1、布局上“违而不犯，和而不同”

首先孙过庭从宏观方面对章法中的布局做了明确要求：“违而不犯，和而不同。”“违而不犯，和而不同”是“中和之美”的真实体现，道出了草书章法形式美的一条首要的规律：多样性的统一。布局是一种外在的客观表现形式，布局强调外形。外形美主要强调点画粗细与方圆对比，强调结体大小及正斜对比，强调墨色上浓淡及枯润对比，强调疏密及虚实对比。首先的疏与密，草书满纸云烟，如夏云多奇峰。章法上应富于变化，有疏有密。孙过庭的草书可谓是“疏处可以走马，密处不使风。”清邓石如语）其次是虚实相间，不管是单字还是整篇布局，都要讲究虚实相生，使虚处有实，实处藏虚。虚实安排的关键是虚处，要将虚处安排得错落有致，才能产生强烈的节奏而使作品富有韵律感。再次是动与静。动中有静，静中有动，要做到动静结合。《书谱》一卷，始之时静若涓涓流水，到中间激扬跳荡，再到最后风平浪静，这其中贯穿着动与静的统一。最后是曲直与方圆；《书谱》云：“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”。不依尺规衡量能令方圆适度，弃用钩绳准则而致曲直合宜；曲与直，不仅指书法的线条，更是指章法中字行的排列。方蓄静势，圆蓄动势。王羲之《题卫夫人<笔阵图）后》主张：“每作一波，常三过折笔。后来，一些书家更把这种曲美的情致要求和体现在其草书章法中。所谓笔走龙蛇，更适用于形容行草书而“龙蛇”的线条，不正形象道出一种曲线美吗？《书谱》字字之间的连接线、空连则出笔锋刚劲，字字牵连的线条则少弧度，过渡的提按过程较为明显，常常出现字形大小和墨色强弱的节奏对比，给人一种铿锵有力、节奏刚强的印象。

 

2、行气上蕴含“骨气”与“遒丽”

“假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。”孙过庭明确指出了草书在章法上应具有“骨气”与“遒丽”。字与字之间的贯气，主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化，有揖有让，递相映带，有时靠势的露锋承上引下，有时靠急速的回锋以含其气，在静止的纸上表现出动态美。书写能使简约的书法线条衍生出丰富的气韵之美，上升到理性认识的高度，即感性的章法之气“穷变于笔端”理性的章法情调于纸上”。在一篇作品中，行气如何，直接决定着谋篇布局的成败。行气表现气韵。“积画成字、积字成行、积行成篇”是草书组成行气的基本元素，在行气的处理上《书谱》亦有其独到之处：即缩小行间距、增大字间距，增强了章法的张力，每一笔画、每一字形皆为整个章法的一个部分，使整幅作品浑然一体。

 

3、意韵上传达风神、妍润、枯劲、闲雅

一般地说，能使整幅作品形成一种鲜明的美的意境，是书法家在艺术上达到高度成熟的标志。草书的章法具有形质美和情性美，可以“达其情性，形其哀乐”，因此是一种高级的审美活动。因此他提出了章法蕴涵美总体要求：“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。”以严谨的风神使其凛峻，以妍媚的姿致使其温润，以枯涩的笔调使其劲健，以安闲的态势使其和雅。线条美、结构美、墨韵美、章法美是意韵美的有机组成部分。这无疑是孙过庭草书在章法上的一大亮点，同时也为后人研究草书章法提供了别开生面的新格局。

 

 

一、书法线条厚之成因 

书法以线条质感为生命，线条质感首先要做到厚，因为只有处于饱满状态的线条才能表达生命的意味。

“厚”与“薄”相对，是体积的概念，书法在纸上立形，但只是纯粹的线。严格来讲，线并不具有立体性，线条之“厚”只是一个“视觉幻象”，然而根据格式塔异质同构的原理，也有这个幻象，才是艺术品(鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》，中国社科出版社1984年第12页)。因为“在外部事物、艺术式样、人的知觉(尤其是视知觉)、组织活动(主要在大脑皮层中进行)以及内在情感之间，存在着根本的统一。它们都是力的作用模式；而一旦这几个领域的力的作用模式达到结构上的一致时(异质同形)，就有可能激起审美经验”(藤守尧《审美》心理描述》，中国社科出版社1987年，第36页)。

书法能以笔墨营造出一种具有立体性的墨彩、线形，这对一个有审美知觉能力的人，会透过这些表面的东西，感受到其中那活生生的力的作用。这种作用是外部事物中力的式样，对大脑皮层的轻重不同的刺激，它不必通过联想、推理就可以直接被我们头脑所感知(藤守尧《审美心理描述》，中国社科出版社1987年，第36页)

所以当王僧虔面对前贤墨迹，发出“惟觉笔力惊绝耳”之感叹时，他实际是通过笔墨线条的质感直接感知到了其中那活生生的力的作用。书法线条正是通过这种立体感及其潜在的力所形成的重量感，使我们头脑中产生一种厚重感，这种厚重感使书法于二维平面中真正产生了三维空间的效果。

书法线条的线形主要表现为圆形，这是因为圆形既有一种向心内缩力，又有着向四边流动的趋势，这种特是三角形、方具备的。书法线条以圆线条为主，这就使它拥有了既厚重又流动的特性，书法线条之“厚”，即指这种“圆厚”的效果。

这种圆厚感的形成，基础是书法所用的独特工具、材料——毛笔及纸墨，关键则在用笔调锋。书法所用的纸墨有其独特的净化效果，纸墨相发能使墨产生五彩般的浓淡效果，宣纸的性能也保证了书法点画不流于扁薄刻露。

当然纸墨最效依于毛笔的发挥，毛笔笔毫是圆的，它由主毫、副毫共同组成一圆锥般的形体，通过提按的变化笔毫则发生改变，又因主、副毫的厚薄、尖挺与入纸深浅的情况不同，受力也不一样，它们在纸上留下的墨痕也就不一样，线条的纵深感与立体感也就因此产生。所以，如果没有毛笔、宣纸、墨汁，恐怕也就不会有中国书法这门独特的艺术。

当然，要让线条真的产生厚重感，书写者就必须具备较高的运笔调锋能力。厚重感的产生缘于笔力，假设让一个未练过字的大力士来写毛笔字，毛笔恐怕也只能是在纸上拖着走，线条必然是枯败丑怪的，因为他的力只用在笔管上，未用在笔毫上。

用笔毫主要是用其锋，笔锋即笔尖或称笔心，毛笔用锋的标准是除了起笔处，毛笔的主锋应保持在点画的中间运行，即蔡邑《九势》中所说的“令笔心常在点画中行”。处于这种状况的笔锋可以简单归纳为三种类型：提笔中锋、铺毫中锋与笔管微侧而笔锋仍在点画中间运行的“准中锋”。

有人将这种准中锋称之为侧锋，准中锋是介于侧锋与中锋之间的一种笔锋状态，但严格来讲，它与侧锋的用副毫(黄宾虹先生认为“后世所谓侧锋，全非用锋，乃用副毫”，见《黄宾虹美术文集》人民美术出版社1994年，第36页)、落墨即成偏侧之势是不同的，侧锋一般只用于起笔处，以便于取势，势成则转换为中锋；如不能转成中锋，则线条就易出现一边光一边毛的偏锋状态，而偏锋是书法所很少取的。

“笔用中锋，非徒执笔端正也”(黄宾虹先生认为“后世所谓侧锋，全非用锋，乃用副毫”，见《黄宾虹美术文集》人民美术出版社1994年，第56页)，准中锋的笔锋状态也应属于中锋。

典型的提笔中锋是宋陈栖在《负喧野录·篆法总论》中赞赏李阳冰、徐铉用于小篆的那种笔锋状态，“映日观之，中心一缕之墨倍浓”，这是“用笔有力，且直下不攲”书写的结果。提笔中锋一般以笔尖着纸顺锋去写，黄宾虹称之为“圆柱法”，其线条中实外虚，犹如逆看柱子。

