现在小学生的家庭作业一般都需要家长检查签字，有些低年级的学生在写作业过程中还需要家长一直陪同。翻开学生的作业本，很多学生的书写可以用“惨不忍睹”来形容，有的龙飞凤舞，难以辨认；有的满地蚯蚓，歪歪扭扭；有的写出的字缺胳膊少腿，差错连篇。

于是家长们就开始纳闷了，孩子在练字的时候写得挺工整挺漂亮的，可到作业本上就完全变样了。然后有些家长就开始松懈，要么对培训机构产生怀疑，要么强硬要求孩子反复擦除直到写好。其实这是学生在初学练字阶段出现的“练字”与“写字”分离，写归写，练归练。

写字是学生的日常习惯性活动，课堂练习要写字，课余练习要写字。练字一般却是长期班每周一次课，一次也就2个小时，假期班也就是三个周，对于两种书写习惯的“拔河”，明显“写字”习惯胜于“练字”习惯。

一、学生意识上的分岔。

由于有些学生是一周甚至更久才上一节写字课，这样很容易导致一方面有些学生会误认为练字是一项专门性的活动，是一种同其他课外活动一样可选择性参与的活动。

二、错误的方法。

比如家长听信所谓“书法速成班”“硬笔速成班”，或者使用诸如“字模”“特别练字法”等等，这样的练字无济于事，甚至适得其反。肯定会反弹的。

三、作业负担过重, 写字求快不求美。

现在的小学生基本上只要上了二年级就会比一年级加大一倍的书写量，练习的生字难度也大大提高。“练字”与“写字”的分岔用学生的话说，如果像练字那样认认真真工工整整写的话，作业不知道什么时候才能完成，不完成作业麻烦可就大了。

四、书写态度的过程，孩子性格有别，男女有别。

以以往的经验看来，文静的比活泼的写字要好，女孩比男孩的写字要好，动手能力强的比动手能力弱的要学得快一些。也就是说，每个孩子的情况家长自己最了解，这当中最重要的是学习态度的问题，所以有些家长会把小孩的态度问题误以为是技能问题。

难怪常有家长感慨：练练字有什么用？速度这么慢，就是练起来看看的，真正写作业的时候，一点也派不上用场。这种“练字无用论”的形成是对孩子书写练字和平时作业之间未取得有效实用价值的无奈叹息。其实家长最重要的是建立一个正确的认识和平和的心态对待孩子的写字问题，慢慢地就会发现自己的孩子其实是一直在进步的，有些解不开的疑问也会迎刃而解。

看待孩子“练归练”的问题，家长要有以下认识：

一、规律与习惯，比练字更重要。

一般经过培训后，孩子基本能把汉字的笔画、结构规律掌握、理解了，只是动手能力跟不上去，其实对规律的理解就已经奠定了很好的基础，起码不会走弯路，不会盲目练字。

二、不要因作业降低了孩子练字的效果。

对于作业的负担，家长切勿过急地给孩子的字定一个好坏，揠苗助长，成长是一定需要时间和经历来完成的，耐心等待是家长最需要做的。书写是磨炼性格，陶冶情操，增加个人文化底蕴的过程。一个书写认真的学生，他的思维能力肯定严谨有序，做事也踏实有效，成绩相应平稳优秀。

三、家长要理解：考场写字是最差的。

家长一定要认识到的是学生在考场上的书写，尤其是最后的作文是最需要放宽心对待的，因为学生在考场中这样的应急情况下大部分脑力都用于作文构思，要做到跟平时写作业一样的水平也是比较太可能的。所以对于练习时写的字、平时写作业时的字、考试时写的字，对待这三种情境下的写字样貌，家长要有递减的思想准备。

四、家长要明白：写得又好又快是一个长期训练过程。

家长要做好打持久战的心理准备，要正确看待练习过程中出现的问题。在具备写好楷书的基础上之后，学生可能会学到楷书快写的过程。任何事物的发展都有其内在规律性，楷书快写过程中一时的“倒退”，是必然的，但这是前进中的倒退，是为了质的飞跃而积蓄力量，如果能坚持走过这一段比较困难的历程，离成功就不远了。

我们不应该为此放弃力量的储备，要坚持往正确的方向前进，最终实现让学生受益终身的目标。

中国画颜料主要是天然颜料，有石色、水色之分。石色，即矿物质粉状颜料，用时需调入胶水。石色稳定性好，覆盖力很强，千年不变色，且沉着厚重，漂亮而不火气，如石青、石绿、朱砂、赭石等等。初学者可先用铅管装的石色，效果虽差些，但还比较方便。水色，是从植物中提取的颜料，稳定性能较差，但易与水调和，并较易与墨协调，如花青、藤黄、胭脂等等。

人物画的用色要与水墨配合好。水墨画要以水墨为主，颜色为辅，过分用色反而会失去水墨画的特色。

在用色方面，前辈有不少能手，如任伯年、黄胄等。任伯年作画用色很多，但与笔配合得很好，起到了相得益彰的作用。用色不与笔性配合就像水彩画，水彩讲笔触，中国画讲笔味，即：书法金石味，这一点任伯年可称楷模。黄胄的人物画用色大胆，泼墨的沉着与色彩的艳丽形成了鲜明的对照；色衬墨，墨托色，响亮而协调。他不但吸收了西洋画用色的调子，而且大胆采用了民间色彩的处理办法，仍不失中国水墨画的风韵。上石色时，要用水色打底，没有底色，石色易浮于表面。

在用朱砂前，先用胭脂做底子，方显精神。但在朱砂旁边，要有大面积的黑与白的呼应，黑、白、红在一起是最有量的色彩配置。当红色与淡墨色在—起时，则要很慎重，水要经常换，笔要洗净。

另外，上石色时，要等底色八成干时再上。如果太湿，石色易渗到画面背后，干了以后色彩很灰，不精神；如果等底色干透再上石色，则显得枯燥，没有水气，所以，上石色一定要把握好时间，以底色潮湿状为最好时机。

 

