《人间词话》手稿，用毛笔写在一个普通的旧本子上。这个本子用直行稿纸订成，长方形，24厘米×16厘米。稿纸是毛边纸，为光绪年间所印，署有：“养正书塾札记簿”字样。手稿共二十页，后面附有静庵藏书目九页，内封上写了七绝六首。它第一次发表在1908年10月至1909年1月的《国粹学报》上，分三期连载。
手稿共有一百二十一则词话，其中九则被作者用毛笔删掉。他在手稿上标有许多不同的记号。总的说，划了圈的词话，大都在《国粹学报》上发表过。个别的虽有圈，却没有选。很多则词话，标上了数目字。经查对，发表时的次序大体按作者标的数目字排列的。由此可见，《人间词话》的排列，是经过作者认真考虑过的。
王国维遗书
王国维遗书全文：
五十之年，只欠一死，经此世变，义无再辱。我死后，当草草棺殓，即行槁葬于清华茔地，汝等不能南归，亦可暂于城内居住。汝兄亦不必奔丧，因道路不通，渠又曾出门故也。书籍可托陈（陈寅恪）、吴（吴宓）二先生处理。家人自有人料理，必不至不能南归。我虽无财产分文遗汝等，然苟谨慎勤俭，亦必不至饿死也。五月初二日父字。
在每天一首古诗词的序列文章里，我推荐过很多苏轼的词，因为苏轼，是我最喜欢的文人，他的词，让人百读不厌。
下面，我辑录十首苏轼写人生感悟的词，与大家分享，这十首词，写尽了人生中的各种滋味，值得大家细细品味。
人有了一个身体，就有了欲望，就有了各种社会关系，渐渐地，这个身体被各种外在的利益所绑架，再也不能按照你自己的意愿行为，你的身体也就不在是你的了，你为他人而活，不在是为自己而活。
心为身累，是人生痛苦的根源，谁不架叶扁舟，从此逍遥四海，从此天地在我心中，然而，谁也无法真正忘却营营，只能长恨此身非我有！
人生总少不了风雨，所以我们总要学会面对风雨。内心强大的人，风雨再大，一具蓑衣足矣。
人生求名，求利，其实最终求的是内心的安全感，找到安身立命的方法，也就不会去向外界追求过多，心安之处，就是吾乡。
世间万事，不过一场虚幻的大梦，人生又能经得起几度秋天的凉意呢？韶华白首，不过转瞬！
我们常说，万事转头空，其实没转头，它也是空。
从古至今，时光在不断流逝，世事却一如往常，一样的悲欢离合，一样的新愁旧恨，换了面孔，换了时代，上演的却是一样的剧情。
07 、蜗角虚名，蝇头微利，算来着甚干忙
我们总会为了一些小事掐个你死我活，回首一看，争的不过一时之气，争的不过是蜗角虚名，蝇头微利，真是可笑至极。
每个人都是住在世界这间旅店的一个客人，到了时间，都得退房走人。
我们总以为山珍海味最好吃，其实山上的野菜才是最好吃的。“五色令人目盲，五味令人口爽。”那些强烈的刺激的只会让你失去你的感官，而糜烂的生活则会让你失去对幸福的感官，所以，人间有味是清欢，生活，也平平淡淡才是真。
生活的美好，来自于你对生活细致的体验，空气中的花香，池塘里的蝉声，那炎炎夏日里一场雨带来的凉意，都是美好的滋味，善于体验生活里的每一个细节，才是一个懂得生活的人。
黄庭坚
在历史上，有父子齐名的书法家，也有师生齐名的书法家。前者如王羲之、王献之，欧阳询、欧阳通，米芾、米友仁；后者如张旭、颜真卿，苏东坡、黄庭坚，这齐名的理由并非书风相似，亦步亦趋，恰恰相反，而是子(生)承父(师)艺，独辟蹊径。
黄庭坚便是这样一位杰出的书法家，他师从苏东坡，学习的不是苏东坡书法的形，而是苏东坡的书法精神和书法观念。他极力赞同苏东坡的“尚意”主张，提倡创新，努力“变法”，他钻研《瘗鹤铭》，大胆地把《瘗鹤铭》中”放射”的结构特征加以吸纳，形成了中官收敛，四周极度开张的造型特色，与苏东坡结字形状偏扁的风格拉开了距离。
王铎
王铎学古但不泥古，他“一日临书，一日应请索”，把临摹和创作有机地结合在一起，为后人创造了学习书法的新模式。在书法学习中，有这样一种情况的确存在，就是临摹归临摹，创作归创作，临摹和创作是两张难以黏合在一起的“”皮。
