中国书法，无论是在整体布局上，还是在局部的关连上，都有一定的空白。

这种空白，给人以空灵的美感、呼吸的顺畅和想像的空间，从而给人以特有的审美愉悦。这种空白，不是艺术家的遗漏，而是有意的创造。这种“造白”，是中国书法艺术的重要特征，有其深刻的历史渊源，有其客观的生理基础和心理基础。

中国书法主要以线而不是像西方绘画那样主要以色）为主要表现手段。线正是以白为前提的。没有白，就无法凸现线。白，一开始就是中国书法造形表意的重要手段，是中国书法艺术的生命。

中国书法“造白”艺术的最高境界是“计白当黑”。

这一书法创作的金科玉律，可以在中国的老庄哲学中找到根源。在老庄哲学看来，一切对立的两极都相辅相成。

在书法创作中，黑白相依，“有无相生”。所谓绝对的黑白、有无都是没有的。黑、有必须依白、无而存在，白、无一定依黑、有而显明。在书法创作中，线条的飞舞、徐行、方正、圆润等“有笔墨处”都很重要，处理好了都能给人以美感，因而要重视“有笔墨处”，重视“以黑统白”。然而，正如古人所说的：“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处，有处仅存迹象，无处乃传神韵。”近代书画家黄宾虹也强调“知白守黑，得玄妙，未易语形容。”书法家林散之更明确指出：“字要写白的”；“字要有大小，主要是要有气”；“不能不贯气，气不畅，太老实。要大小、疏密结合”；要“乱中求干净，黑白要分明”；书法中要“紧处紧，空处空，在于得势”。

从古至今，高明的书法家不仅在理论上重视空白，而且在创作实践中坚持“以白统黑”，凭借娴熟的笔墨功夫，在创作时眼不看笔，注意力全在空白处，使全幅作品的空白处留得大小相间、疏密相间，从而使整幅作品黑白相间而又气脉贯通。

中国书法的空白，不仅使整幅作品给人以虚实相间的匀称感、节奏感，而且还给人以特有的愉悦。

这种空白，像围棋中的“气眼”，使整盘棋富有了灵气和活力。

这种空白，像房舍内的窗口，使观赏者透过窗口呼吸到清新的空气，无意中化解了胸中的压抑和窒闷，感到一种特有的舒坦、透灵。

这种空白，在流通气息的同时尤其给人以想像的空间，使人可以按照自己的阅历自由地想像那无字后的有字，笔断处的意连等等。

正是由于这空白，才使中国书法作品满足了人们生理的和心理的需要，才形成了它特有的审美价值。

中国书法艺术中的“白”或“无”，不是消极的、绝对的、无生命的“白”或“无”，而是“无为而又无所不为”的“白”或“无”，是积极的、相对的，因而是充满无限内涵的“白”或“无”。

这种“白”或“无”，由于满足了人的生理和心理的需要，因而以不同的式贯穿于中国艺术的各种形式之中。

如中国画的空白云烟，音乐中的“弦外之音”，诗词中的“言外之意”，戏曲中的不设布景和故事情节的大段跳跃等等，都与中国书法一样，使人从无中看到有，从虚中看到实，从混沌中看到具体，从空白处看到无限的内涵，以至“精骛八极，心游万仞”，从而“超乎象外，得其环中”，获得自由、充实而又多样化的审美愉悦。

白，以其在中国书法艺术中的重要价值，要求艺术家要特别注意“造白”的技巧，要努力使线、墨及其组合变化充分展现书法的气、神、韵。

书家不仅要始终注意使线、墨汇集为具有特色的“具象”及通篇有意味的“黑白分割”，而且要别注意黑白分割处的虚处、无处白处，即无墨痕处的“白”的醒豁和空灵。

如果忽视通篇的“黑白分割”，如果不舍去部分“具象”而留白，就会使线、墨造成的种种“具象”充塞于画面；如果忽视线、墨断续之间布白的创造，如果悟不出线的盘绕和墨的浓淡、润燥的主旨在于妙造布白，就会使线一味地缠绕、碰撞，使墨一味地铺展、重叠，就势必使人感到拥挤压抑，心烦窒闷。这样，作品就不可能使欣赏者有任何审美愉悦，作品也不可能有任何艺术价值。

“造白”，作为中国书法艺术创造的重要法门，非自然天成，而要靠自觉修炼。这种修炼，需要理论上的研习，更需要实践中的揣摩。这种研习和揣摩，既不能刻意追求，也不能毫不在意。刻意追求，必然压抑性灵自由抒发；毫不在意，必然失去章法。佳的心态，应是在“有意”与“无意”之间。强化自由、自在、自信的心理素质，使心理保持在“有所为而又无所谓”的状态，实是书法“造白”之切要，也是全部书法创造之切要。

书法是无声的音乐，无言的诗，无形的画，这些都是同感的应用，从这个方面提高的有张旭的观剑舞，黄庭坚的看划船，鲜于枢看拉车，都是运用这种手段提高书法水平的典型。书法与音乐还有其他，比较明确的就是语言，都有节奏，孙子流水之疾，势和节讲的其实也是节奏。节奏就是轻重缓急，语言中是重音，打仗中是主攻，音乐中是强拍，书法中是用力，这些都是节奏的体现。

　　音乐中常用的节拍是四二拍，其实这就是一种抽象，其他地方也都是四二拍最多，书写中也是强弱强弱不断的交替，然后由此可以变换出其他一些复杂的节奏以至于旋律，但是基本的还是强弱拍。

　　写字有个循序渐进的过程，是分层次的，从不同的方面来看具有不同的层次，从力量的来源看，主要是从肩到指，有人说还有腰、腿、足，这个可能是故弄玄虚，或者一般人做不到，就说肩臂手这一段，情况就已经很复杂，一般为了求稳，大都肩发力，手臂皆死，经过一段时间，手臂二者有一个活，但是不能做到二者皆活，还是不行，到了第三个阶段，才是手臂皆活，力量来源不只是肩，到了这个时候加上心中所想，才能慢慢向心手相应靠拢。

　　写字的层次还有进步的往复性，这个不仅是写字重出现的问题，其他方面也有，就是昨天看了一下自己写的和颜真卿不相上下，今天打开一看，惨不忍睹，直接进垃圾桶了，这种自我否定，有时候让人很失望，以至于不想干下去了。

　　关于书论真是汗牛充，但大都无，仔细看下书论作者书法水平都不是太高，处于中间水平吧，不是第一流水平，真正的第一流书法家主要还是写而不是说，另外书法虽然重要，但毕竟还是个小事情，因此天天执着于此的人，水平也高不了，真正的大书法家也不是说自己就要成大书法家。

        这以颜真卿为代表，写书论出名的多是些文人，因此废话容易多，效果却不好，因为他们长于书写个人感受，而不能很好总结规律，后弄出来一堆比喻、形容等无用的东西。书法归根结底是要多加练习和应用，就是写字的事情，没有那么严重，弄出来那么多的理论，在这个方面理论是没有多大用处的。