用石青时，要有花青做底色，这样很沉着又很亮。小面积用时，可与淋漓的水墨形成对比，尤其是在墨渍有些乱时。用石色刻画精致而具体的服饰，会很好看。

用石绿，须用赭石做底，也可把石绿调进赭石，效果非常舒服。在小孩、妇女的脸部经常可以用到，画眼窝、鼻底等凹进去的地方，或在脸的透视状态下转过去的部分，适当调进一些石绿，会增强脸部的冷暖对比。总之，在石绿旁边最好有些赭石做陪衬，才更加漂亮。

赭石是水墨人物画中的主要色，可以根据不同人的肤色适当地加进一些花青、石绿、胭脂或墨，但基本上还是赭石调子，只是有冷暖、浓淡之别。选用赭石颜料，最好用赭石膏，先用开水泡一下即可使用。铅管装的赭石色，颗粒太粗，易沉淀，用在脸上着色时要多加小心。

花青在水墨画中，也是必不可少的原色之一。铅管装的花青质量不好，颜色不正。可用盒装的花青膏，随用随泡，不要一下子泡得太多，花青容易腐臭，影响效果。花青与很多颜色都能协调：与赭石可调成茶色，与胭脂可调成紫色，再加进白粉，又可成为藕荷色；花青色与藤黄在—起，又成为绿色。没有花青，几乎很多用色的问题无法解决。

白色最好用蛤粉，它与石色、水色都能调和，不易变色，而且有覆盖力，与淡墨在一起对比显得非常高雅。但白色与白纸不同，白纸是空间，有深度，而白粉厚于画面，往前跳，要利用好这一特性。

因为白色有覆盖力，在墨用得不精到、渗化的墨迹对形体的形状产生副作用时，上一些白粉，能起到弥补的作用。用白色，最忌四周同时出现死墨，这样显得枯燥。因此，在白色旁边的墨色应有浓淡变化，同时还要考虑到白色与空的呼应。用大面积白色时(不带有改错性质)，可以从反面上色，这样既不破坏前面的笔触，又可使画面丰富。

在各种颜色中，最难用的是朱磦、洋红。这些颜色太飘，不沉着，很难与墨协调，用时必须多加小心。黄色虽漂亮，但用时也要慎重，因为这种颜色太跳，尽量不要单独使用，司根据对象调入一些其他颜色，使其老涩些，这样效果会好些。

总之，用色尽量少用纯色，应调和使用。石色要衬底，水色要调和，同时，要与墨配合好。

 

随着时代的发展，文化的相互融合一时间让人们过多的热衷于西方文化，遗忘了五千年的文化传承。快节奏的城市生活让我们淡忘了“采菊东篱下，悠然见南山”讲述的恬静温润的心境。在一个恬静的下午在书房、在客厅、在庭院、让我们放下喧嚣的城市生活，回归于夏日丛林的静谧中，闭上眼睛去感受，想象着带着夏日灼热的晚风轻吻过你的脸颊，耳边是枝头那一对缠绵的知了在互诉着话，田间大嗓门的青蛙一直折腾个不停，鼻尖萦绕着菜园各种瓜果蔬菜的清香，这清香仿佛使你看见，饱满色泽艳丽的瓜果在你眼前无限的放大，一口咬下去，甜蜜的汁水喷涌而出，瞬间充斥着口腔。

对于这种意境的表露，西方写实主义过于具象的描绘反而失去了空灵意境的传达。而国画对于意境的表达是没什么艺术形式可以代替的。在田园趣事的绘画中有杰出的代表人物孙超老师，我们先欣赏几幅孙老师的作品：

 

孙超老师作品

孙超老师作品

绘画之事原本是“胸中造化吐露于笔端”。这胸中的造化是画家对客观自然的感悟，既包含客观自然的形态的美，也蕴含画家主观的思想感情，是主观客观相互融合贯通的结合体，孙超老师的绘画在题材的选择、画面艺术形象的所蕴含的内在精神、诗意语言的表述、图式的结构等都有别于其他画家，她建树了只属于个人的花鸟风格——-以心中的花鸟悦性为旖旎的题材，运用不同技法的晕染和线条组合构造景物形象，着力表现具有鲜明个人感受的环境和情趣，孙老师对个人审美和技法的追求，营造出充满深情挚爱的花鸟画意境，画面弥漫着真诚、斑斓、带有干草和泥土的旖旎芬芳，还有时光的胭脂。

孙超老师作品

孙超老师作品

没骨画是一种传统绘画形式，很受人们喜爱。没骨画本身就会更注重于写生。

日常生活中蔬菜、草虫和一些动物都是很常见的物像，然而，想把常见的东西画得很生动，其实是很有难度的。

基于以上两点，墨池学院特邀孙超老师为大家精心讲授蔬菜、草虫、动物的没骨技法。本次课程还会详细讲述动物作品的创作方法，进一步拓宽大家表现和猫类似动物的画法，也对丝毛技法的掌握有一个非常直观的学习。

孙超老师作品

专 家 评 论

孙超是一名优秀的青年画家，在天津美院学习期间从本科到研究生打下良好的基础，并在创作研究上取得了比较突出的成绩。她的作品不仅具有扎实的传统技法，而且勤于思考、勇于探索，形成了她清新的绘画风貌，并且在多次全国大展上入选并获奖，是一名很有培养潜质的青年画家。 国家画院青年画院副院长天津画院院长贾广健

 

孙超同学大学、研究生期间，学习认真刻苦，专业努力，创作能力强，成绩优秀，现在社会已有一定的影响。她为人谦和，尊敬师长，品德优秀。绘画作品最求个人风格，有优雅之境。近几年参加多项展览，学术活动丰富，是一名很有前途的青年艺术家。 天津美术学院中国画学院副院长周午生

 

孙超的画将气韵放在一个十分重要的位置。在勾、皴、揉、点、染的技法程式的框架中，以虚实为核心形成了绘画语言要素的对角组合格局。如；构图的开合，形态的方圆、黑白、执笔的中偏，运笔的顺逆，行笔的徐疾，以及墨色的浓淡、枯润等。这种组合犹如诗的平仄对偶，是便于实现艺术语言节奏化的处理，使绘画语言进入诗化的重要基础。她根据表现物象的需要而整合绘画语言的表达方式。 齐哈尔大学副教授硕士生导师孟德鸿

