一幅书法作品，其中有看得见的东西，笔画、墨色、字形、诗句等，这是“躯体”； 还有看不见的东西，感情、风神、韵律等，这是“灵魂”。 书法出“味”， 往往就出在这“灵魂”上，故此只能靠细细品味，才可感悟得到。要使书法打动人心，使观赏者产生思想共鸣，则作者必须具备两个条件：

一是字内功夫，

二是字外功夫。

字内功夫，即笔墨功夫。就是指驾驶笔墨的本领、能力、造诣。

1、笔的运用，提、按、使、转，抑、扬、顿、挫，中、侧、逆、顺，方、圆、藏、露等等，达到驾御自然，随心所欲，一种“必然” 程度。

2、是“脱化生新”，在精心临摹古人法帖的基础上，得形得神之后，不断溶入自己的个性之“味”。

3、是文字功夫，要熟练掌握汉字的八个笔画及其变化，汉字的结构及其变化，尤其是草书符号及其变化。

还要具有 “六书” 汉字知识。因书法是依托于文字，当文字出现错误，即使不是“佛头浇粪”， 也是“白璧有瑕”。 如果是“人云亦雲”，“ 后”“ 後” 不分，就会贻人口实。最后，还要熟练布白安排，用墨技巧，俗话说“熟能生巧”，只有有技巧，才能出“味道”。 要使书法出“味道”， 那就必须下功夫。坚持不懈，刻苦临池，突破高原，不断进取。“多看自知，多作自好”， “跬步不休，跛鳖千里 只要下功夫，定会出“味道”。

字所精良应在书中法度；书之妙趣当于字外功夫。字好，在法、在手；出味，在意、在情。书法要有“味”， 还必须有字外功夫，即：

一是要有文化素养。

书法是系统的书法，是一门综合的艺术。涉及到史学、哲、文学、美学等。曾《书法与人生》一书中就论述过有关知识，如“书法对立统一说”、“ 书法心理学浅析”、“ 书法系统浅论”， 书法与气功、书法与音乐、书法与人生等等。故此要借鉴古法，借鉴自然，借鉴姊妹艺术，掌握书法技理，以我性情，我书我书，书出“书味”。

二要有学识修养。

古今书法家尚来重视字外功夫，宋·陆游说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”学书亦然，明·董其昌说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”清·杨守敬说：“学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。”因为书法作品是书家渊博的知识、高深的修养、娴熟的技法的结晶，所以，没有一定的学识修养，是无法创作出上乘之作的。学深，意气平和；学识高胸怀达；学识广，联想丰富。凡是卓有成就的书家，都是学识丰富深广的文人、学问家。识广方能才高，才高方能创作出“书味” 。古代的王羲之、颜真卿也好，近代的吴昌硕、于佑任也好，当代的启功、沙孟海、欧阳中石也好，都是学识深厚，修养颇高，独树一帜的大学问家。书品人品，人所共仰。

三是要有艺术素养。

书法是一种精神产品，一个人如果没有几个艺术细胞要创作出艺术产品是不可能的。这种艺术素养，有先天因素，更主要的是后天的努力，不是读了一两本“美学”就可以学到的。“观千剑而后识器，操千曲而后知音”， 艺术素养是要从长期的学习和实践中逐渐培育出来的。

四是要有品德素养。

首先，善是美的内容，美是善的表现形式，这种“美善统一” 是我国传统哲学中的基本观点。人的道德品性与书法作品的风格及其价值是切切相关的。毛泽东的字，处处锋芒毕露，表现出他的“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”的品性。周恩来的字，处处藏锋不露，与他的清风明月、真诚忠义的高贵品性一脉相承。从价值观念上讲，品德高尚的人的书法作品价值高。诸如，立身清廉的王羲之，风雄特的鲁公，秉性刚强的柳公权，爱国名将岳飞等，都是人品高尚，为后人所崇的书法大家，他们的墨迹也都是永垂千古，成为无价之宝。相反，蔡京、汪精卫、秦桧、胡长清之类的字也不错，并名噪一时，但因他们品德恶劣，故字与人同臭，无一字传世。这正如古人说的：“书品即人品。”

