合。这一举措不仅在文字研究上具有重要意义，更为直接的影响就是对于草书学习者来说不必再苦恼于草法的正误，使草书创作进入了真正意义上的自由之境。
——吕金光（四川大学教授、博导）
5、东芹博士历时五年思考，将草书进行溯源、分解、归类、组合，利用偏旁符号和字根符号，以一个独特的视角和全新的方法，研究了草法的形成，打通了草字的联系，破解了草书的密码，并反复验证应用，让学习草书变得不再为难。建议喜好草书者一读，可以助翰墨哉！
——金丹（南京艺术学院教授、书法系主任）
6、汉字从图形到笔画，这个从具象到抽象过程中产生了书法。草书是最具抽象性的书体，不懂草书之由来，就很难写出姿态，没有姿态，可能字法对了却又成了别的字。所以，如何快速溯本穷源，如何辨识和记忆，对写好草书至关重要。刘东芹这本书就是好书，是教科书也是工具书！
——齐玉新（中国书法家论坛创始人）
7、《草书字法解析》一书独辟蹊径，从篆隶省写的角度对草法之演化进行推原，通读一过，多年积疑当可冰释。有志于草书研究的读者，以东芹兄这本书为起点，继续深入，古人载酒问奇字之风雅，或不坠于今日。
——薛龙春（南京艺术学院教授、江苏省书协理事）
8、东台刘君东芹兄，为余黄瓜园同门，师承风斋先生。他的新著《草书字法研究》对于草法的流变溯源以及字体规律的总结，皆独有新发，不失为一部学术研究与草书创作参考的工具书。
——李双阳（江苏省书法院创作委员会主任）
9、刘东芹的《草法字法解析》一书，突破既有的研究视野，大量借助文字学理论和图象分析法，将草书放置于文字学视野和书法学领域来考查，分析其源流，揭示其规律，界定其标准。同时，又能紧密结合当代草书创作，还原草法的本质。
——陈金纯（江苏省省直书法家协会副主席）
10、刘东芹君，潜心书学久矣，于书史书论之道无不涉猎，近岁更重于文字学，乃于草法形成之道，尤有心得。所著《草书字法解析》，积多年之工，颇多创见，令书者击节赞叹，促学人掩卷沉思，余因是乐于将之荐于书坛同好之案前也。
——祝帅（北京大学副研究员、博士）
11、本书洞见迭出，如“操”与“掺”为何草法相混实则始于魏晋间避武帝讳。值得研习草书的朋友人手一本！另东芹兄本人的书法也一派醇正之气，诚大雅君子也。
——丘新巧（中央美术学院博士、上海师范大学书法教师）
12、刘东芹君新著《草书字法解析》深入浅出，使学书者知其然，更知其所以然，从而举一反三，较好地解决草书学习中的字法问题。此著可作为草书字法教学之教材，亦有补于文字构形之研究，若能推广，对当前的书法教学和草书创作的推进将有着积极的意义。
——方波（中国美术学院博士、书法系副教授）
13、刘东芹兄新著《草书字法解析》由草符偏旁、字根与草法诸章类举，文字图表相映，足显兄才能出众！当前专业学子亟需草法建构，于此书中寻得即甚方便。近日日课之余皆手不释卷，甚多同感。
——唐楷之（中国美术学院博士、广西艺术学院教授）
14、东芹兄大著《草书字法解析》采用文字学的研究方法，以晋唐草书经典作品为主要研究对象，对历代草书字法进行了系统的归纳整理。剖判源流，析其疑义，条畅明达，典核精要。其中对字源的分析最见功力，而引类延伸亦能中肯綮，乃近年来技法研究类不可多得的学术力作，诚为草书研究的一大突破！
——陈志平（暨南大学教授）
【附录二教学图片】:
——END——
姜立纲，字廷宪，号东溪，温州瑞安人。他是我国明朝的一位书法家，曾以“善书”闻名海内，并远播日本，日本京都国门上的大字为其所书，被誉为“一代书宗”。下面，我们欣赏姜立纲楷书《东铭》册（北京故宫博物院藏）。