我们以为，临摹着力培养书家高度的控笔能力和造型能力，创作借书法这个载体来抒发作者的情感，在临摹和创作交叉进行的过程中，通过临摹，不断地体会古典的情调和精神，使自己逐步地悟到书法的妙理。通过创作，可以尽情地表达书家的不同想法，包括对所学字帖的取舍、生活的感受、人生的体验和对于灵感的捕捉。临摹的目的是创作，创作的前是临摹。王铎把临摹和创作结合起来，交叉进行的方法，无疑值得我们效仿。
何绍基
何绍基在行书艺术上的成功主要基于三个方面的因素：
第一个因素是他对已临摹过的字帖进行了合理的取舍和糅合。他曾在颜真卿的《争坐位帖》上下过很深的功夫，然后又悉心学习篆隶，化解篆隶。他取颜书的宽博、内紧外松和正面示人，取篆书的生拙、圆劲，隶书的压低重心、舒展撇捺，从而将篆隶与颜体行书进行有机的嫁接，成就了让人一看便可辨别的“何体”。
第二个因素是，他精研历代执笔方法，在“拨镫法”的基础上，创造了“回腕法”。“回腕法”原本有违于人手的生理构造，每次书写都会大汗淋漓。但何绍基却表现出异常的坚定，持之以恒，锲而不舍。他的别具风格的书风的形成，不能不说和他特有的执笔法分不开。第三个因素是，他选用长锋羊毫。长锋羊毫吸墨多，一笔下去能书写多字。所以，饱蘸浓墨的首字必定是涨墨，而在笔干墨尽时的书写效果又是枯笔连连，飞白不断。这样，通篇在墨色上就形成了强烈的反差。书法的发展和演变，器具的作用不可低估。
康有为
作为政治家，康有为力主改革。因而，他的政治主张和想法或多或少地影响到他的书法观和书法创作实践。他身处清末，那时，馆阁体书法盛行，书坛靡弱，帖学一系被异化到令人担忧的地步。此时，也是大量的文物古迹被发掘的时期。如何重视古代非帖学系统的遗产，以碑的粗犷、雄强、气势来拯救书坛的一蹶不振就成为有远见书法家的明智选择。
康有为自然成为书法家队伍中的佼佼者，他尊碑贬帖，极力鼓吹碑的高明、碑的艺术价值，并以《广艺舟双楫》的理论著述在书坛引起轰动。不仅如此，他以自己成系统的理论主张指导自己的书法实践，卓然成一家体系，开创出碑体行书的新境地。
书法家的成就最终是以作品来说服人的，但潜藏在书法作品背后的却是书法家的思想和观念。在中国书法史上，书法理论往往表现为创作随笔，虽三言两语，却切中要旨。像康有为这样，书法理论有一定的规模和系统，书法实践与书法理论又紧密呼应，形成互动的书法家，在书法史上不是太多。康有为先生的例子告诉我们，书法创作需要学问，需要思考力的支撑。
行草书有横线条的尽量短些，要有纵感。可用虚、细线替代。
忌由过快行笔产生平拖、干笔、粗细等败笔现象，而是要有“行处皆留驻，留处皆奔行”之气韵。
重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚。
忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。中间一行是重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。
长线条的字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。
笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。
细笔运笔或单字要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有行云流水的细笔。
墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略，细时略快。行草有楷意，楷书要行写。
交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。
齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。中锋侧锋并用，细处用中锋，厚处用侧锋。
一、执笔法
1、凡执管须识浅（去纸浅）深（去纸深）)长（笔头长以去纸深也）短（笔头短以去纸浅也）。真书之管，其长不过四寸有奇，须以三寸居于指掌之上，只留寸一二分著纸，盖去纸远则浮泛虚薄，去纸近则揾锋（是好处）势重，若中品书，把笔略起，大书更起。草诀云，须执管去纸三寸一分。当明字之大小为浅深也。
