《中小学书法教育指导纲要》发布已5年，还有人不理解：学书法有什么用？

江苏省书协副主席兼秘书长王卫军 ，对书法有多年的体悟。他十分关注这一纲要在江苏的实施情况，他和所在的江苏书协也做了一些具体事务推动书法教育在中小学课堂的普及。

王卫军

2013年，教育部发布《中小学书法教育指导纲要》，明确了中小学校需对书法教育加强重视，并规定了一系列学习书法的具体措施，以及针对每个年级段的不同要求。

然而，一些非常看重学习成绩的校方，和对书法艺术不太懂的家长，甚至搞不明白，为什么中小学生要强化书法学习？书法对于中小学生的成长意义到底在哪里？孩子们又应该怎么了解它，学习它？如果你是家长，看完了记者对他的这篇采访报道，或许能得到一个较为清晰的答案。

中小学书法教师师资奇缺

2013年1月18日，教育部印发《中小学书法教育指导纲要》。这则对中小学校学习书法提供重要指导作用和标准的文件，提出了加强书法师资队伍建设，学校图书馆要为书法教育置备相应的碑帖、挂图、书籍、电子出版物等必需资料，以及各级教研部门要把书法教育纳入教学研究工作的范围等具体要求。

在各年级段小学生对书法的掌握上，“指导纲要”上的要求也很明确。比如，针对三-四年级学生，要“掌握毛笔的执笔要领和正确的书写姿势”“开始接触楷书经典碑帖，获得初步的感性认识”等。

在实际的执行过程中，三年级的孩子在课堂上拿起毛笔的多不多呢？记者了解到，除了一些以书法为特色的中小学，很多学校在纲要的贯彻上打了折扣。王卫军告诉记者，这中间主要是个师资问题。

随着网络化时代的到来，无纸化办公盛行，书法的实用功能被削弱，可是，书法作为中华文化的瑰宝之一，它还承载着认知、审美等其他功能。尤其随着中外交流的增多，“民族的才是世界的”观念深入人心，中国书法在国际上越来越得到认可，作为中国人，更应该重视、传承和发扬书法文化。

“教育部的‘指导纲要’说明了国家对书法推广和普及的重视。”王卫军说。

不过，巧妇难为无米之炊。随着师范类高校对师范生“三笔”（钢笔、毛笔、粉笔）书写教育的逐渐弱化，校园里可兼任书法课老师的语文老师越来越少。

王卫军书法

师资，怎么让书法走进课堂？

中国书协从张海主席到现任主席苏士澍，都在为解决这个问题想办法。记者获悉，中国书协和教育部扎实推进“翰墨薪传”工程，得到各地教育部门和书协的积极响应。江苏省书协也从2014年起积极配合江苏省教育厅开办中小学书法教师队伍培训，每年四五期，目前已经培训了千余名书法教师队伍。

培训工作在年年推进。不过，千名，这个数字对于整个江苏省中小学书法教师的需求量来说，仍然是杯水车薪。

能否颁发书法教师上岗证？

许多文化名人名家已经意识到这一点，多年间一直在大力提倡法教育的重要性。王卫军是一。

2013年《中小学书法教育指导纲要》颁布之后，王卫军更加注重对书法普及的宣传。作为书法圈中人，王卫军更加理解中小学书法教育师资匮乏的痛点和解决办法在哪里。

王卫军书法

他曾在省两会上就这个问题提出提案，主要从强化高校的书法教育专业，为中小学书法教师颁发上岗证等方面加快书法师资队伍的建设。

原来，包括南京艺术学院在内的高校中，其书法专业大多以培养创作型人才为主，对书法教育类人才的培养力度不够，甚至，已有书法教育类专业的高校，近年却在削减、取消这一专业。

由此直接造成了书法人才的流失：书法创作型专业的学生，既当不了学校的书法老师，很多人在创作的道路上也坚持不下去，由此，丢弃专业，转做他行，十分可惜。

王卫军建议，江苏的高校是否可以把一部分书法专业的学生改成书法教育类学生来培养；另一方面，中小学也加大力度引进书法教师，这样，学生毕业出来后，就可以充实进中小学校园任教。

他还注意到另外一点：美术、英语、语文、体育等目的师都有上岗证，唯独书法专业的教师没有上岗证。现状是，因为师资力量匮乏，学校可以选择从社会上（比如优秀的省、市书协会员中）招募书法师资。为什么不给书法教师核定一个“资格证”呢？这样一来，保证书法教师队伍规范性的同时，也让学校招聘时“有据可依”。

“教育部目前编写了十几套中小学书法教育的教材，书法进入中小学课堂不缺规范的教材基础。”王卫军说，如果师资力量这一块暂时解决不了，有关方面也可以请有经验的书法教育专家录制教学视频，由学校组织学生观看，教师参与辅导，用多种手段助力中小学生学习书法。

学书法的好处到底在哪里？

如果真想把中小学书法教育在学校中推行，可摸索的方式还是很多的。关键是，许多校方，包括家长，自己都没有搞明白书法教育对孩子成长的好处到底在哪里。

王卫军和同行们对此有长久的思考。

王卫军书法

他拿当今在大力提倡的“中国制造”举例。“中国的制造业与西方发达国家相比差距在哪里？我们审美体验不够恐怕是重要的一项。我们的很多产，实用能没有问题，但是没有美感。” 王卫军说，这个问题在一些特定领域可能更明显。“这放到教育上，就表现在中国的教育缺乏美育的训练。”书法恰恰有这个功能。