此书册用笔劲健方正，结体紧密，笔墨厚重，得力于柳公权书法，但更加饱满，中和了“台阁体”遗风，中正雍和，有庙堂气。王世贞《艺苑巵言》曾云：“立纲小变二沈为方整，就其体中可谓工致。
姜立纲从小天资聪明，又勤奋好学，所以，幼童时已能写水平甚高的径尺大字，显露出书法天才，故年仅七岁，被朝廷征选为翰林院秀才。这听起来好像叫人难以相信，但却是有史籍可征的事实。
人皆称其书曰”姜字”，在社会上声誉很高，”人得篇纸，争以为法“(《图绘宝鉴》)。明天一阁主人范钦，在《评书·弇州山人稿》中曾谓:”成、弘以来，尚正书，姜立纲端正、凝重，世顾好之，迭明宗习“。
项子京《蕉窗九录》曰：“朱孔肠、姜立纲皆椽史笔也，所谓南路体也”。《书画跋》云：“姜自置身金紫，今遗迹在京都，价亦不减祝枝山、王宠。效之者多白衣跻显贵”。
《野获编》言：“嘉靖间，吾乡有谈相号木泉者，幼而门役，长而伟议，工书…以书供事斋官，大被宠眷，积官工部左侍郎”。足见后人对其书法好评如潮。
姜立纲的书法，不但当时国内有名，就在日本同样享有很高名气。据何乔遴《名山藏》所记，日本国门高十三丈，为求匾额，曾遣使来我国，请姜立纲书写。
“立纲为书之，其国人每自夸曰：此中国惠我之至宝也”，这是中日两国人民源远流长的文化交流、友好往来史上的一则佳话。
姜立纲作为一代书法大家，可惜他的墨迹极少留传下来，除瑞安市文物馆珍藏一幅《李太白梦游天姥吟留别》草书中匹和三方楷书墓志碑刻外，全国仅南京博物馆藏行书《吟易诗》、故宫博物院藏楷书《七言律诗》等二件，诚可宝贵。
文章源自网络，版权归原作者所有
克罗地亚足球精神
在明末书法史中同样闪耀光辉
文|陆白虹
不断努力往上，不是为了被世界看见，而是为了看见这世界。
关于克罗地亚球队：
他们的足球生涯从战火中起步，经历无数艰难坎坷，出走半生之后带着荣耀与遍身伤痕归来。足球已经成为了他们最重要的精神寄托。他们身上担负一个在上世纪90在战火中建立起来的国家的使命。他们没有太多可以让世界为之瞩目的事情，他们孤注一掷的将足球当作让世界看到他们的桥梁，他们太渴望和平，太渴望停止无休止的战争，因为他们的父辈和祖父辈都曾参与过1991年的战争。
看看昨天这批创造历史的球员小时候过的是什么日子。一直到1991年建国前还有很多克罗地亚人被赶出自己的家园。
被迫迁徙、流浪，途中生病、饥荒死了很多人。
别怀疑，这就是球员们小时候成长的环境
房子被炮火打破，每天都有房屋倒塌
很多人被迫睡大街，冬天每天早上都有人冻死在路边
这还是最好的地区
普通的地区的情况是这样的……
连睡大街都没地方！
这些球员们小时候就生活在炮火的废墟中
开一块又一块的砖头去寻找食物和水
这批球员的童年竟然是在地狱中度过的？
昨天比赛的球员们这个时候很多基本只有2、3岁。
像图上的人们一样跟着父母就这样颠沛流离，对于我们来说，这是无法想象的。
这个不知道什么时候就会毁于战火的放羊娃，就是昨天捧得金球奖的85年出生33岁的克罗地亚队长莫德里奇！
对于一名球员来说，一旦选择了出战国家级别的比赛终身就无法更改。当拉基蒂奇拿出一份已经签署的文件上面清楚写着克罗地亚时，他的父亲哭了。
当年逃难都没哭，此时却哭了，拉基蒂奇甚至后来收到了瑞士当地足球流氓的死亡威胁，然而他依然选择为克罗地亚出战。
克罗地亚国家太小，足球是最好的让世界认识自己、承认自己的机会，他们经历了太多的灾难，需要全世界的认可！
莫德里奇，一个球员世界杯拿到了金球奖，几乎可以认为就是个人职业生涯的巅峰，但是莫德里奇的表情完全不笑的，非但不笑，反而显得非常的落寞。
