中国赏石历史悠久，在源远流长的发展中，诞生了寿山石、昌化石、巴林石和青田石四大国石，也催生了“家有章而顺，室有石而雅”的生活审、谦君子，温润如玉”的人文审美。国石文化在悠悠历史中，既记录着传统工艺的发展，也记录了人们生活文化的变迁。

为更好地弘扬国石文化，促进产区交流合作，由杭州市临安区人民政府与中国工艺美术学会以及福州市、巴林右旗、浙江青田县等地政府共同举办的“匠心天成 · 国石大典”——第十四届四大国石雕刻艺术展，将于10月26日在上海朵云轩艺术中心开幕。

“匠心天·国石大典”——第十四届四大国石雕刻艺术展在上海朵云轩艺术中心举办

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1、来朵云轩参观第十届四大国石雕刻艺术展，跟着国石大师做一日匠人，给自己做个文化spa充充电；

钱高潮

男，1956年生，浙江临安人，中共党员，高级工艺美术师、国家级非遗项目（鸡血石雕）代表性传承人、中国工艺美术大师、G20杭州峰会元首国礼设计制作者。现为中国宝玉石协会印石专委会执行主任、中国工艺美术学会玉石雕刻艺术专委会副主任、浙江省国石文化保护研究会副会长、浙江省艺美行业协会副会长、杭州市临安区昌化石行业协会会长、杭州市临安区鸡血石研究会会长、杭州市临安区昌化鸡血石博物馆馆长。

邵城鑫

字石缘，1963年出生，籍贯浙江临安。中国玉石雕刻大师，工艺美术师，第四届浙江省工艺美术大师，浙江省非物质文化遗产项目（鸡血石雕）代表性传承人。现任浙江省珠宝玉石首饰行业协会大师专业委员会副主任、临市昌化石行业协副会长临安市昌化石行业协会石雕专业委员会主任。

王勋

中国书法家协会会员，浙江省书法家协会篆刻创作委员会委员，浙江省青年书法家协会副秘书长，浙江民建书画院特邀院士、青桐印社副秘书长兼创作部主任。作品多次获得全国、省级大奖，入选当代古典细朱文印精品展、全国中青年篆刻家作品展、“羲之杯”全国书法大赛等大型展览。

2、更能现场亲眼见到价值几亿的“千年石中神话、极品国之瑰宝”昌化鸡血石，观者“运势长红，鸿运高照”；

昌化鸡血石

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4、如果您是国石收藏者，想知道自己藏石的价值。还可以带到现场，请国石大师免费鉴赏，若藏品在本次鉴宝活动中鉴定为真品,将获得由主办单位和鉴定部门联合颁发的鉴定证书,为藏品正名;藏品还将有机会录入第十四届四大国石雕刻艺术展书籍。

尊敬的墨池贵宾

诚挚邀请您于以下时间段

10月26日下午14:00—16:00

10月27日下午14:30—16:00

10月28日上午10：00—12:00

前往上海朵云轩艺术中心（天钥桥路1188号）参加VIP观展专场

大师互动品鉴顶级国石精品。

请会员到场后与现场接待工作人员表明墨池会员身份

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 四大国石风采一睹

        四大国石，究竟何许风采。在此撷取部分珍品以飨读者。如果您想近距离品鉴这些难得的珍品奇工，欢迎您亲临上海朵云轩艺术中心共赏。

一、五彩斑驳・寿山石

寿山石作为福州重要的文化名片，一直深受历代文人雅士的喜爱，千年来形成了博大精深的寿山石文化。2006年，寿山雕列入国务院第一批国家级非物质文化遗产保护名。寿山石泽通灵，色彩斑斓，柔而易攻，纹理含情，是我国独有的名贵彩石。清代诗人朱彝尊曾作诗：“剖之斑璘具五色，他山之石皆卑凡。”说的就是寿山石的精美。

▲五彩斑驳・寿山石

二、殷红瑰丽・昌化石

       昌化石产于浙江省临安，早已闻名遐迩。昌化石具油脂光泽，微透明黄黑双色巧至半透明，极少数透明，其尤以鲜红艳丽昌化鸡血石最为名贵。鸡血石以其质地殷红如血、瑰丽高雅、珍贵稀少，历来被誉为“石后”、“印石公主”、“章石皇后”。清代皇帝们尤喜用昌化鸡血石刻制玺印，乾隆皇帝南巡时曾喜得大号昌化鸡血石章一方，印制“乾隆宸翰”四字，并敕封昌化鸡血石为“国宝”，可见其精美绝伦。

▲殷红瑰丽・昌化石

三、清透莹澈・巴林石

巴林石产于内蒙古自治区的赤峰市，作为中华文明的重要发源地和少数民族聚集地之一，红山文化、草原青铜文化、契丹辽文化和蒙元文化在这里融合。早在5000多年前的红山文化遗址和墓葬中，就有发现巴林石质器物，如现藏于巴林右旗博物馆的鸟形玉块、圆形石珠等。辽上京出土的印章和佩戴的饰物中，也有巴林石雕刻的辽太祖耶律阿保机的国玺；元明时期，已发展得初具规模，故成吉思汗还盛赞其为 “腾格里朝鲁”（蒙古语：天赐之石）。

▲清透莹澈・巴林石

四、六朝珍奇・青田石

青田石产自浙江青田县，是国家首批非物质文化遗产，与龙泉青瓷、龙泉宝剑并称“丽水三宝”。青田石主调尚清、尚淡，褪尽火气，娴静恬淡，回味无穷。它质地温润如玉，光泽秀润，适于雕刻，是印材的上选佳料，因此又被称为“图书石”。著名作家黄亚洲曾赞青田石雕是“千年的石头会说话”，并将之喻为“不出国门的华侨”。