其二，中国传统道德观是“和为贵”， 而书法艺术不论是笔法、字法、章法、墨法都是要达到“和而不同” 的有机统一，以表达人们的美感。书法是体现人们心灵美的特殊造型艺术，书家的道德修养越深，则书法艺术境界越高，书法必然越有“味”。 明·项穆说：“学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。”王昱说：“立品之人，笔墨自有一种正大光明之概。”

总之，书法是中国的艺术，只能有“书味”， 不可有“洋味”； 书法是高雅的艺术，只能有“雅味”，不可有“臭味”。 只有具备了字内和字外两种硬功夫，才能使书法真正有“书味”、“ 雅味”。

梁同书(1723–1815），字元颖，号山舟，钱塘人。大学士梁诗正之子。乾隆十七年（1752）特赐进士，官侍讲。清代著名书法家。

同时期，多数书家写字多为“乌黑、方正、光亮、等距”的馆阁体，千人一面，如印刷体一般，没有自己的特点。而梁同书的小楷，源于馆阁体，却高于馆阁体，非同凡响。

 

杨吉平

山西师范大学书法学院副院长

兼书法研究所所长、

教授、硕士生导师

一个书法学者能够做到学问精进，其书法也大多不会写得太差，白谦慎教授便是这种类型的学者兼书家。实际上，当代书坛往往只把白谦慎当教授看，而忽视了他作为书法家的存在。

白谦慎教授以学术著作《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》为书法界普遍关注，但其介入书坛则比这要早得多。早在1981年，白谦慎便获得影响颇大的首届全国大学生书法竞赛一等奖，但与同时获奖的曹宝麟、王冬龄、鲍贤伦等不同，白谦慎此后便主要致力于学术研究，且一直在海外工作游历，故其书名远不及上述几位书家。白谦慎采用西方的学术研究方法研究中国传统艺术，给国人以耳目一新之感，故其《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》汉语版一经出版便引起较大的轰动，许多人知道白谦慎的名字便从这作开始的。

白谦慎先生长于小字，常以小楷与小字行楷示人。其早年的小楷取法魏晋而字形略为修长，笔法内敛，有弘一法师的意味，也有简书的飘逸，全国第二届中青展作品（图1）与全国第四届青年展作品（图2）相比较，飘浮不稳的缺陷是显而易见的。

图1 白谦慎 全国第二届中青展作品（1986年）

全国第四届青年展作品则沉稳平和，用笔简易，结构紧密而富有张力，其中借鉴古人的范围远远超过了早年的书作，比如《韭花帖》的和缓瘦劲、傅山的深奥繁复、弘一的清寂孤冷、俞平伯的文雅平易等，在其笔下均有迹可循，至少在气息上颇多相似。这种气息或气质，应更多得自于他的学养。

其游历海外，经眼的古今法书远远超过常人，目耕既宽，耳濡目染，气质自然有所变化，笔墨亦自然不同。但学者书法往往过于平正，缺乏视觉冲击力，这在展厅时代明显是比较被动的。就章法而言，白谦慎先生全国第四届青年展作品落两次款，也表现出其对当代书法艺术一定程度上的陌生状态。但书法艺术讲究内涵，这一点是一般书家所不具备的。还是那句话，关键看气质！

周德聪

三峡大学书法文化研究中心主任、

教授、硕士生导师

白谦慎先生是恢复高考之后，进入北京大学的学子。读书期间，即在1981年举办的首届全国大学生书法竞赛中获得一等奖。毕业之后，留学美国时先后获得硕士、博士学位，并在波士顿大学获得中国艺术史终身教席，主要从事中国书法研究。从政治学转向艺术学书法的研究，可见白谦慎先生骨子里的中国传统文化情结，及其对书法的热爱。他对书法史学的研究，以个案推及时代，他对经典的研究，由传统推及当代，相信读过《傅山的界：十七世纪中书的嬗变》《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》的读者，从中可以窥其作为一个学者的“问题”意识与研究的独特视角。