一直到在自己的女总统面前，硬汉忍不住掉眼泪了。 科琳娜也哭了，抱着莫德里奇为他擦眼泪和安慰，就像他的母亲一样。
他们这次虽败犹荣！
同样是因为战争，明末的士子却也有像是克罗地亚足球精神一样的伟大精神。他们为了自己朝廷自己的民族英勇不屈，他们虽然最终战败，被残忍杀害或自杀殉国，但是他们的精神确实绽放在他们的笔迹之中。
明亡后，作为忠臣烈士的黄道周亲自返乡筹兵。隆武元年（1645年）九月十九日，道周募众数千人，马仅十余匹，另有一月粮，出仙霞关，与清兵抗击。
只是不幸被清兵所伏，黄道周曾写信给自己的妻子，而妻子回复却：你放心去吧，孩子我来给你养大，你一生求仁得仁，求忠得忠，也算是死得其所！
黄道周被送至南京狱中，狱中吟咏如故，有诗云： 六十年来事已非，翻翻复复少生机。老臣挤尽一腔血，会看中原万里归。清廷派使洪承畴劝降，黄道周写下这样一副对联：“史笔流芳，虽未成功终可法；洪恩浩荡，不能报国反成仇。”将史可法与洪承畴对比。洪承畴又羞又愧，上疏请求免周死刑，清廷不准。后绝食十二日，期间其妻蔡氏来信：“忠臣有国无家，勿内顾”。
隆武二年三月五日（4月20日）就义，临刑前，盥洗更衣，取得纸墨，画一幅长松怪石赠人，并给家人留下了遗言：“蹈仁不死，履险若夷；有陨自天，舍命不渝”。就义之日，其老仆哭之甚哀，黄道周安慰他说：“吾为正义而死，是为考终，汝何哀？”乃从容就刑。
刑场上，向南方再拜，黄道周撕裂衣服，咬破手指，留血书遗家人：“纲常万古，节义千秋；天地知我，家人无忧。”临刑前大呼：“天下岂有畏死黄道周哉?”最后头已断而身“兀立不仆”，死后，人们从他的衣服里发现“大明孤臣黄道周”七个大字。其门人蔡春溶、赖继谨、赵士超和毛玉洁同日被杀。
另一位有着坚硬气骨的士人便是倪元璐。倪元璐和黄道周为同窗好友，在面对亡国的忧患之时，他的选择也是毅然决然的进行反抗。
崇祯十五年（1642）闻清兵入至北京，北京震动，求救兵于天下，元璐毅然尽鬻家产以征兵，募得死士数百人，驰赴北京。并向思宗陈述制敌之法，思宗拜为户部尚书，深恨不早日用之。
十七年二月，命以原官专直日讲。逾月，李自成陷北京。城陷之日，元璐整衣冠拜阙，大书几上曰：“以死谢国，乃分内之事。死后勿葬，必暴我尸于外，聊表内心之哀痛。”遂南向坐，取帛自缢而死。
卒年五十二。弘光时，追赠少保、吏部尚书，谥文正，清廷赐谥文贞。
他们的书法就像他们人一样，一点一画中都包含气骨，饱含着对于国家和民族的使命和担当。他们拥有着和克罗地亚足球精神一样闪耀的光辉。
处在安宁和平的时代和国家，作为从事书法的人，喜爱中国文化艺术的人，或许缺少的就是这种精神上的一种磨炼。
我们在感慨克罗地亚的时候，又如何不感慨人的精神的伟大。当我们想到字如其人的时候，的确我们的修为还差得很远！但依然会有人扮演着默默传道、教授书法，以弘扬传统文化为使命的人，每个人都是默默的英雄！
王幼棠，名传珍，工书法，祖籍婺源。在清末民初曾任广西荔浦县及广东番禹，揭阳县的县长，后任上海的淞沪警厅秘书，后又任杜月笙的秘书。
王幼棠幼年随父迁居湖北汉阳，晚清官至观察（候补道台），二品封典。宦游两粤赣浙，厉数十年，政声卓著。
王幼棠在公余染翰，研求魏碑，私淑钟王，力果心精，卓然名笔。
王幼棠 楷书《阴骘文》局部
↓↓↓
王幼棠留下的书法墨迹不多，目前仅见的有楷书《阴骘文》和《太上感应篇》。
《阴骘文》，全称《文昌帝君阴骘文》，道教重要典籍，成书于《太上感应篇》之后。
有些人明明功夫好
却要隐藏起身份
做个毫不起眼的扫地僧
