如何欣赏书法的问题，觉得不容易谈。书法不同于其他艺术，它虽然和其他艺术一样来自生活，但是毕竟比较抽象。它不像绘画雕塑，有点类乎音乐而又不同于音乐。唐代书法理论家孙过庭说:“心之所达，不易尽于名言”。以本人的水平，自然就更不必说了。
但如何欣赏书的问题是存在的。例如有人这样说:“同是这个碑这个帖，亿万人爱好它，年轻时学它，老而不厌。学来学去，翻来翻去，越看越有味，欲罢不能，究竟是什么道理?”又有人说:“看看各种书体，各个流派，各个书家的书法，它所给予人们的印象，有浑厚、雄伟、秀丽、庄严、险劲等等区别，这是什么道理?”也有人说:“人们讲书法用笔有方有圆，可是方笔圆笔，并不出于两支笔，而是一支笔，那么究竟是什么道理?”
关于书法的“书”字，在古代只是指写字。但人们书写时加入了思想感情，通过形式和内容的结合，渗情入法，法融于情，书法的作用又超出了文字本身的功能。我们看到毛主席亲笔写的“送瘟神二首”，通篇充满感情，体现“鹰击长空，鱼翔浅底”之妙。它使我们能够想见主席落笔时“浮想联翩，夜不能寐，微风拂煦，旭日临窗，遥望南天，欣然命笔”的感情。书法的艺术魅力，使作者的精神透过点画结构有限的形象，奔驰到无限广阔的天地中去。
使用同样工具而出现不同的风格，而种种不同的风格又都能够吸引人，正是由于它具有成熟的艺术力量。什么是成熟的艺术力量呢?成熟的艺术力量，是在配合其时其地的思想感情下恰到好处的运动。前人于这方面也有体会，如同说:“言为心声，书为心画。”也就是说:“书之结体，一如人体，手足同式，而举止殊容。”书法的欣赏，需要欣赏者与书写者的合作。欣赏者从书法形体线条的变化看见了书写者内在的思想感情。这种合作的获得是基于对艺术的认识，而认识的基础是实践。我们了解认识对于实践的依赖关系，即明白艺术的审美活动与劳动实践之间的血肉关系。
纸墨笔砚都是第一流的，放在一起，并不能产生一张好的书法或者好的绘画。能够产生一张好的书法或者好的绘画的原因，是人的能动作用。实践第一，就是说在正确思想指导下的行动第一。毛主席说:“我们的实践证明:感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。”毛主席这句话可以应用来说明书法欣赏问题。
欣赏要实践水平，欣赏对实践又有帮助，也可以说是实践的一部分。在实践中有了认识，把认识提高到理论，理论既是欣赏标准，又是学习标准，此种有机结合，也是辩证关系。
字本是符号，组织起来，成词儿，用词造句，加人了思想感情，形式与内容结合，就不单单是符号。形式与内容不可分割，一定的内容产生一定的形式。如果可以说书法的形式就是点画结构等一些客观材料，而内容是人的思想感情的话，那么这些内容的表现，支配着客观的形式的变化。
问题在需要说明内在的思想感情，如何表现为外在的形象?关于这个问题，是否可以作这样理解来说明:书法本身通过书家的笔法、墨韵(浓淡、干湿)、间架、行气、章法，以及运笔的轻重、迟速，和书写者情感的变化，表现的雄伟、秀丽、严正、险劲、流动、勇敢、机智、愉快等等的调子的有机节奏，而正是在这里，给人们以无穷的想象、体会和探索。