作为一个大学的知名教授，他的主要精力显然不在临帖和创作上，读书、思考、研究当是他的生活常态，即如用毛笔书写，他也似乎在作“文人余事”的表达。无论是日常生活中友朋之间的书信往来，还是文人骚客间的诗文唱和，他都保持着用毛笔书写的习惯，偶有展赛的约稿，他也多以尺牍示人，不像现代展览会上动辄巨幛盈室的作派。这在本质上保留了传统文人书法的样态。当人们都在关注书法是否具有视觉冲击力的时候，白谦慎似乎更在意书法走向内心的情感慰藉。

图2 白谦慎 全国第四届青年展作品（2017年）

其全国第二届中青展的横幅作品（陆游诗二首）是作为评委特邀的作品，当时白谦慎还是北大的研究生。30多岁即成为中青展的评委，显然得力于中国书协成立之前所举办的首届全国大学生书法竞赛获得一等奖奠定的业绩。此作以楷书面貌出之，掺用隶法书写，笔法稳健沉实，不激不厉，结字于修长之际时显开张展拓，如楷似隶，故有古雅之态，看得出他对钟、王楷书的心仪与借鉴，也有对王宠萧散意的眷顾与流连。能在20纪80年代写出如此格调的楷书，必定是深识书者。

31年之后，全国第四届青年展特邀其再书陆放翁诗参展，白谦慎没有用横幅形式，而是用两纸花笺，各录一首陆游诗。装裱时将同一书写内容的两首诗前后位置调换，制成了适宜悬挂的立轴。依然是楷书，但在用笔中明显增强了提按顿挫，用笔稳健、沉静，毫不苟且；结字正而不拘，紧而不促，长者秀整，短者敦实，不枝不蔓；署款钤印亦恰到好处。

比较前后两件作品，前者用笔似更放逸，而后者趋向内敛；章法分布虽然匀整，然少变化，无论是横幅还是尺牍，都可以适当错落分布，或于疏密大小中传达其“有意味的形式”。全国第四届青年展作品两纸各自独立，虽共处一轴，然实为两件作品。如白先生在创作之初即考虑两首诗作是一件作品的话，也不会出现装裱时文辞内容与全国第二届中青展作品所书诗作的顺序不一了。

亓汉友

山东青年政治学院

书法势理论研究所所长、

教授、硕士生导师

白谦慎先生引起笔者的注意是从其《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》一书开始的，从那时起知道了先生对书法有着深刻的思考，也知道其早在1981年就获得了首届全国大生书法赛一等奖，1986年任全国第二届中青展评审委员，同年赴美国罗格斯大学攻读比较政治学博士学位，后任美国波士顿大学艺术史系教授，并获得了终身教席，这实属不易。庆幸的是，先生对书法的研究和创作没有间断，所以才有了《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》《傅山的交往和应酬——艺术社会史的一项个案研究》《白谦慎书法论文选》等著作的问世。

下面以书法势理论对先生的这两幅作品（图1、图2）进行分析。

笔法势方面：全国第二届中青展作品由于年代久远，拍摄效果不理想，笔法势因素不能正确地进行分析，但含蓄内敛的起笔、收笔方式尚依稀可见。全国第四届青年展作品，作者起笔运用了切笔、顿笔、裹锋、折笔等笔法势因素，以顿笔、折笔起为主；行运用了一分笔、铺毫、折笔使转等笔法势因素，以一分笔行笔为主；收笔运用了裹锋、顿笔、切笔、中位露锋等笔法势因素，以裹锋收笔为主。见下图：