书法作为一门艺术，它本身自带独特的审美体验。

蔡元培先生曾提出用“美育代宗教”。那么，美育，到底有多重要？

王卫军说，一个真正懂得欣赏书法、汉字之美的人，他对社会上的真诚、自强、认真、坚毅、果敢、包容、和谐、悲悯之心等所有美好的部分有一个敏感：他喜欢这些东西，他就会很热爱生活，愿意吸取积极、阳光的一面来充实自己，也有意愿把正能量的一面带给社会。

他也提醒家长，其实也可以练书法当培养孩子专注力的途径。

王卫军给家长支招中小学生学习书法

1、目的要明确

学书法是为了让孩子做什么？

目的可能并不是一定要培养多少书法家，而是让孩子在学习过程中敬畏传统文化，感受汉字的魅力，提高审美品位，培养民族文化的自信心和自豪感。书法艺术中蕴藏的很多道理跟社会上的道理是相通的，一个字的大小，笔墨的轻重缓急、枯湿浓淡，这些丰富的变化，跟我们民族的思维方式、哲学思想、审美理想都有着千丝万缕的内在联系。

2、在校外上书法班怎么选择？

社会上的书法培训很多，存在良莠不齐的现象。有很多家长认头衔，看老师是不是书协会员，这可以作为参考，但不能当作唯一。对书法不甚了解的家长，可以看看教学的老师是否经过科班训练，或者有无参加过全国性的、正规的、书法学术性的展览，有无实际的教学培训经验等等。提醒一点，如今社会上的书法展太多了，有些甚至打着国际展览的头衔，却可能和真正的书法艺术没有多大关系。

王卫军书法

3、怎么学？

书法有其自身的规律，写字要临帖。

平时可以带孩子多去博物馆、美术馆看看书画的经典，看看高水平的艺术展览，接受艺术的熏陶，提升审美能力。写字要临帖。得写好每一个线条，把握好每一个结构，学书法还得扎根于传统。

4、培养兴趣很重要

小孩子学书法，培养兴趣特别重要。多从赏识、鼓励的方面来对待他的书法练习。老师在怎么能让孩子快乐地、充满兴趣地学习书法技能这块上要下功夫。

王卫军书法

5、写好汉字是必要的

不是每个孩子都要当书法家，但写好汉字是必要的。

真不一定每个孩子都被逼着去苦练书法，家长们要学会发掘孩子的天分所在。中国先贤的教育理念我觉得特别好：因地制宜、因材施教。但从另一个角度，每一个孩子都应该写好中国字，不仅是孩子，这也是今天每一个有文化的中国人都应该做的一件事。

 

书艺在我国历史上，早就是一门独立的学科，称为书学。它涉及广泛的领域，几乎牵动整个文科的知识。

因此，学习书法不仅仅要练字，还得以更多时间认真读书，读得越多、越广越好。不读书，就没有内含神韵的书卷气，不能脱俗，难免匠气。“汝果欲学诗，工夫在诗外”，学书也是一样。

萧娴书法

萧娴书法

气质，不容忽视。气质不是一时可以学得，而是逐渐养成，要经历长久德育和智育的熏。

气质对于书艺，犹如土壤之于植物。同等的阳光雨露，盐碱地无从播种，贫瘠地无望丰收。土壤可以改良，人的气质也可变化，必须以无穷毅力，不稍间断其熏陶的工夫。

读书，高尚的情操，多样的艺术爱好，都是所谓书外工夫，都有赖于又有助于生活体验。张旭观公孙大娘舞剑器，书艺遂有长进。

这是书家向生活汲取的范例。唯其据有知识，乃能发生联想，汲取有成，不期然而然也。

萧娴书法

萧娴书法

临写厌了，不再想写的时候。此刻何妨暂时放下，潜心读书，得便时泛游诸艺，包括翻阅种种碑帖。

直至又渴望写字之时，执笔奋书，常有进境。创造性遗忘，有助于记忆，创造性停顿，也助于发展。正如缩回的拳头，打出去更有力。写不好硬要写，那是蠢人。

萧娴从前好古琴，故以“枕琴室”名居处。虽不擅操，却可发引清趣。学过国画，作小幅梅花。也刻过图章，无非移篆于石。叵耐家务纷扰，此调不弹久矣。

然则书画同源，形声通会，自信书中未必无余音余韵。一切学书者，不仅要工文学，也要游诸艺，否则，下笔每见枯窘。

书法

萧娴书法

萧娴书法

在艺术的领域里，中国书法，可说是一种独特的艺术。而中国书法之所以成为独特的艺术，主要是具备有两项先天的先决条件：第一，因为中国的文字始于象形，在图画的基础上提升而成为一种抽象的艺术造型；第二因为书写的工具是毛笔，笔毛轻软，濡墨着纸时，线条的粗、细、曲、直、浓、淡，均可随意自如，变化多端，表现出美妙的笔法来，蔡邕说：“惟笔软则奇怪生焉”正是这个道理。

中国文字，究竟起源于何时，虽未能确切定论，就从商代以甲骨文记事开始，也超过了三千年的历史了。我们人类，是有一种天赋爱美的本能的，在有利的书写工具和富于变化的物象图形的吸引下，经过渊源久远的年代，无数先民的努力创新，中国书法便成为一种独特的高极艺术形式。   