 ▲六朝珍奇・青田石

活动名称：第十四届四大国石雕刻艺术展

活动主题：匠心天成·国石大典

VIP专属活动时间：

10月26日下午14:00—16:00

10月27日下午14:30—16:00

10月28日上午10：00—12:00

活动地点：上海朵云轩艺术中心（徐汇区天钥桥路1188号 ）

票务：免费

主办单位：

中国工艺美术学会

福州市人民政府

巴林右旗人民政府

青田县人民政府

杭州市临安区人民政府

承办单位：

杭州市临安区文化创意产业办公室

福州市寿山石行业协会

巴林石协会

青田县石雕产业保护和发展局

杭州市临安区昌化石行业协会

书法艺术是通过阳刚、阴柔来表现其艺术的。阳刚、阴柔是书法的基本构成，在书法中是相互交替的，相互依存，相互制约，以维持书法的整体平衡。

首先要弄清阳刚、阴柔是什么，从《易经》上理解，阳刚是雄强、博大、力度的象征。阴柔是秀美、小巧、柔和的象征。故在书法中即要表现出阳刚的雄强、又要表现阴柔的美丽，使书法艺术作品达到“炉火纯青”、“刚柔相济”境界。

从宏观上讲“阳刚”、“阴柔”、“刚柔相济”是书法艺术中的三种境界，有的追求“雄强”、“博大”；有的追求“秀丽”、“小巧”；“刚柔相济”则是书法的更高的追求。从微观上讲、我们知道汉字是由：“线条”、“结构”构成的，“刚柔相济”是“线条”、“结构”的结合。 从以下可以看出：

一、“条是汉字的根基，任何汉字都是由“线条”组成的。故“线条”是汉字的框架或者说是骨架，要硬朗、才能支撑着汉字，故“线条”要表现出力度、表现出“阳刚”的美。如“线条”没有力度，则表现出“软骨病”态，那是不健康的。

二、“结构”是汉字的造型，每个汉字都有不同的“结构”构成。但“结构”一定要严谨、要符合自然规律，一定要“美”、要“漂亮”，体现柔和、弹性和韵味，展示“阴柔”的美，使相遇的人能有“回头率”，不看则是有病。这如同唱歌，好的歌曲一定要好听的，其声音要圆韵、要美，以吸引欣赏者。

 

三、“刚柔相济”是阳刚的“线条”和阴柔的“结构”的柔合，达到的一种完美。“刚柔相济”这四个字起来很简单，做起、做好，却很不容易。这依靠长时间的积累、柔合才可能达到的。这也是“功夫”的体现。如阳刚的“线条”做好了，未必阴柔的“结构”就做好了。反之，阴柔的“结构”做好了，未必阳刚的“线条”就做好了。这就需要一步、一步地、长时间不断地练习、磨合,逐步达到“刚柔相济”。如我们听到??的字“媚骨”，就是线条过软，缺乏阳刚；有的线条很好，结构不好，给人“粗野”的感觉。王羲之的书法好就好在有阳刚的“线条”和阴柔的“结构”二者完美的结合，达到“刚柔相济”的境界，被世人称道。

书法是由：“阳刚”（线条），“阴柔”（结构）构成，去达到“刚柔相济”的完美，去表现阳刚与阴柔的关系，使阳刚、阴柔相互交融在一起。古人说：“十年磨一剑”、“台上三分锺，台下十年功”，任何一门艺术达到高的境界并非一日之寒，都要经过艰苦的努力才能达到的。

综观古今书法大家的优秀作品，不管是“雄强”的还是“秀丽”的，不难发现都是由“阳刚”的线条和“阴柔”的结构构成，同时又是“阳刚”、“阴柔”的结合的高手，同时又表现出不同的艺术风格。从此再次证明了书法艺术是阳刚与阴柔关系、是鱼和水的关系，是不能分离的。

宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”人们在欣赏一幅书法作品的时候，有时会赞美其有“韵味”。有“韵味”、“韵致”，这是一个很高的审美标准。但究竟什么是“韵”，很难下定义。因为“韵”本身似乎就是只能意会不可言传的东西。五代的荆浩在《笔法记》里云：“韵者隐迹之形，备遗不俗”，就是说“韵”的表现很隐晦，隐隐约约而不露痕迹，是暗示的而非和盘托出的。

中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。

书画艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。

同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。

由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“足”、平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。

实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想扎上翅膀。只有“虚”才使人浮联翩，余无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。

书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”

米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜取势，有魏的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。

所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣·佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐的，而非裸露……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。

中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。

还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去中寻求什么“韵。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”

神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。

 

 

王宠（1494年–1533年），字履仁，号雅宜山人，吴县人。王宠博学多才，工篆刻，善山水、花鸟，他的诗文在当时声誉很高，而尤以书名噪一时，书善小楷，行草尤为精妙，是明代中叶著名的书法家。

王宠，他的书法最吸引人的地方在于字里行间透出的那份空灵、舒朗，这份美感源自恬淡自适中所孕育出的高旷的人品，而绝非才力、技巧所能展现。

王宠四十岁即离开人世，许多人为他的英年早逝感到惋惜，慨叹命运没有给他更多的时间创作更完善的书法。也许并不算是书史上的大名家，但他疏朗、洁净、无一丝尘俗之气的书法与清纯的心灵，也足以令人永远对他喜爱与怀念。

常有人云：王宠是天生的艺术家。为什么这么说呢？

王宠 楷书扇面

王宠 楷书

首先，他天生就是一位追求美的人。对于任何漂亮的事物都动将其用自己的笔墨表现出来。有故事说，王宠小时候进私塾读书，只要见到美丽的事物就会不由自主的想画下来。有一次他看见师母很美，就画师母。再见到漂亮的师姐，就大张旗鼓的画出了师姐的画像。这下可把重礼教的老师惹怒了，可想而知，他被逐出了师门。后来师母去世，怎么都找不到传神的遗像，竟还是用了王宠即兴画的那张。