白谦慎全国第四届青年展作品局部笔法势分析示意图

字法势方面：全国第二届中青展作品运用了上紧下松、上松下紧、左紧右松、左松右紧等字法势，以左紧右松为多；全国第四届青年展作品运用上紧下松、松下紧、左紧右松、左松右紧等字法势，以上紧下松为多。两幅作品中字内松紧关系不同：全国第二届中青展作品中字内结构比全国第四届青年展作品紧凑。

章法势方面：两幅作品均运用了线条粗细、字体大小、结体纵横等章法势因素，但运用的章法势因素形态不同：前者的线条粗细比例大于后者。

从以上书法势因素分析可知，作者的书法风格从全国第二届中青展到全国第四届青年展发生了很大变化：前者为长卷作品，笔法含蓄，线条内敛，结体古拙，呈现出来的气息质朴稚拙，又时露俏皮。后者由两幅小楷手札拼接而成，笔法、字法、章法均一丝不苟，一如先生文章之缜密。笔法方面，起笔、行笔、收笔笔笔到位；法方面，随字赋形，一任自然，又兼顾与其字之间的长短横变化；章法方面，字体大小错落，行与行之间、字与字之间气息畅达，呈现的作品气息是文静的，似大家闺秀。

如果说作品有什么不足的话，笔者以为全国第二届中青展作品结构过于紧密。苏轼《论书》云：“凡世之所贵，必贵其难，真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”文徵明《停云馆帖》云：“小字贵开阔，字内间架宜明整，一如大字体段，诸美皆具也。”而其全国第四届青年展作品的结字达到了“宽绰而有余”“诸美皆具”，这正是作者这30多年在书法上的成功之处。

虽然作者的书法风格发生了很大变化，但作品浓浓的书卷气却没有改变。为什么在这么长的时间内作者依然能够使书法作品保持着浓浓的书卷气笔者以为，有以几方面原因：首先，作为文人，先生的学识为创作富有书卷气的作品提供了充分的客观条件，为其认知书法提供了足够的鉴赏力和坚定力；其次，作者在这两次展览中展出的作品形制本身均是“书卷”。除此之外，先生长期生活在异国他乡，书法风格没有跟随国内书法展览风向标的改变而改变。正是由于这些“书法创作客观势因素”的存在，才使得其作品更加清新脱俗、与众不同。

一、前与后：意为作书前即应考虑通篇的章法。

“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”这句话的意思就是在作书前先考虑章法。唐代书法家徐王寿说：“夫欲书先当想，看所书一纸之中是何词句，言语多少，及纸色目，相称以何等书令与书体相合，或真或行或草，与纸相当。然意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法。想有难书之字，预于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸。不得临时无法，任笔所成”笔者刚学书法时，不懂章法，任笔纵横，心中无数，结果写成的字幅，不是前松后紧，就是前紧后松。后来采取先写小样数次，琢磨思考字的大小、笔画粗细、全篇分几行、每行大体上写多少字、天地如何留白、落款和印章如何安排，然后才在大幅宣纸上书写，这样在章法上就可以避免出大的毛病。

二、行与列：直排叫“行”，横排叫“列”。

草书是生动活泼、变化多端的书体，要求章法上有行无列，即竖看成行，横看无列。正如唐代大诗人李白形容怀素狂草的诗句那样：“恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状如楚汉相攻战。”

三、疏与密：草书满纸云烟，如夏云奇峰。

章法上应富于变化，有疏有密。清代书法家邓石如说得好：“疏处可以走马，密处不使透风。”当然，这是形象夸张的说法，疏与密也应有变。

四、黑与白：有墨处是黑，无墨处是空白。

黑与白的关系，也是实与虚的关系。邓石如强调“知白当黑，奇趣乃出”。现代草书大家林散之在《自序》中说：“古人重实处，犹重虚处；重黑处，犹重白处。”他从老师黄宾虹学到好经验，善于处理草书中黑与白的关系，并写出以下诗句：“守黑方知白可贵，能繁始悟简之真。”记得在一次书画大展中，我看到一幅草书，写得密密麻麻，全篇挤得满满的，很少空隙，使人看了透不过气来，这就是黑与白的关系处理了。