铺毫中锋，逆笔去写比顺笔写更用得上力，笔毫也易被匀称地打开，逆笔即笔杆倾斜方向与行笔方向相对相反，逆笔中锋铺毫的线条往往外实中虚，形同双钩，又似顺光观剑，黄宾虹称之为“剑脊法”(《黄宾虹画语录图释》，西冷印社1993年，第85页)。书法各体，篆书须正锋书写，隶、楷、行、草则同一笔划中用笔，也可逆可侧或微侧，并与顺逆笔并用，通过腕的调节，使线条产生无穷的变化。

所以运笔当如用刀，披削处隐现锋芒这样的线条就能矫健多姿、不可端倪，产生既方既圆，不方不圆，亦方亦圆的效果；厚而活、厚而丰，令人玩之不倦，即黄宾虹所言的“用笔如用刀，须留意笔锋。笔锋触处，即光芒镭利。”(黄宾虹先生认为“后世所谓侧锋，全非用锋，乃用副毫”，见《黄宾虹美术文集》民美出版1994年，第95页)

二、书法线条厚之骨法用笔 

线条之圆厚应自刚健中来，故古人论书多谈“骨”、“力”，蔡邑言“下笔用力，肌肤之丽”(《九势》)，王僧虔言“骨丰肉润”(《笔意赞》)，即指骨自力出，润自毫生，有笔力，又擒纵适度，则线条自能圆厚。问题是我们该怎样运笔才能有笔力呢?卫夫人《笔阵图》中说：点、酉、波、撇、屈曲，皆须尽一身之力而送之。

对于运指与运腕之优劣，古人多有评述，其中尤以康有为在《广艺舟双楫》中阐述最为详尽，他认为：“以指力作书，便于作方笔，不能作圆笔；便于临仿，而难于自运；可以作分楷，不能作行草；可以临欧柳，不能临《郑文公》、瘗鹤铭也。”“以腕笔，欲提笔则毫起，欲顿笔则毫铺，顿挫生姿，行笔战掣，血肉满足，运行如风，雄强逸荡，安有抛筋、露骨、枯弱之病。”(康有为《广艺舟双辑·执笔》，《历代书法论文选》上海书画出版社1979年，第844页)

确实，如能运腕周备，书法当已思过半矣!所以清道成中陈簋斋论古人篆籀用笔，只是“指不动”三字，黄宾虹先生认为此最为“简要详明”(黄宾虹先生认为“后世所侧锋，全用锋，乃副毫”，《黄宾虹美术文集》人民美术出版社1994年，第364页)，并言：“如欲画学之实，是必先练习腕力，终身不可有一日之间断。”(黄宾虹先生认为“后世所谓侧锋，全非用锋，乃用副毫”，见《黄宾虹美术文集》人民美术出版社1994年，第376页) 

中国古代对笔法的深入探究，始于汉代，至晋唐臻于成熟，以至入妙通灵，为后灶所难以企及。这时期书家论书，也多以法为主，其中蔡邕的《九势》与颜真卿的《述张旭笔法十二意》尤为后人注目。

对于点画出入及交接处用笔，在《述张旭笔法十二意》中颜真卿提出了“筑锋下笔”，得到了张旭的肯定。关于筑锋，沈尹默认为“筑锋所用笔力，是比藏锋要重些，而比藏头则要轻得多。”(沈尹默《历代名学书经验谈要释义》，现代书法论选》上海书画社1989年，第145页)这种说法是值得商榷的。

“筑”的原义，《释名·释言语》谓：“筑，坚实称也。”《辞海》释为“捣土使结实。”所以，所谓“筑锋”即是以建筑打桩来比喻下笔望空砸下之势，古人所谓“笔笔空中起，空中落”，“笔所未到气已吞”，说的就是筑锋这种笔势。古人论书，点为止，颜真卿以“筑”来形容用笔，要谓妙极，捣土打桩，下力必须既狠又准，且非用蛮力，要巧借反作用力所产生的弹力，既下既起，久而不知倦怠。

这与书法用笔何其相似乃尔!用笔之法，顺锋率意而入，最易扁薄软弱，言“藏锋”其力也易虚，逆锋起笔贵能顶锋蓄势，然笔笔逆则点画间笔势不相连续，唐之前也很少提取“逆”字。包世臣注意到古人用笔“逆入者无涨墨，每折必洁净”(《艺舟双楫》)，可见古人下笔皆轻快有力，不会让笔锋胶着在纸上，这正是筑锋下笔的效果，非“逆”字能道尽其中之妙。古法用笔即点画起收笔处也用锋，意存劲陡，张旭以“锋谓末”问颜真卿，颜答以“末以成画，使其锋健”，也就是这个意思：收笔处也须用锋。

故何绍基跋旧榻《肥黄庭经》曾云：“观此贴，横、直、撇、捺皆首尾直下此古屋漏痕法。”(《中国书全集·何绍基荣宝斋1994年，第316页)笔锋直下，直拙出入，不留痕迹，此正篆隶古法，晋唐书法仍有此古风，以此用笔，则点画劲健、清峻、雄强，精神特出，绝不致骞钝迟重矣。

对于运笔方法，颜真卿还提出了“趔笔”，大可玩味，这里不妨录其原文，又曰：‘力谓骨休，子知之乎?’曰‘岂不谓透笔则点皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎?’长史曰：‘然’。趔笔，浓默认为“‘趔’是表示速行的样，又含有盗行或行的意思。盗行、侧行皆须举动轻快而不散漫才能做到，如此则非用意专一，聚集精力为之不可。”此话显然解释不通，“用意专一”、“速行”并不能即使点画内含筋骨，外露雄媚。

实则，“趔”即“趔趄”，“立脚不稳，脚步踉跄”之意也(《辞海》条目)，其最形象的比喻就是“醉汉走路”!醉汉走路，脚步踉跄，看要摔倒，定定神又向前走了，其行迹非直线前行，而是似左又右，欲右反左。曲折而行，在顺势倒下去之前的那一驻脚是最用力的，——若似此运笔，岂非正合古人用笔之妙!刘熙载言：“篆之所尚，莫过于筋，然筋患其驰，亦患其急。欲去两病，趔笔自有决也。”“驰”与“急”自是书之大忌，非止于篆，篆之所尚在于趔笔：其他书体概莫例外也，如果说有不同，那也只是用得隐与显的问题而已。

蔡邕《九势》中所言“涩势，在于紧 战行之法”，“紧战行之法”正同趔法，而颜真卿所言之“屋漏痕”也是同一技法。屋漏痕，起止无痕，且留且行，待其留，水积到一定的量又猛然下注，其痕迹似直还曲。书法用笔也正是如此，节节顿挫以蓄势，待其行则刚劲利落，以腕驯笔，线条波折而行，而收笔自然不刻露。

以此用笔，点划自能“纵横有象”，似“千里阵云”、“万岁枯藤”，正如孙过庭《书谱》中所言：“一画之间，变起伏于锋抄；一点之内，殊衄挫于毫芒。”所以当年怀素以“飞鸟出林，惊蛇入草”问笔法于颜真卿的时候，颜以一句“何如屋漏痕?”，竞令怀素激动得站起来握住真卿的手曰：“得之矣。”元鲜于伯机悟笔法于车行泥掉：当也与趔同一意理，而黄宾虹所言“用笔如屋漏痕者，留是也”，也是自是解人。清包世在《艺舟双楫》中感慨古人用笔之“中实”，学书者如能解得趔笔，屋漏痕之抄，又安有“中怯”之叹。

在脱离实用书写、文字传播的功能之后，书法在今天已经变成一种纯粹供人“观看”（亦即欣赏）的图像艺术，这种转变，对书法的审美活动和书法创作都带来巨大影响，也牵涉到对书法传统的重新认识和评价问题。从“阅读”（强调对文本内容的阅读）转向“观看”（即书法形式的观赏），这是书法现代性转型带来的审美革命，不管我们从个人情感上是否愿意接受的这种变化，书法传统形态的现代转型已经成为当代书法艺术史的事实。所以，研究书法审美活动中的“读”与“看”关系，并从理论和创作两个方面，寻找和解答书法艺术中各种视觉因素，从中总结影响视觉的书法形式规律，这是每一个书法家必须面对的问题。