2、执管之法，须置管于大指中节之前，不得当节，以碍其运动，须要居于动静之际。书法所云，拓大指者，大约当以笔在指端，运动适意，则腾跃顿挫，生意出焉。若当节则掌握如枢，每每不得自由，转动必碍，凡回旋处多成棱角，笔死矣，安望字之生动乎。
3、略略以食指齐其中指，兼助为力，指自然实。世俗皆以单指苞之，单钩则肘臂着纸，力不足而无神气，便有拘局而不放浪的意，自必以双指苞管，盖撮中指而敛食指以助之者也。虽云要齐，又不必十分牵之使齐，亦要有自在意思方得，正所谓双苞而实指者。夫双苞则坚，坚则掣打劲利，齐指则实，实则筋力均平。
4、又以名指拒前三指所执之管，更以小指拒前名指。虽用大中食三指著力，亦须五指共执。
5、令掌心虚如握卵。拳指实，掌便能绝其力势，拳须虚，则运用便易转侧圆顺。此正所谓虚拳者也。
6、把腕来平平挺起，下笔点画波擎屈曲，皆须尽一身之力而送之。古人贵悬腕者，以可尽力耳。大小诸字，古人皆用此法。若以掌贴桌上，则指便粘着于纸，终无气力，轻重便当失准，虽便挥运，终欠圆健。盖腕能挺起，则觉其竖，腕竖则锋必正，锋正则四面势全也。近来又以左手搭桌上，右手执笔按在左手背上，则来往也觉通利，亦自觉能悬。此则今日之悬腕也，比之古法非矣。然作小楷及中品字小草犹可，大真大草必须高悬手书，如人立志要争衡古人，大小皆须悬腕，以求古人秘法，似又不宜从俗矣。
7、执之坚，又不可令其大紧，使我转运得以自由。大凡执紧必滞，今既居大指节前，微而侧向于前矣。又须执之使宽急得宜，不可一味紧执，盖执之愈紧则愈滞于用故耳。又云善书者不在执笔太牢，若浩然听笔之所之，而不失法度，乃为善矣。（此草书法，真亦可以棚通者。）大要执之虽紧，运之须活，不可以指运笔，当以腕运笔。故执之在手，手不主运，运之在腕，腕不知执，执虽期于重稳，用必在于轻便。然而轻则须沉，便则须涩。其道以藏锋为主，若不涩，则险劲之气无由而生。至于太轻不沉，则成浮滑，浮滑则俗。
二、七字书诀
1、擫（ 徐渭的《执笔法》和《七字书诀》也），凡擫之法，盖用大指捺(擫犹捺也)之，作侧(斜点)当用大指抵，侧者侧下其笔，使墨精暗坠，徐乃反揭，则棱利也。侧须收，贵谨而重，其要须右揭其腕，次轻蹲其锋取势紧则乘机顿挫，借势出之，要棱角忌圆平，贵通变，疾则失中，超又成俗，借势轻揭，潜出务于勒也。虽叠点亦自有法，不与此同。（擫音咽，是点永字第-—笔。）
2、压（徐渭的《执笔法》和《七字书诀》也），凡压之法作横画用此，乃中指运笔，以笔心压者也。画必勒贵涩而迟，须以笔锋先行，使中高而两头下，以笔心压之，不得徒卧其笔。口诀云，勒之笔锋将及于纸，须微进，先用仰策，次即迅收，若一出便去，揭笔不峻，趯遂暗收，则薄圆而疏且无力矣。（画也，永字第二笔。按二字诀曰截，四字诀曰推。)
3、钩（徐渭的《执笔法》和《七字书诀》也），作努竖用之，亦中指运法。盖竖必努，贵战而雄，努不宜直，直则无力，故其法须坚笔徐行，近左就势而侧锋顾右，潜擢轻挫则揭。（永第三笔拖拽。)
4、揭，作策啄用之，大指抬腕法也。大抵策须仰笔，将画势暗里潜锋，揭腕归于右啄，须按笔蹲锋，潜蹙于右，借势收锋，迅掷旋左。（徐渭的《执笔法》和《七字书诀》永第五策，徐渭的《执笔法》和《七字书诀》永第七啄。)
5抵，名指运法，作趯及诸戈用之。趯法须旁努竖挫衂，转笔出锋借势趯之，使锋涩出，期于倒收，若伫思消息，则神踪不坠矣。诀云，为环必郁，贵蹙锋缓转也。诸戈法之谓也，戈必阔，贵迟疑而右顾，其法潜锋暗勒，势尽然后趯之，上则俯而过，下则曲而就。永师有涩出戈法，下以名指筑上，上借势以中指遣之。按笔至下，以名指衂锋潜趯者也。又折芒法须潜锋紧走，意尽乃收而趯之。若肥则质滞而钝俗矣。（趯：徐渭的《执笔法》和《七字书诀》徐渭的《执笔法》和《七字书诀》徐渭的《执笔法》和《七字书诀》徐渭的《执笔法》和《七字书诀》。)