五、动与静：流动、跳动、飞动，草书从章法上看，动感极强。

“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，这是杜甫称赞张旭狂草的动感。“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”，这是我们在欣赏怀素《自叙帖》是的动感。在观摩书法大展中，好的草书作品，往往使人感到它不是静止的平，而是飞动的立体。有如大江东去，惊涛骇浪，排山倒海，势不可当；又如千军万马，驰骋疆场，冲锋陷阵，挥舞刀枪。这种动感来之于作者善于构思章法，做到正偏和谐、上下贯通、左右交错、前后呼应、大小搭配、长短相济，组成了一个有机联系的整体。

六、美与丑：中国书法是举世无双的绝妙艺术，欣赏书法是一种艺术美的享受。

宋代文学家苏轼有“从来佳茗似佳人”的名句，可以化用一下来形容书法：“从来佳书似佳人。”于右任整理标准草书时提出的四个原则之一就是“美丽”。一幅好的草书作品，令人百看不厌，流连忘返，很重要的原因就是从章法上看很美。欣赏书法犹如赏花。花有盛开、半开、未开，有向上、向下、向左、向右，这正如书法中字有大有小、笔画有粗有细、墨色有浓有淡，令人看后有和谐的美感。如果章法处理失当，那就显得丑陋了。

世间事物皆有其两面性。所谓书法标准，既可说有，也可说无。人类事物的标准，大概是从无到有，这是一般规律。

梅墨生

壹

比如“前书法时期”(本人十余年前著文认为秦汉以前为前书法时期，汉晋至20世纪80年代中期为书法时期。此后为后书法时期)，就说“三代”古文吧，各国有各国的规约，尚未能统一，此可说“无”。

若上溯到初文阶段。文字尚在原始，“书法”也在胎孕之中，大概也算“无”。后来文字渐多，书写渐趋成熟，逐渐显为“有”。

再后来至始皇帝统一文字，堪称“有”，这时的有，既以文字之规范为“有”，或已寓书法标准之“有”，因为中国书法从来也未曾离汉字而独存，它是寄生的艺术，或谓是艺术中的艺术——它先为“文”，而后身之“艺术”。所以，从无到有，是绝对规律。同时，标准之有无，更是相对的。

《琅玡刻石》

既有的标准，带来了文字识读和书法欣赏的方便，大家不约而同地遵依它，于是成为规矩和标准，规矩和标准做到了极致，于是成为了典范或经典。

在三代六国文字之后，于是有了秦(小)篆。这个过程是渐进的，即是无至有。然而，事显现为“有”以后，“有”便成为一种模式，所谓标准也是如此，标准在为规范和公约之后，它也不免于僵化和守成不变，于是，对“有”的突破和疏离终会使“有”成为“无”。

在历史上，当“二王”使书法的行草之美，臻至一种极致时，物极而返，人们审美的兴趣又发生了变化。另一种风气出现了。

邓石如小篆

所谓“质而妍”，交替衍演，标准是与时与地与人群而偕行变化的。所谓“鲁公变法出新意”，即是变“二王”法之既有(标准)而参入了北朝碑版凿刻之新意，可是，深究之，碑版凿刻绝非是从新近始，而是更早于“二王”流美的一种古意！

由此可见，标准是逐渐形成的，标准是有时间和空间限制的，标准是相对而存在的，标准是会变化的。

 