我们知道，在书法史上，基于特定用途的铭文、碑刻、信函、手札等，构成了宋以前中国书法传统最核心的资源，也代表着传统书法艺术的最高成就。今天我们面对这些作品时，都是以“艺术品”对美活动中的情感介入方式是借助有意味的书法形式来完成的，也就是说，是这些作品的形式给我们带来审美的愉悦和情感的共鸣，对文本内容的阅读，不过是书法审美活动中的附加意义。但对于当时的创作者而言，文本的阅读，文字的规范和可辨识性，却是首先考虑的问题。换句话说，这些基于实用的书法艺术品，其原始的创作动机，首先要供人辨识，其次才考虑书法形式上的创造性表现。所以，就传统书法而言，作品的文本内容的可识可读性带有一定的强制性和规范性，作品的艺术感染力必须在识读过程中逐步打开。但现代书法已经发生转变，作品内容的释读已经变得不重要了。我们进入展览大厅，看完一个展览，可能会一下说出哪些作品感动了我们，但很少有人能够说出这些作品的文字内容。

书法审美活动中由“读”向“看”的转变，要求今天的书法家研究视觉形式规律，而这在传统书法创作中却是居于第二义的。所以，作为视觉形式规律中最重要的构成关系，已经成为当代书法最重要的形式内容。沃兴华先生曾经将构成作为书法现代性的形式标志，正是基于书法已经脱离实用，成为一种图像艺术，从而做出的极具洞见的判断。

当然，我们可以说，传统书法具备了形式构成的所有法则，但传统书法与现书中构关系，在书法创作中占的地位不同，构成的核心内容也不同。作为“阅读”文本的传统书法，欣赏方式是在手上把玩的，结字和点画是最重要的形式要素，书家在创作过程中，可以不考虑整体形式的构成意味。但在现代书法欣赏中，首先引起我们关注的是整体构成的形式感，然后才是结字、点画，最后才考虑文字的内容。所以说，从审美活动的过程看，传统书法从“阅读”文字内容开始，通过玩味艺术家有意味的结字和点画意味，在阅读中完成艺术的审美活动；现代书法则是从“观看”整体的构成形式开始，然后进入结字和点画的品鉴玩味，而书法的文字内容的释读，则不再构成审美活动的必要条件。

可能有人会质疑，既然今天的书法审美已经从“读”转向“看”，是否在现代书法创作中完全可以打破文字的释义要求，甚至解构汉字，转向纯粹的笔墨构成呢？我认为这是偷换了逻辑概念。书法从“读”为第一义转向“看”为第一义，属于书法的审美范畴，而汉字和文字内容，则是书法作为一种独立的艺术形式的本体属性，是书法作为一种艺术形式存在的前提和基础。就像我们欣赏一棵树，给予我们审美愉悦的是树干的形状，树叶的色彩，枝干的穿插，我们不必关注这棵树的物种属性，但并不是说可以不要物种属性，离开物种，一棵就失去了应有美。样的理，国书法的美，依托于汉字造型表现、空间分布和连续的文字书写中的节奏表现等，前者构成书法的空间艺术特征，后者构成书法的时间艺术特征，从而使书法完全不同于绘画、音乐等其他艺术。如果解构了汉字，打乱了文字内容的连续性（释义性）和书写的规定性，书法也就失去了本质属性，必然走向抽象绘画。所以，我们谈书法审美从“读”转向“看”，并不是不要可读性，而是指出书法艺术的本体内容（即书法形式的意味）正在成为书法创作和欣赏的第一要求，这种书法艺术要素的形式意味，是在保留可读性的文字和汉字的前提下完成的。一件真正优秀的书法作品，一定是在强调可视性的同时，兼顾可读性。

需要说明的是，“构成”这个词源自西方的现代艺术理论，但却是所有造型艺术的规律。规律和法则，是超越民族和国界的。现在书法界很多人一看到“构成”这样的说法，就认为是西方的理论，其实是一种无知的表现。传统书法绘画理论中的布白、章法，其实就是一种构成理论，其内在的形式法则与西方的构成理论是一样的。但从概念本身的内涵与外延来看，“构成”一词，比“布白、章法”更为丰富，更严密。另外，“构成”一词已经成为各个艺术领域通用的术语，其内涵与外延早已被国内外艺术研究领域所泛认同，今天的书发展、法传播书法研不可能再局限在封闭的书法内部，我们要进行广泛交流，和国际交流，和国内外其他艺术领域交流，要把书法艺术创作和理论研究纳入当代文化艺术的潮流，必须要在理论表述上打破封闭的传统理论体系，采用通用的艺术理论术语，这是一种学术规范，与是否西方化、民族化没有关系。这一点，是大家必须要想清楚的。由此可见，空白不是被分割剩下边角余白，也不是字间、行间排列的距离，而是书家创造、创作的产物，是书家主观追求的结果。

 

 

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吴行传

王幅明

一、三生有幸

吴行，字砚之，号复生子，河南省文联副主席，河南省书法家协会副主席，全国唯一拔得两届中国书法最高奖兰亭奖头筹的书家。

吴行为何取号复生子？内含一段辛辣的人生故事。这段故事，令吴行的生命复生，艺术焕然一新，令世人为之刮目。

2000年12月，吴行首部书法集《吴行书法作集》由河版社出版，他的发现者伯乐周俊杰在序文中说：“吴行有两奇：第一奇是处于偏僻义马煤矿的毛头小伙，居然在书法上表现出了特有的灵气，楷书、隶书，尤其行书均写出了传统，写出了时代，也写出了个人的气质、性灵和独有的审美追求。他多次在国家级的书展中入选、获奖，成为河南第一个获得国奖大奖的书家，被称为获奖专业户。我十年前曾写过一篇小文《吴行现象》，想探讨一下许多在大城市生活并写了多年字的朋友到老也未能入流，而他一入手即有较高的艺术品味，到底为什么？这应当说与他买书多、读书多、信息灵、接触高手多，再加上勤奋有关，但他本人对线条敏锐的感受力或者说悟性恐怕是许多人不具备的关键。第二奇则是他十几年中三次大的车祸及一次严重的疾病折磨，几乎每次都是绝处逢生，而前年的那场大病，则休克了多日，我两次连夜到义马去看他，他均不知，以致到了医生多次通知病危，让准备后事的地步。当时我甚至已构思了一篇悼念他的小文。然而他凭了年轻而顽强的生命力，又奇迹般地挺了过来。近一年多，他精力充沛，生命力更加旺盛，不仅他的公司办得更红火，在书法上，他又以‘复生子’的笔名创作了许多作品。这些作品好像也经过了‘炼狱’，在涅槃中又增添了些许新意，细细品来，这新意可以说是‘书卷气’，即更加雅化，更加蕴藉，也更耐看。这是造物主的恩赐，还是常说的‘大难不死，必有后福’？我想，恐怕还是他那一颗钟于书法的心未曾泯灭的缘故罢，这本小册中的作品便为明证——它是再生后的小小成果，也是进入更高境界的新起点。”

有一个成语“三生有幸”，生佛术，盖指前生、今生、来生；三生有幸，形容运气极好。笔者取此成语，对三生作了“篡改”：指三次生命。平常人只有一次，而吴行却有三次，为何？因为他经历了三次炼狱，又三次得到重生，比常人感悟多，由此得到的幸运也多，是因缘，更象天赐。

1 997年，吴行患胃穿孔遭遇误诊，按胰腺炎医治，结果大量的胃液倾泻到腹腔里面，最后造成腹腔感染，呼吸功能全部衰竭。后经抢救，与死神擦肩而过。花掉几十万巨款。当时几十万是个大数目。这个医院同样病例，据说20年间只成活了吴行一人。之后因为欠账，他选择下海经商还债。吴行在经历生死磨难之后，取号“复生子”，而且把书斋改为“般若堂”。

他本人解释：“‘复生’有两个意思，一是当时病危，在重症监护室就待了一百天。我想了很多，昨天干的事，包括我写字，都是那时候思考的。在那之前写字都是跟风的，也获全国奖，但是都是今天这个能获奖，大家热这个，我就学这个；明天热那个，我就学那个。这之后，才基本上是沿着自己的一条思路在走，没有再跟过风，和别人都拉开距离了。”对于书坛乱象，他的几句话直切要害：“如果你觉得自己写得好，还是没人接纳你、欣赏你，那就证明你走的还不是正道。是正道，大家都会看见的。”