学 员 评 价

课 程 大 纲

第一课时 蔬菜第一讲 会员免费 (回放) 上课时间:2018.08.04 19:00 一、苦瓜的没骨画法（视频） 二、小白菜的没骨画法（视频） 三、菜花的没骨画法（视频） 四、红辣椒的没骨画法（视频） 第二课时 蔬菜第二讲 上课时间:2018.08.11 19:00 一、大白菜的没骨画法（视频） 二、玉米的没骨画法（视频） 三、香菇的没骨画法（视频） 四、水萝卜的没骨画法（视频） 第三课时 蔬菜第三讲 上课时间:2018.08.18 19:00 一、白萝卜的没骨画法（视频） 二、豆角的没骨画法（视频） 三、茄子的没骨画法（视频） 四、佛手的没骨画法（视频） 第四课时 草虫第一讲 上课时间:2018.08.25 19:00 一、蝴蝶的几种画法（视频） 二、蜻蜓的几种画法（视频） 三、蜜蜂的几种画法（视频） 第五课时 草虫第二讲 上课时间:2018.09.01 19:00 一、蟋蟀的几种画法（视频） 二、蝈蝈的几种画法（视频） 三、螳螂的几种画法（视频） 第六课时 完成猫戏蝶创作 上课时间:2018.09.08 19:00 一、猫的姿态讲解 （图片） 二、关于丝毛的几种方法（视频） 三、猫的起稿（视频加图片） 四、猫丝毛（视频） 五、背部染色（视频） 六、局部调整（视频）

导 师 介 绍

超，1987年生于哈尔滨,中国美术家协会会员 ; 天津美术家协会会员; 2006－2010年就读于天津美术学院中国画系本科; 2013年就读于天津美术学院中国画系工笔花鸟工作室研究生 导师贾广健教授; 现任北京大学贾广健教授工作室教学助理; 天津画院青年创作中心画家; 国家艺术基金专项资助青年创作人才。

2017年 “非常融合” 当代中国工笔名家邀请展 石家庄国鼎美术馆；
北京靳尚谊基金会青年画家扶植计划暨绘画新锐展 北京中国油画院；
“温度计”当代女性工笔展 北京贤空间；
“迷宫”青年艺术家图像的再发现 南京宣和美术馆；
“非常融合”当代工笔画九人展 北京亨嘉堂； “新粉本”学院新方阵十年展 北京今日美术馆；
“艺术北京”农业展览馆；
2016年“八零八零”当代中国画八零后艺术家提名展 北京政协展览馆；
“新新工笔”中国当代青年工笔邀请展 南京、北京、沧州等；
“澹然标格”京津冀名家学术邀请展 保定博物馆；
“视墨湖”八号桥水墨学术邀请展 上海海上美术馆；
“学院新方阵”2016年度提名展 北京天大云华美术馆；
“食野之苹”向古典致敬2016北京第二回 北京天大云华美术馆；
“中国未来”第二届青年艺术家提名展 南京金陵美术馆；
2015年 入选第五届全国青年美术作品展览 上海中华艺术宫；
“水墨新浪”当代中国画青年艺术家提名展 北京杏坛美术馆；
“学院新方阵”2015年度提名展 北京天大云华美术馆；
“纸本水墨”80后中国水墨画家的批评与自辩 北京 正观美术馆；
第十二届全国美术作品展国际巡展 新西兰、美国、意大利、日本等；
“花正开”2015贾广健师生作品展 上海 壹号美术馆；
“入场式”80后青年女性艺术家邀请展 北京、沧州、苏州；
“庭前春早”2015贾广健师生中国画作品展 永清 贾广建艺术馆；
“工笔画的写意性”青年画家四人学术展 天津 天津图书馆；
“春华秋实”当代中青年水墨艺术家邀请展 北京 丹凤朝阳美术馆；
“取善精微”孙超作品展（个展） 北京 大千画廊美术馆；
2014年入选“靳尚谊专项基金（2011至2014）优秀毕业生扶植计划” 北京 大都美术馆；
第十二届全国美展天津展区银奖 天津 天津美术馆；
获第十二届全国美展“进京作奖” 天津 天津美术馆；
“中国水墨现场”作品展南通 南通美术馆；
“靛花初语”贾广健研究生八人展 北京 丹凤朝阳美术馆；
“传承文化、翰墨中华”五省市优秀青年艺术家作品展 获优秀奖 北京、天津、山西、新疆、广州；
“喜看美丽新永清、书画名家采风行”京津冀书画名家作品展 永清 贾广健艺术馆；
2012年国际达沃斯论坛首届天津青年国画展 天津；
天津美术家优秀作品 天津 天津美术馆；
2010年 获天津美术学院毕业展二等奖 天津美术学院；
入选全国首届现代工笔画大展 北京 军事博物馆；
第二届全国线描大展，获优秀奖(最高奖) 郑州 河南美术馆；
天津第三届十佳青年美术家十佳书法家大展获得双十佳称号（最高奖）并加入天津青年美术家协会 天津；
全国重点美术学院优秀毕业生作品巡展 北京、杭州、广州等。

老 师 作 品 赏 析

8月4日 19:00

墨池学院 孙超老师

与您讲述

没骨画的趣味

第一节1元试听

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无疑，孙晓云是当代书法界尤其是女性书法家中，最优秀之代表。

尤其是随着治学的不断深入，孙老师的学识修养与技法、理论在不断升华，无论是作品还是著作，无论是业内还是业外，无论是收藏界还是学术界，都被抱以无限期望。

孙晓云习书孜孜不倦60余载，身为女书法家，她始终将“女红”作为书法艺术的境界，不懈追求，逐渐形成潇洒、自然、恬静淡雅、秀敏灵动的艺术风格。

孙晓云一直坚守书法之核心经典，在大家所熟视的二王帖学平凡而伟大中耕耘。尤其小字融合二王、米、董气象，独具风韵，力道十足，又不是女性特有的细腻与婉约，十分耐看。小楷、小行草、短笺，均无“涂抹青红”媚俗气。