而在艺术界
也有这样的“扫地僧”
他就是“不懂书法的老汉”
徐生翁
他是我国近代被人们公认的异军突起、
风格独特的艺术家
在诗、书、印诸方面成绩卓然
尤以书画名世
徐生翁是浙江绍兴人
生于光绪元年（1875）
卒于1964年
本姓徐，因幼年寄居外祖家
所以取名李徐，号生翁
后复姓徐，以号行世
据说他一辈子几乎没出过绍兴
就像德国大哲学家康德
一辈子躲葛底斯堡著书立说
尽管没有行万里路
但并不妨碍他们成为各自领域里的大家
徐生翁幼时家境困顿
体弱多病，患近视而且耳重听
十岁入私塾不到半年便辍学
然而他天资聪颖
又从小喜爱书画
没有老师指点
他便找来颜真卿的字帖
依样画葫芦自个儿临习
一年有余竟写得一手宽博雄健的“颜体”
照这个速度徐生翁用不了多久
就定能小有成就
然而他心生困惑：
唐代书法为什么不够潇洒？
25岁时受周星诒与赵之谦影响
徐生翁开始痴迷北碑
但学得又不中规中矩
脑袋里总是冒出一些叛逆的想法
忍不住自个琢磨摸索
笔墨在纸上横冲直撞
写出来的字并不好看
后来徐生翁又兼学汉隶
足有20年
并且还深入学习了金文和六朝碑版
“扫地僧”深藏不露的武功
并非成就于朝夕之间
而是日积月累的临习和参悟
博采众家之长
对此徐生翁曾自道：
“余习隶书二十年，
以隶意作真者又十余年，
继嫌唐为法缚，
乃习篆以窥魏、晋
而魏、晋古茂终逊汉人，
遂沿两汉吉金
上攀彝鼎”
徐生翁嫌弃唐代“法缚”
所以由近入古、出入百代
相比法度规则他更注重
自由的心性
天然的意趣
生活即书法
将各体熔炼于一炉
后来徐生翁的书法就自成一体
不知渊源所在
稚拙、憨朴、厚劲
生辣、野逸、奇崛
特立独行、异军突起
徐生翁面貌已成
1921年徐生翁为绍兴古寺
题写“开元寺”三字榜书
有人嗤笑丑书还敢写大？
有人发表异见
只要能见境界，美丑无妨
看热闹的人络绎不绝
连名家也来凑热闹
“书坛泰斗”沙孟海回宁波
忙里偷闲绕道一睹风采；
海上大家邓散木以联相赠，
后撰文赞其独到的书法美感；
词人王素臧从朝入暮忘了吃饭
直接吟诗：
三百年来一枝笔，
青藤今日有传灯。
丑到极致便是美
徐生翁字之“丑”，
丑到像极了孩子的手书
“孩儿体”成了他的一枚标签
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徐生翁的画一如他的书法
重气韵
也极讲究布局、章法、非常得势
没了那些技术派的束缚
徐生翁的画就干巴巴的几条线条
搭配生晦的颜色
乍一看没什么美感
但说不清道不明的质感
却又让人越发着迷
先生曾说：“画不可俗，俗便有作家气，
小儿作画，常得其天。天，顺其性也。”
所以他作画也如稚子初摹
笔笔顿挫，笔笔转折
陆维钊先生曾用“简、质、凝、稚”
四字形容徐生翁的作品
大雅若俗
这就是所谓的境界
画家黄宾虹对徐生翁的画曾有高度评价：
“徐生翁先生是以书法入画，
称得上书中有画，画中有书。
其晚年所作画萧疏淡远，
虽寥寥数笔，而气韵生动，
乃八大山人、徐青藤、倪迂一派风格，
为我所拜倒，但其画为书名所掩耳。”
之所以能做到如此
在于先生的极度认真严肃
书画创作倘若有一笔不如意
或是题款、盖印稍有不妥
他都不惜成本
推到重来直至满意为止
其一丝不苟之精神
令人敬佩！
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徐生翁一生正直耿介、淡泊自甘
大有魏晋风骨遗风
先生子女众多
家庭负担很重
但他却从不谋求高官或厚禄
以鬻书卖画为生
一辈子对陶渊明的“采菊东篱”