画讲线条，书也讲线条。线条能表现力量，表现气势。这种种变化，只有毛笔能够适应。所以毛笔是最好最有利的工具，其他笔做不到。中国书画都讲用笔，就是这个道理。汉末蔡琶讲到用笔笔时说:“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”有什么“奇怪”呢?奇怪就在“变化”，妙就妙在“软”。软的毛笔，给人灵活运用起来，变化多端，各人的性情表达出来，成为各个不同的面目。画家用画法写字，别有奇趣，有特殊风格，使书法“无色而具图画的灿烂，无声而具音乐的和谐”，引人人胜。
书法上讲“雄强”、“沉着”、“人木三分”、“力透纸背”等等，都是讲“力”。韦诞说:“多力丰筋者圣，无力无筋者病”。卫夫人说:“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。”也是讲“力”。李世民说:“惟在求其骨力，而形势自生。”力从何表现?从用笔表现。笔本身没有力，所以表现为有力是通过人的心，通过人的手的。心信任手，手信任笔，笔信任纸。有坚强的心，而手足以相付，就能够“得心应手”。心手相应，笔笔肯定，毫不犹豫，这样就表现了笔力的刚毅。笔有了力，加以熟练，行笔起来，就能够有快慢、轻重、转折、千湿的完全自由，往来顺逆，刚柔曲直，前后左右，八面玲珑，无不如意。前人千言万语，不惮烦地说来说去，只是说明一件事，就是指出怎样很好地使用毛笔去工作，方能达到出神人化的妙境。
书法各人有各人的风格，个性不同，各人各写，把各人自己的性情表达出来。所以欣赏无绝对一致的标准。如颜真卿字胖厚有力，杜少陵诗却说“书贵瘦硬方通神”。如此，就有两种不同的标准。又如钟繇的字，有人说如“云鹄游天，群鸿戏海”;又有人说他如“踏死蛤蟆”。王羲之的字有人说他“体势雄逸”，如“龙跳天门，虎卧凤阙”;也有人说他“有女郎才，无丈夫气”。颜真卿的字，有人说他“挺然奇伟，书至于颜鲁公”;又有人说他“颜书有楷法而无佳处”，简直是“厚皮馒头”。可见各人对书嗜爱不同，欣赏标准也不一样。
分析欣赏标准所以不同，有许多原因:时代风气不同，思想不同，生活不同，素养不同，成就不同，理解不同，书体不同，方笔圆笔不同。或真行草三者有所偏重，或在三者之外，参以其他书体，执笔取势方面有所不同。从个人的爱好来说罢，早年、中年、晚年又有所不同。总之，不能完全一致，也不须一致。加以中国字体很多，正楷、行书、草书之外，又有甲骨、金文、大篆、小篆、秦隶、汉隶、北魏等等，丰富多彩。各人可以本着自身学养，从各种字体中吸收背养加以变化。比如说写楷书，参用篆书笔意，或参用隶书笔意;写颜(真卿)体又参米莆行书笔意等等，融化出来创造自己的面目。举例说，邓石如书法先从篆隶进门，隶书写成了，又通到篆书里去，篆书写成了，通到真书里去。他以隶笔写篆，所以篆势方;以篆书的意思加入隶书，所以隶势圆。又以自己的篆法人印，所以他的篆书、隶书、篆刻都自成一家。郑板桥书法本来学宋代黄山谷，又采篆隶为“古今杂形”，字里又含画兰竹意致，变化出新意。金冬心书法出入楷隶，自辟蹊径，不受前人束缚，以拙为妍，以重为巧，别有奇趣。墨卿精古隶，能拓而大之，愈大愈壮，行楷渊源于王逸少、颜真卿，兼收博取，自抒新意。粗看似李西涯，而特为劲秀，自开面口。何子贞学颜真卿，参以《张黑女》、《信行禅师碑》。他学隶功深，参合起来，出自己面目。赵摘叔书法初学何子贞，后来深入六朝，以楷人行，以书人画，书画印三方面都能成家。沈寐史早中年全学包世臣，没有可观，后来变法，打碑人帖，产生新的面目。吴昌硕楷书初学黄道周，后来行草学王觉斯，篆书从学杨沂孙变为专写《石鼓文》，写出一个面目，与篆刻统一起来，又别开一派。齐白石早年学金冬心，后来学郑板桥，《三公山碑》等，雄伟苍劲，亦见面目，他篆刻初学皖派、浙派，极精工，后来融化汉凿印，结合他的书法，又自具面目。他们的努力创新，又丰富了祖国的文化遗产。