中国的文字，古今流行的书体，大致可以分为篆、隶、草、楷、行五种，篆以前的文字，还有甲骨文、金文等，我们便统称之为古文。我细观文字书体的递变，一脉相传，发展自然，层层创新，而历代以来书家辈出，向着艺术的高峰竟进，作品之丰富多姿，真使我们目不暇接。

经常有朋友都会问及“书法艺术的学习，人人都说无百日功，看来很不容易，可有捷径可寻吗？”平心而论，书法艺术的学习，说易不易，说难也不太难，在有指导的情况下去研究，进步一定较快，然而也要经过一番努力，才可有所收获的，反过来说，如果一蹴而就，一学便成，这还算得上是一门独特的艺术吗？

事实在，书法艺术的表现，也是有形质可寻的根据，研究和体会，我以为书法艺术的形成，是包括有四种基本要素的，我们要进行研究和分析这四种要素，也不是一件困难的事情，这 四种要素是：

一、线条的安排

中国文字的结构，有的笔画简单，有的复杂，不论简单或是复杂的，都是由线条组成的，综合来说，不外是点、横、竖、撇、捺、钩六种方式。这几种不同方式的笔画，交互组合和应用，便创造无数的单字来。正如《书谱》说：积其点画，乃成其字。

笔画的书写，既有规律可寻，就以楷书（真书）来说，一个字里的横画，有两画以上，横画与横画之要衡而距离大致相等；直画要垂直，一个字里有两笔长直竖画的，便要左收右放，字里的布白，要大致均匀，不可出现太大的空位，这是笔画的基本法则，当然，基本的法则自然不只这几项，这只是举例罢了。

然而，笔画的安排，又不能只求工整，过分着意于横平、竖直、方正，便失去了艺术的意味了，正如王羲之在《题卫夫人笔阵图后》说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平；便不是书，但得其点画耳。”

我们在写字的时候，把每一笔画，在字中力求适当的安排，同时，画与画之间，又要互相呼应，有适当的联系，这种措施，在书法中便称之为“结字”或“装字”。这是书法艺术里的一个大问题，结字不得其法，便不会写出好看的字来。唐代大书法家欧阳《结三十六法》，明代李淳更提出了《八十四条大字结构法》由此可知，笔画的安排在书法艺术中是多么的重要了。

二、字的造形

书体不同，对于字的造形也不一样，每种字体，均有其本身艺术的特性，篆书形长，向纵发展，隶书形扁，向横发展，楷书则归于方整，楷书的字形，一般虽属方整，但由于书法家的审美眼光及偏好不同，也会有所分别，繇的字较扁平，王羲之略方整，阳询尚形长，褚遂良，虞世南归于方正；到了苏东坡却又回复扁平，而且耸肩倚侧，黄山谷则中宫谨严，四面开张，字形又有所不同。

中国书法既是由图画演变而成的一种视觉艺术，则其表现当时肈于自然而本乎人性的了，不同的画家在绘写同一的景物时，由于个人的意念不同，技法各异，所绘写出来的作品，也各有其不同风格。书法艺术也是一样，同样的字句，出自不同的书家，便表现出不同的面目来了。这是一种“自我”的表现。这种自我可不简单；是包括了传统的形式，加上作者的爱好，性格和修养而形成的，唐代大书法家张旭，见公孙大娘舞剑器，舞姿美妙，剑花四射，连绵不绝，于是把这形象运用到草书上去大放光彩；怀素因观夏云随风卷动，而顿悟笔意，便是最好的子。

当一个人开始学习书法的时候，必先经过模仿的临摹阶段。在这阶段中，要设法掌握书法的原则和特点。次一阶段便进而研究其他历代名家书法，以求融会贯通，有了这个基础以后，便可以发挥自我了。因此一个书法家在字的造形方面，也是要经过几个不同的阶段的。

三、力的表现

中国书法，素来是着重笔力的表现的，至怎样才能表现出这种力道来呢？《笔阵图》说：“下笔点、画、波、撇、屈曲，皆须尽一身之力而送之”但是，要怎样“下笔”，才可以承受这“一身之力”呢？蔡邕说得好：“藏头护尾，力在字中。下笔用力，肌肤之丽。”这是说：握管书写的时候，要落笔藏锋，收笔回锋，逆起逆收，使笔锋与纸面接触时，在屈折之中留驻着一种力量，并使它在字画中表现出来。就是在书写小字时也应该悬腕悬肘，这是书法的基本功，每一个立志学好书法的同志，都必须下决心勤学苦练，努力学到手，只有手、腕、肘、臂离开桌面，虚悬在空中，而且笔杆还要向左前方倾斜，才能收到笔力劲健，书势奔放，风神洒落超迈的艺术效果。

《笔阵图》又说：“善笔力者多骨；不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书；多肉微骨者谓之墨猪多力丰筋者圣，无力无筋者病。”由此可知，笔力在字画内的具体表现便是“多骨”“丰筋”。筋骨强健，气雄力厚，那有不气宇轩昂和精神百倍呢？梁武帝评王羲之的书法：“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。”这几句正式描写活力充沛的精神表现。

凡是多骨丰筋的字，在用笔方面，多以中锋为主，历代研究古法的人，都是主张中锋用笔的。因为中锋用笔，确能使笔的骨骼强健，力透纸背。然而全用中锋，有时则略显得单调，若辅之以偏锋，便可增加飘逸之感，大有牡丹绿叶的作用姜白石说“笔正则锋藏，笔偃则锋出。一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”我们细察古代著名书法家的作品，发现王羲之是中锋、偏锋互用的，欧阳询偏锋多于中锋，而颜真卿与柳公权则中锋多于中锋。颜真卿和柳公权在书法史上有“颜筋柳骨”之称，他们都是以笔力劲健著名的。