心向往之
并且也做到了
民国初年一军阀以重利邀其代笔
先生当时贫困潦倒
但毅然拒绝
后来抗战时期绍兴沦陷
日寇想拜其为师
并以性命逼迫其作画
先生宁死不从威武不屈
当时先生一家生活来源断绝
他宁愿与妻儿糊火柴、种菜维持生计
也不愿接受日寇的逼迫和汉奸的利诱
尽管生活清贫
徐生翁对艺术的追求
却孜孜不倦终生不渝
与那些攀龙附凤
游走在世俗的“大家”相比
先生守在东南一隅
安贫乐道
1964年先生临终前数日
竟将自己所存不少作品烧毁
为的是追求艺术的完美！
而在他的床头一幅“卧薪尝胆”
正是他一生的写照
看似丑其实是美到极处
先生的书画铅华洗尽
古朴稚拙，天真自然
达到了随心所欲的高妙境界
然而很多人并不理解
甚至遭到世俗的讥讽嘲笑
然而他一直默默独行于世
不予理会
他知道时间会告诉我们
什么才是真正的艺术！
讨论当代书法，似乎总无法绕开展览一词，参展、办展、看展、骂展。展览被视作当代书家主要的活动方式，却也包含了太多的无奈，似乎不介入展览，就意味着被遗忘。然而就目前来看，评论者自说自话，办展者听之任之，参展者我行我素，无疑是一种现实。原因在于，整个社会的发展形势，信息传播方式和人的思想观念都有了本质变化。
尤其是新媒体提供了新的文化样式及更加丰富的文化资源，在叙事方式上多元呈现，日渐影响和改变世人的文化认知和体验，个体感知和舆论形成发生了颠覆性转变。如果展览方式仍然一成不变的话，自然出现不适。
时下虽说有数不清的展览，除了场面大小差异，时间、地点不同，无一例外地延续着固定的方式，固定的评委，固定的获奖者，结果是自身的模式化，书家思维走向固化，书风雷同化就是必然结果。不仅如此，展览强调以竞技为主，远离文化思维，日益狭隘化，直接导致书法局限于小圈子。
按照既定规则来说，展览的目的应该是选出好作品，但书和人分离的直接结果是，一方面，文化修养极易落空，“代笔”猖獗；另一方面，经过几十年下来，各种利益因素渗透，夹杂了盘根错节的人情和人际关系，所谓的“东道主现象”，就是从“”入手来确定作品，艺术质量未必能保证。
愈来愈多的事实表明，多元化的时代，展览注重不再是形式，而是个性思维，展览不是想办就办，有钱就能办的。要办就要办好，否则不如不办。有鉴于此，需要专门的策展人乃至策划团队。但策展人是有门槛的，首先是艺术标准的坚守者，其次必须是专业研究者和批评家。
西方社高度成熟的基金会制度和社会赞助制度，为策展人提供了稳定的资金来源和生活保障，而就当下中国而言，尚没有成熟的土壤。商业赞助与人情债始终捆绑在一起，无法化解。展览只能依赖评委为主导，似乎书法的发展就集中在几十个人甚至几个人身上，本身就违背了多元化潮流。
即使没有人情因素，几十年中相对固定的一群人，也是一种退步。其中一些人成名之后，观念和水平迅速地僵化、退步，自身难保，遑论责任感和使命感。评委的固化既是目前的弊端之一，也是展览模式化的必然结果。
简单地来说，评委在一幅作品前平均停留的时间只有短短几秒钟。如何在短的几秒钟之内迅速地吸引他们的眼球，成了许多书法家创作之初首要面对的问题。如是，形式至上，比酷炫技，投机取巧，无所不用。
创作陷入了模式化沼泽，与原创精神的缺失密切相关。从产销平衡的角度讲，为了达到入展目的必须跟风，导致作品的同质化。反对制作拼接，最终却只能以流水线的生产方式批量制造，这正是跟风、克隆日益肆虐的原因所在。
加上整个社会意识的平面化和碎片化，都以“快”为矢量标准，一切都来得快、去得快，无暇静心甄别信息爆炸中哪些是原创的，哪些是复制的。从接受心理角度来分析，快餐式消费与快闪式审美，为模式化作品的生成提供了温床。模式化必定不具备创新基因，成为书法创作的大敌。