6、导，作掠用之，谓饯向怀中来，中指运法也。须迅其锋，笔下左出，而锋利不坠，则自然佳矣。其法须右揭其腕，加以迅出，势旋於左，法在涩而劲，意欲急而婉若迟，留则伤于缓滞矣。诀云，擎必掠贵险而劲。(掠也，永字第六笔，曰导，即馂之义。)
7、送，作磔用之，谓揭向右边去，亦中名指运法也。右送之波皆名磔。诀云，波必磔，必三折而遣毫，其法须右揭其腕，逐势紧超，傍笔迅磔，尽势轻揭而暗收，在于迅疾中得之，其势亦险而涩也。(磔也，永字第八笔。四字诀或以为拽。)
如果你大量观赏书圣王羲之的书法，无论是他的大量书信手札还是《兰亭序》等，普遍写得“歪歪斜斜”。1500年前的袁昂在他的书法理论著作《古今书评》中说：
“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”
有一种风气
不仅是二王，东晋人的书法因为不端正，形成了一种风气，这种风气就是一种书写感，这种书写感通过字体自然的左右摆动产生，这也是我们看很多古今书法家写的字很有动感的原因。
奇正相生历史上的书法名家很少把字写的很正，因为把字写正大部分人经过一定的训练都能够做到，而高明的书法家都在斜中取正，也就是我们说的“奇正”。
古人书论里的奇正相生就是这个道理，这种奇来自于看似非常的平正的字体下，不仅仅是行书，其它书体也能产生这种效果。
书势比如我们经常见到的柳公权的楷书，他的楷书没有一个笔画是水平的，我们今天练习用笔书法，第一天写横画，老师就会告诉你横画不是直的，一般会有5度的倾斜。
而这种倾斜，就能给人一种动感，就比如一根钢筋平平的放在地上是没有力量感的，而一旦把它折弯或者抬起一端就会给人一种力量感，给人一种势感，古代书法又叫“书势”就是从这里来的。
生理本能自然释放
行书里的斜势，很大一部分原因来自于人的手臂的动作幅度，因为我们大部分人用右手写字，手臂、手腕、手指的动作幅度是一个弧形。所以你看很多书法家的字左边非常舒展，右边很紧张，就是由于这个原因，这一点苏东坡的书法表现的最明显。
尚意书风把齐整相生演绎到极致尚意书风本质上是对唐代以来的尚法精神的一次反叛，主要特点是注重性情的表达，少了几分唐代书法的严谨，以意取胜，主要代表书法家是宋四家里的米芾、苏东坡和黄庭坚，其中又以米芾最为突出，后世学习米芾书法的王铎，又更进一步，不仅在单个字上倾斜，在整个章法上都写出了斜势。
以意取胜
这种以意取胜的心法，直接解放了书法家的手和笔，“我书意造本无法，点画信手烦推求”，完全依靠手腕的自然运动来书写，由于手的活动范围的限制，自然字也就有了斜势。
初学分布，但求平正但是作为书法的初学者，仍然要克服手的生理限制，开始练习书法，要尽量把字写正，我们现在的水平，很难达到古人那种信手拈来的程度，需要进行大量的基础训练。
这种基础训练就要求书写者能够做到各种情况的书写，不仅要能把字写正，还要能把字写斜，而写正的过程就是训练笔法和结构的过程。就像我们学车，不可能直接上路学习，而要先从压离合器、倒库、坡道、s弯开始，经历了这些就对开车有了基本的了解，然后再上路才会更简单一点，之前的这个铺垫就是基础。
总之，歪歪斜斜的“斜势”，一方面是书法家们的追求，另一方面也是由于人的手的生理结构的限制，斜的最高境界就是“奇正相生”，有斜势的书体不一定就是行书，楷书和草书也会有，但是作为初学者，仍然需要首先把字写正。
朝雍正时期有个风流探花、书法奇才，因为后来官至户部侍郎，又是乾隆皇帝的御用书法家和书画顾问，且很喜欢组织一些半官方性质的书法交流活动，所以今人戏称为清朝的“书协官员”。他就是清朝大名鼎鼎的书法家——梁诗正。今日，我们就来了解一下的书法艺术。
梁诗正《跋快雪时晴帖》
梁诗正（1697—1763），清朝大臣。字养仲，号芗林，又号文濂子，钱塘（今浙江杭州）人。幼有异禀，五岁始能言，授以四五言诗，略上口，即能诵。长擅文学，偕同杭世骏、陈兆嵛等六人结“月课诗社”，有《质韦集》行世。二十七岁，从院长万（太史）经读书敷文书院。雍正四年（1726年）中举，雍正八年（1730年）一甲三名进士（探花），授翰林院编修，旋充《大清一统志》纂修官。雍正十二年（1734年）选入上书房。