四、气的连贯

当我们在提笔作书的时候，果不是篇章太长的话，例如一张中堂、条幅等，应该一气呵成的不该中断，尤其是写行书和草书，更要讲究流畅和气势，如果中断再写，气势便很难连贯了。

书法家在处理一幅作品时，笔与笔之间，字与字之间，行与行之间，总要互相呼应的，笔断意连，大小适宜，即使变化错综，也要顾盼有情，映带有姿，筋脉相连，血气贯串的。所以我们要欣赏一幅作品时，首先要从整体上去观察，然后再作细看。如果整体的气韵甚佳，纵然电话偶有小疵，也可以瑜掩瑕的。观看一幅好的书法作品，又有如欣赏一首美妙的音乐和舞蹈一样。书法线条的大小浓淡和轻重缓急，就好比音乐的旋律和舞蹈的姿态，使我们不自觉的投入其间，与物神游，自得其乐。

自然，一幅好的书法作品，是一幅气韵生动的、节奏美妙的构图完美的作品，要达到这样的艺术境界可不容易，我们非要认真讲究上述的四种基本要素不可。画的安排和字的造形是属于形的方面，力的表现和气的连贯是属于质的方面，这两方面的学习和研究，还是属于书法技巧的范畴。“形”与“质”的提高，是要靠我们各自去修养和争取。到了“形”与“质”的提高，而至融汇结合时，才登入了书法艺术的境界，在书法艺术的境界中，所要讲究的是“气韵”亦即所谓“神采”。

南齐王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质之，兼之者方绍于古人。”“气韵”或是“神采”是一种抽象的表现，从优秀的作品的字里行间看得出来，它是一种可学与不可学，可求与不可求的东西。实际上书法写到最后，就是写学问。还是苏东坡说得好：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”只有多读书，才可以加强我们对书法的认识和提高我们的艺术境界。

《万松金阙图》，

绢本青绿设色画，南宋画家赵伯骕创作，

现藏北京故宫博物院。

该图的出现，

成为宋代山水画的表现对象，

从北方雄浑的山川

转移到江南的青山绿水的重要标志。

赵伯骕《万松金阙图》

 

南宋赵伯骕是宋太祖赵匡胤七世孙，

元代赵孟頫是宋太祖赵匡胤十一世孙。

对于高祖父的传世之作，

赵孟頫见到后，

自然颇为欣喜，也十分叹服。

于是，赵孟頫认真地使出12成功力，

在上面题了74字的行书跋文。

下面，我们一起来欣赏：

这幅行书题跋，用笔沉稳劲健，

点画方圆兼融，华滋遒劲，结体宽绰秀美，

通篇气息流畅，承上呼下，

风格飘逸绝尘，

散发出一股散淡清雅的书卷气。

通篇如下，

也难怪前人评价赵孟頫书法：

“上下五百年，纵横万里，举无此书。”

观看此寥寥数字，已足见此言不虚也。

释文：

宋度南后有宗室伯驹，字千里，弟伯骕，字希远，皆能绘事，尤精傅色。高宗作堂，处伯骕禁中，意所愿画者，辄传旨宣索，此《万松金阙图》断为希远所作。清润雅丽，自成一家，亦近世之奇也。孟頫跋。

按：写柳楷的人为什么非常少？这是相对于其他三家“欧、颜、赵”来说的，比起学欧、颜成名成家的，学柳成家的确实比较少。现在，卢中南先生给出了一个比较好的答复，总的认为是柳楷自身特点及现代人的审美差异造成的，我们可以了解一下，也欢迎各位书友在文末评论中提出自己的意见。

柳公权《神策军碑》

“任我行”网友向我提出了一个问题：现在写柳体楷书的人为什么这么少？我当时回复他说：“我个人粗浅的理解是，柳体已经不符合当今人们的审美需求了，因此学的人很少。加之柳体过于较劲，有些过分强调笔锋、骨力和弓张弩拔之雄强，从宋人以后还真是很少有人学柳体能够写出来的。当然这个中原因还有很多，恕不能一一详述。我也正还琢磨这个问题呢。不正之处请指教。”现在再多说几句。

启功先生临《玄秘塔碑》局部

作为中晚唐著名的楷书大家柳公权，活了88岁，是位高寿的书法家。一生在皇帝身边作官，经历七朝皇帝。《旧唐书》说他：“公权初学王书，遍阅近代笔法，体势劲媚，自成一家。”可见他对前辈的书法下力深厚，在楷书方面的造诣更兼得欧颜笔法和结构之妙。启功先生在《书法概论》里这样评价他的《玄秘塔碑》：“其书体端庄俊丽，左右基本对称，横竖重，横粗壮，且右肩稍稍抬起；长横格外瘦长，起止清楚；竖画顿挫有力，行笔干净利落。从结字的整体来看，主要是内敛外拓。这种用笔遒健，结字紧劲，引筋入骨，寓圆厚于清刚之内的艺术风格，是柳公权继承、融汇晋唐楷法而独出新意的成功之处。”