贰

我是想强调一点：书法标准有其文化的层次性和艺术的层次性。

书法艺术本身而言，它有许规约。草法中《草诀百韵歌》的诀要，是必须遵守的，“长短分知去，微茫识每安”，因为每、安两字的草书只是每字比安字多了一“点”，很微妙的。

《草诀百韵歌》

然而，更微妙的却是知字和去字的草法，即去字的草法收笔处要短，而知字的收笔处要长，如果此处草法长短有误，则容易让人误认其字。

这种规定性是千百年来书写者的共识，习书者必须认真遵守，然后才能进入草书的书写程序，否则你的草书将无人辨认、无法阅读和欣赏——成为“天书”或“自己的吃语”。

张旭《古诗四帖》

无论颠张还是醉素，他们都悟守这一公约，因而成其杰出。雅俗高下，艺术泾渭判然，不同层次理解的标准也不同。有技术上的标准，有美学上的标准，有文化视野的标准，当然更有艺术与实用上的不同准。

同升和

过去商家题匾额，不喜欢歪斜和寒俭之字，认为不“发”，不利于经营，老北京的“同升和”与“同仁堂”、天津的“劝业场”等匾额皆是敦厚方正，有“福”相的字。这就是一种标准，商业经营的标准，实际利益的标准。

同仁堂

但是，如果是用于书信尺犊或用于文人雅士的书斋欣赏，则未必以此为标准了。

劝业场

宋徽宗的瘦金书如果做成匾，至少实效果的远视觉就大打折扣，不合于商业标准。所以说，书法的标准有多种层次和立场，所谓功能指向不同标准也有异。如古代的文浩与奏折，必有馆阁之书，其理不言自明。实用的层次也大不同。

宋徽宗的瘦金体

至于文人艺术家抒怀遣兴，写意风骚，则极尽个性风雅，奇、怪、颠、狂，尽性致命，“帝力于我何有”，完全可以“寄妙理于豪放之外”，“出新意法度之中，”至“之外”，谁云不可？这又是另一意义的文化心理表现标准和立场，可以蔑视法度，也因之有了徐渭、郑燮之流的书法。

具体而严格说来，文化行为“法”的标谁，依靠的是有文化的人在此艺术游戏行为领域的践约。书法有为自我的，有为少数文人的，有为朝廷的，有为市井的，有为大众的，没有一个非如此不可的标准。

但是，除了书者的心理文化属性的差异，书写功能的差异，还有书写工具材料的差异与共性，其共性部分，人人必如此，差异性则往往无法控制。其间妙在自律与公律、自性与共性间的合度！

当年于右任希望让草书“标准”一下，从本质上而言，是非艺术立场的。艺术的本质不在于大家都守什么“标准”。

叁

但是，中国传统艺术史告诉我们，任何艺术都有其公约性的标准，比如书法，要用尖锥型的柔软而有弹性的毛笔而不是用排刷扁笔去写，这也是最基本的物性标准，如果连这个标准也打破，可以另起炉灶，那不是传统意义的书法。

某次学术研讨会上，某位著名美术理论家称“徐冰是当代最好的书法家之一”，我当即质疑：那么请您说明您对书法的定义与标准，然后再下此断语。

我认为徐冰可以称为当代最好的“文字”媒体装置或行为艺术家，而不能称书法艺术家。

徐冰书法

话题也就到了当代。自上世纪80年代中期以后，拿“书法”说事的“艺术”日渐增多，边界混乱，“法”已不存，标准多样，故我才有前所说的“后书法时期”之说。后书法时期没有下限，就像“前书法时期”的上限不明确一样。

我想确认一点：书法时期大致结束，因为书法标准已经日渐沦丧。

为此，《美术观察》提出书法标准的问题进行讨论，对书法时弊而言，利于书法界再度认识书法之所以为书法的本质所在与价值所在，实在是一件学术性的举措，有利于将来，有补于实际，值得探讨。

只有了解书法的进程又深谙书法的艺术本质与文化属性，才能正确地估量它、评价它、导引它。而不是借用许多不太相关的文化理论乱人眼目，立异标新，使书法在无边扩大化中消弥。

不同 “笔画部位”，对笔豪的使用也是要讲究的。笔豪的动作、笔杆的相应动作，用语言很难描述，所谓“心之所达，不易尽于明言，言之所通，尚难形于纸墨”，这是古人的感慨。

笔画的“外延线”