乾隆初为南书房行走，迁户部侍郎。建议八旗应行边屯，停止募补绿营，以补国用。乾隆十年（1745年）擢户部尚书。上疏皇帝要以节俭为要。乾隆十三年（1748年），调兵部尚书。次年，为刑部尚书，翰林院掌院学士，协办大学士。乾隆十五年（1750年），调吏部尚书。乾隆二十三年（1758年），丁父忧，召署工部尚书，调署兵部尚书。乾隆二十五年（1760年），仍命协办大学士，兼翰林院掌院学士。乾隆二十八年（1763年），授东阁大学士，寻卒，谥文庄。
梁诗正常随乾隆帝出巡，朝廷重要文稿多出其手。任内有寻奏“八旗闲散人丁宜分置边戈，以资生产；缘营兵丁，宜量停募补以减冗额”之策疏；又有“每岁天下租赋，以供官兵俸饷各项经费，皇上宜以节俭为要，勿兴土木之工，黩武之师，庶以持盈保泰”之安国政论。工书法，初学柳公权，继参赵孟頫，晚年师颜真卿，编历代名家书法真迹《三希堂法帖》。著有《矢音集》。
梁诗正擅长书法。清人吴修在《昭代尺牍小传》称“诗正工书。”清人李元度《国朝先正事略》书中说到梁诗正的书法：“公书初学柳成宫（柳公权），继参文（征明）、赵（孟頫），晚师颜（真卿）、李（北海）。”后人对梁诗正的书法评价很高，启功先生多次提起“二梁”（梁诗正和其子梁同书），启功先生的书法也受到梁诗正的影响。
《跋快雪时晴帖》很明显受到了唐代颜真卿《多宝塔碑》的影响，骨骼秀，气息连贯，气质文雅，错落有致，疏朗分明，作为梁诗正行书代表作。在馆阁体盛行的清代，相对难得地呈现出了丰富的个人笔意。
梁诗正还有个非常有趣的典故：命乾隆作书童。清人王昶在《春融堂集》中评梁诗正书法：“公常言，往在上书房为高宗作擘窠大字，适宪皇驾至，诸臣鹄立以俟，宪皇命作书，墨渍於袖，又命高宗拽之。”
另据传，梁诗正与张照曾共同为乾隆帝联句《澄海楼联句》。《诗话》称赞梁诗正的应制诗“庄雅雍容，自然合节，情文相生之妙。专家苦吟不过如是。”“公（梁诗正）则以稳惬胜。枚速马工，各擅能事。”
梁诗正《跋富春山居图》
梁诗正对书法的贡献，还包括养育了一个大书法家—梁同书。这位儿子相当争气，工楷、行书，到晚年犹能写蝇头小楷，其书大字结体紧严，小楷秀逸，尤为精到。与刘墉、翁方纲、王文治并称“清代四大家”。
米芾，北宋著名大书画家、鉴藏家。他的书法极富天真率意的特性，他的艺术道路又不同于苏东坡、黄庭坚等人的求意，而是能集古出新，他开辟了宋代尚意书风的另一条道路，对后世有深远影响。
米芾的《翰牍九札》，是台北故宫博物院所藏的一卷米芾尺牍手札九纸的合成，曾刊于台湾《故宫历代法书全集》。每纸阔狭不一，笔法极为精熟，风格统一之中又极富变化，或茂密紧凑，匆匆不暇；或平稳安适，潇洒脱俗；或猛利骏快，巧趣横生。此九札自然天成，纵复涂抹增补之间亦精神饱满，气韵和谐。无怪乎苏东坡说：“米书超逸入神。”
今天，我们一起来重温米芾的翰牍九帖。
《来戏帖》
翰牍九帖之一，纸本，行草，纵25.5厘米，横43.6厘米。台北故宫博物院藏。
【释文】：蒙面谕浙干，具如后。（下添：恐公忙，托鼎承）长洲县西寺前僧正宝月大师收翟院深山水两帧。第二帧上一秀才跨马，元要五千卖，只着三千。后来宝月五千买了。如肯辍，元直上增数千买取。苏州州衙前西南上丁承务（旁注：是晋公绘像恩泽）家秀才（下双行注：丞相孙），新自京师出来，有草书一纸，黄纸玉轴，间道有数小真字注，不识。草字末有来戏（双行：二字），向要十五千，只着他十千，遂不成。今知在，如十五千肯，告买取，更增三二千不妨。
《致伯修老兄尺牍》
翰牍九帖之二 纸本 行草书 纵25.4厘米 横43.2厘米 台北故宫博物院藏。
【释文】： (前补书：丞果实，亦力辞，非愿非愿) 芾顿首启：画不可知（旁注：不知好久），书 则十月丁君过泗，语与赵 伯充，云要与人，即是此物。 纸紫赤黄色，所注真字,褊 草字,上有为人模墨 透印损。末有二字: “来戏”，*才字也。告留。念其 直就本局虞候拨供给 办。或能白 吾老友吾舍人，差两介送 至此，尤幸尤幸！再此。芾顿首上， 伯修老兄司长。 …… 不记得也。存纸尾。