自然，是孙晓云一个关键词。包含自然地生活与书写。在孙晓云的简历中，而且孙晓云简历敢于公开自己的年龄，她不怕别人说自己老，她享受着岁月划过的痕迹。

虽然远没到人书俱老的时候，但不能否认，孙晓云的字已进入从容不迫、大气雍容的境界。而这些特质，在她的小字中体现得尤为充分。

江苏书坛历来名家辈出。前有萧娴，后有孙晓云。萧娴以气取胜，一生沉浸碑学。而晓云书法以韵见长，多年沉心帖学，深耕笔法，探究二王，融会贯通，独树一帜。

从古到今，能有自己面貌和内涵的女书家非常罕见，它需要书家本身具备极其鲜明的个性。

书法家崔寒柏认为：孙晓云是一位个性十足的书家，她书法里的很多东西已经超越了这个时代。

在篆、隶、楷、行、草五种书体中，篆、隶是古体，现在作为传统书法还有它的艺术性，许多人还在研究和创作，但从字体演变来说，它很早即过时了，东汉以后就很少在实用。草书过于简化，结体变得简单和符号化了，加上草写不易被人们认识，故不大适宜实用，更不便为大多数人认识，且难度很大，也不容易普及。不过，从书法艺术角度说，草书最富有生命感，最能反映作者的创作个和思想情绪，在书法艺术创作中是最具有创造性的艺术感的一种书体。

目前大量使用的是行书、楷书。在日常书写时，由于楷书点画要求严格，写起来又慢，故在实用书写时，往往不写严格意义上的楷书，但作为书法学习者来说，又是必须练习的一种书体。通过练习楷书，掌握书法的结体和用笔的基本规律。

而对行书来说，不论从艺术或实用，都是在普遍书写的一种书体。这是因为行书这种书体，最适合实用，又具有艺术性，所以为书家喜爱，又能为广大群众所接受。行书具有楷书的基本间架结构，又有草书简洁流便的行笔和线条，能够在一定程度上率意表情，生动流畅，富有艺术气质，书法家和群众都喜爱它。

行书的这种特点和艺术素质，吸引了许多书法爱好者，他们以为学习行书是比较容易的，掌握起来较快，又可以发挥自己的个性。于是临摹了几天范帖，没有扎实的基本功，就开始创作行书了。自然这样写出来的作品，也不符合规范，更谈不上艺术性，只是乱涂乱抹，自以为是，无风格神韵可言。

有些人则只专心临摹范帖，态度也很认真，下的功夫不少，但因为不懂得行书创作规律，所以创作时虽可做到几分像范帖，但不能运用学到的传统技法知识，创作出具有个性和艺术性的作品来。这都是由于认识和方法不对头，越写越陷入困境，走入歧途。

《宣和书谱·行书叙论》说：“自隶法扫地，而真几于拘，草几于放，介乎两间者，行书有焉。于是兼真则谓之真，兼草则谓之行书。”这是说，隶书成为古体字以后，隶法已经过时，楷书过于拘谨，而草书又过于奔放，介乎这两者之间于是产生行书。行书兼有楷书的，称为楷行书，行书兼有草书的则称为行书或行草。可见，行书是吸取楷书、草书而形成的一种书体，或者说介于两者之间的一种书体称行书。

这种书体，没有严格固定的结体，虽有楷书的成份，但结体更加省略简洁，写法更加简便，吸取了草书的简捷结体和使转连带的写法。如果楷书成份多，接近楷书的称为楷行书；接近草书，草书成份多，则称为草行书。这种行书体的出现，最早也是因实用的需要而来的。实用有不同场所，不同场所就出现不同的写法。严肃的场所，自然应该用当时的正书、真书（楷书），日较为随便的场合，为了省时省力，写起来就需简便而比较快速草率，这似乎是一种合乎情理的自然现象。行书从实用开始，后来发现这种书体不仅便于实用，而且也很有艺术性，故日渐时行了，写的人越来越多。

行书既然是这样一种书体，其结构、笔法自然就会形成自己的一套规律。有接近楷书的行书，如欧阳询的《千字文》（如上图），结体虽是楷书结构，但属行书用笔，它不似楷法那样逆笔停顿，收笔顿挫，而是顺笔而入，行笔连带，虽有所停顿，随即迅速收笔或转笔连带，这是行书行笔的特点。

颜真卿的《江外帖》也叫《湖州帖》（宋仿本）（图2）

有接近草书的，草书成份多，楷书成份少，即是行草书。如颜真卿的《江外帖》，帖中云：“江外唯湖州最卑下，今年诸州水并凑此州，入太湖，田苗非常没溺，赖刘尚书与拯，以此人心差安。不然，仅不可安耳。真卿白。”（图2）又如宋代米芾《张季明帖》，帖中云：“余收张季明帖云，秋（气）深不审气力复何如也，真行相间长史世间第一帖也。其次贺八帖，余非合书。”

这两帖都是草书成份多，许多字都是草书结体，如《江外帖》中的“最、年、诸、州、并、此、书、心、然、安、耳、真卿”等字，均是草体和草写。

 

米芾行书《张季明帖》

米芾《张季明帖》中的“气力复何如也”（如上图），连续运笔，线条连贯，一气呵成，可称“一笔书”，全是草书连绵笔法，而结体则基本保持楷体。

还有一种行书，以行楷为主，偶然渗进书，形成行书草书的鲜明的变化，早期的行书常出现这种写法，如王羲之、王献之的行书。

王羲之的《孔侍中帖》、《丧乱帖》就是这样，其“奈何”、“不知”等字（上图）都属草书的写法。

又如《孔侍中帖》中的“后问”（上图）等字也都是纯草书写法。这种行书形式，行草书相间，显得对比鲜明，有轻重节奏的变化。

还有一种行书，楷行书间架中带有草书结体和写法，如王羲之《兰亭序》字体中的连带和省笔的写法。这可以说是一种较标准的行书体。

所以，行书虽然有自己的规律和特点，但是，在每个书者来说，又有自己的写法，或偏楷体，或偏草体，或楷行并用，或行草并用，或较标准的行书体。行书具体写法中的这种变化，是与每个时代的时尚和个人的文化、艺术修养，对行书的理解和对书法艺术所下的功夫分不开的。