卢中南先生的柳楷

我们现在回过头来看柳体的长处，其长处也就是难处。历来学书导入津皆是颜赵。它们作为初学楷书的范本是当之无愧的。在这四大家里，柳体是最讲究法度的，也是技巧性最强的，就用笔点画之精微细致，结构之规矩严谨而论，非柳公权莫属。故宫博物院张志和先生说他是唐代楷书艺术的最后完善者，应该是贴切的。要想在楷书技法上超越唐人，特别是技法完备的柳体，正如李白所说“难于上青天”。要知道，把字写得尽善尽美不可能，事物永远不可能求全责备。多少人都想把维纳斯的胳膊补上，终究徒劳而放弃。也正因为如此，宋人知难而退，另辟蹊径，我楷书写不过你唐人了，不跟你玩了。不尚法而尚意了。开句玩笑话说，该吃的他都吃了，我吃啥？他都写成这样了，叫我写成啥样？

柳公权《玄秘塔碑》

在审美取向多元化、注重书法表现性的当下，许多学书者的目光更多地投向“弄潮儿”的不断创新，即便是关注楷书发展的书人学者，也更青睐于魏晋小楷或民间碑版。柳体的自身缺陷在如今这种个性张扬溢于言表的环境里，企望能够得到观照才是咄咄怪事。换句话说，柳体压根就不招人待见，谁还去写？

我在《楷书教程》（华文出版社2006年1月版）里谈及柳体：“总的感觉虽然精悍利落有骨有血，筋肉丰，但初学者要善于学习，此碑笔画过于瘦劲，个别字有鼓努之势，结构也有不尽人意之处，应该避免流于‘骨瘦如柴’之嫌。钩画、捺脚等笔画的重顿，乃由于回锋所致，如果不注意这些问题，容易过分强调而形成一种‘骨节’，使笔画显得累赘和多余，成为缺陷。”个人的特点如果不加控制，一味强调和突出，就会成为缺陷，长处会变成短处。书法家能够自选其利，初学者如果缺乏指点，误取其弊则是在所难免的。

黄自元临《玄秘塔碑》局部

写柳体真是难呀，前面有高峰，爬不上去，旁边又有栅栏，又进不去，还学他干嘛？现在，“明知山有虎，偏向虎山行”的主儿少了。

当然我不是说柳字不能学，前贤法帖都要学。向别人学习一定要先搞清楚为什么，才能确定学什么和怎么学。前一阶段我主要是临习王羲之的《佛遗教经》，今天我试着临习了柳公权的《神策军碑》中的“满招损谦受益”, 互相找一找感觉，我觉得挺有收益。只不过把钩画处理得锋芒毕露我是不太认同。

沈传师楷书《柳州罗池庙碑》

唐人学柳字的有沈传师、裴休等。自宋以来学柳体的人肯定不少，可是目前我们所见到的写出来成家的却很少。这是为什么呢？首先，有一个普遍规律要知道，“学者多入牛毛，成者凤尾麟角。”具体到学柳体的人为什么少和为什么写不出来的问题，还是想多听听诸友的高见。

学习书法不仅仅要学会临摹法帖，还要学会欣赏，懂欣赏对于自己书法水平的的提高至关重要。过去人们欣赏书法都是从用笔、结体、章法、文字内容来欣赏，但多不能从文化内涵或艺术性方面来对书法进行更深层次的欣赏，也就是对书法的细节或表面层次的内容过多，而忽略了书法内蕴的把握或欣赏。

虽然从细节入手，也没有错，但不够系统、全面、深刻。深层欣赏书法有三个要素包括远观、圆识、活参，也有人称之为书法欣赏的三个阶段。

远观，即把书法作品中的诸要素在“主观上有意识地统一起来，从而在整体上获得美的感受”。远观就是要与作品保持一定的距离，目所能及作品全貌，甚至带有浑茫的角度欣赏作品的整体布局意味。

远观虽然不能从细节入手欣赏书法，但能够对作品的局部和其中所具有的一切构成要素形成的和谐完美角度完成对作品的欣赏，如古人的“龙跳天门，虎卧凤阁”，就是对作品从整体上把握所获得的一种感觉或态势。这是仅从细节上欣赏书法所无法感受到的境界或意蕴。

圆识，即围绕作品，借助个人对人生、社会、艺术审美、品格等方面，综合地去理解和欣赏作品。这就需要我们具备丰富的文化修养和艺术审美素养，以及扎实深厚的书法临摹与书法知识的学习实践，否则就是坐井观天，不能真正做到从深层次上欣赏或理解书法作品。

如果我们欣赏徐文长的书法作品，如果仅从表面看作品，就很难说出其书法美在何处。如果我们能够从深层次了解作者的“身世、艺术思想，了解当时的社会及产生作品的历史背景”，在此个人的艺术哲学及书法历史的发展阶段的条件与环境等方能进行综合分析把握，就会对其作品有一个全新的系统的认识和界定，而不至于仅从表面就对作品下结论，欧阳询在学书过程中就经历过类似的事情。

就说欧阳询在看到索靖书法的第一眼时，便不以为然地认为索靖的书法不过如此，可是后来又往深里一想，绝对不对，如果索靖的书法非常一般，为什么会有那么大的影响，然后又返回仔细看了看，又有了新的发现，由此产生了“卧碑三日”的故事。这也告诉我们，学习书法不能浅尝辄止。学习一家书法，不仅学其书还要了解其人品思想和阅历。