　　写字中的节奏其实就是时间和力的掌握，要写出一定质量的笔画，这个事规定好的，时间短就要用力大，相应的要握笔死和用力狠，时间长就可以用小力，就可以灵活从容，前者如果想灵活用力小，因为时间短，笔画效果就达不到，原一直想用小力，但是不，原因在于力的作用时间达不到，在这里，冲量定理的作用比较明显。写成公式可以表示成力的大小*时间=笔画质量，笔画质量一定，力与时间成反比，力的大小一定，时间与笔画质量成正比，作用时间一定，力的大小与笔画质量成正比。看看下面八种情况就明白，为什么找到节奏才能写好字：

1、八面出锋

借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有节奏感。

2、刚柔相济

刚力，铁划银钩（粗狂或雄壮等）；柔力，行云流水（细致或柔丽等）。

3、惜墨如金

楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字;行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。

4、豁然开朗

留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。

5、一气呵成

书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。

6、错落有致

一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参差，突出中间书眼。

7、意趣盎然

书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节和视觉冲击力。用好拙笔，用略慢，动中有静，写出墨趣。

8、融会贯通

书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字与字之间的趋向。

齐白石书法

我曾经打过一个比方，假使我和齐白石一起作画，彼此都正常地发挥了自己的水平，我画了一个美丽的仕女，而齐白石画了一个破落的乞丐。在有一定欣赏能力的人们眼里，优劣当是一目了然，但总有一些人，会更喜欢我的作品。画作表面（题材）的“漂亮”让我占了些便宜，而我们能不能把这些尴尬的便宜当真，来证明我的水平呢？

但也有些人对齐白石的欣赏，并不是因为真懂。他们生怕自己不能说出对于“漂亮”的厌恶，而显得趣味太低级，于是便每每对眼中越是丑拙越是粗陋的作品，越是无限称颂。这当然是可悲的，这不仅仅没能使他们获得欣赏的能力，甚至连一点真诚弄丢了。比如反过来我画一个破落乞丐，齐白石画一个美丽仕女，这些人还是一见乞丐的破落，便大家赞赏，哪怕他们眼里并不真的能够看出些笔墨的意趣。能说什么呢？这无疑是又一次的尴尬。

 

王羲之行书《平安帖》

我们对于书法的欣赏也有着类似的情况。“二王”和“丑书”或许也都因为这些定向的审美，得到过广泛的赞誉和追从。然而这样的赞誉追从，都不过增其热闹罢了，皆于书法无所相关。于书法的相关，在于书写的深度，不在于作品的面目。当欣赏只结缘于“漂亮”和“丑拙”的外衣时，对于书写是很难有深层触动的。生活的常识告诉我们不能以貌取人，书法又何尝不是如此。个人书写的面目，多取决于取法和师承，而性情却有待于书者长期的滋养。滋养过程中的取舍，才见出真正的追求，这些追求既迷人又难为人，往往比表面的风格样式要有意味得多，也让人难于理解得多。

晋 王献之 中秋帖 故宫博物院藏

我有时候很怕人说我是写“二王”的，这不真实，也太过偏颇武断。我不过是学习了一点传统帖学，然而，就连这一点，也可能只是“碰巧”的偶然机缘。个人主动地选择，并不在这个层面。

如果在学书之初，我碰巧接受了“丑书 的理念（这并不是很困难），也可能就在“身份”上归属了那个群体。但这样的身份划分，本与书法无干，况且，没有人的书写身份有那么简单的归属。深层的选择，才是自主的，也是唯一可以自主的。雄与秀，清与浊，原不是商品标签，更不为任何一流派所专有。在这一点上，有和而不同，也有同而不和。譬如我们看《兰亭序》，与《祭侄稿》之间面目迥异，而内在一致，褚遂良与薛稷之间面目接近，而实质悬殊。

颜真卿《祭侄稿》

我听说有一位著名的书家，在面对赵孟頫的作品时说：“这也是书法吗？”其偏颇是显而易见的，然而同样的，我们也有时候会听到“只有这样才是书法”的武断。多情的我们，妄自评说，古人却不因此而有所增损，只留下我们的偏见，始终存在。但生活在当下的人们就很难对所有意见无动于衷。往往是个性强烈的书者，越是方向坚定，对于书写，这品质自是难能可贵。

但同时，在审美上，他们也更容易把偏见变成坚持，久之成见深厚，便成为一种“观点”，一种“艺术见解”，理直气壮地以此行使评判，恐难免流于一偏。向往浑朴，便拒绝秀逸，追求典雅，就很难容忍乱头粗服。若要在欣赏上有所深入，只有放弃欣赏时的风格期待，直面作品，直面书写，直面点画。但这又谈何容易！

柳公权楷书欣赏《玄秘塔碑》

所以有时候我们会说“如鱼饮水，冷暖自知”，但又时候，我们很强烈地希望被认同、被关注。这是一对矛盾，如果可以调和，便少些寂寞。但现实中，我们不能奢望观者都看到深度。往往是越广泛的认同，背后越是寂寞，所貌似的调和，多是我们的妥协和自欺。我不相信有那么多人真的看懂了二王的好，我也不相信有那么多人真的喜欢丑书，二王和丑书，都一样是寂寞的。

黄庭坚《砥柱铭卷》

有时候人们对同一件作品的“欣赏”，赞叹之词如出一辙，眼里所看到的却完全不是同一回事，其间有着很大的层次差别。据说在希特勒和墨索里尼同时见到维纳斯雕像的时候，希特勒更多地注视着维纳斯的眼睛，而墨索里尼的目光则聚焦在维纳斯的胸部。从这个意义上说，所谓的“雅俗共赏”其实并不存在，雅俗在共赏一物时，总是同床异梦的。我们如不能从表层面目的美脱离开来，就势必与偏见和浅俗同流，很难超越胸部审美的阶段。

我无意于对俗表示不屑，事实上，我们都在俗中，这一点，并没有多么难于承认。我们仅有的那么一点品位，也多半从附庸风雅开始，只是这附庸应该引领我们从俗脱开，走向更深的层次。

书法之美，同于大河之壮阔，加之茂林修竹而增奇秀，加之荒漠乱岗而见苍凉，要在各得其宜，其壮阔原不曾因此而有所增损。河水蜿蜒，周遭景致变换，以证书法之美富。而河流一贯，足见书史之汇通。我们有时候和旅行团里的游客一样，以好异尚奇之心在书史里寻幽探盛，惊叹于外在的种种景致，随波流徙，应接不暇，而于汇通无所留心。却不知千载之下，谜面更替而谜底恒常。也有时候，我们只知顺舟直下，虽免于循流而忘源，面对周遭变幻却全然无所触动，不知谜底虽旧，而谜面故当常新。

书者不断出谜，读者不断猜评。只愿大河之势永不消歇，我辈虽各有途辙，或能各得其宜，一任装点。若河非故道，或泛滥难收，汇通顿失，所美所富，必零乱无所归属，又将与他处景致有何分别！赞的声音，多指向景致面目，对一个人的书写，并无补益。汇通之处，各自用心，或者，为时不晚。