刘熙载的《艺概》中说：“知真草者之于行，如绘事欲作碧绿，只须会合青、黄，无庸别设碧绿料也。”刘熙载这段话的意思是说，真、草、行三体的关系，犹如绘画中的碧绿色，只须合青色、黄色即会出现碧绿色，不必专门设一种碧绿颜料。换句话说，刘熙载认为写行书，只要精通楷书和草书两体，融合在一起写即能成为行书，用不着专门学行书这话从理论上说自然合理。但在实践上说，两者结合也需要有一个过程。且楷书和行书在结体、用笔上毕竟不同，有很大差异，也需要变化，并不能将楷草两体机械结合即可成行书体，故学行书不论在结体和用笔上都需要独立进行练习和研究，才能写得好。当然如果学好楷书和草书，学好行书就会快得多。

张怀在《六体书论》中讲到真、行、草书体的特点和趣味不同时说：“真书如立，行书如行，草书如走，其于举趣，盖有殊焉。”真书即楷书如立，即严肃而处静态。草书如走，即比较快速，处在一种动态。行书贵行，行则不同于立，也不同于走。行不同于走的速度，徐徐而行，即笔毫常处在行动的状态，起收笔无停顿很久的动作，意到即动，或连带，或提笔萦带，即上一笔和下一笔起收笔之间，存在着或明或暗或实或虚的联系。

米芾行书《张季明帖》

同时，在结体上又具有草书的简便结构，把楷书中重复笔画加以省损，又加上连带变形等方法，加速书写的速度，这就造成行书之行的特点。“趋变适时，行书为要。”它利于实用，又能在艺术减法尽意，动静结合，虚实变化，形成节律韵味。“真行近真而纵于真，草行近草而敛于草”。比楷书放纵，比草书又收敛，有静有动，有繁有简，意趣无穷。

行书的结构和连带运笔使线条构成各种艺术形态，是便于艺术创作的一种书体。充分理解和认识行书的特点，是我们写行书的首要课题。只有对行书有充分的认识和理解，书写时才能掌握其结体与笔法的特点和创作的要领。

黄宾虹的艺术在中国美术史上是一个巨大的存在，其存在的影响及意义与时间俱增。本文就黄宾虹的绘画艺术给当代绘画启示，试作简论。

一、轻松与厚重

随着人类的文明与进步，当今社会已进了高速发展的信息化 时代，文化艺术在社会发展的大潮中也在发生着变化。“快餐文化”式的美术现象也随之产生，即便是兢兢业业的画者，也少有耗费时间与精力的精品。“轻松”成为画者互评与追求的时髦词汇之一。确切来说，给人予美的愉悦享受是艺术的功能之一，“轻松”的确是“雅俗”共识的对艺术品要求之一，也是高节奏的社会生活中艺术品求生存的理由之一。

在今天，人们欣赏黄宾虹的绘画，也能感受到其轻松写意的一 面。众所周知，黄宾虹的艺术给人予浑厚华滋、遒劲苍健、枯涩老辣的博大之感。但观黄宾虹绘画仍不乏逸笔草草，信笔写来，逸趣天成的作品。然而，这貌似平凡，逸草轻快之笔，实则是内蕴着黄宾虹的思想、修养、人格、心灵等内涵，是厚薄发的结果。当今的“快餐文化”现象下，人们所议所求的“轻松”作品中，其实不少是躁动不安、轻飘无实之物。

我觉得，当下我们(尤其是青年画家)在追求“轻松”之时， 勿忘象黄宾虹等大师一样，首先拿出十二分精力，吃透传统、博览群书、追求内美。只有这样，我们的“轻松”才不至于是浮躁与苍白的代名词，才是有浑厚内蕴下的“轻松”，这“轻松”自然象香浓的名茶越品越香。

黄宾虹《春花图轴》

二、写景与造景

时下，画坛有此一说：南方画家重写景，北方画家重造境。虽 此语不太确切，但也从一角度反映出当今中国画坛对“写景”、“造境”有不同的认识与追求。

其实“写景”与“造境”一直都是山水画创作中互有关联的造 型方式，不应绝对分离对立论之。清画家方士庶在论及二者时曾言：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵寄。……”在“写景”与“造境”关系处理上，黄宾虹是将两者完美结合的大师，他曾九上黄山、五临华山、四访岱岳，经历“青城坐雨”、“瞿塘夜游”等，凡古贤入画之山川水村，名胜古迹无不沿波讨源，并作了大量的写生，以使自己充分理解和掌握客观自然的内在规律。然而，黄宾虹并不象当今某些画家，将写生直接转化为创作，或将观察、写生与创作分离。在师“造化”过程中，黄宾虹“涵泳”自然、善于师“造化”的精神给我们予深刻的启示：他从“青城坐雨”和“瞿塘夜游”等经历和观察晚山、夜山获得启示;从观察自然中的“月影婆娑”、“月移壁”等的现象，启迪并悟出“实中虚、虚中实”的画理。遂以积墨、渍墨为主要法，转向苍茫浓重、浑厚华滋。当我们欣赏黄宾虹绘画时，见到的不仅仅是山川与村舍，更能感受其神境中的内美与逸格。

由景入境的升华，是新山水画必须跨越的一道文化门坎，风景 与山水的文化区别就在这里。黄宾虹在这方面给予我们有益的启迪。

黄宾虹《溪桥策杖图》

三、写画与造画

唐张彦远提出的书画同源理论，已为历代众多画家实践与论证。 事实上，吴昌硕、黄宾虹、齐白石等，凡能称得上大师的画家，无不得力于书法(尤其篆隶、北碑)的修养。“从古以来，书法所具有的文化品格就是高于绘画的，而书法的一点一线，也正凝结着千年来所形成的审美意境。”“书法的问题解决得好，绘画的品格就得到了保障。”(刘墨语)。黄宾虹曾为我们描述：“道(光)咸(丰)之间，碑碣书法金石学盛，以开来学。”这一盛况，正历史地应在上述提及诸家大师的身上。黄宾虹又道：“自画法失传，古人用笔，存于篆隶!”“书画源，欲明画法，先究书法……”，观其画，不难见其主张的用笔五字法——平、圆、留、重、变，及其所向往的“锥画沙”、“折衩股”、“屋漏痕”、“枯藤”、“坠石”等笔意，均来源于其反复地积淀，直至衰年变法，达致升华，这才最后形成自己的艺术风格。