我们看三个“乎”的第一笔短撇：第一个是《多宝塔》，短撇的上沿线是比较直的，下沿线是向内弯曲的；第二个是《九成宫》，短撇的上沿线向内弯曲，下沿线向外弯曲；第三个是《玄秘塔》，短撇的上沿线向内弯曲，下沿线也是向内弯曲的。

字的轮廓

大形状——也就是这个字外形，是方的，还是长的、扁的。必须首先养成一个良好的观察习惯，首先着眼于字的外形、轮廓。小形状——字中某个部分，也要用轮廓去概括。比如：

“暑”是个长形的字，上面的“日”是长形的，下面的“日”稍微方一些。“架”是放行的字，“而”是扁形的字。在临写一个字前，先做这样的观察、分析，对一个字的整体形状有一个感性的认识。

画的位置关系

也可以说对应关系，就是一个笔画与另一个笔画的对应。写字时，从第二个笔划开始，就要注意这个关系。这样，写一个笔画就有了很多的位置上的参照物，就容易把一个笔画方准位置了，位置更具体了。

笔画的轻重关系

我们在写某一个笔画时，有变化的节奏，有轻重快慢，这样会使写出的画姿态变化万千，是灵动活脱的。

笔画的倾斜角度

我们看古人的楷书经典作品时，并不是“横平竖直”，横很少平，竖经常斜是现实。“横平竖直”是要不得的。临帖时，要研究每一个笔画的“斜度” 。

笔画的“弧度”

古人叫做“笔势”，说明古代人练字很早就注意这一点了。笔势的存在，一是为了取得变化的效果，使得笔画姿态更丰富；再就是形成笔画之间的照应。

占格

就是字在格子中占的空间是不同的，我们如果对比颜柳欧以及更多经典作品，会在章法上产生疏朗、紧凑的不同效果。

写完字要重新审视

就是写完一个字以后，不要急于写第二遍，必须要弄清楚自己写的字，与范本上的字的差别在哪里，这是临帖时观察的中之重。这样做，知道改哪里，才可以在写下遍更加准确；其次是他可以更深入地认识范字到底是怎么回事。既认识了自己，也认识了范字。用以上的几个点观察，研究范字，研究自己的字。

作者：王镛

来源：摘自《传统与流行》

 

可以这样理解：对于每个时代，每个时期来说，传统的，就是流行的。对于整个书法发展历程来说，书法史基本是一部流行书风史。流行书风体现着一个时代的人文追求。

正因如此，流行也有新旧之分。

▲王镛作品

斥责当今流行书风的人，他的脚只不过是站在以往的流行书风的立场上。当然会横竖看不惯。这也就难免缺少对话的基础了。一句话，古人可以，你就不行。

从事书法艺术，首先要面对传统，也就是昨天的种种“流行”。有些朋友只把传统挂在嘴边，手上功夫却差得很远。其实对传统光尊重不行，我以为更重要的是理解、是研究、是开掘、是利用，进而指导今天的创作。更有甚者，专用“传统”二字去镇唬青年，稍有不合已意者，便斥之为没有“传统”，似乎传统就是他自己。

▲王镛作品

有些朋友，至今一脸的封建正统观念：似乎传统的就是若干皇上认可的。那么推崇诸虞颜柳、苏黄米蔡……至于吴昌硕、齐白石的书法如何？他避而不谈，但只要提起今天的中青年，他就变得底气十足了。

▲王镛作

有些朋友还说：流行书风就是把字写歪搞斜，变形夸张。好像把字写得端正整齐，就是书法艺术的终极标准了。

分歧在于：我们以为这只不过是学习书法最基本的、最低层次的要求罢了。放眼中国书法史，哪一个书体的出现，哪一个时代书风的形成，哪一个书家风格的确立，落实在纸上不是形的变化的？

由此可见：变形是书法作为视觉艺术发展的常理。气、韵、神、境可感而不可视，可视者，唯见形变而已。换句话说，书法作品中自我的神韵，必然通过自我的变形来实现。从这个角度来讲，整个书法史，就是一部变形史。