行草李白诗卷

其次，王宠诗书画印俱佳，可以称一代全才。假如早生二十年，江南四大才子的组合肯定不是现在所知的这一组合。不过，王宠凭着自己过人的才华，很快得到了前辈才子的赏识，并与其成为了忘年交。话说王宠18岁那年，去桃花庵串门，和43岁的唐伯虎一见如故，并在唐的画作上题跋。此后两人往来颇多，这么一来二去的，唐伯虎竟将自己的心爱的女儿许给了王的儿，两人从知己结成了亲家。也是成就了一段民间佳话。

行草西苑诗

最后，是王宠的艺术天分，表现在做什么像什么。在一个风和日丽的某天，王宠打算去街上散散步，吹吹风，顺便在采点美景好作画。突然他眼睛一闪，看见一位银匠所做银器很是漂亮，于是自己边和银匠聊天，边动手做，这不做不知道，一做就把银匠吓一跳，这世上还有这种天才般的匠人，竟比专业30年的银匠做的不遑多让。可见这位少年天才的艺术细胞是多么的丰富！   

小楷南华经

这些饱满的艺术细胞散落在书法上，很快就让王宠光芒四射了。他在蔡羽那里启蒙，又从智永、虞世南上溯晋人，终于在王献之那里找到归宿。

那种外放的潇洒，将王宠深套牢，早逝的厄运，也落到了王宠头上。天妒英才的遗憾总是这么的灵验。佳人妙字，奈何苍天不宠，年仅40，王宠便与世长辞，他就像天上的流星一样，瞬间的璀璨耀眼，刹那的美丽过后，留给世人的便是深深的叹息！

 

千字文

此篇《千字文》结体平稳，俯仰欹侧变化不大，可以窥见其师承王献之、虞世南的轨迹。此帖既有魏晋时期王氏父子风华俊丽、遒逸疏爽之姿，又具初唐时期虞世南的气秀色润、外柔内刚之气。从用笔方面来看，其行草气息平和，干净利落，一丝不苟，笔势凝重、洗练，笔画之间很少有连笔牵丝，字字独立，互不相连。综观此书作，典雅平淡，落落大方，草法严谨。

天才的早逝，时常让人以为，是他们才华光芒盛，而过早地烧尽了生命

小楷临晋人

看王宠生平，读王宠书作，忽然联想到春天那些花团锦簇，任性盛开的海棠。海棠开花的最动人之处，就是每一朵都张扬，每一朵都骄傲，它们毫不客气地拥挤着，怒放着，就像王宠短暂而又璀璨的一生一样。给他一个春天，他便为你用命盛开：哪怕不是最美的花朵，也要绽放出最耀眼的芳华。 

我们常说，学习书法不难，但要把书法写好确非常难。“台上一分钟，台下十年功”的技术、思想和意境。到底难在什么地方呢？这得从书法的书写特点来分析。

众所周知，书法是瞬间的艺术，却需要一生的功夫。其次书法是不可复制的艺术，即使是王羲之，也不能重写《兰亭序》。书法还是充满遗憾的艺术，往往会有败笔，往往会有写不好的字。

（晋）王羲之《长风帖》（褚遂良摹本）

优秀的书法作品，字里行间透露出娴熟的笔法、漂亮的结构和完美的章法，以及深远的意境。将这些美的组合足以使书法爱好者所痴迷，甚至以终身相许。因此，要使书法水平达到一定的高度是很难的，其难主要解决以下六个难点：用笔，结体，墨法，章法，意境，统一。能否突破这六个难点，是写好书法的关键。

一、用 笔

用笔过程中充满了行笔的变化：行笔速度节奏有变化；行笔运动轨迹有变化；起笔、收笔有变化；行笔过程中提、按有变化。这些都是用笔的要点，而且不同的行笔方法可以得到不同的艺术效果：“迟”则“沉着”，“急”则“得势”；“曲”则“多姿”；“直”则“刚劲”；“藏”则“浑成”；“出”则“爽利”；“起”则“灵动”；“伏”则“稳重”。这些又都不是绝对的，不能程式化地应用。一味“迟”易板滞；一味“急”易浮滑；一味“曲”易眉俗，一味“直”易僵硬；一味“藏锋”易死气；一味“出锋”易尖刻；一味“起”易浮漂；一味“伏”易僵化。总之，用笔是基础，是首先需要攻克的难关。

（唐）钟绍京《灵飞经》

二、结 构

对比、变化是书法的根，神采、韵味是书法的魂。书法要求笔画搭配适宜、使转有情。线条决定质量，结构决定形态，韵味决定神采。书法的形在外，味在内，形可视，味可品，做到形似不难，要做到神似，有味道就不那么容易，二者皆佳者，可谓形神兼备也。

三、墨 法

墨法在书法中占着中要的地位，善于用墨，是书家一生不断地追求。素有“惜墨金”的当代草圣林散之，用墨讲究、变化无穷。一味增多，过激都可以引起不良反应。如用墨不可过淡，淡则灰，灰则伤神；不可过浓，浓则滞，滞则不畅（笔）；不可过干，干则枯，枯则无华；不可过湿，湿则溢，溢则无韵；不可过燥，燥则焦，焦则狼藉。否则，就会失去天真。用墨也是有节奏的，要到用墨的自然