笔毫的末梢：锋，是笔力集中到达，墨水集中流注的地方。善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”，笔锋挺而健，有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背，入木三分的效果，如不能发挥锋的用场，单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱，墨象虚浮。

 

        古人强调“用笔在用锋”，包含两个要求：

1、“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来，“立”着运使。清代蒋和说：“（用笔）如善舞竿者，神泛竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖，才杀得入纸，才有“涩势”，写出来的线条如铸如刻，凝重，沉着。古人所谓“锥画沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金，长锥界石，仿兹用笔，坐进千里”（唐·张怀瑾）。明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒，自收自倒，自处自处耳，又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。

 

 

“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导，更关系到功力，功力到时，虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。初学者可能开始时体会不到锋端的弹力，锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物，做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上，领会其运动的技巧，再运用到毛笔上，相信不难掌握。

 

2、“笔锋无处不到”。任何一点一画，从始至终，四面八方，都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后，须顿中有提，使笔锋走至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面，如此方得收笔处坚实凝重的笔触。

刘熙载《书概》说：“张文史(张旭)书，微有点画处，意态自足，当知微有点画处，皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画，笔心反而不到，何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下，能按不能提，提而锋不立，笔画再大，也是笔腹形成的虚浮呆滞形象，而非锋端真力贯注的坚实笔质，细审王羲之行书诸帖，欧阳询行书，褚遂良《阴符经》，赵孟頫、文征明行楷书墨迹，无不如此。

 

理论上所说的笔锋的顶端，实际运用上，锋指的是锋端及笔毫近的那一段，再远些就是笔腰，笔腰是笔毫产生弹性的部位，也有不少书家惯用笔腰，如颜真卿等，“力点”常不在锋而在笔腰，腰一触纸即能弹走，所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人，一顿即倒腰软无力，外形相似而神情大异。近代康有为，笔腹腰也运用得很精彩。

 

从学书的进程来说，初学者一开始就应努力练习立锋的本领，尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度，则无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，无不能透纸背，就如武功高强之人无论拳、肘、肩、臂，全身各处，无一不能发力伤敌。

书法对于中国人宛如性命，生死相随。从晋代战乱之时，王导仓惶过江也不忘把钟繇的《宣示表》缝在衣带之中，誓言“帖在人在，帖亡人亡”，到唐太宗指使萧翼骗取《兰亭序》真迹，临终又立下遗嘱，让太子李治把《兰亭》放入昭陵陪葬，再到黄炎培出借王羲之真迹给毛泽东，因过于贵重提前索要，被毛泽东评为“不够朋友，够英雄”的传说，书法与中国人的关系可用8个字来形容：言志明心，血肉深情。

观照中国文化的便捷方式

哲学家熊秉明认为：“书法是中国文化的核心的核心”。应该说，中国的文字乃至书法艺术的特性，契合了中国文化的某种特质。从书法角度来观照中国文化，是一个比较便捷的方式。唐太宗李世民提倡王羲之平和淡泊、温柔敦厚的书风，既是出于初唐时期确立文化典范的政治需要，时也是个人的喜好。上至历代君王，下至普通百姓，书法都与之有着紧密的联系。可以说，书法是最能代表民族特质又有广泛群众基础的艺术。

老子崇尚的天人合一、阴阳辩证在书法中得到充分的体现。阴阳相生、刚柔相济、虚实相间、计白当黑、“带燥方润，将浓遂枯”等，这些书法中常见的矛盾关系，体现了对立统一的辩证原理。另一方面，儒家崇尚温良恭俭让的道德规范，影响着书法的风格品评标准，“违而不犯，和而不同”“不激不励而风规自远”，体现出符合儒家标准的温柔敦厚的谦谦君子形象。

实用文字的发展和作为艺术的书法的发展，是两个完全相反的方向。实用文字的发展讲求整齐简洁、美观规范，由繁至简；艺术则追求变化和特点。所以，一种字体在出现初期成熟之前，往往是艺术成就最高的时期。商周甲骨文已经是高度成熟的文字，至东汉末，书法的各种字体和风格样式都达到完备的状态，出现了一大批以书法名世而载入史册的书家，也出现了一批书法理论专著。这些理论不仅影响着书法艺术的发展，也为绘画以及其它艺术奠定了理论基础。

文字书写发展成为独立的艺术，领先并影响着其它门类艺术的发展，使得中国艺术从形成到发展始终注重意象化表达。中国画强调线条勾勒和书写性，正是书法影响力的体现。中国人对书写至始至终的情结、对书写特征的迷恋，在其他民族是极为罕见的。先哲许思园说：“书法为最普遍最实用之艺术，中国人审美修养，实基于此，因而陶冶成世界上最能鉴赏形式美之民族。中国之篆隶行草山水花鸟画幅，玉器与园庭布置，无上美妙。扬民族文化，必经恢复此艺术境界始，而其根本则在书法。”

表情达意的基本手段

半坡文化中，有作为装饰性的陶文。很多陶文是线面的结合，也有一些是用线勾描出来的。线条的形态丰富多彩，本身已具备独立的审美意义，与后世书法的一些特征相当接近。

书法艺术最重要的特征是“书写性”，所谓“书写性”是指作品中笔触的运动感和连续性。中国书法就是把这种书写性发挥到极致的艺术。这种书写性在原始刻画符号中（包括文字的雏形和原始图画等）已有所体现。岩画中表现的动物、植物以及自然界的其它物象也是文字的雏形，后来演化为象形文字，如日月星辰、风雨雷电等。象形文字符号呈现的绘画形态美，也体现出原始先民的审美意识。这种审美意识在人类发展早期是共同的特征，但在很多民族并没有得以延续，只有在中国的书法中得到充分发展至高度成熟，又贯通于绘画等其它艺术领域之中。郭沫若说：“有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化和装饰化，是春秋时代末期开始的。这是文字向书法的发展达到了有意识的阶段。”

中国人具有诗灵性，崇尚心灵自由的诗意人生。“书者抒也”（许慎《说文解字序》），“书，心画也”（扬雄），“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”（蔡邕）……书法艺术这种直抒心意的表达方式，非常符合中国人直觉感知世界的方式。因此，书法能通透地表达中国人的诗性心灵，成为中国文人表情达意的基本手段。

王羲之书《兰亭序》，记叙兰亭山水之美和集会的欢乐之情，抒发了“一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”的感慨；颜真卿书《祭侄稿》于亲人罹难、“父陷子死，孤城围逼”的情况之下，借其文其书表达对叛贼的痛恨和失去亲人的悲愤，书文辉映，产生强烈的艺术感染力；苏东坡于困顿之中书《黄州寒食诗》，“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”，寓忧患之意于点画之间，将抑郁却旷达之情倾泻于笔端……历代志士的家情怀无不体现在书法之中。

在书法艺术的表现形式中，作为静态书体的篆、隶、楷书，用笔内敛平和，更多地表达一种静穆平和的秩序感；作为动态书体的行、草书，用笔跌宕飞动、变化莫测，追求犹如交响乐般的强烈节奏。这种节奏性在草书中发挥至极致，尤其是张旭、怀素的狂草，变动如鬼神，不辨端倪，对书法的理性认识和感性表达在草书中合二为一。某种程度上，草书与原始刻符中体现出的人性本初有意无意的表达方式尤为契合。