类似黄宾虹厚积薄发、探求索变法之路者还有：吴昌硕早年专攻书法，五十学画，至六十而于变法中求成熟;齐白石也成功地进行了“衰年变法”;赖少其则经历了1986年的“丙寅变法”以及1995年的“衰年变法”。

黄宾虹《焦墨山水轴》

黄宾虹等大师的变法，给予我们的启示是：一，个人风格并不能靠刻意求成，而应通过厚积薄发逐渐积累，最后水到渠成；二，不能死板地固守自己的价值观念或过早形成“终极规范”；三，在经过师古人、师造化，兼济中西之后，要能结合自身的理解，善于从求变中逐步形成自己的画风。

关于“变法”的问题，当代画坛有两种现象值得关注：其一，不少画家“少年得志”，在经历了获奖或市场运作的成功之后，惟恐失目前已有的地位，便开始固守原有的价值观念，失去了进取与“变”的动力，作品过早定型，失去了继续发展和完善的可能性;其二，也许由于中国人口多，从艺者也多，竞争压力大，要想在画坛上干出点名堂实在不易。因此，不少画家受急功近利思想的驱使，总是随着展览或市场的风向而随时改变自己的作品风格。

在艺术上获得成功的道路是应多而复杂的，我们不可能在某大师身上寻求标准的成功“秘诀”，但从黄宾虹等大师身上我们至少可以学到，作为一个当代的画家，应如何从思想、修养、人格、毅力等各方面调动积极因素，努力寻求一条适合自己艺术发展的成功之路。

黄宾虹《栖霞晓望图轴》

巴勃罗·毕加索（1881～1973），当代西方最有创造性和影响最深远的艺术家，有史以来第一个活着亲眼看到自己的作品被收藏进卢浮宫的画家。但毕加索的另一个“身份”，国人未必知道：他“一个战斗在特殊战线上的共产党员”。

1944年，二战刚刚结束，法国《人道报》头版刊出一则举世震惊的消息：与艾菲尔铁塔齐名的大画家毕加索宣布加入法国共产党！消息传至世界共产主义和资本主义两大阵营，掀起轩然大波。

毕加索为什么加入共产党呢？

他在《我为什么加入共产党》一文中说：“我以前没有加入共产党，是我的单纯无知。现在我骄傲地声明，我从没把绘画当作单纯消遣的艺术或是逃避，我想通过绘画和它的色彩，作为我的武器，深入了解世界与人类，以便使这种了解，越来越能够解放每一个人……”

毕加索《格尔尼卡》

该画是以法西斯纳粹轰炸西班牙北部巴斯克的重镇格尔尼卡、暴杀害无辜的事件为背而创作，表现了法西斯战争给人类的灾难。

中国最早报道毕加索加入共产党消息的刊物是延安《解放日报》，1945年，延安《解放日报》发表文章《庆祝画家皮卡索加入共产党》，还在延安举办了一个毕加索画展以示庆祝。

毛主席曾评价说：“毕加索是一名伟大的共产党员！”而身为法国共产党党员的毕加索，也在1945年特意为毛主席创作了一副油画。

可惜的是，这幅画还没到毛主席手上就被毁了……

李佩（1917-2017），女，江苏镇江人，中国共产党的优秀党员，著名语言学家，中国早期回国专家，”两弹一星”元勋郭永怀先生的夫人。

到底是怎么回事呢？一起来听听曾亲眼见过那幅油画的人——“两弹一星”元勋郭永怀的夫人李佩生前的讲述吧！

1945年4月，邓发当选为中国解放区职工联合会筹备委员会主任。同年9月，作为解放区唯一的工人代表，参加中国劳动协会代表团，出席了巴黎世界工人联合会成立大会。

中国共产党前期领导人 邓发

据李佩先生描述，她因出色地组织了许多重大社会活动，加之一口流利的英语，被选中代表中国妇女在国际大会发言。在那次大会上，李佩见到了来巴黎开会的邓发。邓发说毕加索要见他，以对传说中的延安和毛主席表达敬仰之情。李佩回忆说：“我只是记得，毕加索让邓发带一张画送给毛主席，邓发还拿着画让我看了一下。”

1946年1月，邓发回国，为了不负托，将这幅油画完好无损的带给毛主席，邓发将油画精心包裹，形影不离。

不幸的是，1946年4月8日，邓发同王若飞、秦邦宪、叶挺等中共代表在参加完于重庆举行的中国政治协商会议与国民党进行和平谈判后，乘飞机返回延安途中，因飞机迷失方向，于下午2时左右在晋西北兴县东南80里的黑茶山撞山失事，机上17人全部遇难。此后，那幅毕加索赠送给毛主席的珍贵油画也随之消失了。

1946年4月19日，延安3万多群众在延安机场举行隆重追悼大会。毛泽东亲笔写下“为人民而死，虽死犹荣”的题词和《向“四八”烈士致哀》的悼词。

试想，如果那幅画还存世，价值必定是无法估算的吧！

有一个小孩7岁还不能说话，但他父亲认为他会大器晚成，他就是文征明。

到后来，果然是大器晚成。他与沈周共创“吴派”。在画史上与沈周、唐伯虎、仇英合称“明四家”（“吴门四家”）。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。

文徵明的书画造诣极为全面，诗、文、书、画无一不精，人称是“四绝”的全才。

书法一如其人其诗，遒美劲健，处处不离法度而洒脱自如，功力与意趣俱足。

文徵明自作诗，皆写故里家山，江南秀色。

尤擅长行书和小楷，温润秀劲，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致，小楷有“明朝第一”之称。

当时，他已八十六岁高龄，犹能洋洋洒洒数百千言一气呵成，书写严谨，秀丽劲健，而绝无懈笔误笔。

笔性流利，火候温润，流露出温文的儒雅之气。

可见其艺术与人生都已登上极高境界，堪称中国艺术史的一大奇迹。

“势”在中国古典书论中是一个十分重要的概念，从最为单纯的一点一划，到每个字的字形结构以及相生相发的势脉关联或者某种书体的风神意象，某个书家的风貌特征等等无不可以用“势”这一概念来描述。“书势”还是一个远较书法、书艺或者书道更为初始的概念。如此重要的概念，应有专文讨论，故不揣窳陋，略为申说。