（宋）黄庭坚《廉颇蔺相如列传》

四、章 法

章法也称“布白”，“布白”就是“布局”，把整幅作品的内容进行布白，如字距、行距、行款以及字的大小、款式的高低，天地的留白等。古人作书很讲究章法，章法是点画与点画之间的呼应，字与字之间的顾盼，行与行之间的相映，整体上气韵达虚实相生，神采飞扬。

（宋）米芾《临沂使君帖》

五、意 境

意境是文化的体现，其表现方法，简单地说是虚实相生，实是虚的基础，虚是实的升华。意境是书法家把书法的情感注入笔端，用书法的形象来抒发胸中之意，让读者欣赏到书法作品的丰富内涵，从中得到感、启示和滋养。虚实是相互依托的关系，谁都不能离开谁而单独存在。

在书法的审美过程中，意境的产生，是一种心理现象。我们常说意境深远，把书法艺术不同的美，展示在想象的空间里，把自然境界和艺术境界的完美结合在一起，创造出新的意境来。如颜体的开阔，表现出了豁达的心胸和包容的雅量。正如一位哲人所说：比陆地宽广的是海洋，比海洋宽广的是天空，比天空宽广的是人的胸怀。胸怀宽宏是一种美德、一种风度、一种仁爱无私的境界。把这种境界表现在书法艺术中，就是意境。

意境表现的形式、方法是多种多样的，但意境应该是出彩的，要出彩就要注入很多美的元素，常用对比、夸张、意料之外的手法来吸引眼球，增加视角的冲击力和提高作品的感染，只有意境出彩的作品，才让人味无穷，激动、兴奋和感慨，并使人们的情感得到净化和升华。

在意境的表达上要考虑抒发情感，追求“情与景汇，意与象通”的境界，把作者的真实情感表现在作品中，就像《祭侄稿》一样悲愤胸中出，至性书正气，达到了内容与形式的高度统一，是颜真卿心情的真实流露。在极度悲愤的情绪下，顾不得笔墨的工拙，随着书家情绪起伏而自然形成，是情感和功夫的自然流露。达到了技术和艺术完美结合的顶峰，在书法历史上树起了一座丰碑。

（唐）颜真卿《祭侄文稿》

六、统 一

变化与统一是一对辩证关系，变化可以使作品丰富，统一可以使作品规范。书法是由笔画、结构、章法、意境等元素组成的，并通过笔墨而完成的一门独特的艺术。用笔的熟练程度决定着线条的质量，笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩的准确与否，决定了结构的形态的优劣，结构的宽窄、高低、大小、斜正、疏密的对比、变化准确与否，决定了章法的优劣。

到位而不越位，变化中蕴藏着统一，统一中又富于变化，浑然一体。我们常说一心不能二用，实，在书法学习上，不但一心要二用，还要三用、四用。如我们在写字的过程中，不但要把握好用笔的节奏、结构的对比，还要把握好墨色的枯润，章法的挪让，只有这些都做到了得心应手，才能很好地抒发自己的情感，作品的意境才能得以显现。

书法是通过汉字表达作者的情感的艺术，把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起，再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求就是经典的好作品，以上这些我们都能从古代经典的作品中得到体验。因此，学习书法要手脑并用，要有全面的、过硬的基本功，能够把各种技法巧妙地糅合在一起，否则是难以驾御的。

如果只注意了用笔而忽略了结构，虽然线条写好了，但结构不好，写出的字不好看；只意了结构而忽略了用笔，结构虽然写好了线条不，写出的字也不好看；只注意了用笔、结构而忽略了章法、意境，用笔、结构虽然写好了，章法、意境不好，写出的作品没有内涵更不好看。总之，要想写好作品，就要技术、思想、文化全面地统一到位。

胡抗美草书

对于书法作品中的章法来说，形式构成是其主要它所致力的主要在如下几个方面。

强调可视性

传统书法强调作品内容的可识，可读，强调作品的艺术感染力在识度过程中逐步展开，而当代书法则强调，必须在可视与可读性的结合中充分突出可视性，认为一件作品的情感图式是通过形式构成来实现的。因而，作品首先是让人看，而不是供人阅读的。只有在视觉美上获得成功之后，文本性才作为一个书法欣赏过程中的接受习惯问题被予以考虑。

强调空间分割

书法的迷人之处在于黑白分割的变化，书法艺术的黑白分割不仅包含着西方美学中的黄金分割率，更为重要的是，它突出了黑分割后的系而不是黑白本身。黑的造型作为显性的方面，在几千年的书法世上被不断地阐释与解读着，并形成了篆隶楷行草不同书体的形式符号系统；而空白造型，则长期被忽视，当代书家应该充分认识到黑白范畴的平等地位，落实到创作中则须转换思维，大胆尝试按照白的需要而施黑，或在构思中先谋划白的形态，面积，方位等，特别是大幅作品创作时，经营白的意味，如此一来，作品的意境格调就有可能“有意于佳而佳”

胡抗美   草书自作诗《福严寺》斗方

强调对比关系

从视觉效果上考量，作品往往需要营构视觉中心，而这个中心恰恰是在对比之中产生的，视觉对比的内容主要有：点画的粗细长短，结体的宽窄大小，运笔的轻重快慢，墨色的浓淡枯湿，用笔的方圆藏露等等。对比只是手段，对比关系产生的意味，视觉感受才是目的。

胡抗美草书

强调组合关系

不同的组合方式，决定不同的视觉效果。常见的有：1，错位组合，就是上下左右组合时的排列错位。左右组合不平齐，或左低右高，或左高右低，上下组合时有意避让，制造行的摆动。2，空白组合，就是在应当连接的中间地带留下大块留白，让空间直接参与组合。3，连绵组合，就是两字，三字或更多的字连在一起，由字变成组，形成流畅的气势。4，摇摆组合，就是行与行之间忽而分离，时而粘合。传统的创作注重锤炼造型元素本身的审美气质，而形式构成则注重各种元素组合后的关系。