《晋纸帖》
翰牍九帖之三，纸本，行草书，纵23.7厘米。横39.1厘米。台北故宫博物院藏。
【释文】：此晋纸式也，可为之。越竹千杵裁出，陶竹乃腹不可杵，只如此者乃佳耳。老来失第三儿，遂独出入不得，孤怀寥落，顿衰飒，气血非昔。大儿三十岁，治家能干，且慰目前。书画自怡外，无所慕。芾顿首。二曾常见之，甚安。
《适意帖》 又称《玉格帖》
翰牍九帖之四，纸本，行草书，纵23.5厘米，横35.9厘米。台北故宫博物院藏。
【释文】：百五十千，与宗正争取苏氏《王略帖》（旁注：右军），获之。梁、唐御府跋记完备。黄秘阁知之，可问也。人生贵适意，吾友觑一玉格，十五年不入手，一旦光照宇宙，巍峨至前，去一百碎故纸，知他真伪，且各足所好而已，幸图之！米君若一旦先朝露，吾儿吝，万金不肯出。芾顿首。
《贺铸》
翰牍九帖之五，纸本，行草书，纵23.4厘米，横36.8厘米。台北故宫博物院藏。
【释文】：芾再启。贺铸能道行乐慰人意。玉笔格十袭收秘，何两足其好。人生几何，各阏其欲。即有意，一介的可委者。同去人付子敬二帖来授，玉格却付一轴去，足示俗目。贺见此中本乃云公所收纸黑，显伪者。此理如何，一决无惑。芾再拜。
《丹阳帖》
翰牍九帖之六，纸本，行草书，纵23.5厘米，横22.8厘米。台北故宫博物院藏。
此帖所致为米芾之友人。此友人乃《适意帖》中“觑一玉格，十五年不入手”之“吾友”。
【释文】：丹阳米甚贵，请一航载米百斛来，换玉笔架，如何早一报，恐他人先。芾顿首。
《丹阳帖》，《书法大辞典》称为《丹阳帖》；蔡舜宁《米芾之书学思想与书法艺术研究》称为《换玉笔架书》。“丹阳”乃润州古称。秋榖未登，青黄不接，米价必至踊贵，故此帖必作于崇宁二年夏秋之间。 米芾愿以玉笔架换百斛丹阳米，寥寥二十余字，“如何”二字是商量的口气，有点调皮；“早一报，怨他人先”，则活脱可见其幽默诙谐。从文字看来，已有《世说新语》中晋人名士风度。
此尺牍的书法风格，正是在追求以二王为代表的晋人书札作风。米芾名其居为“宝晋斋”，十分仰慕的正是晋人风流。他研习二王甚勤，尤其《蜀素帖》，后半部全从右军《兰亭》中来。但他最为倾心的是“破体”的小王，故《海岳名言》有谓：“子敬天真超越，岂父可比也。”落笔痛快，气势开张，英俊豪迈，更契合于米芾的性格。
《丹阳帖》的写法就和献之笔札相近。但是，既经“重法”的唐代，提按已是普遍的笔法，兼之米芾个性强烈，字势愈加跌宕，用笔更形起落，牵丝显露，出锋锐利，真是“风樯阵马，沉著痛快”，大胆而泼辣,尺素之间亦使出了浑身解数.这与二王的散淡就有了距离.米芾毕竟还是米芾,米字到底还是米字,他能著名书史,开宗立派,不是没有缘由的。
此帖文字较少，虽是行书，但全帖完整，显得净洁可爱。
《致伯充尺牍》又称《业镜帖》
翰牍九帖之七（二帖），纸本行草书，纵23.5厘米， 横21.6厘米，台北故宫博物院藏。
【释文】：敬闻命。此石亦不恶。业镜在台州耳。芾顿首。伯充台坐。彦臣如何?
约书于北宋哲宗绍圣四年（1097）十一月二十五日。纸上名家藏印累累。 因是信札，米芾写来十分随意，但扎实的功力使这件小札也体现了用笔迅疾、力沉奇倔，欹侧取势而无霸气，转折间多机巧锋芒，笔势放的开，收的住，可谓随心所欲而不逾矩。 李之仪评米芾：“超轶绝尖，不践陈迹，每出新意于法度之中，而绝出笔墨畦经之外，真一代之奇迹也。”
《伯充帖》又称《致伯充尺牍》、《伯老台坐帖》
翰牍九帖之七（二帖），纸本。纵27．8厘米，横39．8厘米。信札一则。台北故宫博物院藏。
【释文】：十一月廿五日。芾顿首启。辱教。天下第一者。恐失了眼目。但怵以相知。难却尔。区区思仰不尽言。同官行。奉数字。草草。芾顿首伯充台坐。
《惠柑帖》
翰牍九帖之八，纸本，行草书，纵22.7厘米，横33.2厘米。台北故宫博物院藏。
【释文】：芾皇恐。蒙惠柑，珍感、珍感。长茂者适用水煮起，甜甚。幸便试之。余卜面谢，不具。芾顿首。司谏台坐。