中国人一般都会写汉字。很多人想把字写漂亮，还有的想成为书法家，甚至是著名书法大家，那如何达到这个目的呢？必经之路就是临摹古代碑帖。把自己那些不好看的笔划抛掉，代之以藏锋、回锋、悬针、垂露、屋漏痕、锥画沙等等；把自己那些丑陋的结构抛掉，代之以二王体、颜体、柳体、欧体、褚体等等。我把这种调整改变自身书写行为的过程称之为“置换”。置换包括笔法、结构、章法、墨法、心态等的替换。从一个普通书法爱好者通过书法置换，最终成为一个书法家，这个过程相当长而且十分艰苦，当然，悟性好且又勤奋的人则要快得多。

        置换由低级向高级渐进发展。初级的置换是随机和感性的。比如看到一副春联，一块匾额，觉得字好，就想把自己的字也写成那个样子。通过粗浅的摹仿，有几分相像，然后置之一旁。这种层次的人很少系统学习中国书法历史。什么碑帖、什么中锋侧锋、什么二、什么苏黄米蔡、什么书论，他没有研究过。或只知一鳞半爪。凭兴趣和热情他也常写毛笔字，但都是写自己的“体”。初级置换大都为书法爱好者。

       高级的置换是系统和理性的。他们对中国书法历史有个大致的轮廓，而对于其喜爱的书家、书派理解得较深，对各种笔墨技法比较了解。最重要的是能根据其自身的个性、好恶，长期地临摹某家某派。不仅置换笔法、结构、章法、墨法，还置换其精神实质（即字外功夫、修养），高级置换是无止境的。高级置换应该是专业的书法家或功力较深的业余书者。

         王国维的《人间词话》中有描述做学问者三种境界之诗句：昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路；衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。以此形容书法置换中每个阶段的心理感受，十分贴切。

        对字十分敏感，看到称意的字即产生置换冲动，通过努力，写出了那样的字即完成了置换，产生喜悦的快感。这样，一小轮的置换过程结束。接着又开始新一轮的置换。如此周而复始，每一轮置换都比前一轮有了一个提高。但到了一定程度，置换完成的难度越来越大。稍一懈怠即停止不前甚或倒退。这个过程中心、失望、沮丧、挣扎、徬徨、忍耐、坚持等等这些心绪时时围绕着你，折磨着你，使你痛苦不堪。置换当中这种状态最需要的是“坚持”，所谓坚持到底即是胜利也。

       不知不觉中，写出的字的笔划、结构、章法、神采等等有了变化，慢慢地接近心中的目标，有时甚至于写出了“神来之笔”，这时，似乎有一种终于挺过来了的感觉，于是很激动，甚至于热泪盈眶。正所谓：山重水复疑无路，柳暗花明又一村。

       完成高级置换的条件很苛刻，概括起来约有五点：一是要有不断进取向上的信念和毅力。二是科学的置换方法。三是相关艺术的渗透滋养。四是大自然的沐浴薰陶。五是笔不离手的勤学苦练。

        置换过程中的主体意识并非不作为，而是蓄机待发，伺机而为。初级置换阶段应极力控制主体意识，让自己的原始的书写意识休眠。这样，初级置换的效果更显著。待到较高级置换阶段，才让主体意识苏醒，然后择机让主体意识一点一点地渗透到笔划、间架、章法、墨法当中，经过融会贯通，形成内涵丰富、个性特出、表现力强的书法作品。书法置换达到这种程度，就象一个人从胚胎、发育、分娩，逐渐成长为一个成年人，也就是完成了一个置换周期

       一个人书法作品的面貌不断衍变，其实就是一个不断置换的过程。置换的次数越多，置换的程度越深,其作品的内涵越丰富，其表现力也越强。一个优秀的书法家都是完成了多个置换周期才脱颖而出的。