强调美学定位

形式构成对于书法而言，一看节奏的抑扬，二看空间的对比。比如在草书创作中，连绵，映带，牵丝作为点画而被强调，增加了数达的造型元素，同时又具有破坏性：强调是笔势的需要，破坏则是由于连绵，映带，牵丝关系处理不好，而使空白出现了凌乱，琐碎。

从理论上说，草书的空间表现来自两个部分，一是准确地完成草书符号（字）的规定性动作；二是创作过程中产生的不确定作。唐草与明清草有明显差异。唐草大都用笔稳健平和，线条粗细比较均匀。

而明末清初的草书，由于提按顿挫猛烈，顿转和折转的特点比较突出，相比而言，唐草对白的分割主要在字内，呈横势，明清草则更注重对行间白的分割，字距相对紧密。古代经典虽然在风格上有所不同，但其形式构成的审美追求及其美学价值是值得我们重视的。

事实上，即便在今天，如果我们将书法视为一门完全追求形式自律的“视觉艺术”，也仍然是一个备受争议的提法，传统思维惯性太过强大，以至于书法学科归属这样的基本问题上仍然聚讼纷纭。但我们认为，书法走向形式自律，走向以

董其昌是晚明书法的代表人物，也是帖学书风集大成者，早年的特殊经历，对他之后的学书经历影响很大，董其昌赶考状元，因字写的不好，而影响了成绩，之后的董其昌便刻苦练字，几十年如一日，终成一位影响深远的大家。

在董其昌的学书经历中，他会有很多感悟，我们在他艺术理论中可以找寻到一些，下面我们看看董其昌的几句论书语：

“临帖如骤遇故人，不必相其耳目、手足、头面，而应观其举止、笑语、精神流露处。”

在这句话中我们可以看出，董其昌在临摹时没有把字像与不像放在外形上，而是要把握其字的精神层面，观其举止、笑语是指字中笔势和体势的把握，也是一幅字最见精神处。下面是董其昌临摹苏轼的作品和苏轼原作的对比，可以更清晰的看出董其昌的学书思想。

临苏东坡书

“转笔处，放笔处精神血气易于放过。此正书家紧要关津，造物待是而完也。但知出笔，不知转笔、放笔，必不诣极。”

我们再看这句董其昌的论书语，在其中提到，转笔，放笔处，在书写中这些位置都是字中十分见精神的地方，“血气易于放过”好的字像人一样，感觉是血气通畅的，在转笔，放笔处如果处理的不好，就很容易失去一个字的精神，使得整个字不流畅，董其昌在上面提到的问题也正是我们容易忽略的问题，在转笔与放笔的位置我容易写不清楚，让整个字显得不生动。

“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋。”

藏锋是我们写字中最常用到的笔法之一，但似乎不为我们所重视，藏锋简单的理解以为笔锋藏起来就可以了，但却在用笔中陷入了误区，在藏锋中也要力量提按清楚可见，清楚明了。所以董其昌说 “书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋。”写字还要笔笔脉络清晰，含蓄与外露都笔势清楚。

在董其昌的几句论书句中，们可以清晰的体会到书法笔的重要性以及临摹时候的要点，供我们细心揣摩。

10月14日

《一品姚黄》书画展

于云澜湾美术馆拉开帷幕

杭州著名画家陈培林先生

云澜湾美术馆馆长陆溶冰先生

金平湖画院院长杨勇先生

及同门师兄弟、

江南艺文社诗友等

莅临此次书画展

欢聚畅谈

品评交流

本次展览将持续至11月8日

会现场

会谈现场

吴门琴杜冬英女士为嘉宾抚琴

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苏州报恩寺中伟法师为嘉宾抚琴

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<<黃姚丹青金石贊>>

陆俊

鴻蹇西塞山人。少善丹青。壯為吏。厭棄去之。又經商豪富。旋覆沒。輕裘肥馬。如電如露。忽焉又坐書齋中矣。

公多感。溫文而毅。高情放而為書。再變而為畫。求知於古人。則倪瓚、黃公望之徒。求知於今世。其不乃姚傑先生乎。是也。昔伯牙鼓琴。鍾子期知其意。今鴻蹇之峩峩。之洋洋。姚公應之以金石之節也。

客有贊之者曰 :

下落。掀髯雲起。山水數尺。千有餘里。

如蛇委蛻。如刀斬止。乾坤方寸。車馳舟駛。

剛柔刻畫。陰陽其理。二公琴簫。聞之則喜。

 

<<黃姚丹青金石序>>

如是得之

薛岩汲

      士不为斗米而折腰，则有归去来兮之想；民若能击壤而长歌，遂成帝力何加之叹。曩时泊云习画，矢志摹属意元明诸家，纤毫毕似，如此旦暮用功，时人谓之写生、观展、入会、研讨、参赛、应酬种种，未曾苟行一事。尝有邀观前人真迹者，泊云言手眼之功未至，急急赴焉，徒费时日而无益也。斗室辛劳，倾全师而击敌之一翼；光阴荏苒，付身心而循古之正法。画外闲暇，抚琴临帖习诗读书。棋本所擅，有“中年谁号冠军侯”句。亲旧而外，交游惟数友而已。壬辰秋，遇姚畏庵于吴郡报恩寺。畏庵者，沪人也。性直气豪，早年困顿，后远赴三秦，业金石近十载。畏庵学印，得之于李公文骏，文骏得之于江公成之，成之业师即持默王福庵也。旧日印人，性皆淳朴，言屡及匠人艺人文人之分，印成于外须明读书知雅，印成于内长遵守正端方。畏庵得师承而与泊云一见如故者，盖于艺相称并性相契也。 

 