《戏成诗帖》
翰牍九帖之九，纸本，行草书，纵23.9厘米，横34.6厘米。台北故宫博物院藏。
【释文】：戏成呈司谏台坐，芾。我思岳麓抱黄阁，飞泉元在半天落。石鲸吐水（点去）出湔—里，赤目雾起阴纷薄。我曾坐石浸足眠，时项抵水洗背肩。客时效我病欲死，—夜转筋着艾燃。关漼。如今病渴拥炉坐，安得缩却三十年。呼!安得缩却三十年，重往坐石浸足眠。
“杨疯子”的那些典故
杨凝式，五代书法家，字景度，号虚白，陕西华阴人。唐末为秘书郎，五代时官至太子少师，世称“杨少师”。一度在洛阳过着一种佯狂的生活，人称“杨风（疯）子”。
杨凝式《云驶月晕帖》
杨凝式的疯子行为,有几个典故：
一是讲，在唐朝末年，杨凝式的父亲杨涉官至宰相但诸侯并起的形势使他这个宰相当得也很苦，最后，唐朝被朱温取代时，他经手了一个不讨好的差事，向朱温送交唐朝的天子印信。原来他刚当宰相的时候便对儿子哭诉道：“在这乱世当中，我的孩子们恐怕要遭难了。唉！不知是否会连累你？”
杨涉每天提心吊胆地过日子，杨凝式见父亲神情惊慌，这才知道自己闯了大祸，忙闭上了嘴，父亲害怕儿子的话传出去，好几天都没有吃好饭，整天神情沮丧，唉声叹气。杨凝式也很害怕，假如他的话被人听到，传到朱温的耳朵里，那他的全家便很难存活了，杨凝式想不出再好的办法，最后只得装疯，以防万一。从此人们便叫他“杨疯子”。
实际上，杨凝式不但不疯,而是睿智的人——
杨凝式以“疯”而出名，有一次他乘车回府，他性子急，说车马走得太慢，干脆下车，自己拄着手杖步行，路边的行人都指着他笑，但杨凝式毫不在意。
有一年，冬天到了，但妻子儿女都还没有棉衣，他不但不管，反而将不久前一位朋友送的一批帛绢转送给了两个寺庙，做了袜子给僧人们穿，家里的孩子们冻得直叫，他也毫不在意。地方的留守官见状，赶忙给他这个著名的士宦之家送去了棉衣和粮米。杨凝式笑了：“我知道他们肯定会救济我们的！”
杨凝式不仅会装疯，他更擅长更出名的是他的诗和书法。他的诗中有很多诙谐诗，很有趣。张全义曾经提拔过他，他便适当地歌颂了他的功德：“洛阳风景实堪哀，昔日曾为瓦子堆。不是我公重葺修，至今犹是一堆灰。”
还有一次，他从开封回洛阳，当时暴发了蝗灾，他到洛阳的时候，遮天蔽日的蝗虫正好也同时到达了洛阳。他就先将一首诗寄给了洛阳尹张从恩：“押引蝗虫到洛京，合消郡守远相迎。”张从恩见诗笑了，也没责怪他。
《神仙起居法》
《夏热帖》
心手合一：唐人是这么研究用笔的
唐代是书法辉煌的时代，因此相关的书法用笔著述也不少，其中大部分收集在流传至今的唐韦续的《墨薮》、宋朱长文的《墨池编》、陈思的《书苑菁华》中。
初唐至中唐盛行魏晋以来的书风，张旭、颜真卿的出现，书风又为之一变。唐代的这一类著述，几乎全是记述魏晋以来传统书法的传授口诀，中唐以后所变生的新书风，全然没有提到。
今天，我们一起来看看唐人对用笔的论述。
这些著述的作者中，固然有大家者，诸如像唐太宗、虞世南、欧阳询等。实际上，这些人的著述是否出于自己之手，尚值得怀疑，恐怕后来的许多用心者，为立其一家之言而作的所谓秘传书吧。其中有内容类似者，有借用他人文章之章节者，属其本人真正之学说，终难以置信。这许多著述，如从内容上去划分，可归为两类：一类是论述精神修养方面唐太宗的著述有《论书》、《笔法》、《指意》、《笔意》（《墨池编》），还有是《笔法诀》（《书苑菁华》），虞世南的著述有《笔髓》（《墨薮》、《墨池编》）。唐太宗《笔法》（与虞世南《笔髓》、契妙一段的部分同文）曰，写字之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，才能把字写好。若心神不正，字则欹斜，志气不和，书必颠覆。书道深奥，心有所悟才能下笔成书，因此，仅技法熟稔还是不能把字写好的。唐太宗的《笔意》与王僧虔的《笔意赞》于内容上有雷同之处。书学之难，神彩（精神）第一，形质（技巧）次之，兼此两者，才悟古人之笔意，臻于心手两忘之境地。孙过庭的《书谱》等，乃唐书法概论中最可信赖者，也属佼佼者，但其观念也承袭魏晋书之本义，心与手、精神与技巧兼备，才能写好字，高尚的精神和精熟的技巧兼得方至入神之妙境。唐代书法的根本精神，有人认为是继承了齐梁传统的书论，所以，唐太宗、虞世南及孙过庭三家都强调“心手合一”四字。