当然，也不必过于担忧，书法的淘汰机制最终会“合并同类项”。提及这一问题，旨在说明，书家的目标应该不局限于“入展”，而是“发展”，才能真正深入书法的内核。
时下各类展览看似此起彼伏，轰轰烈烈，每天都有各色人等不断奔波，各种新闻奔赴书家眼前，但真正吸引人、打动人的不多，甚至有些麻木，多半有“展”无“览”，极度尴尬。无论什么展览，都是开幕式轰炸一下，嘉宾剪彩后变作鸟兽散，当日便门可罗雀。这几乎已成为展览的一种“常态”。
展览缺乏互动性，展示什么和得到什么启示，似乎并不重要。书家所需要的，只是一个入展的名字，个人简历就是一堆展览名称的罗列，名称多的数不过来，却没有具体印象。
展览多，自然奖项也多。毫无疑问，当下是一个盛产大奖、金奖的时代，批量生产，不计其数，已经是灌水。恍惚之间让人怀疑金奖如此之多，是否躺着也能中奖？！事实上，时下根本不需要如此多的展览，设立如此多的奖项。奖项过多，就已经不仅仅是获奖者的问题了，办展者也是在利用颁奖来抬高身价。
依常识来看，颁奖者比获奖者更高。萨特曾经就说过，当一方给另一方颁奖时，本身就意味着身份上的等级差异——用今天的话来说，就是掌握了话语权。萨特做了一个推想，谁能有资格给康德或歌德颁奖？除非有哪个人比他们更牛！从中可以明白一个道理，大师之所以站得住脚，依靠经典作品来支撑，而不是几个奖项。
毋庸置疑，当代展览中的供求关系已十分明显，各取所需。资本介入之后，从根本上改变了最初的格局和机制，已经从单纯的选拔、展示，变成了一种产业，甚至是产业链。展览成为任务，成为考核政绩的指标，一旦不办展，各方都惊慌失措，举办者失去了政绩，评委失去了舞台，参展者失去了目标，以至于当下出现了专门为展览而活着的书家，专门为展览而量身打造的作品。
展览正蜕变成一种商业营销手段。所谓的“当代最值得收藏××家”之类，不过是炒作噱头。说到本质，整个社会极其浮躁，急功近利，商业化、商品化成为潮流，一切皆有物化的可能。奖项能为个人履历增光添彩，获奖之后迅速转化，成为走向艺术市场的绿色通道，意味着平步青云、功成名就。这也是很多书家趋之若鹜，不惜拼老命的原因之一。
为了有效地遏制这种浮躁的风气，培训应该尽量与展览脱钩，少举办类似应试教育的突击强化班。将培训变为培养，日常化、常态化、持久化，而非注重突击性、投机性，兜售所谓秘笈，一幅字写几十遍，甚至上百遍，从应酬变成应急，永远没有站得住的作品。
动辄冠之以某某军、某某战，似乎展览就是你死我活的厮杀，缺少温良恭俭让，多了燥气、杀气，少了静气、和气。书法是慢活，是养出来的。当展览将书家分成三六九等，名气大的人被特邀，名气小的等待被选择，甚至被扼杀，出现各种不对等的情况，利益争夺，日益造成人群分裂和对立，没有共同价值观。
虽然各类声音嘈杂，不外两类人——既得利益者和未得利益者，得利敛声，无功而返，甚至边骂边展、边展边骂，似乎总是觉得自己上当受骗，要以宽容心态去面对，参展或不参展，参展了就平静地面对游戏规则和接受现实结果，赢得正、输得起。
展览存在的问题很多，首当其冲亟待调整的是，一个人相似的作品在不同名称的展览中，频频亮相，稍加改头换面，甚至照搬过来，便榜上有名，丧失了展示的价值与意义。十几次乃至几十次的展览，不过是很短的一段时间里重复作品的重复出现，缺少含金量。
当代书法展览的评判价值到底有多大？一个展厅中几百甚至上千件作品，看起来极度气派，加起来却抵不上赵之谦或吴昌硕的一件小品。这不能不令人汗颜。有名家而无名作，展览只是热闹而不是繁荣，成为一个不争的事实。