中国人独特的生活方式

书法是古代文人生活中非常重要的部分。明清文人追求所谓“三绝”——诗书画，近代文人要求做到诗书画印四全，还有所谓琴棋书画、书房四艺……这些对文人基本技能和素养的要求都离不开书法。书法在传统社会里一直都是文人士大夫的专利，既是书斋雅玩，也是必修功课。于读书治学之余，挥毫染翰，即可证经悟道，又可消磨时日。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”是古代君子立身的四个原则，也可看作一个层层递进、人生境界不断提高并最终升华的过程。为学始于立志，致力于道德，终于优游于艺术境界。只有依靠艺术达于“游”的神自由境界，才可体味如“独与天地精神相往来”的人生大境界。

书法能表达中国人的宇宙观、世界观、人生观以及待人接物的态度。对力、气、韵、势、节奏的追求中，蕴含着丰富的生命意识；穿插、避让、担夫争道，又是对人与人之间相互关系的表现。张旭见公主担夫争道“而得笔法之意”，观公孙大娘舞剑器而“自此草书长进”；怀素自述草书所得，“谓观夏云多奇峰，尝师之”；黄庭坚“于道舟中，观长年荡桨，群丁拔棹乃觉少进，喜之所得，辄得用笔。”以古人为师和以造化为师是书法学习的两条重要途径。师古人，就是学习历代积累的书写经验；师造化，是要参悟宇宙人生和自然万物之理，以技进道。

硬笔、电脑等新型书写工的介入，使书法的实用功能逐步弱，艺术的功能却得到发展。新时期持续不断的群众性书法热潮即是很好的佐证。书法在当下的发展主要表现在强化视觉的表现力上，很多美术化因素融入进来，例如强调单字结构的造型，甚至出现极力变形夸张的方式，还有强调章法的构成，融入现代构成设计意识，甚至出现各种色纸拼贴等非书写手段来达到视觉冲击的效果。这些尝试不管成功与否，都在一定程度上拓宽了书法的表达空间，丰富了传统书法的表现形式。

宋代陆游有诗云：“矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。”雨后的春光下，明窗净几，铺毫展纸写上一通草书，闲情疏意，随纸斜行，不着意，不求工，写累了就晒晒太阳，细细地品鉴雨前春茶。这是何等的惬意，何等的快意人生！

 

写字，离不开“组合”这两个字，或者叫“搭配”、“配合”，都可以。要思考如何把线条配合在一起，这是就是结构。字与字的配合，也是有很多方法、规律可循的，王羲之小帖中选出几个例子，其中《初月帖》选5例，《得示帖》选1例，《远宦帖》选1例。总结了一下，发现大致有以下一些字与字配合的规律，每种规律各选一例。这些方法随处可见，细致读帖，会给我们很大启发，再一次燃起我们对书圣的景仰之情。

1、大小配合：这是常用的，随处可见。

 

2、轻重：这是一个整体的感觉，字形大小、笔画的粗细都可以导致轻重的变化。轻重变化也会形成章法的虚实变化。

 

3、断与连：断连会形成章法的顿挫、连贯节奏。

 

4、字形变化：字形的大小、方扁、长短等。

       

5、远近：字与字的离，是有差别的，在王羲之帖中，经常出现，即使是怀仁集字的《圣教序》，细细观察，也明显存在，这可以形成章法上的虚实。

 

 

6、角度变化：字的倾斜、倚侧，导致字的中轴线角度有不同程度的倾斜。

     

7、错位：字的重心不在一条线上，这样会形成这一行形成曲线变化。

1、陈慎之问：为什么日本人写的这么好？因为日本人学的高，非晋唐法帖不写，所以不俗，法乎上也。

2、写字议从唐碑入手，推向魏汉；再从汉魏回到唐。

3、对碑帖看不进去的人，肯定学不进去。

4、宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗。草书宜学大王《十七帖》精印本；行书宜学僧怀仁《集圣教序》，有步可循，自然入古不俗矣。

 

林散之《酒逢礼爱五言联句》纸本 1980年作

5、学近代人，学唐宋元明清字为适用。

6、唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他们一个也不写汉隶，因为用不上，练练笔力是可以的。但要先学楷、行。

7、真学问是苦练出来的，做不得假。可用淡墨汁或水多写写，手腕活。

8、要近学古之贤者，他们成名不是偶然，实有独到之处。总之先学一家，不宜学时人，不宜学近代人。

林散之《题画诗一首》纸本

9、写字并无秘诀，否则书家之子定是大书家。事实上是很多人重复父辈，由于拓趋于保守，修养差，有形无神。

10、一般人习字，先正楷，再行草，而后篆隶。

11、先得笔力，继则退火气，使气魄遒劲而纯。

12、书法也可以从魏晋六朝入手，先用方笔习《爨龙颜碑》，小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》，严整不苟。再入唐人，写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖，有所选择。

 

林散之行书四言联 1980年作

13、听老师讲课，要以食指划自己膝头，使腕部灵动不僵，久之也是一门功夫。

14、可以写行书练腕力，笔画要交代清楚，一丝不苟，不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎，滑不可救药。

15、不能见异思迁，要见一行爱一行。学好一门就不容易！怀素只以草书闻名。东坡学颜，妙在能出，能变，他只写行、楷；米南宫未必不会写篆隶，但只行，草也不多；沈尹默工一体而成名。得古人一、二种名帖，锲而不舍，可望成功。

16、涉猎过广，一行不精，也难有成就。王夫之说：“才成于专而毁于杂。”

 

临帖是在临什么

临帖是每一个学书法者不可缺的功课，如何临帖是学书者都想急于解决的问题，而刘文华老师认为，在此之前，首先要弄明白临帖是在临什么。他说，我们入门学古人的时候，就是把古人的规矩摆在了桌面上，临帖就是学规矩，而不是别的。在临帖中你要弄点轻重、虚实、浓淡、正欹出来，这些都是微观变化，是情绪化的东西，而宏观的东西不能没有，这是关键，否则就没有从理上去处理它，让人一看就不合规矩。因此外形的东西从理，也就是说，字的外形、结构、笔画的位置等从理，从字理，即中国汉字的字理，反映的是规则和法度;而笔则从书，反映的是趣和味。这是两个原则。

刘文华临《石门颂》局部

外部形态的东西是一目了然的，合合规矩一看便知;用笔则是书法本体的东西，粗细，放收，快慢，墨的浓淡，都是书法本身要求，决定字的味道，就如我们吃的各种菜系，鲁菜，川菜，粤菜，用笔不同决定趣味不同，而字形结构是理性要求，是中国汉字的形体美要求，必须严谨，无论行书还是隶书，这是书法的基础，这是两个不同的原则，临帖就是在学习这种理法和原则。

 