       时人每论诗书画印诸艺，言道者众而言术者寡，思新者众而守旧者寡。泊云居吴，畏庵赴秦，皆守旧言术者也。术者，技也。通一技而以此谋衣食，谓之职业。外无虚名所助，内有家室之期，技专而精者，江左自云林、一峰始，代不乏人。余久与泊云畏庵游，二君甚闲适，然拈管捉刀之际，心神怵惕。泊云书斋即兴之作，一挥必数纸，择其最佳者付人，若山水、仕女之图，则伏案凝神，未有一笔草草，图将成而诗已就。余观泊云诗，不可称最佳，然亦不可称不佳，其描摹写画心境，俊雅清逸之笔，得真之一字，尽与画合。癸巳后，泊云画名益重，然言每及旧作之未惬处，有劝其恃名纵笔者，泊云答之曰非艺人本分。噫，泊云以文人之质，付匠人之功，得艺人之境。本分二字，足令闻者深思。畏庵亦然。戊戌暮春余观其授徒，弟子名高之，或年长之，及见畏庵分朱、布、奏、成印，尽屏息以观。印者如是，诗书画亦如是，观者知可师之，可友之，可教之，盖进境之明晰因术也。畏庵凡有问者悉心以授，此亦其言本分也。 

      泊云亦有所憾。言画中之境希有所变，变者破后为立，能破者，笔墨精工可言也，然立者为何？泊云与诸友论世事，尊科技法治为文明之因，斥虚伪愚昧为传统之弊，颇厌笔下之隐逸高洁而未能破，实囿于职业故。然心不媚俗而能依所好，笔不从众而高张一帜，此非泊云之幸欤？天下称才士者众，而持节守正者寡，能不偃仰于时而怡然者，可同羲皇以上之人。泊云斋名欠伸，畏庵堂号宜然，二君心境如此，甚堪羡也。 

      丙申岁末，与诸友结江南艺文社。或有重术道者，芋水以家国天下矫之；或有挟道睥睨，文懿强志博学矫之。同仁交游，颇能切切偲偲。吴中士风，古称谦逊，而吾侪皆从其所好者，未唯以文人自视也。戊戌中秋，泊云畏庵将展书画印于嘉善，嘱余作文以记。昔司空表圣论诗，有若其天放，如是得之语，略能为二君写貌。余与二君相交皆深，泊云，畏庵穷通之际，不忘本分。长思官学医师，工农商贾能知此二字，则文明自可相期，传统无须弘扬矣。

 戊戌七月初九日辽东薛遂初于苏州。

 

黄泊云老师作品欣赏

 

姚杰老师作品欣赏

 

书法作品

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篆刻作品

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行笔速度，即为书者执笔进行书法书写时，依据书作内容需要，作出的或疾或缓、或顿或抢，或爽或涩的行笔态势，并产生出迥然不同的笔墨效果。行笔速度，是书法艺术中最重要、最关键的技法——笔法的重要组成部分，与笔锋角度、笔锋着纸深度统称为“笔法三要素”。

三者紧密相连，互相依存，密不可分。总体上讲，行笔速度是在与笔锋角度、笔锋着纸深度的互相配合、组合中，完成一幅书作的。但是，行笔速度的状态，在一定程度上又影响和制约着用笔其他要素艺术效果的发挥，甚至影响列一幅书作艺术价值的高低。

然而，人们在分析研究笔法寸，往往对笔锋角度、笔锋着纸深度等要素的重视关注程度高于行笔速度，造成许多书法爱好者尤其是初学者，对行笔速度的轻视，漠视，进而影响到书艺的提高。遍览古今优秀书法作品，无一不是书家通过对行笔速度的准确、巧妙、见微知著、多变而微妙、精致而灵性的把握与控制，及与其他用笔要素的完美配合，赋予丫书法作品神奇、隽永、摄人魂魄、撼动人心的艺术魅力。

笼统地讲，毛宅书法应以徐缓的行笔速度为上。这既是书法通过含蓄、朦陇、力量内敛的艺术形式表现力的美的特征决定的，也是书法所使用的特殊工具、材料等所要求的。但是，在书法学门创作过程中，一味地以徐缓的速度写下去，缺乏必要的快、顿、抢、涩，屈等行笔速度的节奏变化，同样也难以达到书法艺术所应达到的效果。

这是一个统一的，辩证的，又相互依賴，而又相互矛盾的运笔问题。在这个“运笔”中，和衍出的笔力和速度。

一，笔力：有人常用“力透纸背，”“入木三分”

形容笔力，.但笔力不仅是物理之力，即便使尽全身力量，也未必写出有力之字，那大力士，摔跤/冠军不用书写上练功，即成为书法高手了。

所谓笔力遒劲，来自书家对用笔的深刻理解。一味霸悍并不真懂笔力。“或重如山崩，或轻如蝉翼”。”虽细入发丝需全身力到“”，这是说：只要笔迹所至，都要笔力充足；象宫室.栋梁椽柱，各占各位，各承其力。书法的这种力应是蕴含的，内在的，而非用外在的那种蛮力能成的。

笔力讲的是运笔，无论指运腕运，肘运臂运，都应运转灵活，心手交畅，刚中有柔，柔里含刚，具有那么一种外如珠润而内蕴金刚的效果。但草书运笔忌生硬棱芒的弊病。

为达笔力充足，可作这样假想：每写一画，都象截其中间一段，那这一画，力必充足。笔.迹虽止，余力未尽，即能为蔡邕讲的笔力自然的“力在字中了”。

二，速度：孙过庭讲“作草如真，”汉张伯英曰：匆匆无暇作草。

说明作书不能求快。人常说捷行无善迹，也并不是意味着一定要很慢，快与慢是相的。历代书家用笔並不见得快慢一致，肯定有快有慢，但都进佳境，这就是相对而言的快熳之别。即使同一个人，用笔速度也应求变化，以字的神态确定快熳关系。“迟以取研，速以取动”，？若专速无迟，则无神气，若专迟无速，又多失势。