经过三十年的展览，被记住的名字有多少？被记住的作品有几件？再过三十年呢？然后再下一个三十年呢？当下书家如果不考虑这一问题，就会只顾及眼前。重要的是，书法需要未来，书法家也需要未来。
对书法的思考处于何种层次，决定了书家处于某个层面，二者相互作用。众所周知，人有物质需要、精神需要、灵魂需要等，目前普遍侧重物质需要，利字当头，所以只会考虑为了展览而展览的问题，不是书法本身的问题，更远非自我意识的问题。
说穿了，很多人真正的目标并不是书法，书法不过是门砖，展览不过是一种物化的手段和途径，所以就变成了竞技场和名利场。话说回来，对于书家不能过多苛责，处在这样一个潮流和环境中，个人非常渺小，被挟裹了前进，从众心理在所难免。
当个人身无长物，试图通过展览来改变个人现状，无可厚非。但不妨用逆向思维来冷静反思一下，追求书法真谛的过程，是身心修炼的过程，并非放纵欲望的过程，名利之事，可遇而不可求，学会顺其自然、水到渠成。
要避免相类似的问题重复出现，必须建立和完善相应的制度，包括展览频率、回避原则等，尤其关键的是问责制，否则一切难免流于空谈。好的展览必须符合创造性、形式感、完成及影响力等四个标准。创造性指的是具备新观念的力量，形式感是展览有新的视觉效应，完成度是实现的难度，有一定的层次要求，不是随便能办成的，影响力侧重公共性，传播正能量。
书法是一种高雅的艺术活动和艺术享受，对于国人来说，这种影响根深蒂固。但是再高雅的文化，必须有一定的受众，客观上要求有一定的欣赏素质和心理接纳能力，从而必须提高审美主体素质，形成互动良性循环，造就更有利书法成长的氛围。不管哪一种类型的展览，都必须朝着这个方向努力。
概而言之，对于当下的书法现象能够集中呈现，对书法的内在精神加以追问，对书法未来方向持续探索。如果展览失去了自身的学术性，丧失了思考的能力，以简单化的营销手段去操作，结果只会是低水平的重复。
展览在学术价值和市场利益之间，始终存在一个悖论：一方面，如果出于文化使命感，追求具有传承价值的艺术精品，对于经济利益就必须有所舍弃；另一方面，如果最终目的不是为了捍卫当代书法的精神和艺术价值，出于利益诉求，就必须降低门槛。
展览为了获取更大的利润，书法家为了得到更多的金钱，批评家为了争取更为丰厚的回报，会自觉地进入一种“合谋状态”，在金钱面前相互妥协。书法一旦成为谋利的手段和工具，金钱成为书法的评判标准，对美和道德就会丧失了最基本的敬畏，进而对名利的诉求会不择手段，创作会变得毫无底线。
书法是隐学而非显学，是一种非常内化的艺术形式，更是一种文化传承，应该回到个人立场。每个人坚持自己的个人化立场，就会有最终的多元化。个人立场简单来说，包含两个层次，一是生活，一是生命。
把书法当成一种生活方式，和三餐饭一样必要且简单，心无旁骛，陶冶性情、提升修养，文化积累自不待言。更有甚者，将书法视若生命，从米芾的“一日不书，便觉思涩”到弘一法师的“悲欣交集”，书法与个人生命融为一体。
从这个角度讲，书法境界最终取决于书家自身修养的境界，绝非虚言。真正的书法追求是要用生命作为祭奠的。当代书家书品与人品脱节，人格塑造被忽视，美育与德育教化功能弱化，所以书坛龌龊不堪的事很多。
展览说到底，不过是一种媒介和平台，尽管如此，必须力求保持一种品质。展览本身并无对错，一些人看的太重，却又没有真正弄明白，以为展览就是一切，一切就是展览。