周俊杰先生所云“获奖专业户”一说，绝非妄言。吴行是河南省最早的“国展”获奖者，1986年，获“全国第二届中青年书法作展览”优秀作品。1989年，“全国第四届书法篆刻展”首设奖项，吴行获三等奖。1993年，获“全国第五届中青年书法作品展览”一等奖。

1995年，获“全国第六届中青年书法作品展览”三等奖。2004年，获全国第五届楹联展一等奖。2006年，获第二届中国书法兰亭奖艺术奖一等奖总分第一名，风靡一时，被誉为“书法状元”。吴行书写的一件小楷作品，被评委们赞誉有加。自此，整个书法审美取向陡然沉静下来，一股“小楷”热俏俏在全国兴起。2007、2011年，连续荣膺“兰亭七子”称号。

2009年荣登《河南日报》庆祝新中国成立六十周年大型系列报道•河南最具影响力人物暨英雄榜。2013年，荣获第四届中国书法兰亭艺术奖入选全国届当代名家系统工程‘三名工程’书法大展”，获河南省文艺成果一等奖。受到河南省委、河南省政府通令嘉奖，河南省委宣传部个人嘉奖。多次应邀出访，并应外交部之邀赴我国多个驻外使领馆创作作品。其多幅书法作品被中南海、中国美术馆、中国国家文字博物馆等国家级文博艺术机构，及诸多驻外使领馆收藏展示。

吴行是唯一获得过两次兰亭大奖头筹的当代书家。其第四届中国书法‘兰亭奖’艺术奖对吴行的颁奖词说：“五体皆能，真行最工，不媚世俗，惟古是崇，晋楷唐志，陶冶宋贤，和润清雅，平实自然，生命不止，临池不息，国展宿将，兰亭精英”。

吴行任六、七届国书法协会理，中国书协楷书专业委员会副主任、中国艺术研究院·中国书法院研究员，中国书法名城（之乡）联谊会副会长，河南省书法家协会副主席兼行书专业委员会主任，民革河南省中山书画院院长，河南省文艺志愿者协会副主席，国家一级美术师，千唐志斋博物馆特约研究员等。出版书法集《墨海弄潮百人集-吴行卷》(河南美术出版社)、《盘点2007-吴行书法作品选集》(河南美术出版社)、《大河风书画精品集-吴行卷》(河南美术出版社)、《吴行书李孝光大龙湫记卷》(安徽美术出版社)、《美术天地-吴行书法特辑》(上海锦绣文章出版社)、《时序秋冬-2009吴行书法近作》(艺谭出版社)、《2010中青年书家创作档案-吴行卷》(荣宝斋出版社)、《般若堂吴行近作》(艺谭出版社)、《2011中青年书家创作档案-吴行卷》(荣宝斋出版社)《洛阳北魏墓志精选十品》(文物出版社)、寄情笔墨-行书法作品集》(河南美术出版社)等。有论文《唐宫人墓志铭随想录》《浅说文房》《书法创作琐谈》《浅谈造像题记》《魏碑书法谈》《中国历代造像浅议》等多篇学术论文在《中国书法》等专业刊物中发表。 第一次获兰亭奖后，吴行写下如此文字：“书法之路一但入其门径，便可穷其终生，或高古以殷契三代吉金文字为规模，或魏晋风度，或以隋唐至明清诸家、诸体为临本，寻其本真，而穿越于翰林之中。无非讨百家米，总要回来煮自家一锅粥，只不过口味不同，而咸淡不同而已。书法人生也应以一家为基础，然后积学百家，也只以他人之长补自己之短，完善看家本领。书近中年开始留心二王家法，遍临其传世墨本、刻本。但以兰亭、圣教为其主，间或于宋元诸子中探索、追摹；但走过一段时间，还要再回来二王路上行走，时你会有新的会和领悟也会在复习得到新的提升。往返于此，魅力无穷。而临池不辍是一种坚守、坚持，留心古人，勤于思考。相互比较是一种方法，与古人比较可以知差距；勤于思考可以证不足。于创作我很少思变，学古日久，深入浅出，自然之道天之变也。不问收获，只问耕耘者，日久天长，必有收成。与古人交流多了，自然离时风有远一些。”（《我与写字》）

张海评价吴行：“许多事实告诉我们，耐得住寂寞的功夫越深，取得成就的可能性就越大，寂寞中孕育着未来的辉煌。日前荣获兰亭奖创作一等奖的吴行先生，曾经被一场大病几乎夺去生命，因而自号复生子。依照常情，大难不死，他会尽量享受人生。而吴行身体稍稍恢复，即一门心思用于书法创作，黎明即，至午不辍，如似魔，在一人认为已经走极致的楷书上，刻意创新，硬是闯出一条路子。‘艺痴者技必良’，所书小楷风格独到，卓然不群，得到评委的一致认可。”（《学书三问》）

孙荪评价吴行：“我和吴行，芳邻有年。但说起其形象，别的似乎都隐退了，想来想去还是‘书痴’二字，一个以文化为生、书艺为命的人。”（《自在吴行》）

王澄评价吴行：“我曾对他说：‘书法界太浮躁，多在急於求成，结果‘时尚’让他们撞在了一块儿。若反行其道，逆向传统，尚其古意，探其远深，当可自标孤迥。’吴行还真能沉浸其中，聚焦《圣教序》，数载不，坚守当下书坛，不为时风所动此正是吴行之聪悟。”（《吴行坚守》）

二、结缘千唐志斋

吴行1962年4月生于河南义马的一个煤矿工人家庭，父亲曾在井下挖煤，母亲做矿灯充电工。“文革”中，吴行父亲在公安部门工作，运动刚一开始就受到冲击，被造反派打成“保皇派”，整日批斗。造反派打人下手很重，以至父亲成了半身不遂。在吴行记忆里，母亲从他幼年时候起，就一直陪着父亲在全国到处看病。因为奶奶和爷爷都已去世，母亲只好把幼年独子送往新安县铁门镇吴行外婆家。

吴行从6岁起来到铁门镇读书、成长，常与小朋友们在蛰庐——千唐志斋的唐代墓碑丛中捉迷藏，从此结下书法因缘。

他曾在《少年记忆》一文中，记述了心中永不褪色的蛰庐。少时，他常与小伙伴结伴，在城内的老街上嬉戏玩耍。记忆最深刻的是镶嵌于东门额上于右任写的“铁门镇”三个雄浑有力的榜书大字，还有乡贤张钫撰书的“百二关山严凤阙、五千道德跨龙门”的古隶石刻门楹。小镇有座文庙，文庙的东邻便是蛰庐。后来，文庙改作了镇小学，吴行的少年记忆便在这里展开。他在这个古色古香的小镇度过了5年快乐时光。

“不知道何时，蛰庐开始成为一座废园，苑墙颓圮、杂草丛生。透过破败的残垣，花窗和数十株高的古柏，依稀想见昔这座私园的兴盛俗，绿荫中假山水尚在，而孩子们只能从大人口传的故事里，知道曾几何时这里谈笑有鸿儒、往来无白丁，胜友雅集、风云际会，从众多的故事中，小伙伴人人心中都会有一个想象不同的张钫，一个神秘、传奇的蛰庐主人。肃静的片刻等待后，下课、放学的钟声响起，小伙伴撒欢似的的涌入蛰庐，顿时间，满地散落的碑刻、石雕，成了灰头土脸，扒高上低的少年伙伴捉迷藏、玩游戏的道具。废园中，大家尽情玩耍，哪里知道赵孟頫、董其昌、王铎等前贤文曲，皆在脚下。”他的笔调里既含着几分温馨，又有几分怅惘。

冥冥之中注定要与蛰庐解难分的吴行，少年时代便与同伴拉开了距离。偶尔与伙伴闹闹别扭甚或动手，看到其他家长呼唤子回家，常会滋生出莫的孤独。于是，他自一人躲进蛰庐，在些镶满唐志刻石的窟洞里，思念父母，忧郁悲伤。那个时代，父母整日接受批判，无力照顾他，只好把他寄托在小镇后街的外祖父家。看着这窑洞中的满壁文字，久而久之，冰凉的石刻开始有了温度。他常常抚摸它们，游走在字里行间，懵懵懂懂中感受着汉字的迷人之美。