活参，即书法欣赏中要不受外界干扰，全心全意融入作品的精神境界中，也就是“在顿悟中产生心灵的象征表现活动，它超出了形式中的意味，进入形而上的对人生任性的大彻大悟。”这是欣赏者整个心灵的感发、振荡。这个层次，“只有较高艺术修养和人生体验的人才能进入到此种境界。”

所谓“发力点”是指在运笔过程中，

手臂用力最重之处和锋变最大之处。

书法笔法的变化是极为复杂的，

尤其是行草书，很难以定量分析。

在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。

我们发现在传统经典行草法帖中，

古人在“发力点”技巧的运用上是非常有机巧的，

手段也是非常多样的。

我们分析大体有，

常规式（或称经典式）、

均衡式和变异式三种“发力点”的技巧。

 

常规式

常规式的“发力点”主要在笔画的两端和直折处，

其“发力点”相对比较固定。

比如汉隶和唐楷比较典型。

不管其风格是有多大差异，

但在每一笔发力的位置上是非常固定的。

凡隶书“蚕头”和“雁尾”的部位必是“发力点”；

凡楷书“藏入”、“顿收”、“折笔”和“钩根”的部位

必是“发力点”的位置。

行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例，

尤其是赵子昂更趋于经典化，

其“发力点”几乎完全恪守楷法法则。

其风格是工整、平稳和娴雅。

均衡式

均衡式的“发力点”实际上是没有清晰的发力点。小篆一系比较典型，尤其铁线更为典型。

朱耷、怀素的草字

也具有明显的均衡“发力点”特征。

变异式

变异式的“发力点‘可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这点特征。

与常规经典式的”发力点“比较，

我们发现，它有的按常规”发力点“发力，

更多的是不按常规的”发力点“发力。

如以撇为例，

常规的”发力点“是在起笔处，

极为少见将’发力点”下移到别处，

而北碑撇的“发力点‘可以设在这一笔的任何部位。

这种”发力点“的变异

会直接造成线形的变异和风格上的差异。

故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的现象。

在行书体系中，

在“发力点”上变异较大较明显的

当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。

米芾、郑燮和王铎

是从常规经典式“发力点”技巧和锋变中蜕变而来，

而张瑞图的“发力点”锋异变则走向了另类。

当运笔均衡发力时，

锋变小，点画多显长短之别而少重轻之异，

其节奏也就不清晰明快；

当运笔不均衡发力时，

锋变跌宕，点画线形变化必然丰富，

节奏自然清晰强烈。

在评价笔法的好坏高下时，审其“发力点”是否准确而精到，

“发力点的变异是否精妙而奇巧，

应该是一条不应忽标准。

因为它可以直接反映出书者的功力和造诣。

草书艺术的欣赏，是一种高尚的艺术享受。要想欣赏好草书艺术，先须了解草书的特点，草书艺术的美在哪里。

有人说草书艺术的美体现在两个方面：即表层的外形美和深层的蕴涵美。也有人将草书艺术的美概以十点：曰点划飞动，曰笔情墨趣，曰结体多变，曰章法生动，曰线条优美，曰血脉连通，韵天成，曰转化跌宕，曰气势磅礴，曰奇逸潇洒。总之，草书艺术之美宛若无言而有诗篇之意蕴，无动而有舞蹈之神形，无色而有绘画的斑斓，无声而有音乐的旋律。

草书欣赏标准

欣赏草书（行书）艺术作品的标准，可以说并无式对同样一幅草书艺术作品，因为不同的时代，不同的思想，不同的生活，不同的素养，不同的际遇，不同的悟性，不同的人就会有不同的标准；同样的人因早年、中年、晚年的差别，其标准也可以变异。

尽管如此，前人通过长期的实践，把欣赏书法标准多有概括。

有人归纳为四条：曰气韵，曰选材，曰墨色，曰装背。也有人归纳为六条：曰形体，曰魄力，曰意态，曰流派，曰才学，曰气象。

可以从以下五个方面作为草书（行书）艺术的欣赏标准：

一、线条美

“书法是线条的艺术”。书法的线条，尤其是草书的线条，更具有明显的特点。它不仅有形状上的区别，方向上的不同，而且还有疾涩、润燥、扁圆、质感、力度等多方面的差异。

草书艺术线条的千奇百怪、变化莫测，最能表现出一个草书家微妙的内心感受。

那么，究竟什么样的线条才明快愉人，给人以美感呢？

线条的力感

凡给人以美感的线条都是有力度、并富有立体感的线条。力感在传统书学中又称“笔力”。

古今研习草书者反复强调正确“运笔”，归根到底，就是为了使书法线条显示力，富于弹性（内有劲力的表现）。

书法的线条应象“钟表中运的发条”，而不可“汤里煮烂的面条”，这个比喻“力的艺术”；告诉我们书法是线条的力感，是草书艺术的生命。

线条的情感

“书者，抒也”。中国书法的点、划、线充满着活力，韵律和节奏，显现动人的表情美。

所谓表美，是书家和欣赏者双方书法艺上共同配合的视觉审美经验。一幅成功的草书作品，是作者凝神结思，蓄情而发，一泻而出的情感流露。

“以情感人，用情作书”，是书法成功的不可忽视的重要因素：线条的节奏感。

“一画之间，变化起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”。草书如若粗细一致而无节奏的线条是不能给人以美感的，所谓抑扬顿挫，提按起伏，满纸云烟，虽寂然声，却有乐的旋律，这恰恰是草书艺术备受人喜爱的重要原因之一。