行势

在古典书论中，卫恒的《四体书势》是较早的信而有微的篇章之一。其叙《草势》谓出于崔瑗，叙《篆势》谓出于蔡邕，，而《古文》与《隶势》则出于卫恒自述，其述《古文字势》曰：古无别名，谓之字势。可见卫恒时代论书以势而无别名，以势论书至迟在蔡邕所处的汉末经已出现。

蔡邕另一篇重要书论，即宋陈思《书苑菁华》所载的《九势》。这一篇专门以势论书的典型之作，全篇计十三句，竟然九处用到“势”字，首句便开宗明义曰：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。这里“形势”一词便是总括，他包含了书法艺术一切可感的丰富而生动的形态，既有“立天定人”即自然万有予创作者灵性的启迪，也有“由人复天”即书法赏析者从书法形象中领会到的生命的暗示。

“形”与“势”合言总括书法艺术的形象，相对而言，“形”偏于静态的、表象的、结果的；而“势”偏于动态的、内在的、因缘的。形乃指凝固于一切书写材料之上的书写痕迹。而势强调的是潜蕴于书写痕迹背后的那些阳舒阴惨、花笑鸟唱的生命意向。形与形之间的关系，环环相生的过程以及书法形象从虚空中得以创生的动力因由。“王羲之字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，“钟书如云鹄游天，群鸿戏海”（萧衍《古今书人优劣评》）便是以形势论书。

体势

 由上述卫恒《四体书势》可知，笔势、草势、隶势、古文字势之类，是用势指代相应的书体的，这是一层意思。《九势》中说：“字有相向者，有相背者，有体势，不可差错。”体势尚有另一层意思，那便是字形大势，如向与背，偃与仰，欹与正，纵与横。进而有“主笔主势”之说，是指决定字形大势的那些关键性的笔划。至若“结势”一词，书论中之“势和体均”、“异体同势”等语，都是讲字形结构的。

骨势

 羊欣《采古来能书人名》中云：“王献之善隶藁，骨势不及父而媚趣过之。”王僧虔《论书》云：“郗超草书亚于二王，趣媚过其父，骨力不及也。”羊欣之文乃王僧虔奉劝所进，二人论书，言语一辙，可知“骨势”即“骨力”，亦即袁昂《古今书评》所言：“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”之个“骨气”。“骨势”、“骨力”、“骨气”与“媚趣”之类相对言，均指书法内在的精神气质和力量。

势脉

 蔡邕《九势》中云：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌膚之丽故曰势来不可止，势去不可遏。”又云：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势处相映带。”王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：“预想字形大小、偃仰、平直。震动，令筋脉相连。”这里的“势来势去”或“形势映带”或“筋脉相连”讲的都是书法形式要素间内在的、自然而然的、无懈可击的、不可止遏的关联。称“势脉”。势脉、筋脉、气脉，最要如行云流水贯通无碍。一任自然，就是任势，得自然之势即谓之“得势”；稍涉牵强便称“失势”。

 欧阳询《传授诀》所说“最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨癡”即是此意，古人称字形为“官令”，后人称承接”，管领承接之间，环环相生，便成势脉。

笔势

 从蔡邕《九势》经卫夫人《笔阵图》再到张瓘《玉堂禁经》，几乎把各种书之样态都用势描述过了。从意象上论有“点如高峰坠石，横如千里阵云，竖如万岁枯藤，戈钩如百钧弩发……”；笔的速度变化论，则有“疾势、涉势”之说；点划形态的变化上论，则有“烈火异势、勒法异势、策变异势、啄展异势、三书异势、乙脚异势、倚戈异势”等等，不一而足。前已言之，笔势不尽指留在书写材料上的痕迹、形态及其提供给提供给观者可能的想象的暗示，笔势的概念还在于探究那些丰富多样的笔划形态得以实现的动力因由，即笔与纸相触发的状态，笔的运动进而推究笔的驱动者——手是如何运动的，这便要涉及以下两个概念了。

取势与换势

 “取势”就是不同的点划趋向如何调整而落笔的，所谓“观古人书尤须察其落笔处”。笔有顺入、逆入、侧笔取妍等等，即：不同的取势，点划以及点划在空间中连续发展，处相承续，不断变换，笔在纸上的状态也必须相应调整，这就是“换势”。“换势”首要明确一些关键之点，这些点在古典书论中被称为“节点”或“关钮”，所谓“节节换势”即是指此。“节点”有隐有显，显处人人易晓，隐处则非善思善悟不易明确。如能洞彻这些关节，便如庖丁解牛，神遇迹化，游刃恢恢，中音中节。合于桑林之舞，其书便当有节奏。如果昧于关钮，囫囵直下必然仓皇失势。在这里我们举一个有趣的例子：比如一段“S”形线条，中段虽然很平直，但有一个点，在数学中称之为“拐点”，他是连接顺时针（正旋）与逆时针（反旋）两端弧线的关键点，在数理中，曲线是质点运动的轨迹，“拐点”便是基于事物的真实，从更本质和更抽象的层面上对于运动的体之所指。用这样的眼光去审视古典大师的墨迹，我们会惊奇的发现：在古典大师的作品中，其“拐点”处必调整换势，而今人书迹常于此处轻滑写过，失其“势”矣。

七势能

 势能是近代物理学中的一个概念，是指物体或粒子在不同的空间位置所具有的不同能量。古代书论中虽然没有势能这一概念，但以势论书已隐含其意了。势能又称位能，比如同一个物体处在高处就比处在低处具备更大的能量。势能和动能是可以相互转换的。用力把一块石头举高，是动能转化为势能，即石头的势能增加了。水从高处落下，驱动了发电机的旋转，是势能转化为动能，再转化为电能。势能等于物体的质量与所处高度的乘积，而动能等于冲量和作用时间的乘积。回到我们的书法上，则笔从高空落下较笔黏贴于纸上具有更大的势能，也可以转化为对纸产生更大的冲量。同样的高度，同样能量，如果落纸时期望产生更大的冲量，则要求触纸的一瞬间要短，因此笔就不要瘫软委顿在纸上，在落纸的一刹那要有所控制，刘熙载说“起笔欲斗峻”，“力实纸空，透纸而能离纸”，便是此意。古代书论中又有“摇掷其笔”、“凌空取势”、“破空弑纸”、“老笔盘空”等说，目的都是赢的更大的势能和冲量。