但是有成就的书家，也往往有他们的缺点习气。例如何子贞晚年的“丁头鼠尾”，及赵之谦失之于巧，吴昌硕有时见黑气，齐白石每见霸气等等。
如此说来，欣赏似乎没有标准。
不，还是有标准的。如果说欣赏没有标准，那末今天我们如何谈欣赏?欣赏可以谈，欣赏有原则。什么原则?欣赏从实践中来。上面说过，欣赏要有实践水平。前人的实践经验总结出了理论，我们可以把它归纳成几项原则。
欣赏既要看部分，又要看整体。
一点一画，组织起来成为一个字，就是一个整体。古人把写楷书的经验归纳起来提出“永字八法”，它本身是讲点画的，但要注意整体，不能呆板，要意使转，要联贯起来，注意笔与笔之间意思相互呼应，顾到整体。附带说一说:古人讲笔法的“永”字图，就像机器的零件装配，这是一个缺点。我们要从点画看到整体，把部分美与整体美配合起来看。孙过庭(书谱》讲:“至若数画并施，其形各异;众点齐列，为体互乖。……违而不犯，和而不同，”他讲点画，又讲“分布”，既要从有笔墨地方看，又要从无笔墨地方看;既要看实的地方，又要看虚的地方，既要看密的地方;又要看疏的地方，正如刻印章，既要看红处，又要看白处。我们如果拿“永字八法”来一笔一笔分散看，只看点画，就太机械了。(书谱》又讲:“一点成一画之规，一字乃终篇之准”，我们正要把部分美与整体美配合起来看。至于行书草书，更不是从立个字看。这一个字与那一个字，这一行与那一行，以至整幅，要看它笔力、气势、疏密、张弛、均衡、向背配合得如何。“一点成一画之规，一字乃终篇之准”，正是说，从一点、一个字写起，写完了整幅，最后整幅又应成为一个字一般。写一幅字这样写，看一幅字也这样看。部分整体统一。
小孩子写的字，一点一画，结构差一点，倘使笔下有力，有天趣，有稚趣;老年有学问的人，不讲写字，而下笔有力，或如金石家篆刻家写起字来，往往有拙趣。
楷书容易僵化，行草容易油滑。容易僵化，所以要求端正而又一飞动;容易油滑，所以要求流走而又沉着。
字大，写起来容易散漫，所以要求紧密;字小，写来容易拘束，所以要求宽绰。总在各种矛盾中求统一。
圆笔力在内，方笔力量扩展到外。方笔用顿的笔意，隶笔多顿;圆笔用转的笔意，篆笔多转。顿的笔意不用圆，就见呆板;转的笔意不用顿，又太泛泛，也要矛盾统一。书法用笔，在迹象上比较见得有方有圆，事实上总是亦方亦圆，方圆并用。
前人说:“右军作真若草”，若“草”，就是说笔意流动;又说:“作草若真”，若“真”，就是说快而不滑。《书谱》说:“真以点画为形质，使转为性情;草以点画为性情，使转为形质”，意思是说，真书的画不联系，最易见得板滞，应该以流走书之，仍用使转，不过不显然露迹，所以说是性情。这样，形质虽凝重，而情性则流走;草书笔画联系，自然应该运用使转，但使转每易浮滑，应该以从凝重出之，所以形质虽流走，而情性则凝重。这些也是矛盾的统一。
奇正配合。正不呆板，奇不太野，要配合起来;生熟也配合，生要不僵，熟要不疲。碑与帖，不拘泥。
不光讲字形用笔，还要看运墨。(书谱》说:“带燥方润，将浓遂枯”。用墨不使单调，也是矛盾统一。古时用墨，一般讲，用浓的多。宋代苏东坡用墨“须湛湛如小儿眼乃佳”，可见是用得较浓的。代用墨有发展，董其昌善用淡墨。画家用画笔在画幅上写诗文题跋，蘸着浓就浓点，蘸着淡就淡些，干就干些，写来有奇趣。善用墨，墨淡而不渗化，笔干而能够写下去。