吴行外祖父属于科举制度下的末代书生，是附近乡里有名的读书人，常帮助乡亲们处理一些棘手的事情。“文革”期间比较乱，他就天天看住吴行，不去上课时就在家写毛笔字。外祖父是他最早的书法老师，给他发一个小黑板和一点白石膏水，让他整天在那上面写字。正是贪玩的年龄，内心并不愿写。外祖父规定每天写20个字，不能改变，要一20天都这么写。事过许多年后他才明白，这种教学方法非常好，因为他教你对每一个字的理解都要达到极致，对每一个字都要练到一定的量。可那时不理解，总想法偷懒，擦掉几个字，冒充，因此挨了不少板子。一直到初中之前，最烦的就是写字。到了高中之后，因为读书的缘故，学古文的缘故，又把书法捡起来了。这之后，因为有过小时候的这种训练，加上在千唐志斋里的耳濡目染和心灵感应，无形中就超越了别人，进而很快就可以出道、获奖。小时候埋下的书法种子，到了高中才开始生根发芽。渐渐地，他走到书法家的队伍中。

外祖父严格教他写字，也许并未指望他日后成为书法家。吴行的几个舅舅字都写得不错，但没有一是书法家。在他外祖父心目中，家里要出书法家，一定会在他的儿子辈、孙子辈中间出；他怎么也没想到，无心插柳柳成荫，儿孙没当上，倒是外孙当上了书法家。因为小时候没有父母管教，舅舅曾说“这孩子早晚是要进监狱戴手铐的”。可谁能想到，书法管住了他。书法给了他潜移默化的力量，最终影响了他的一生。

吴行高中学毕业后进义马矿务局当矿工，后被选拔到工会，从事宣传工作。工作之余，他遍览碑帖，临池不辍，书艺大进。２０世纪８０年代后期，吴行接连在全国一系列重大书法比赛或展览活动中获奖，在河南省书法界崭露头角。

吴行常说也常写的一句话是“天行健，君子以自强不息”。他在煤矿工作，认为自己就象是山崖下被野遮蔽见不到阳光的一棵树只有蹿得高一点，阳才可能照射到你。而想出这个山崖，享受更多的阳光，就要付出比别人更多的劳动和辛苦。后来，等他长出来之后，他看到周围比他高的树多得是，他只有继续努力接着往上长。最终，他凭自己的实力，也凭机遇，走出了煤矿，成为河南省书画院的专业书法家。他逢人总说“写字的人多得是，其实那些没出名的写得很好的人，大有人在；你靠这个吃饭了，只说明你的运气好，老天爷眷顾你而已。”话虽如此说，老天眷顾一个人，看似偶然，其实有必然的因素在。

吴行这样总结自己：“我一生对我做的很多事没有肯定过。我只肯定过一点，即我是符合中国文人精神的，我四个字形容我自己是“自强不息”的，从来没有什么时候馁过，不干了，可能发过牢骚发过感叹，下过狠心，是第二天依然是往前冲的”

他感恩书法，是书法，将他从煤矿走出来，是书法，给了他一切。他认为，只有“独善其身”，像对待工作一样好好写字，才能对得起良心，对得起书法队伍。

成名后，他多次或因工作需要或陪同书法友人来过千唐志斋，每来一次，都会引发他不尽的回忆，感慨良多。千唐志斋博物馆官网的介绍词中有这样一段：“千唐志斋景区以其资源的独特性、藏品的稀有性和珍贵性吸引了众多国内外游客……联合国教科文组织驻华代表野口升先生欣然题词：洛阳千唐志斋是世界重要的文化遗产。’千唐志斋博物馆为国家点文物保护单位，这里孕育了当中国书法最高奖项——兰奖第二届、第三届状元吴行陈花容。他们生于此长于此，吸收了丰富的唐代碑刻书法艺术精髓，厚积薄发，独占鳌头。”

这是少见的缘：它曾哺育过少年的成长，几十年后，它又因少年的成就而自豪。

三、把“中庸”带入书法

2010年7月，由朱以撒等7位著名书法批评家发起的“首届书法批评家书法提名展”，在郑州举办。展览从20世纪80年代书法新时期以来，书法创作领域卓有成就的中青年书家中遴选30人为提名候选书家，投票提名10名书家为提名展书家。吴行被提名的10名书家之一。专的提名理由：“吴行在长期的法创作中，以风格营构为主旨，继以笔法的深入研悟完善与拓化，从而使自身的创作愈益与传统经典建立起广泛的联系。尤其是近年的帖学转向，使他在把握经典方面获得了决定性进展。”

2012年11月，“当代中青年六十名家提名展”在北京举办，吴行是入选人之一。他在创作感言中写道：“书法的最高境界是古雅。对传统的理解有多深，创作的水准就有多高。我从不愿把自己早早固定住一个框内，形成什么自我风格，只是不断靠近古人，一点点亲近工具，熟练技法。不要为了吸引别人眼球而追求新奇、怪异，书法要实平整，勿求张狂。”

2013年4月，吴行荣获第四中国书法兰亭奖艺术奖，展出的品为楷书十五言联。此届兰亭奖，增设了艺术奖，确定为四个奖项：终身成就奖，艺术奖、佳作奖、理论奖。艺术奖和佳作奖的评审无疑占有着举足轻重的地位。艺术奖评审的结果，决定了兰亭奖的权威性和公信力，艺术奖是最能反映书家综合艺术成就的奖项，也起着对今后书法创作与学术研究的引领作用。艺术奖评审与佳作奖不同，不接受个人申报，只接受团体申报，从创作、学术、社会影响、人品道德四个综合性指标上评选。他感叹地说：“所见此获奖之人皆一时盛年，或书道精神引领风骚三十载，或等身著述理论研究引后学。于书立缘，匆匆已寒暑三十，其中甘苦滋味扪心自知，然真心所好，真心付出，无愧我心。面对前贤，惟潜心临摹，不敢废半日之功，不敢有半分懈怠。”

同年9月，吴行以行书荀子劝学四条屏入选“全国首届当代名家系统工程‘三名工程’书法大展”。姚国瑾评价该书作：“吴行的书法，完全是晋唐人的面目。他的小楷虽然也留有魏书的痕迹，但那种宁静和儒雅的风格却是南朝人的遗韵。唐初欧、虞皆出自南朝，欧宗大王，虞宗小王，用于铭石之书，多有行狎温淳之气。余尝云：铭石书到唐初是一个割断，无论从技巧，还是从意韵，魏碑和唐碑，楷法的风格完全不同。然吴行于此却有很好的结合。他的行书是纯正的二王，《集王圣教》和右军翰札的风流俊秀跃然纸上，如饮甜酒。近来，他又直入宋人，以米芾小行书为基，果断而爽快，更显一分老辣。有时略参东坡书韵，则别有一番意味。可以说他的字写得非常地白。吴行所书荀子《劝学》四条屏行云流水，自然天成；又道劲雅，旷朗无尘，更显其帖学本色。所书内容亦与其行持之意相符。‘青，取之于蓝，而青于蓝；冰，水为之，而寒于水。木直中绳，鞣以为轮，其曲中规。虽有槁暴，不复挺者，鞣使之然也。故木受绳则直，金就砺则利，君子博学而日参省乎己，则知明而行无过矣。”以此而观吴行，不亦合乎？”（《吴行有行》）

吴行在接受记者采访时谈到他的书法哲学观：“就佛教而言，分大乘小乘，而书法亦然，分大道小道。佛的大乘，法轮常转、普度众生。放下屠刀、立地成佛。书法的大道建立在中庸的吸取传统经典的基础之上。不激不厉、规自远。回头看书史，企图创新的大有人在，唐代飞白书一出，所谓新体，盛一时，而今我们只能从《升仙太子碑》窥其模样，不美且颇有工艺造之感。为什么不能广为流传？失去了性的传统审美基础，创新二字即如皮之不存、毛将焉附。”