目前的训练你要干什么

知道临帖要临什么后，接下来就是如何去临。训练就是解决如何临的问题，因各人喜好不同，对所临帖子选择不同，但是，无论哪种帖子，拿来后你不管如何取舍，训练时要针对你所取的东西，形成一种科学的训练模式，要有目的性，用研究析的方法，去反复实验、继承与巩固。

刘文华临《石门颂》局部

在讲评学员的隶书时说，笔画不能单一化，简单化，不能单薄干枯，要立体圆润生动，这就要求你找出同一笔画无数种不同写法，加以对比模仿融合提炼，在对比中找出共性与个性，找出同一笔画的不同形态与表现手法。创作时把碑上的字形拿过来，用不同的法去表现，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，创作中手法决定风格，手法变了风格也就变了，而手法是非常多的，我们现在示范的只是一般的，不同的碑其手法不一样，张迁、鲜于潢相类是一种，礼器是一种，而曹全又是一种，你如果能把这些碑的手法都掌握，创作时把它们用于同一张作品中，那你就是大腕。训练时我们就要像这样有目的的去一个个的解决问题，那么三年、五年、十年甚至二十年都没人能追得上你，因为你一直走在前边，把问题都解决了，而这些问题有的人恐怕一辈子也想不到，所以他只能做个爱好者。

刘文华临《石门颂》局部

因此，训练就是要有思想性、要有目的性的进行取舍。要想比别人取得更大的成绩，并不是说你要比别人加多少倍的劲、花多少倍的钱、用多少倍的时间就行，你必须有不同于别人的思想，在这种不同思想和理念的前提下，再选一个不同于别人的方法，确定一个科学的训练模式，然后你才会有不同于别人的结果。也就是在用脑子写字而不是用手。

另一方面，我们还要分析自己的症结所在，头痛治头，但如果是由脚气引起的头痛，就应先把脚气治好，对症下药，比如说你们学草书的，应该先学行书，通过行书练技法，使转、提按、收放、笔画之间呼应、上下字的连带关系等等，练好之后，草书就只是个草法问题了。

 

刘文华临《石门颂》局部

我们教书二十多年，基本上都用这个方法，草书严格讲不是学来的，因为从它生成的原始状态看就是一种极度情绪化的东西，由行书提练字形、用笔和手法，一条正路，这是个方法问题。你现在在临《书谱》，对于《书谱》，你要明白，首先是学他的文章，其次是学他的草法，再次学他的字，在临习时要挑字临而不要统篇抄，严格上说《书谱》只能借鉴而不能学，纵观二十多年来，靠书谱出来的就一个伦杰贤，但伦杰贤先是学得米芾，写米写绝了，因此他是把创作落在《书谱》上而他的功夫却是下在米芾上。写《书谱》写了一辈子的孙墨佛怎么样!你像现在的有些中青年临书谱有成就的，他们都是在借鉴书谱，巧用书谱而不是实写，因此，训练思路要对。

 

写字不在于多而在于对，不在于法而在于理

讲评学生的行书临作时，刘文华老师一边示范一边讲到，书的技法是上一笔管着下一笔，下一笔接着上一笔，你的写法是这个不管那个，那个不管这个。行书的上一笔是下一笔的起笔，下一笔是上一笔的收笔，行书在笔画上已经把楷书一笔一画的概念破坏了，可能是三个或五个笔画变成了一个笔画，每一个笔画之间都有内在的联系，相互管着，因此，写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，你写得行书理不对，法上才出了问题。草书更是如此，比如这幅《书谱》的临作，他的临帖的思路、观察力以及把握帖的能力都很高，但不是很熟练，学草书时要注意草法，特别是一些典型符号的练习，一定要强化练习，专门练习，一个符号半个小时应能解决、吃透，能用后半生，何乐而不为，但书写时要注意变得自然而不是疆硬。

 

刘文华临《石门颂》局部

还有一个现象，临帖者往往追求数量，对了一个帖，不停的重复临摹，而不去动脑筋想，形成抄帖，这样很难进步。在指导学员的章草时，刘文华老师又说，一些夸张的用笔一定要去掉，那是他的个性所在，像这种夸张显得很空，不学。每一个字要熟练，先向象里写，再往熟练写，再背临，要学会过单字关，不能只抄帖。你现在要换一种方式，一个字写五、六遍即可，照着写两遍，一定要往像里写，然后找感觉，比如背着写，看能否住，再进行用笔的动作训练，从速度、虚实、比例等方面提炼着去写，有针对性、有目的的去训练，把每一个字都写透它，也就是从生到熟到背到各种转换，不断提炼，最后放开去怎么写都高级。也就是说，哪怕只吃一个豆也一定要把它吃到肚子里去，吃得东西不在于多而在于能不能发挥作用。

 

核心的东西永远不变

刘文华老师在讲到隶书时说，核心的东西是永远不变的，字再怎么写，关键的部位要控制住，关键部位之外的夸张你不用管他，要靠中间部分来决定中国方块字，任何一个都是这样。凡是夸张的笔画都不是受控制的，不规矩的和不受限制的，古人字形的变化是哪儿来的，实际上是允许夸张的笔画夸张程度的不同引领了风格的不同，同样是在方块中，不同的碑、不同的帖都有一个共同的规律，就是形式美感，其共性部分基本的结构是死的，而只有细微地方的变化，这是一个原则，方块内的不动，而决定字的风格的就是那些可以细微变化的地方夸张的不同，这是一个基本规律。

 

刘文华临《石门颂》局部

有的字为什么老写不好，就是内在的笔画没有写好，内在的部位可以粗细不一样，大小不一样，但都必须摆匀它，你可以夸大或缩小比例，但必须写匀，要求趣味和变化，必须先有这个理，掌握了这个理再去变化，比如这个“张”字，我们画一个方块，方块内的部位是核心部分，是不变的，把“弓”和“长”的某些笔画在方块内部变一下，增加些趣味，不就变成张迁或是鲜于潢了吗，如果把’“弓”的第二笔横画和第三笔的弯钩向左夸张一些，再把“长”的横画和捺向右夸张舒展一些，这不就成了礼器或者是曹全了吗，以此类推，其它字也是这个道理。因此，临帖方法要变，观察的方法要变，思路要变，训练的模式也要变。

 

意临不可或缺，要学会消化，创作时要活学活用

在点评一个学生的对联时，刘文华老师说，写对联字写得这么大，笔画要加粗，原帖上的笔画粗细是如此，但你把字夸大了五倍、十倍，而只把笔画夸大了两倍甚至不变，这不行，搞创作要活学活用，创作时要有一些调整，比如这个“畫”字，上边轻，中间加粗，然后下边要突出礼器碑的风格，这样才行。你的临帖中缺少一个意临的过程，照着写要往像里写，背着写要往熟里写，然后再照着写时往不像里写，虽然不像但怎么看还都像，然后再怎么看还都不像，在似与不似之间，比如说你儿子，外表和你不一样，咋一看不像你，但真的不像吗，他还必须得像你。

 