书写速度不当，快到无法顾及，会出现败笔；同理：慢到神气凝滞，虽说貌似稳健，肯定也会出现败笔。

需迟则迟，当速就速，那可能就要以“势”生“法”，以不同的笔画定疾迟。

“趣长笔短” ，法由意运，象由法生。笔画的长短延展服从于笔势和笔意的表现，因此，书法中常常强调笔虽断而意犹延。

章草带有浓厚的隶书笔意，在书写点画时，多有短促之笔。五百年后，清代刘熙载再次把目光投向索靖章草时作出了补充，其《书》指出：“书有振、摄二法，索靖之笔短意长，善摄也，陆柬之之节节加劲，善振也。”作为一对相应而生的方法，“振”是笔势节奏的有形绵延，“摄”是笔势节奏“此时无声胜有声”的无形休止；“振”也罢，“摄”也好，都是围绕“意势”而作。

“大都以有意成风，以无意取态，天真烂漫而结构森然。往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物飞动腕指间，此书家最上乘也。”

《易》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意，然则圣人之意其不可见乎？’子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情，……鼓之舞之以尽神。”这里所说的意、象、神之间的关系映射到书法中正是笔意、笔势、笔法之间的关系。笔法的运用服从于笔势的表达，笔势的构建统摄于笔意之中。笔法的运用，笔画的长短，其背后的管领则是笔意，意能通神。因此，历代书家都以笔意为最高指向，正是圣人在《周易》中所参悟的通天法则在书法中的运用。

书法以笔法为上，古代书论中所讲的笔法包含了执笔法和用笔法两种，用笔又以起止笔和行笔两部分为核心，精华的部分是行笔问题。笔画的角度、长度；用笔的力度、速度是行笔之关键。正是行笔中的“四度”在节奏的变幻中生发出了多样的笔，由此“四度”变换造就的多样笔法又统于笔意、笔势、笔力的表达。

一、用笔

《书谱》的用笔特点全面继承了“二王”的用笔方法。在笔法上，起笔、收笔、 转换等纯为“二王”一系， 且方圆并用，处理精妙、 准确， 用米南宫的话讲， “凡唐草得二王法，无出其右”（《书史》），“似从右军大令换骨来”。

我们不能见到“二王”的真迹，但是孙氏肯定是有机会见到墨迹的，羲献所处年代到唐才三百多年，“羲之为会稽，献之为吴兴，故三吴之近地，偏多遗迹也”，孙过庭曾经在吴郡生活过，因此，孙氏在对“二王”的笔法与作品气息的领悟及表现上是令人信服的。

孙氏用笔以“爽利”见长，笔法精熟，不迟疑。信笔而书，如有滞碍，必成 “墨猪”，笔画也难见精准表达，如焦竑云：“余谓《书谱》，虽运笔烂熟，而中藏轨法。”（《书林藻鉴》）“爽利”的前提是对的了悟和娴熟运用。

二、取势

由于孙氏书写的速度关系，在书写时肯定有一个“取势”的动作，也即王羲 之所谓的“凝神定思”后的一刹那的“入笔”过程。势的作用是历来就被书家们 强调的，“势来不可止，势去不可遏”（蔡邕《九势》），这种“取势”的动作 对临写《书谱》极其重要。

“取势”的结果是：

一是可以增加笔画的弹性。好多 书写者书写的单个汉字及其笔画是没有弹性的，成了机械的摆布， 就单个字而言， 不是在一种势态下的有机组合，而是 “装配”“摆布”，尽管结构很好，但是，缺少焕发生机的“神”。

二是由于“取势”，笔画与笔画之间的对应、组合、穿插以及它们所组成的局部、单元是在一个充满张力的前提下相辅相成的，没有 “张力”的组合是涣散的，是没有神采的！实际这种“张力”与“弹性”有着相 似的地方。这种落笔“取势”的感觉，在《书谱》中是随处可见的。

也就是说，较快的“落笔”，是一种情绪化的切入，由此连带出的笔画与笔画之间的关系是在 “弹性”的用下相互配合与照应，也即上一笔画的收笔与下一笔画的起笔不 是机械的摆布，而是跳跃式的、充满弹性的连接。

三、结构

结构是指笔画在字中的布置和处理，草书的笔画互相勾连牵引，其结构的变化相当丰富随意。草书结构具有极大的灵活性与随意性，尤其是大草，可谓变幻莫测。所以，对草书的结构分也只能是勉强归类。学书者可依此为鉴，逐步深入，直至掌握草书结构的一般规律。

下面就《书谱》的字法结构进行简单梳理：

1、平正均匀型 这是各种书体最常见的一种结字方法，尤其是楷书用这种方法最多，而草书则相反。但是，草书虽然讲究变化，但一切奇姿异态都离不开平正匀称字形的映衬，奇与正必须共存一体，才能相得益彰。

2、疏朗潇散型 《书谱》极善处理字型的疏密关系，多用简易相互断开的笔画合理的分割字内空间，尽可能留出空白，从而形成了疏朗恬淡潇散简远的艺术效果。如“器、其、庄、既、伦、举、取”等字。

3、夸张对比型 《书谱》中很多字往往通过用笔的粗细变化，偏旁部首的夸张书写来强化草书结字的不同趣味，造成强烈的对比效果。如“矜、竞、于、犹、锺等字。

4、错位生奇型草书结构忌平板，可以通过错位移位或欹侧取势的方法求变化，《书谱》中很多字形的处理为我们树立了典范意义。

四、章法

在组合章法时，需要对《书谱》的整体进行全面的观察。情感流动作品的第一要素，这在篇幅中可以看到。情趣的创造与表达是极其重要的，首先、是在 篇幅中用偶尔轻盈的笔画组合及两个字体的连贯来达到一种“提神”的作用，使 人们的眼前不时地出现“亮点”。