他崇尚中庸，甚至把书法创新看作一个伪命题。他认为中国书法的近30年，是一个从无序到有序，从无法到知法、守法的30年。刚刚开始改革开放的时候，书法是无序的，那时候的书法人是一帮在“文革”中间写大字报出身的人。谈不上书法，只能叫写字。后来开始了解书法，知道书法有法，开始知法。真正成就是这后面15年，这15年人们开始知道认真向经典学习，去认真临帖，开始知法、守法，去依照法度写字，而后才有了现在书法的繁荣。

他认为创新本来是指自之变，天之道，不必刻意去追求。着对传统的理解逐步深入，一步一步地能知道自然之变。“我从来不讲究书法创新。如果你要是对传统吃得透、理解深，认真对传统经典进行研习，你也顶多实现到离古人的距离不远而已，更谈不上你自己去创新。一个人临一种帖是一个样，一百个人临一种帖是一百个样，这只能说是你的个性带来的，包括你的书写习惯、你的审美差异带来的不同，根本不叫创新。自己夸自己是创新，事实上是小儿科。正像儿童自己说，我有一个新的玩法一样。其实你离那种真的玩法差很远很远，根本谈不上创新，只是玩一些花架子而已。经典的东西，像《圣教序》之类的，已经达到了高峰，后面人不可能超越，只可能近一，再近一点。”

“中庸”是中国人照中国的方式生活和审美，包括哲学考方式，以及对人生的理性作出的的处世则。某种意义上，“中庸”可以理解为度。吴行说：“我是追求中庸的人。大家都在追求中庸，但因性格不同，比如说我说话有时候就过激，会招惹别人。我自己知道这个缺陷，但这种缺陷是你没办法解决的，是性格里的、骨子里的。但是反回来你会后悔，会思考，这句话如果不这么说，可能就不会得罪人。每次的反思与修正都是向中庸靠近一步。”

中国人讲把什么“把握好”，就是指的把握中庸。书法也一样，它一直沿着中庸的路在走。你必须向传统学习，而后在传统的础上，尽可能张扬自己的个性。如果脱离了这个“度”，就会变成孤家寡人。没有古人的子，就失去了与书法传统的关联，就不其为书法了。要把握这个度，就需要把庸思想带入书法。

四、吴行书法教室

书法作为中国传统文化的精粹和人文载体，担负、传承着文化自信、民族责任。书写汉字，成为信息时代亟待重视的关键课题，书法教育已经成为国家基础教育中不可或缺的重要组成部分。书法教育已经被重新纳入中小学生语文教育体系中，大学的书法专业培养本科生、硕士生、博士生，这是百年来从未有过的书法教育格局。但是，书法教育又面临着重大课题：师跟不上，不少学校开不了书法课。

作为一个有担意识的书法家，吴行对此颇为忧心。书法师队伍严重匮乏，这是关乎书法能不能往前走一个前提。虽然中国书协也看到了这种人才缺乏，在做支教，但我们的师范培养出来的大多都是书法家，而不是书法教育家，很多人毕业后不愿埋头去做书法教育，一旦学成之后就想去成名成家、谋取利益，说到底还是价值观的问题。

在这样的背景下，“吴行书法教室”应运而生。

吴行书法教室是吴行倡议并牵头捐建的，具有公益性及普及性的汉字书写的基础教育程。以国家教育扶贫政策为指导，秉持“倡导汉字书写，提升民族自信”的初衷，深入省内经济条件落后、师资力量薄弱、艺术氛围匮乏的贫困和偏远地区，完全小学的基础教育中对书写方式、书法认知的正确启蒙和良好引导。初期书法教室以河南为试点，逐步完善后，将辐射全国范围内的中小学课堂。

吴行书法教室确认捐建后，吴行书法工作室为其配置高端电教设备、专业书法教材、专业书法课桌及精美的文房用具。吴行本人及工作室书法团队，利用省内外专家人才，深入基层亲自教授指导，现场示范并长期配合学校，以不断完善的书法基础教学体系，结合学校日常教学安排中加入的初级书法教学课程，科学化、阶段性的进行书法教学指导和日常临创练习指导，同时积极组织师生参加书法社会实践和专业赛事。吴行书法教室选择贫困和偏远地区及书法基础良好的小学设立。对培养基础，教育中国儿童对汉字的亲近、书写的兴趣，以期达到孩子们从思想意识、艺术审美，乃至人格的形成，起到重要的启蒙和塑造作用。通过吴行书法教室的书法教学成果，对地区文化氛围、群众道德情操同样会产生积极和谐的人居环境及社会影响。

捐助书法教室的工程，做起来并非初期设想的那么容易。仅繁琐的筹备就用了两年。吴行书法团队人员为此付出了大量的心血和汗水。单就课桌，一次次的设计、打样、制作、定型，修改达十数次，做出的专业课桌的样品达30余张。教材也是如此，从初期题例的制订，到特色碑帖的甄别选取、字根部首的提取整理、教学方案的理配置等等，可谓煞费苦心。

两年期间，这个团队深入城乡、村镇，不辞辛苦，实地考察了多所小学，在实地与当地的师生一起探讨，准备了合理可行的配置方案。2018年伊始，这个工程开始正式实施，洛宁、孟津教室开始捐助使用。吴行书法教室项目支教第一站在洛宁县马店镇中心小学，第二站在洛宁县第二实验小学，第三站在孟津县会盟镇中心小学，于2018年1月全部捐建完成并投入使用，并分别在三所学校举行了捐赠揭牌仪式，授第一次课。

洛宁的长水，孟津的雷河，是洛书河图之源，以此为开端，衍生了精深博大的河洛文化，作为汉文化的精髓，演绎了中华文明五千年的主流文化思想。孟津又是明末清初大书法家王铎的故里、中国书法之乡。吴行书法教室的捐助行动从这里开始，可谓用心良苦。会盟镇中心小学的授牌时间正置新春来临之际，吴行团队联合孟津县书协举办了“迎新春、送万福”书家、作家深入基层社区、走进建筑工地等活动，为孟津县人民群众义写春联，送去新春问候和祝福。许多书家和爱好者看到吴行书法教室的报道后，纷纷为吴行及其团队嘉惠幼学、垂范世教的人文情怀点赞，认为是功德无量之举。

在筹备吴行书法教室期间，吴行为青少年读者书写出版了两部书法新作《隶书龙文鞭影》《四体书文房百联》，2017年1月，由河南美术出版社同时出版，受到读者热捧。

王守国评论《隶书龙文鞭影》：“《龙文鞭影》作为童蒙读物，明清两代版本众多。近年来随着国学热的持续升温，不少出版社再版此书。现在，河南美术出版社独具只眼，独辟蹊径，创造性地推出了书法版《龙文鞭影》。首次采用写本与注释并举的形式，有助于读者临读结合、边读边临。书写者是当代“书法状元”吴行，而且用的是他从不轻易示人的隶书作品。《龙文鞭影》是影响深远的童蒙读物，吴行是当代极受欢迎的书法大家，名家写名文，各美其美，美美与共，珠联璧合，相得益彰。”（《龙文鞭影又复生》）

《四体书文房百联》共分四册，按楷书、行书、篆书、隶书四种书体书写，所选对联内容富有哲理，弘扬真善美，其书法格调清新，线条爽建，以二王为宗，又有自己的独特风格，具有很高的书法艺术价值。刘恒在该书序言中说：“楹联作为传统文学体裁，在与书法艺术结合以后，成为书法家们普遍喜爱的书法作品形式。不过在总体的实践过程中，要找到与自己的书法风格相适应，同时又意境优美、对仗工稳的楹联佳句，往往是令书家颇费精力的事情。这套《四体书文房百联》中所收录的楹联，都是吴行在平时的书法实践中，逐步搜集、积累而成，内容典雅，形式多样，一卷在手，既可以欣赏书法之妙、体会联语之义，同时也可作为临池参考，省却翻检之劳，实在是嘉惠艺林的功德善举。”2017年12月，《四体书文房百联》被评为河南省第六届文学艺术优秀成果奖（书法类）。