刘文华临《石门颂》局部

我们在消化古人的时候，这种像与不像就不是一个表面的像与不像，而是一个精神和原则的像与不像。也就是说你缺乏一个环节，临帖时没去进行意临消化，当然，这个消化也有个方法，比如说这个“膠”字，临熟了之后你就去消化它，比如在虚实、浓淡、趣味上增加，你看，写完了，像么，绝对不像，不像它具体的每一个笔画，但是美感还是它，不管你如何去变，只要这里用点去处理了，都还是它。这种不像是微观的，像是宏观的。艺术不是老百姓说了算，在中国历史上艺术是贵族的产物。天天讲喜欢艺术，喜欢就是会吗，能写几笔就是懂吗。

 

刘文华临《石门颂》局部

因此，一定要弄懂原理，直接照搬古人没用，照搬古人是没脑子，你只是古人的手不行，你得是古人的脑子才行。现在讲科学发展观，发展是必须的，能不能发展要看你能不能科学，科学才能发展，不科学还发展什么，事就是这么个理。要站在古人的基础上去把古人的原则借鉴过来，原则、方法、标准、规律、本技法等借鉴过来以后，你自己要做一个加工厂，要思索、研究、试验，而科学的试验、合理的试验，才能是有效的试验，这样用在创作上才行。

 

不要把字工艺化、模式化，要恢复它的自然状态

在讲评一幅《张迁碑》的临作时，刘文华老师指出，要恢复它的自然状态，张迁碑的趣味特点，一是笔沉，再一个是笔的拙朴，古人写字不是在搞创作，他要是搞创作求趣味，东歪西斜，恐怕脑袋就没了，官刻，给孔老夫子刻、给皇上刻，你刻得歪七斜八，脑袋不是没了吗。

什么叫封建，它是贵族的一种统治，传统文化是按儒家学说走的，儒家推崇礼，说话办事要有分寸，走路要有姿势，干什么都要行个礼、讲个法，那叫一种制约，封建统治就是由统治者确定的那种制约太多，而且中国书法的发展从来就没离开过统治者的意识，所以南北朝统治者多，魏碑就五花八门，皇帝推崇王羲之，1700多年来人们都知道王羲之的字好，这都是以统治者的意识为转移的，那么，它追求的美是什么美呢，不是追求怪异的美，而是端庄的、和谐的美，端庄的美就是站有站像，坐有坐像，庄严、肃穆，和谐的美就是虚实轻重等书法的所有变化都在阴阳的学说当中，和谐来自阴阳的协调。所以，阴阳的协调是书法的味道，而端庄、严谨是正大气象，是书法核心的东西。

 

刘文华临《石门颂》局部

为什么很多人搞书法不能成家，就是他们认为搞书法是自己的事，“我就这么写，只要我觉得好愿意咋写就咋写”，其实，我在课堂上说过多次，人写字如果写到没想法了，全是古人了就高尚了，因此书法是个大文化，不是你喜欢怎样就怎样，比如，你喜欢坐着写，我说你要站着写，这不是我让你站着，而是这个字要求你站着，往规矩里去写。像你把张迁碑写到这种程度，你就应追求一种自然，张迁碑的趣味是在字形上，在好玩上，在笔画位置的错落上的变化，不是笔势上的变化，而是字形结构上的变化，是比例的破坏和笔画位置上的破坏，而不是笔势上的事，曹全是笔势上的而张迁不是。弄清这点，在写的时候就要把这种自然状态还原。

另外，隶书本来修饰美感就强，没有必要再去增强这种形式美感，不然就会把字工艺化、模式化。隶书的高级程度应是把形式美感弱化，而不是强化这种形式美感，要完全变成一种自然的书写状态，增加用笔在纸上的平缓，在平缓的同时增加弹性，就像音乐一样，有快慢、缓急、轻重、强弱。

 

刘文华临《石门颂》局部

当今书家多是在用一种模式书写，这最麻烦，可能一时出彩，但这种出彩三年也维持不了，就是只注重形式美感，模式化了。像鲜于潢，碑阴变化变得越来越纯朴，越来越单纯，什么是朴实，就是直来直去，就是简单，简单得没想法，这种朴实咋一看没想法，而你如果去联想，想法可又就多了。

因此，真正的艺术有两种状态：一种是成熟状态，成熟状态完全是理性的、规则的、法度的;另一种就是非理性的，艺术发展到没成熟，有法式但不严谨，就像小孩走路，他还走不利索，但是他走那几步特可爱。我们现在就追求艺术的理性的、严谨的、规则的东西，他作为一种规范性，规定着本体的性，像正大、端庄、肃穆。但艺术半生不熟的劲和不加修饰这种劲，是艺术的趣味、境界、味道。两岁的小孩做一个动作成熟吗，不成熟，他说话，主次混乱说不清楚，但你就觉得他那个动作和说得话有味道，好玩，可爱，这就是你追求的由不成熟、稚气所反映出的一种东西。我们的眼不能老盯着当代书家，而应多临帖，从碑帖中去寻找和恢复其自然状态，像你们高密出土的《孙仲隐碑》，虽然说规模小一些，但内容朴实以及它那可爱劲，在汉碑当中是高级的。

 

刘文华临《石门颂》局部

在谈到清人的隶书时，刘文华老师又讲到，清人最大的贡献就是把碑的刻字变成了墨迹，把刻出来的字变成写出来的字了，书写性本身就是一种还原途径，这是清人唯一的东西，再一个，像郑谷口的机灵劲、陈洪授的放浪劲、邓石如的平和劲，赵之谦的结实劲，俞曲园的温润劲等趣味性的东西都可学，但真正的法则还要学汉，字法还是得从汉碑中来，也就是最终的原则把握还是要学古。

 

碑阴与碑阳：趣味与法度的互补

汉碑分碑阳和碑阴，其背景知识对我们读帖和临帖有很大助，刘文华老师在讲评中谈到，帖上的东西你要会看，碑阳是正文，是给别人看的，碑阴则是说明，古代人刻碑永远都是正面规范、严谨，而背面随意、没那么多限制，对外的碑阳是规矩的，到阴面时就不讲究。阴阳在历史上永远是两种状态，面南侧谓之阳，面北侧谓之阴，如济阳是济水之南，淮阴是淮水之北。

碑阳面写正文，碑阴面则是一种说明，比如谁出的钱，谁刻的字等;还一种是正文写不下就往碑阴写，像礼器碑，字太多连碑的侧面也用上了。碑阴一般都是韵文，四字韵文，读起来朗朗上口。同时对刻工来说也是一种体例，汉印从刀法上有两种，一是严谨的，还有一种是急就的，如将军印，临时定的，必须马上凿出来，不加修饰，形成急就印。碑阳的正文讲究，刻工刻得也讲究，到了碑阴，写得不讲究，他刻也不讲究，写得随意刻得也随意，这种讲究与随意也反映的是一种刀法。

 