其二、是通过一片厚重的、笔画较粗的点画来与上述的轻灵的巧妙组合形成较强的反差和对比， 或者说把“轻灵”与“粗犷”进行巧妙组合，而同时也起到了虚实相生的艺术效果。轻的是“虚”，厚重的为 “实”。其三，由于孙氏的用笔过于精良，所以，有时他应用一些老到而沉着的 “破锋”起到调剂的作用。

 

“意象”一般指可感之自然物象与虚化之思维情感，即“物”与“心”相融合，而被赋予某种特殊含和艺术趣味的审美形象。书法之“意象”与其他艺术相比，更为丰赡、深邃和玄妙，这缘于书法以线条点画，在对外取象、自身成象中，对客观物象已作出既像又不像、什么都像又什么都不像之取舍弃夺。传统书法重视“象”，但更重视“象外之象”的跃出和省悟，而这“象外之象”就是我们所说之“意象”。那么，“象”与“意”本一实一虚、一外一内、一清晰一模糊之不同概念，是如何一步一步耦合到一起而构成“意象”的?

“象”在甲骨文、金文中，属于象形字，本指大象动物。但汉许慎《说文解字》中将“象”“像”解释合而为一，在实际运用中，两者意义多有重叠，难以区分。后“象”作为哲学范畴，指事物本体，称客观物象。文献记载较早的为战国荀子，他在《乐论》中说：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐。动戚，饰以羽旌，从以罄管，故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。”这里“象”已有“类似”“取法”“取象”之意。

“意”，是传统书法演进之藤结出的一颗硕果，也是传统书法审美熔炉中孕育和提炼出来的一粒灵丹，它具有极大弹性和张力，得以与其他艺术概念耳鬓厮磨，相映成趣，如“意味”“意趣”“意境”“意会”等。《孟子》中云：“说《诗》者，不以文害辞，不以辞志以意逆志，是为得之。”《庄子》有言：“语之所贵者意也，意有所随，意之所随者不可以言传也。”魏王弼在他的《周易略例》中说：“言者所照明象，得象而忘言;象者所有存意，得意而忘象。”可见，“意”，属于精神范畴，是指人们对现实客观世界的心理态度，是人们思想活动产生的过程和结果。必须强调，“意”客观存在，并不是唯心主义杜撰的“绝对精神”，神秘虚无而不可捉摸。在书法史上，“意”之阐述虽起步稍晚于“象”，但颇为周延详实。

至六朝以后书论中，“意”出现频率大幅增加，“意”虽然客观存在，但“意”具有强烈依附性，必须依附于一定“表象”之中，凭空不会有“意”之产生。这在古代艺术论中成为重要审美论断。汉刘勰《文心雕龙》中说：“何谓为比?盖写物以附，飏言以切事也。”“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”事实也是如此，古人称书法为“心画也”，因为有书法“心画”才存在。“意在笔先”强调书家已从若干书作取得经验运筹新的作品，“意在笔后”强调“意”已附加在书法作品之中。虽然清周星莲在他的《临池管见》中强调“意”能“熟极巧生，直便化去，并执笔运笔之法亦皆忘之，所谓心忘手，手忘笔也”。但这个“意”同样依附于一点一画刻苦练习之过程。有时书家创作会沉浸在无意识心理状态，但“意”已附加、积淀在书家过去的经验、技巧及文化审美诸因素之中。

“意”这种依附性，会表现在书家和赏析者直觉判断上。随着各种“意”的交会与聚合，书家创作激情被撩起，创作灵感应时而至，创作情绪也得到渲染，直觉让书家感到非要借诸笔墨来表现不可。在这种直觉下诞生之书法作品，才更具强烈艺术效果。“意”除了依附于书家直觉之外，更多地则依附于书法作品之中。与书家将“意”外化于直觉相比，外化于书作则“意”又向“象”聚合了一步。

“象”向“意”接近，“意”也向“象”接近，最终两者组合成新的审美概念“意象”，因其具有“象”“意”一实一虚之双重特征，兼容着外形与内情，笥腹学富，奁盈经丰，所备受艺术之尊崇。如果说六朝之前，书论家多从“意”或“象”单方面述及;六朝之后，书家注重“意象”作用，“具象”逐渐边缘化，那么唐蔡希综在《法书论》中第一次将“象”和“意”融合一个整体词汇“意象”来表述，便一发而不可收，书家聚而论之，伏案研磨，把握精髓。蔡希综在《法书论》中这样说：“迩来率府长史张旭，卓然孤立，声被寰中，意象之奇，不能不全其古制。就王之内弥更减省，或有百字五十字，字所未形，雄逸气象，是为天纵。”道出了“意象”的本质特征，而这种本质特征概括起来有三方面：其一，不可名状，只能心领神会。因它表达书家与书法创作心理与预设，反映创作效果和情境，所以难以准确加以定义。书法 “披封睹迹，欣如会面”“只可意会，不可言宣”说的就是这种情形。其二，涵盖万千，囊括周制。正如现代学者傅雷观画答客问》中说：视君趣若何耳。远以瞰全局，辨气韵，玩神味;近以察细节，求笔墨。远以欣赏，近以研究。”“意象”因“物情皆备”功夫尽在字画之外。其三，不为法限，追求随情所适。这在宋代最为明显，如苏轼、黄庭坚对“意象”的理解就是不计较工拙，讲究天然与率意。