历代书法家特别注意线条的主次对比，并往往将最能表现书者个性的笔画作为“主笔”以展示特有的美感。如颜真卿饱满的悬针竖，黄山谷一波三折的长横和大捺，米芾别致的竖勾等。此外还有大小、纵横、向背、偏正、疏密、粗细、浓淡、方圆等多种对比手法。

线条的呼应

“起笔为呼，承笔为应”。呼应之作用，在于将原来个自独立的线条贯通为有机的统一体。线条有呼应，就象有气在流动，就象被赋予了生命一样。传统的书学称为“引气”、“血脉”，提出以“首尾呼应，上下相接为佳”。

如现代美学家宗白华所说：“能偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木的枝叶扶疏，而彼此相让；如流水之沦漪杂见，而先后相承”。“这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐”。

二、结构美

对结构的欣赏，一般的理解常常是结构是否整齐，是否符合于平衡对称的要求，实不尽然。平衡对称固然是一个基本要求，但结构美更注重平衡对称中又有变化，而且其变化是否有所创新，不落俗套。成功的草书艺术结构，既合乎平衡对称，各部对比照应；有长短、大小、阔狭、疏密、横直……种种富有新意的变化，从而形成一个多样统一的和谐。

三、章法美

章法就是一幅作品字与字、行与行之间是否疏密得当，大小相宜。

一幅章法讲究的草书作品，则能表现顾盼有情、精神飞动、全章贯气的艺效果。

四、墨韵美

草书艺术主要以水墨线条表现其美。一幅作品有无神采，要看运墨是否灵活：即整行、全篇墨色之浓淡、轻重、枯润、明暗、薄厚、清浊等不宜完全一样。

五、意境美

在欣赏了笔墨结构章法之后，仍须进一步去把握整幅作品所特有的意境美。

草书的意境美，指的是作品所表现出作者在精神、审美、风格，及对欣赏者产生的感染力的艺术境界。

说文解字》中说：“汉兴有草书”。草书始于汉初，其特点是：存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。

皇象《急就章》

章草笔划省变有章法可循，代表作如三国吴皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法，笔势流畅，代表作如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出现于唐代，以张旭、怀素为代表，笔势狂放不羁，成为完全脱离实用的艺术创作，从此草书只是书法家临摹章草、今草、狂草的书法作品。狂草代表作如唐代张旭《肚痛》等帖和怀素《自叙帖》，都是现存的珍品。

王羲之《初月帖》

草书是“写意之书”，它既有严格的规约，又具最大的自由度和抒情性，书家非天资出众，且积学深厚，往往不能造次，故历来书家能以草书名世者为绝对少数。中国书法以草书为最高境界，这是书界之共识。正是这个原因，书法中有“草圣”之名而无篆圣、隶圣、楷圣、行圣。

宋代文艺鼎盛，书家虽多，但包括“四大家”中的蔡襄、苏轼、米芾在内，基本上都不善作草书。中国书法史上草圣有两个东汉张芝和唐代张旭，这被书法界公认。

张旭肚痛帖

古人讲究名副其实，不随便给人以尊称。

三国的钟繇擅篆、隶、真、行、草多种书体，在书法方面颇有造诣，推动了楷书（小楷）的发展，被后世尊为“楷书鼻祖”。

钟繇楷书

对楷书鼻祖钟繇的楷书虽推崇备至，但也不把他称之为楷圣，更何况楷书四大家欧阳询、颜真卿、柳公权、赵子昂；王羲之诸体皆精，称之为书圣。擅长小篆的李斯、擅长隶书的钟繇没有被称之为篆圣、隶圣的原因也是因为这两种书体的写意性不强，它们虽有严格的规约，但不具最大的自由度。

由隶书演化而来的楷书更趋简化，横平竖直，按照时期划分，可分为魏碑和唐楷。魏碑是指魏、晋、南北朝时期的书体，它可以说是一种从隶书到楷过渡书体，钟致帅《雪轩书品》称：“魏碑书法，上可窥汉秦旧范，下能察隋唐习风。”魏碑经常带有汉朝隶书的写法在其中，风格多样，朴拙险峻，舒畅流丽，这就造成了百花齐放的场面，意态奇异，形成了一种独特的美，康有为评价有“魏碑十美”。

北魏 元瑛墓志

而狭义的楷书则是指到唐朝以后逐渐成熟起来的唐楷，其代表人物有初唐的欧阳询、虞世南褚良、薛稷，中唐的颜真卿，晚唐的柳公权。我们常说的楷书四大家“颜柳欧赵”，前三个就在唐朝。到了唐末，楷书已发展到了顶峰，风格已过于规整，于是逐渐走下坡路了。

欧体《皇甫诞碑》清末高清拓本

应急赴速起源于实用的草书形成于西汉，至东汉一些重要的书法家，如杜度、崔瑗等，开始参与草书创作，并取得了很高的成就。张芝又在学习杜、崔的基础上有所发展，成为草书艺术的领军人物。

张芝冠军帖

在张芝所处的时代，社会上出现了学习草书的狂热潮流，当时的赵壹在《非草书》中对此有所记录，其甚者仰慕张芝的草书超过仰慕孔子和颜回（“慕张生（芝）之草书过于希颜、孔焉”）。在这样的历史背景下，草书家张芝成为众人心慕手追的楷模，被推举到了时代的最高点上，为其身后得草圣之名做好了准备。