刘文华临《石门颂》局部

因此，要把碑阳的东西方当成规范、法度，把碑阴的奇趣当成变化的手法，研究学习碑阳时是为了取法学成规矩，其笔法的严谨、讲究、细腻，起笔、行笔、收笔等规范度都是碑的极致，而学趣味一般学碑阴。前边法度严、趣味差，死板，后边法度差、趣味妙，两正好互补。碑阳的规则法度虽然死板，但他也告诉你一种变化意识，这种意识虽然不如碑阴显得活泼、轻灵，却可用碑阴的起收笔的状态去改变碑阳里的那种状态，用后面意的东西去化前面法的死板，这不就行了吗。而一味的夸张，一味的加粗，其实不是变化，只是让人看到我们思路上的一种混乱和模糊。当你理解了这些，就会在临帖时学到碑阳的严谨法度，规范技法，又会学到碑阴的率性个性，艺术趣味，两者结合使作品庄重而不呆板，轻灵而不轻浮。

 

临帖不能出问题，创作永远都保持一种向上的状态

谈到继承与创作，刘文华老师说，临帖就是在继承，你如果能消化的去临，有目的、有思想的去临，临完了那就是古人的第二次创作。你看咱们有点成就的那些中青年书家，为什么三年、五年就没了，他用功的时候，夹着尾巴做人，开始投稿的时候，甚至能找八百个人看，请教，好歹上了一次、两次，自己成了，再投稿时也不找人看了，然后自己的习惯手法也出来了，按自己的习惯去写，古法就少了，再写古法更少了，习惯更多了，再写古法基本上没了，全剩下自己了，然后怎么投稿也上不去了，到了明天就开始骂街了。

 

刘文华临《石门颂》局部

书法界连续五年获奖的，连续五年站在创作前头的这样的人相当少，基本上是三、四年就没了，能坚持十年，创作上每次都上，这样的人极少。二十多年以来，八十年代成名的书家留到现在创作上依然站在前列的有几个?一巴掌也不够;九十年代成名的书家留到现在的，你能数上十个算不错了，为什么?都是在临帖上出了问题。中国历史上的艺术家，先不说艺术大师，只要是在历史上能留下的艺术家，必须具备三个条件：一是从出道开始一直到死在创作上永远都是一种向上的状态;二是他所有的创作，包括个性的张扬和他自己面貌的形成都是建立在传统基础上的一种升华，而不是破坏了传统的模式;三是所有的艺术家都是有思想的，不是玩字体的，而是玩思想玩理念的。

如果要成为大师，那还是要有见地的，有身份的，在书法界、艺术界始终都是最活跃的，而且是对全国乃至全世界的艺术发展有重大影响的人物，那就是准大师，而且从一出道开始一直到老始终处在艺术发展的风头浪尖上，他是风云人物，引领着创作一辈子，再加上社会地位，独到的理论，而且他的思想、理念永远在别人前头，像张大千、齐白石、李可染、陆严少、黄宾虹，哪个大师不是这样。

 

因此，要用规则武装头脑，要用一种信念去科学的分析、科学的训练和总结，该取的取，该舍的舍，要有目标。别人弄过的咱会了，别人没弄过的咱永远不去想，不行;你要弄出个别人没弄过的，让他老跟着你跑才行。这几年跟着我跑的就是这样，因为他脑子跟不上我，这并不是说我聪明，我只不过是站在一个好的平台上，这个平台决定了你必须要往前走，必须要跑在前头。

 

通过学习去理解法和意，从而获得一种原则

在讲到对米芾的临习时，刘文华老师从几个字的示范上进行具体的讲解：你看米芾的这个“奉”字，从方向上，第一笔稍微往上去，第二笔往下来，第三笔又往上去，这三个笔画的运行正好是三个不同的方向，方向上互相交叉，这是笔的运动方向，那它是否就是单纯的往上或者是往下呢，还不完全是，往上的同时还有点往下阖和感觉，是裹着笔的，三个笔画都是如此，所以它把这三个运动方向里面又增加了内在的东西，总体往上还往下，总体往下还有点往上，每一笔都较着劲，就像我拉你过来，你不得不过来但还不想过来，绷着劲，这就是由笔画的限形产生的弹性，一种力度。前者往哪个方向行笔反映的是方向知识，而后者“绷或拧”的裹笔反映的是内在的一种劲，什么叫作合理，一个是把笔的方向写出来了，一是把这种劲写出来了，弹力和势写出来了，也就把意写出来了，至于长短宽窄不是主要因素。

 

刘文华临《石门颂》局部

因此，这是一种技法要求，而这种技法告诉你的不仅是一种运动状态，更是一种生命状态，所以，我讲课时经常说，要把字写活，写出一种生命状态，是一种活的东西，喘气的东西。如是，只要把这种笔势写出来了，怎么写都是米芾，为什么，就是它用笔和习惯、用笔的手法、曲直的控制、还有这种笔势，整个和米是一致的;而如果换一种手法，刘文华老师一边示范一边讲，比如这个地方是夸张的，这个地方也是裹着的，这就不是米而是颜了，即便是颜，那么它与米有没有关系?只不过颜这种裹着笔的东西多，而米裹的东西少而已。

 

刘文华临《石门颂》局部

颜的风格是圆转笔法、篆籀笔法多于米，而米的圆转少而且更加含蓄，他更多的是一种霹雳啪啦的折笔和切笔等，所以颜的字内含、圆润得多，而米则是劲捷和峭拔得多，因此，艺术的风格是靠笔法决定的，就像刚才示范的这几个字，在某一方面稍微一夸张就成了颜了，把某一方面稍微一强化就成了米了，它是一种笔势的改变，我们应特别关注这个势字，就能把意表达出来，也就是把它的结构原则用上，又在你笔下得到一种强化。为什么我经常说跟我学书法是在学理法呢，不是说让你写得必须与它一模一样，是让你通过它去了解一些法和意的东西，然后探讨什么样的手法、什么样的动作表达出来，这不就成了技法了吗。面我们在学习真正关注的不是技法，而是关注它的理念、理法和原则，我们临帖不是拿起笔就抄，甚至于还哼着小曲，这样你能写好吗?我们所有人写字上的差距是怎么产生的，那就是写得特别好的人他绝对是研究它的专家，不断的进行研究、分析、试验、归纳，再试验、再总结，是在通过字形结构，包括笔势、字势等的研究去获得一个原则，这才是真正意义上的临帖，而不像有些人所谓的临帖只是抄了一遍内容，其它的要素与帖一点关系也没有。

 

刘文华临《石门颂》局部

所以，你们现在临帖的点不对，有时候学员感觉写得像的时候老师不一定说好，写得不像的时候老师不一定说不好，这是为什么，就是因为好坏关键不在于像与不橡，而在于合不合理。

 

神采为上：由动态的势去把握字的生命状态

对势的重要性，刘文华老师从王到颜再到米的字形和用笔的变迁以及笔势的微妙变化进行了示范，从每个字的具体笔画，每一个笔画的方向、势、劲、外在的和内在的呼应连带以及弹性、力度等到方面做了详细的讲解，同时强调，临不是要你临的多像，而是取其外在的态势与内在的品格，技法告诉你的不仅是运动状态，而且是一种生命状态。

 