退一步来讲，一个书家想要的，能不能从展览中获得，并非取决于展览本身，关键在于自己。展览并不能确保一个人永恒，也不能阻碍一个人是否走向永恒，所以对于书家来说，展览可能毫无意义。总有一天，书家和作品都摆在那里，任人评说，被推崇，或者被遗忘。
时间的无情，会让每一件作品恢复本来的面目，每个人回到该有的位置。
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写书法的人看帖，当然看字第一，读文第二。所以当苏轼这张手札摆在面前的时候，我们一下子就被漂亮的字体和章法吸引了——
这张手札，我们一般叫作《归安丘园》，因为帖中有此四字，而且此四字意境很美。此帖还有另外一个名字，叫《致子厚宫使正议》，平铺直叙，即苏轼致宫使正议子厚的一封信。这里的子厚，名叫章惇，是苏轼好友。
这封信写于元祐元年（1086年）十二月，当时的背景是，神宗驾崩，哲宗即位，皇太后临朝，很快将乌台诗案后贬官的苏轼召回重用，8个月内连升三次，直当到翰林学士，知制诰，距离宰相只差一步。
而此时，章惇作为王安石一派，被贬到了汝州。
苏轼写这封信，是为了安慰朋友。不过，此时两人身份悬殊，苏学士却仍是一副幽默诙谐的口吻，虽是善意的，却大大刺激了章惇。
东坡说：“归安丘园，早岁共有此意，公独先获其渐，岂胜企羡。”大意是，早先咱俩都有隐居田园的梦想，没想到你先我一步实现了，可真让我羡慕嫉妒恨呀。
这话被正在倒霉的人听了，该是多大的挖苦和嘲讽。
章惇受不了了。
章惇比苏轼大一岁，两人早年相交，互相引为知己。几年前苏轼因乌台诗案坐牢，章惇曾加以营救。苏轼被贬黄州，朝中有人说坏话，章惇还站出来辩白。虽然政治阵营不同，但章惇这人还是够朋友的。
然而这封信，却让两人彻底了。当然，掰的人是章惇，苏轼一味想跟章惇好，但是已经来不及了。不知道章惇为什么没有把这封信撕掉，还珍藏起来，难道他要时时提醒自己，不能放过苏东坡？
这封信写完没几年，苏轼的后台垮了，而章惇东山再起，一直爬到了宰相的高位。他对苏轼的报复行动也开始了。
我们都知道，苏轼在被贬途中，嘴是不软的。甚至不管日子多么艰难，他也要苦中作乐。被贬到遥远的惠州，他写诗道：“为报诗人春睡足，道人轻打五更钟”，章惇在京师听了，冷笑一声：姓苏的，你还这么快活呀？
冷笑过，是接着贬。贬到哪里好呢？章惇想到了“象形”的办法。苏辙字子由，就到雷州吧；苏轼字子瞻，就到儋州吧。一竿子把苏东坡撩到了天涯海角。
作为文人，章惇也写一笔清秀的好字。他的才华不及苏轼，但他的狠劲，却让苏东坡叹服。有个故事，说两人曾一起旅行，见到一处绝壁，惟独木桥相通。章惇让苏轼走过去，到对面悬崖题词。苏轼不敢，却见章惇面不改色走过去，在石壁写下：“章惇苏轼到此一游”回来后，苏轼拍拍章惇的肩膀，说：“子厚必能杀人！”
苏轼有识人之能，看章惇看得很准。只是他没想到，章惇会把这狠劲发到自己身上，使得自己生命的最后十几年，一直在流放漂泊中度过。
不过，苏轼并不记恨章惇，而对于那封不合时宜的信，他也没有反省之意。自乌台诗案贬到黄州之后，苏轼就想通了，爱咋咋地，大不了一蓑烟雨，了此平生嘛。
苏章的恩怨，随着徽宗的上台而了结。苏轼被赦，1101年死于回程途中；章惇由于曾反对赵佶上位，被一贬再贬，于1105年在困顿中死去。
在人物的评价上，历史站在了苏轼一边。《宋史》将章惇打入“奸臣传”，从此再没翻身。直到乾隆刻《三希堂法帖》，仍然没有放过他，如上图所示，紧随其后陪着他的，是大奸臣蔡京。
有意思的是，小心眼的章惇虽与苏轼交恶，但他的儿子却未受裹挟，与他的东坡叔叔一直玩得很好。