如果不外出，吴行每天坚持数小时做书法功课，即忙碌了一天，吃完晚饭回家，也要坚持完成。他为了寻找古人的感觉，一直坚持自己研墨，现成的墨汁只是备以急用，这成了他多年不变的生活方式。

近些年，除书法创作、书法教学，吴行偶尔也写一些随笔文章，记述自己的心路历程，文采斐然，一经在微信公号“吴行书法生活”首发，便受到粉丝们热捧。一位微友留言：“翩翩吴行，大化之境，随处留芳，浑然天成。书有仙风，文有道骨，趣含狡黠，味余天真。既承高古，兼达精纯，书法箴言，字字玑珍。”夸张乎？溢美乎？待你读过吴行妙文，会得出结论：这是真情流露。

吴行说：“四体皆能，是人们对书法界，能写几种书体的人美称。而现在许多人用四体皆能，或诸体皆擅来形容自己的书法，真可谓贻笑大方。就书体而言，真、草、行、隶、篆各成系，写精一种书体都诚属不易，何况诸体”这是最有资格被称“诸体皆擅”的书家对现象的发声。此乃狷介之士语，显然，这样的话非人人爱听。

吴行说：“就书法而言，天资第一、勤奋次之。但事实往往是这样，上苍对天资聪慧者，以不用勤奋，即可小成的路径；而对天资愚钝者，却给了笨鸟先飞的启示。而以上二者皆不能成就，成就的路只有一条，天资加勤奋，这种勤奋一定源自聪慧者发自内心的热爱与痴迷。”非得道者，难有此大彻大悟。

吴行如此描绘他新近的心境：“对我而言，依然忙碌，不同的是往日忙碌于纷扰热闹的名利场上，今日忙碌在宁静专注的读书临池里和零乱杂陈故纸堆中。前者慕虚荣而不能免俗，后者处雅可养心志。前者熙熙攘攘为名而来，在繁华中迷失自己。后者门庭冷落，固守书斋在清静里找本真。”“丙申的深秋，独守在这宁静的水一方居，窗外秋雨滴滴嗒嗒，窗下流水叮叮咚咚。书斋之中清雅安然，纸墨生香，弥漫四周，静默流年里，守一隅自在，享一片寂寥。”（《独守清斋享寂寥》）

这便是心灵与艺术获得复生后的吴行。

 

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四届兰亭奖获奖作品

中国书法强调模仿与临摹，这是中国书法艺术特有的形式。世界上没有一门艺术像书法那么自始至终强调模仿与临摹，如二王、书谱等能至今风靡当代书坛。但模仿需要转化。

 

一、关于临摹

（一）临摹是有差异的，表现在理念上和技法上的差异性。

古人云：“功到自然成”。

1、功如何到？（缺乏思考的临摹相当于做无用功）

2、功到了如何成？书法需要理性的思考，而不是被动的接受，不在多花时间机械的模仿，应该多对点划进行解剖。比如：曾有个人临摹圣教序临了108通，请教赵老师，他临得怎么样？结果赵老师请他把第1通的和第108通的临摹带来看看比较一下，结果发现基本上没什么变化，甚至有些点划似乎更加样了，由此可见，他前面所画下去的时间做的都是无用功，这样的结果是很悲哀的，而这种现状在我们书法圈里是普遍存在的现象。因此，临帖是对线条丰富性的解剖，比如：关于起笔，你是否思考过：同一个点画是否思考过有多种不同的表现形态；同一个字的是否有不同的表现形态，同一个结构是否有不同的形态。你是否有过不同的书写节奏，墨色的处理是否多样化等等诸多因素都是在临帖时需要思考，有意识的临摹才是有效的。

 

（二）临帖需要思考如何定位

如何定位？初学者以临像为目的，称为实临。第二阶段以临不像为目的，即为意临，指的是主动地临不像。

（三）取法乎上

1、取法要高，要学古帖，不学今人（初学者）

2、第二阶段，取法合理，经典、非经典的都是自己取法的对象，要与自己的风格相统一，要取合理的部分。所谓乎上，即是经典的，带有普遍意识的，比如大家所公认的名家名帖；所谓传统，也有经典与非经典之分。非经典的。指的是历史文化遗留下来的墨迹，民间书法，碑文，廊坊等不带有普遍意义，不属于名家的法帖，但同样具时代的特征。我们学书一个时代的书法书风特征，而不仅仅停留于一个帖，要借鉴于一个时代的风格，所谓经典不过是它的时代性比其他同时代的非经典的帖子更明显更集中吧。

3、取法传统与正统有着本质区别

传统它的时间较宽泛，有经典与非经典之分，要根据自己的特点来定位。因此，关于上如何乎上定位，要确立一个价值取向，取法合理，为己所用。

 

（四）临摹的取法对象（即为参照系）

1、关于纵向参照坐标系

（1）纵向的坐标是指历史上最重要的风格体系，取法乎上，应追溯更早一些的古帖。横向的坐标，指的是当地名家名帖，取法有效，为我所用。比如：隶书的取法乎上，应选汉代的名帖。如汉简，《.礼器碑》等；

（2）学米芾的要把握两头，一头是王羲之，另一头对后代影响最直接的王铎。

（3）用米、二王的方法去写所有法帖，米芾的协蟹爪钩强化了王字的一个特征，成为自己的风格，王铎最大的功绩是用墨的突破，变化多。

（4）当们不去么办？往上突破，往下延伸，对某一个帖，某一个人先进行纵向研究，如对《兰亭序》的研究，前头是虞世南，后头是赵孟頫，王体大部分是今草和章草，写不下去后，可以在这样的纵向脉络中换一本法帖，你会有新的思考新的发现。对书法的历史纵向研究，即为一个参照系，对历史的形成研究，必须清晰。

（5）临帖是你是否经常反省自己，你发展了法帖的哪一个部分，突出了哪一个部分，强化了哪一个部分，弱化了哪一个部分。

（6）所谓个性书法，首先要有普遍性，其次才是个性，首先继承了法帖的某些共性的特征，并发展其他自己擅长的风格部分，才会被大家所认可，即成为个性书法。

 

2、关于横向的参照系

学当代的名家，要学他们的方法，当代人与你的价值取向是否一致，即可以去学，学他的方法。方法论要求我们要关注社会，也因此要关注当代书法，学他人为我所铺桥，学完后就要过河拆桥。比如：当代书家白蕉，他的书法体现魏晋风格做好的一个当代书家，还有沈一默，鲍勃一…….

临摹是要伴随我们书学艺术的终身，一只脚要踩着当代的土上，一只要踩历史的长河中。因此我的原则是：不薄今人，与古为徒，规整自我，借古开今。（对当代人的把握要有独立的把握，不要被当代人所迷惑，所牵引，学古人要不断继承丰富，学今人要过河拆桥。）

二、关于转化：从临摹如何过渡到转化

1、集字创作，查字典是初期的一种转化方式。

2、临摹时就应该有转化的意识。因此，临摹时，要把握字帖的基本特征，要有字组的概念，将字组作为一个单元创作，先成组，后成篇，而不能局限于字字独立，字组要体现出节奏，速度变化带来线条粗线，字形大小的变化，墨色的变化，书写状态的变化。这些变化能干自然流露出来，才称之为创作，要学会将一组字看成个字，才能自然体现情感流露，要有临摹的积累，才能自然转化。

2、模仿过渡到转化，要有懒于对技法的解析，总体有局部构成，宏观上要抓大放小，实现过程，要从细微之处下手。

3、举例赵雁君。学魏晋书风时，收集了魏晋时期的民间书法，以章草为蓝本，继承了章草的基本特征之一捺脚，以唐人写经的形式，将所有特征集中于自己的创作当中，因此获奖。由此，尝到了甜头，他曾经一段时间都是以王羲之的书法特征，融入唐人写经的创作中，感悟很多。

3、理念决定行为，方法决定行为结果。字组学习应更多关注未来的草书，要学什么，一定要对他的所有情况进行了解，要将对他的所有认识凝集成一个点，用于自己的摹创作中。

4、价取向，法论的向、横的把握，就是我所讲的模仿与转化的主题。找到自己的一个突破口，一个切入点来把握纵向横向的把握，确立自己的创作风格，一条线来思考，才能找到自己的突破口。