刘文华临《石门颂》局部

对于书法，明眼人特别注重势，也就是运动状态的把握，民间写字，一般都是看字形、结构，而从专业上讲，则不是关注其字形结构而主要是关注字势和笔势。势，主要是说一种劲或架势，一定是一种运动状态，人有某种劲架势，它反映了人的某种心态，字有某种劲或架势则反映了这个字的神采，表象反映出一种运动状态，却告诉你一个内心的东西，同时也就给某一笔画或某一个字赋予了一种品格。这也就是我讲课的时候经常说要把字写活，写出一种生命状态，喘着气动起来，比如米芾的这个：“勝”字，左低右高，这三个竖着的笔画，不是直上直下，不是垂直而是斜一点，总体有种上蹿的感觉，而且还带着横势，只要把这个意思写出来了，字势掌握了，运动状态掌握了，就可以放开写了，怎么写都行，只要字势出来了，别人一看就知道是米芾。米芾就是善于营造一种险势，每一个笔画都动起来，还较着劲，特别有味道。因此要通过这种字势和笔势的关注，去把握字的运动状态和生命状态，表现出特有的神采。

 

 

黄庭坚（1045.8.9-1105.5.24），字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁，洪州分宁（今江西修水县）人，北宋著名文学家、书法家，为盛极一时的江西诗派开山之祖，与杜甫、陈师道和陈与义素有“一祖三宗”（黄庭坚为其中一宗）之称。与张耒、晁补之、秦观都游学于苏轼门下，合称为“苏门四学士”。生前与苏轼齐名，世称“苏黄”。

《南康帖》亦称《致无咎通判学士尺牍》、《与无咎通判书》 行书 纸本 30.8 × 64.7cm 凡17行，202字。书于元祐二年(1087年)五月五日。钤有“安仪之印”、“笪重光印”等印记。《墨缘汇观》、《石渠宝笈续编》等书著录。《墨妙轩法帖》、《谷园摹古法帖》、《御刻三希堂石渠宝笈法帖》等收录。现藏台北故宫博物院。

【释文】

庭坚叩头，比因南康签判李次山宣义舟行。奉书，并寄双井，计夏末乃得通彻耳。急足者伏奉三月六日手诲，审别来侍奉万福，何慰如之。惠寄鲍诗、扬州集，实副所望。广陵四达之冲，人事良可厌。又有送故迎新之劳，计得近文字之日极少，然旨甘之奉易丰。又弟甥在亲前，此亦人生极可意事，且主人相与平生倾倒，余复何言。闻说文潜有嘉除，甚慰孤寂，但未知得何官耳。山川悠远，临书怀想不可言，千万为亲自重，樽前颇能刚制酒否?每思公在魏时，多小疾，亦不能忘念，不次。庭坚叩头上无咎通判学士老弟。五月五日。

 

田英章，字存青、存卿，1950年生于天津，书法研究生，国家人事部干部。先后毕业于首都师范大学、日本东京学艺大学。书法家。著有《田英章系列书法字帖》《田英章作品精选》《田英章最新书法专业教程》《田英章书法专业教学录像带、VCD光盘》等150余部书法教材。

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记者：您对当前书法的现状怎么看？您认为当前书法的发展状况是健康的吗？

田：谈到了当前书法的现状，是一个使人非常痛心的话题。受西方美学抽象派和日本书道前卫派的影，当今的中国书法走进了一个怪圈，在这个怪圈中有一种极为新奇的理论，以为视觉冲击最强烈的就是最好的作品。他们认为“当在一个大展厅里，面对几千件或是上万件作品时，我们怎样找出最好的作品呢？方法很简单，就是确认对我们视觉冲击最大的，让我们一眼就看到而久久不能忘记的那件作品，就是最好的作品。如果我们还拘泥于欧、颜、柳、赵、苏、黄、米、蔡那种书体和形式，即使再现王羲之也是保守的和落后的。今天的书法要走向太空！

记者：您认为造成这一切的原因是什么？

田：其最初的原因是一场“文革”浩劫，国学受到了严重的摧残，中国几千年优秀正统的书法，受到了严重歪曲和挑战。但随着经济上的改革开放，西方快餐文化凶猛侵入，我们许多同胞已经忘记了什么是美，忘记了什么是丑，在书法上，是非不分，良莠不辨。许多人视古人书法为陈腐，以新奇怪异为时尚，逐使得丑书恶扎，充塞市井。他们愿意接受书法里的“韵”和“意”，因那是抽象的，不愿意承认书法里的“法”和“度”，因那是具体的。空泛欺世的书风，打着“时代进步”的幌子，成为各种书法展览的主旋，使得那些积学不深、识见已成的学子们彷徨于歧路，瞢然于泥途。又因受害者众，假托各种腐败，形成当今一大潮流，我们不得不承认，中国书法已经走入了历史低谷时期。

记者：现在许多人把书法当成一种杂耍、杂技，您怎么看待书法艺术本身？

田：书法是艺术，更是一门学问，她的真正属性是文化，她既是东方文化的核心，也是西方美学的盲点。书法的民族性，立足于中国几千年的文化历史，她的纯洁和独立，是不可侵犯的。也正因此，如果我们只简单地把她看成是一门艺术，或是单纯地认为她是一种技能，那就无疑地亵渎了她。如若那样，我们将会丧失了书法的精髓，最终会把书法送上了不归之路。

记者：田老师您是中国书协会员吗，在您的简历中没看过任何关于中国书协的内容。

田：我1981年就加入了中国书法家协会。

记者：中国书协主席张海的字那么难看居然还能当书协主席，我认为这给中国书法造成太坏影响了，如果书协主席的字都这么难看，我们都能当书协主席了，还有那个沈鹏。我认为您的字绝对是中国一流水平，怎么您在中国书协没有务。这到底是为什么？

田：中国书协主席这个职务实际上是个行政管理职务，它并不代表他是一个艺术的权威，要求凡是中国书协主席的书法都是中国一流水平本身就是荒唐的，包括中国书法家协会他本身就是一个管理机构，它并不是一个学术团体，并不是一个专门研究学术的机构，如果我们非要要求他们是中国书法水平的最高代表，就好比是在问医院里边为什么不管修理汽车呢。至于我在中国书协中为什么没有担任职务，其实早在1983年的时候中国书协就曾经考虑过让我成为驻会干部，但被我当时的单位国家人事局的领导阻止了，其实现在想来我单位的领导的决定是正确的。如果我真要是到了中国书协工作，我真不敢想象我会是一个什么样结果。

记者：您是怎么看待展览、比赛的？

田：当前举行的各类书法展览和比赛包括“国展”有许许多多的评委是不懂楷书的，甚至于对于书法都是外行，只是因为他们有着便利的工作环境和工作条件，才当上了评委，因为他们不懂楷书，你交上的楷书作品不被选上是太正常不过的一个现象了。加入中国书协并不是你提高影响力的唯一途径，也不会给你任何帮助，首先你要明白你的书法是为什么而练的，如果你是为了加入书协入选国展，那我就无话可说了。现在的书协并不是个艺术团体，并不以艺术水平来决定高低，它是一个政府对书法家进行管理的部门，你非要钻进去纯粹是自寻烦恼。