 笔法无外两端，一源于篆，一源于隶，刘熙载所谓“篆取隶合气长，隶取势险绝短，盖运笔与奋笔之辩也”。从笔的动力形态而言，运笔力合气长，偏于水平运动；奋笔势险绝短，偏于垂直运动。故古人又有“含忍之力与奋迅之力”之辩。起止之迹用点法、隶法，奋笔奋迅最为空灵有势，神情流转；画之势则用画法、篆法，运笔含忍，力合气长，坚实浑厚。功用不同，运动不同，能量也不同，惟需神而明之，便而化之。

 

 以上，从几个主要的方面对书法中的“势”进行了一番粗略的阐述。书迹形态、笔姿笔势、手的运动三者因果相生，互为表里，和谐一体，而贯彻三端者，一言以蔽之，“势”而已矣。

在与情态的、凝固的形的相对中，势是跃动的，是生机、是生命。书家们观蛇斗，观剑阵、观夏云奇峰、听大江朝涌，然造化，一切可喜可愕的情状态势都可能转为胸中书意而幻化成笔底烟云。

 势是打通书法自身狭小的畛域而同于自然妙有的契机。势也是生命情态间的顾盼关联，神情流转。势是力量，又是能量。赖此，书法艺术真力弥满，万象在旁，永不枯萎。书法的成败在于得其势，或失其势。

 

 

《兰亭序》的真伪问题且不谈，本文只谈它的艺术水平。

▲ 唐代颜真卿《祭侄文稿》

▲ 王羲之《兰亭序》（唐代冯承素摹本）

1965年《文物》第6期发表了郭沫若的《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》一文，台湾的徐复观反对郭的“治学态度与方法”，其实郭的治学方法还是对的，只是他认为《兰亭序》是伪托的根据还不足，但郭沫若严肃地说：“《兰亭序帖》即使肯定不是王羲之写的，它的书法价值是谁也不能抹杀的。即是说否定《兰亭序》为真迹的人，也承认其艺术水平高，是“谁也不能抹杀的”。

▲ 毛泽东谈《兰亭论辩》

笔者在少青年时临摹《兰亭序》9年，几乎是一天都没间断过，但我在20年前就说过，比较而言，《兰亭序》书法的艺术水平不是最高，注意：不是说它水平不高，而是“不太高”（注意“太”字），且是比较而言。至说，《兰亭序》的艺术水平比颜真卿的《祭侄稿》要差两个等级。

▲ 影视剧照：颜真卿得知侄子牺牲

其一，格调不高古，有人可能会说，这正是其创新之处。创新可以，但不能使格调不高古。而颜真卿的《祭侄稿》则格调高古。

其二，法的最高境界是：散、淡。而《兰亭序》的书法并不太散，也不太淡。它是有所为而书，用心而书。而《祭侄稿》则极散又极淡。书无意于佳乃佳。

其三，颜真卿写《祭侄稿》下笔运笔皆十分自然，不做小技巧，不刻意为之。所有艺术品，技巧成分越少，其艺术价值就越高，技巧成分越多越明显，则会影响其艺术价值。而《兰亭序》书写时下笔、转笔多见刻意痕迹，露笔太多，作了很多不必要的强调，比如其第二“少长咸集此地”，“少”字落笔处过分，“咸”字更明显。而“集”字的第一撇，“此”字几道竖，落笔处皆太过分强调了，这就很不“淡”了。而《祭侄稿》则绝无此类毛病。

其四，《祭侄稿》苍而秀，秀而苍，《兰亭序》秀而不苍，无怪乎有人说“他”为“女郎才”。

其五，《祭侄稿》笔墨酣畅，气势连贯，《兰亭序》书写有安排成分，谈不上酣畅，势尤逊《祭侄稿》。

其六，《祭侄稿》用笔内在变化颇大，而且干湿浓淡、疾徐缓急的变化十分令人鼓舞，《兰亭序》则大逊之。

其七，《祭侄稿》大气磅礴中见潇洒，雄放中见秀韵，而《兰亭序》虽潇洒，但不太大气，至于雄浑就更逊之了。

其八，《祭侄稿》的书法气势开张，圆笔多，而《兰亭序》中很多字太紧，方笔成分居多。如《祭侄稿》中“何图”的“图”，“爰开土门”的“开”，与《兰亭序》中的“俛仰之间”的“间”和“固知一死生”的“固”，一比较就明显地看出来了。又如《祭侄稿》中“阶庭兰玉”的“兰”，和《兰亭序》中第二行“兰亭”的“兰”，更明显地见出这一问题。

还可以列举很多例子，说明《兰亭序》的艺术水平不如《祭侄稿》。

总之，《祭侄稿》在大气、苍秀、气势开张、圆浑、连贯、自然（散、淡）等方面都超过《兰亭序》，生动更过之。《祭侄稿》是一篇充满激情的书法艺术作品，比较而言，《兰亭序》则像一篇抄写作文的文稿。

▲ 西安碑林的《颜勤礼碑》原碑石

难道你要否认王羲之的“书圣”地位吗？答曰：“绝对没有。”王羲之的行书以辽宁省博物馆所藏的《姨母帖》为第一，那真是“淡无可淡”。我在辽宁省博物馆中几次看到此帖，不但流连不忍离去，真至“十日不知肉味”。看过此帖后，其他的帖都不想再看了。看过此帖后，益感《兰亭序》不足称为“天下第一行书”。惜字数太少。如果不是字数太少，《姨帖》应和《祭侄稿》并列为“天下第一行书”！风格各异而已。

▲ 王羲之手札代表作《姨母帖》

王羲之的书圣地位、书法水平绝对不容否认，其书法的影响更是绝对不容否认。凡是全盘过分地否认《兰亭序》的艺术水平者，也是错误的、不可取的。