我认为学习标准就可作欣赏标准
书法要求自然。书法下功夫，千锤百炼，这是“人工”，然又要求出之自然。正如李斯讲的:“书之微妙，道合自然”，“我书意造本无法”。不是真的无法，无法还是从有法中来。“我用我法”，正说明加入了他的思想感情，形成了他的风格。“推陈出新”，变了法，所以成为他的法。艺术不是摹仿，不是拍照，不是古人的翻版。古人的真迹里、碑版，有古人的思想感情，既学不到，也假不来。他有他的思想感情，你有你的思想感情。初学书法，技法必须讲，要懂得法，但法不能讲死，不能死于法下。有人死于法下，所以前人感叹:“法简而意工，法备而书微”。书法不能只从技法求，从技法求书，只能成为“馆阁体”、“科举字”。馆阁体字，正如一般拍的团体照相，摩肩而立，迭股而坐，气体不舒，一无意趣。谈不到思想感情，没有艺术可言。从来学习书法只学“家数”的，往往走到形式主义的道路，临这本碑帖，写出来就是这本碑帖，有人无我，叫做“寄人篱下”，不能自主:粉刷成的大理石不美，这里有真假的分别。
书法的正与变又是矛盾的统一
一般讲“雅”和“俗”。我们现在如何概括地来说明书法上的雅和俗?“雅”者，能辩证地学古人，部分整体统一，刚柔配合，醇中有肆，合乎雅正，富有时代精神，能突破前人;“俗”者，没有思想，没有生活，也很难说有技法，“五官端正”，没有精神，东施效颦，装腔作势，不能统一。
欣赏时不太挑剔别人的坏处，就会多吸收别人的长处。本来，一个人的眼睛总是跑在手的前头，眼有三分，手有一分，而口又要超过眼睛，这里正需要有冷静的头脑，客观的眼睛。我们往往接触这样一些问题，例如说:“学楷书是基本功之一，你认为欧字比颜字好呢，还是褚字比虞字好?”这类问题，说不容易回答，也容易回答，各人喜爱不同。因为各人总有各人的偏爱，但各人的偏爱，又必然不能作为艺术上的评价。你喜爱秀丽的一路，可以，但总不好说险劲的一路不好。所以我往常又这样说:比如五岳的风景不同而都是美;五味的味道不同而都是味;百川的流派不同而都到海。又如兰竹清幽，木芍香艳，古松奇崛，垂柳婀娜，俱是佳物。不知是否可以这样说。
欣赏也要实践。如第一次不能够欣赏，慢慢看得多了，可以看出流派，看到运笔笔法，更进一步，在不同中见同，同中见不同。玩迹探情，循由察变，能够从表面看到骨子里去。书法这件东西，原是感性的、具体的，可见的形象，引导欣赏者自己透过表面得出一定的结论。—当然，偏于主观的欣赏，也必然会得出不相的结论。
过去听过一次郭绍虞先生讲《怎样欣赏书法》。他提出六项标准:
一、形体，看结构天成，横直相安;
二、魄力，从笔力用墨看;
三、意态，要飞动;
四、流派，不拘泥碑帖，不以碑标准看帖;
五、才学，书法以外关系;
六、气象，浑朴安详。
其中形体、魄力、意态三项是关于字的形体，流派是书学，才学、气象是学问。—这里我记忆不太清楚，如有错误，由我负责。
最后，想说明一点:艺术的产生，是思想、生活、技巧三者的高度结合。“思想是灵魂，生活是材料，技巧是熟练程度和创造性”。写字离开了思想，离开了生活，离开了实践，而肆谈艺术，是不可想象的。我们的书法要有魄力、气势，要开朗，要与时代相适应。我们常常讲到“风格”，风格是什么? 风格就是思想和艺术的统一体。