于技巧上，令人注目的是唐太宗、虞世南都提倡“虚掌实指”说。充实指力，掌中留一个鸡蛋大小的空间（卢携《临池妙诀》）、如此执笔之法，不仅于唐代受到尊重，即使到了后世亦被子孙视为书法之圭臬；再是徐浩的《书法沦》所述的藏锋之法（相对于出锋，所谓笔锋外露的运笔法），在当时也常被提起，作为王义之书法的法则之一，与“虚掌实指”一样重要、至后来，清代王澍也有与之相关的详细论说，翁方纲称之为晋法，尤力看重。
关于技法，论述得更为完善详尽的当属张怀珑、他的著述有《玉堂禁经》、《用笔法》、《书诀》（《墨池编》）及《用笔十法》（《书苑菁华》），著者不详的《翰林密沦二十四条用笔法》（《书苑菁华》）也依附了他的说法。据《玉堂禁经》，写字第一要学用笔，第二为笔势，第三为结法，三者兼备方能谈论书法。用笔之法，张怀瓘列举了“永字八法”，“永字八法”是所渭侧勒弩超策略啄磔（弩或作努，略或作掠）的八种写法，其起源于隶书，由后汉的崔瑗（子玉）历钟繇、王羲之以下，代代相传；所以说，如果遵循这八种写法，什么宇部可以写好至于笔势，又举出钩里势、钩弩势、兖笔势、怡笔势、奋笔式等五势。用笔法，则有顿笔、挫笔、驭笔、蹲锋、衄锋、赶锋、按锋、揭笔等九用。偏旁笔画，按笔势不同，分力烈火、散水、勒法、策变、三凶、啄展、乙脚、宀头、倚戈、页脚、垂针等十一条。结裹法，则又分列十种结体之法。上面提及的“永字八法”，传承虽有种种说法，而且诸家间存异论，然而，以其楷书书法之根本原则，仍受到后世褒议。
颜真卿《述张长史笔法十二意》（《墨薮》、《墨池编》）讲述了颜从张处得授十二笔意，即平直均密锋力转决补损巧称，然而，这与张彦远的《法书要录》所载梁武帝《观钟繇书法十二意》相同，因此，张旭不过是将所传的笔意授给颜真卿罢了。还有传为蔡邕所著的《九势八字诀》中八字诀部分，实际上是伪托颜十二意中八意而作的。这些都是以传授的形式写成的文章，究竟属于原作者否，是颇可疑的，如果这是事实的话，颜于张这里传授的书法，其实也是主张调和之美的。所以还是属于古法。
张旭、颜真卿之后，魏晋的书风日渐衰微，代之的是新书风的蔓延：魏晋书风尊重典型，所以传授口诀为其必要，而新的书风除师承之外，注重个人体验，所以几乎抛弃了从来的传授口诀形式，再不积习相沿，颜真卿说学褚遂良锥画沙、印印泥藏锋之法的陆彦远，与所言古法的藏锋是有区别的，那是一种由忠诚之气象所酿育成的新一代书风。所谓屋漏痕之法，普遍认为隐匿于他独开异境的《裴将军诗》中，可以以此引为事例加以说明。这种笔法，宋姜夔解释为，其起笔与止笔无迹可遁，如果按清康有为解释蔽锋的话，那也许可以理解成贯穿全部作品的全部特性吧。
张旭和怀素以醉中率意草书刷新人之耳目-张旭用的是“折钗股”之法，怀素用的是“壁坼”之法。坼钗股指的是张旭的草书帖，譬如长尾雨山旧藏真迹中的“道”字、“观”字、“耳”字，能窥见钗脚之形，这是就笔法而言的。
不过按姜夔之说，又似乎是指屈折而至劲健圆润这种笔法。所谓的“钗股”，李阳冰在议沦篆书时也触及过，想必是意味着由篆书之法而创造出的另一种方法吧?怀素的壁坼，应也是相对于屋漏痕，似是含有墙壁裂痕的意思，但是依附姜夔，则是一种不见布置技巧的方法，这或许是针对怀素连绵游丝的草书中，所见的笔路自然而行。屋漏痕、折钗股、壁坼，无非是凭籍自然物象来暗示其特有的技法，但同时可以得出诸家在用笔的富性中所表现出的特殊性格。南唐后主的金错刀，指的就是用颤笔写出欹斜不一之字形，作为笔法，抑可归于同类。
唐代书法的技巧，虽然传统书风和革新书风大异其趣，但是，有关传统书风的记录，占大部分的是以传授口诀形式流于世上。至于新的书风，其程度大体上在上面的述说已所囊括。此类内容，与其说是在唐代，毋宁说是在宋代论述得更为丰富和具体。