为张芝加冕草圣的始作俑者是曹魏时的书法家韦诞，他说：“杜氏杰有骨力，而字画微瘦；崔氏法之，书体甚浓，结字工巧，时有不及。张芝喜而学焉，转精其巧，可谓草圣。超前绝后，独步无双。”草圣之称肯定了张芝草书的神乎其技，草圣之名因是而传。

孙过庭书谱（局部）

张旭史”草圣”。他自以继”二王”传统为自豪，字字有法，另一方面又效法张芝草书之艺，创造出潇洒磊落，变幻莫测的狂草来，其状惊世骇俗。相传他见公主与担夫争道，又闻鼓吹而得笔法之意;在河南邺县时爱看公孙大娘舞西河剑器，并因此而得草书之神。颜真卿曾两度辞官向他请教笔法。张旭是一位纯粹的艺术家，他把满腔情感倾注在点画之间，旁若无人，如醉如痴，如癫如狂。

唐韩愈《送高闲上人序》中赞之:”喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”熊秉明中国书法理论体系》说:”张是中国书法史上一个极重要的人物。他创造的狂草向自由表现方向发展的一个极限，若更自由，文字将不可辨读，书法也就成了抽象点泼的绘画了。

当代草圣于右任书法

历史上的楷书名家众多，但草书大家举世公认的只有张芝、二王、智永、孙过庭、张旭、怀素、黄庭坚、王铎等几位，楷书和草书的难度谁高谁低不言而喻，楷和草书的艺术性孰高孰低也言而喻在毛笔普遍失去实用性的今天，如果谁还认为工整是楷书的最高水平，那就不需要书法了，电脑打印的字最工整；照相机照出的图片最逼真，那还叫艺术吗？

天下没有两片同样的叶子，艺术最显著的特点就是它的独创性和个性化，如果千篇一律那就不是艺术，写字人人都会，可是人人并非艺术家，写字不等同于书法，想做艺术家，除了勤奋、可能更需要的是特立独行的创造性和天赋艺术细胞！

王羲之不但精笔法，且于结字处理也是鲜人能及。后来也不少有用笔一流的大家，但细品其单字，尤其是在纵横取势、对比变化、奇肆古风等起王羲之来，手段总归有限。

王羲之写字，遵法守律而合于自然。《圣教序》则完美地收录王羲之行书精华，单字最多，变化最为丰富，历来学者，无不奉为圭皋，可谓高峰。

一、字法无常，尽得其势 

在《圣教序》中，王羲之结字表现淋漓尽致。该方的方，该圆的也一定圆，长的长短的短，字形特征被强调，字体动感十分明显，和之间字形区别变化无常，如下图，方圆尽得其势。

 二、外定内变，大开大合 

外形既定，内部的点画就可以尽可能多的寻求分割变化，以增大同类外形字的细部区别，使通篇变化更加丰富。如下图“载”字的几个横画，“来”字的两个横画和两组左右连带点的开合对比；“降”字的右竖斜曲，有意空开中下部等等，犹如篆刻的布白，大开大合，各显手段，尽求变化。

 三、经心无意，自然意外 

三角形的字形不论欹侧，外形特征鲜明，犹如天然几何。此亦非巧合，更不是有心计算，乃长期经心致无意而成。不仅整个字的外形如此，就连字内分开的偏旁部首也同样遵守这种外形规律。如“明”“复”等字：

 四、收放自如，无有雷同 

通篇、小收、放，字字变化，无有雷同。正如王澍所论：“魏晋人书，一正一偏，纵横变化，了乏蹊径。”这便是王羲之的大本事。不信可试试，能在书写的片刻之间，在笔下生出如此丰富的变化，并且一气贯注，自然和谐，古今以来，通法之极则，一人而已。我们知道“有”字不好处理，而王羲之《圣教序》给出了6种解答。

 五、楷正之法，端庄古雅 

如图中的“寺”、“神”、“东”、“白”、“皇”、“部”等字，方正剀切，如垒墙之砖，使结字有着端正结实的内质，细节的变化，使之熠熠生势。这些楷法功夫在圣教序得到了精湛体现。

六、形质高古，意趣难求 

我们看看今人笔下的字形，同样以此方式来检验，则相去真不可以道里计。笔下无形，纵称笔法如何了得，也是枉然。所以今人之字，给人总感觉入古不深，一种古人笔下的骨鲠之气，今天的研究者多将原因归结于用笔，字形问题也非常关键。

 七、集字高峰，后世典范 

怀仁集《圣教序》高就高在理解到此规律后，依此规律来安排收集到的每一个字。从后来得《大观帖》中所保留下来的王羲之《追寻伤悼帖》和《建安灵柩帖》中能窥见怀仁心目中集字《圣教序》的理想。

比起同时人所集的《金刚经》（下图）来看，《圣教序》要高明不少。

《圣教序》中的字，来自于王羲之不同的帖中，我们通过现存的王羲之帖可以知道，王羲之是一帖一面目，将这么多规定内容的字收集起来，并要做到风格大致协调。是非常困难的，因此怀仁采取了避免连带，字字分开的方法，解决了这一问题。
因此，学此帖，最大的好处是解决字形，而最大的障碍在于字和字之间的连贯和行气的畅达。后来凡是打通此障碍者，易成大气候。
最后说句不大好听的话：评估一个人的眼力如何，可拿《圣教序》来衡量，如能真正从内心体会《圣教序》的魅力，还能评价一番，则此人眼光差不了。