 

 

三、关于当代的书法展览

1、当代书法展览赛事，是时代书风，时特征最集中的体现。

二王风格流行语当代书坛，艺术生命力在于他的风格，所以我们要关注书法大道，不为展览而展览。

2、经常思考自己的书风定位，书体确立，形式内容等。

四、关于章法构成

1、字与字之间呼应关系。除了第一个字的末端，笔势与下一个字的首笔相呼应，还有整个字形，走势上的呼应关系，行草书必须写歪而不正。

2、关注整组字的走势，一个字组一个变化，王体书风与魏晋时期民间书法非常相似，对经典的认识是建立在自对实践模式的认识上，用墨，墨色的变化来体现速度的变化。

小楷，创始于三国魏时的钟繇，

他所作楷书，笔意脱胎于汉隶，

笔势恍如飞鸿戏海，极生动之致。

虽有隶分遗意，然已备尽楷法，

实为正书之祖，对后世影响极大。

后来，钟繇好的学同学将小楷书法更加以悉心钻研，尽善尽美，奠立了中国小楷美度标准。魏晋时期，没有书法大赛，没有书法培训班，人人都写书法，东晋人士写小楷，便是如此的灵气与宁静。我们一起来欣赏：

司马攸《望近帖》

司马攸（248年—283年），字大猷，小字桃符。河南人，晋文帝司马昭次子，晋武帝司马炎同母弟，齐武闵王司马冏的父亲，母文明皇后王姬西宗，善书法。

卫夫人《急就帖》

卫铄（272年-349年），著名书法家，别称卫夫人，字茂猗，河东安邑（今山西夏县北）人，是晋代著名书法家，王羲之书法启蒙老师，著有《笔阵图》。

司马昱《庆赐帖》

晋太宗简文皇帝司马昱（320年―372年），字道万。晋元帝司马睿幼子，东晋第八位皇帝。历仕元、明、成、康、穆、哀、废帝七朝，先封琅玡王，后徙封会稽王，历任散骑常侍、右将军、抚军将军等职。善书法，玄学。

山涛《侍中帖》

山涛（205年—283年），字巨源。河南人。三国曹魏及西晋时期名士、政治家，“竹林七贤”之一。早孤，家贫。好老庄学说，年四十，始为郡主簿。山涛见司马懿与曹爽争权，乃隐身不问事务。

郗超《远近帖》

郗超（336年378年，字兴，一字敬舆，小字嘉宾，山东人，东晋官员、书法家、佛学家，太尉郗鉴之孙，会稽内史郗愔之子。

瘐冀《故吏帖》

谢安《六月帖》

谢安（320年－385年10月12日），字安石。河南太康人。东晋著名政治家、军事家、文学家、书法家，太常谢裒之子、镇西将军谢尚的从弟。少以清谈知名，是书圣王羲之好友。在政治上对东晋的国家安定做出贡献。

司马道子《异暑》

司马道子（364年－403年2月3日），字道子，河内温县人。东晋晚期宗室、权臣。晋简文帝司马昱第七子，晋孝武帝司马曜同母弟，母李陵容。初封琅邪王，后徙封会稽王。家学丰富，善文学、书法。

王廙《祥除帖》

王廙（yì）（276年—322年），字世将。山东人。东晋著名书法家、画家、文学家、音乐，丞相王导、大将军王敦从弟晋元帝马睿的弟、“书圣”王羲之叔父。

郗鉴《灾祸帖》

郗（xī）鉴（269年—339年），字道徽。山东金乡人。东晋书法家、将领，东汉御史大夫郗虑的玄孙。少年时孤贫，但博览经籍，躬耕吟咏，以清节儒雅著名。

 

 

 

 

每个人都应该有完美的人生，

每个人都在寻找更好的自己。

抄经，能让你寻找到更完美的自己。

抄经，是找到另一种活法的契机。让书写更衬托你的气质。

为弘扬传统文化，推动书法事业的蓬勃发展，繁荣佛教书法艺术创作，促进全国书法艺术的交流，以《心经》的智慧，书写更好的自己。墨池学院决定举办：墨池第二届“向经典致敬”——全国《心经》书法作品展。

主办单位：墨池学院

媒体支持：书法报、中国书法网、中国书法家论坛、书画微报、青少年书法报、书法屋

墨池第二届“向经典致敬”——全国《心经》书法作品展

现将大赛征稿启事通知如下：

奖项设置

评委评选奖品：

金奖1人：奖学金2万元

银奖2人：奖学金5千元

铜奖20人：奖学金500元

入展优秀奖：墨池10000金币

以上获奖、入展学员，均颁发3位评委一一亲笔签名的获奖/入展证书，并进行公示、制作举办网络展。

投票人气榜奖品：

第一名：李良东老师精品私人订制书房对一幅（价值3000元）

第二名：墨池文房任你选（【墨池商城】文房用品随意挑选，封顶1000元）

第三名：纯手工半生熟宣纸（一刀，价400元）

前10名均颁发3位评委一一亲笔签名的获奖证书，并进行公示、制作举办网络展。

前11-200名：墨池5888金币

作品规格

需通篇书写《般若波罗蜜多心经》全文，书体不限，风格不限。作品四尺以内，横幅或者竖幅皆可。需仔细校对原文，确保无丢字、错字，否则不予参评。

投稿流程

线上报名：

1.参赛作者年龄不限。微信关注公众号：【墨池】，回复关键词：心经展，通过提示上传作品高清大图，最多可上传1-3张，至少1张整体。

2.上传参赛作品图后，需及时邮寄参件，最多3幅。并在【我的作品】页填写快递单号。（若没及时寄出参赛作品，填写快递单号或作品内容不符合要求，将取消一切获奖资格）

（2）投稿数量:

书体不限，投稿总数最多3幅，作品一次性寄出，不接收第二次投寄作品。

（3）邮寄注意：

请务必在作品背面右下角或另附白纸用铅笔正楷注明作者真实姓名、性别、联系电话（固定电话、手机）、线上的作品编号。以便于准确登记，并及时联系获奖作者，作品拒收快递到付！

参赛说明

本次心经展活动投稿和网络投票截止2019年1月10日24:00。每人对每幅作品，最多可以投2票。

投票人气榜单独设置奖品，不影响本次展评委评选结果！

1月12日开始将邀请评委会进行评选并颁奖。本次心经展获奖、入展名单将于1月底公布，并举办网络展。

（所有奖品，一并于比赛结果名单公布后5-7个工作日发放。获奖人员可联系客服咨询）

征稿时间

即日起至2019年1月10日止，作品邮寄以当地邮戳为准。期间投票人气榜每日实时更新票数排行，每人对每幅作品，最多可以投2票。（投票不影响本次投展评委线下最终评选结果！）

评审流程

1.评审委员会（按姓氏首字母）：

陈明之    全国书法十杰、两届兰亭七子、第十届全国奖获得者 

李良东   一、二、五、六届中国书法兰亭奖得主  

延参法师  南开画院名誉院长 、当代禅僧   

由墨池学院设监审委、观察团

2.作品评审：

（一）大赛评审委员会制定评审细则，并依据评审细则，公平、公正地进行评审。

（二） 评审工作线下进行，分初评、复评、终评、公示四个环节，确定最终获奖名单。

费用

此次展览不收参评费。不退稿。

本着对每位作者负责的态度，我们会认真对待每件投稿作品。由于人力有限，无论是否获奖入展，不进行退稿。作者一经报名参加，视同认可本约定。

投稿地址：北京市东城区东四北大街107号科林大厦A座715

邮  编：100007 联系人：刘琪琦

电  话：15010499904

注意事项

1.投票人气榜单独设置奖品，不影响本次投展评委评选最终结果！每人对每幅作品，最多可以投2票。

2.为保证顺利颁发获奖证书与奖金，请于参赛报名时填写正确姓名、手机号。

3.参赛作品内容必须和《心经》内容一致，若没及时寄出参赛作品，则取消一切获奖资格。

微信扫一扫，报名参加心经展

本活动最终解释权归墨池所有

为推动我国书法篆刻艺术繁荣发展，充分展示近年来我国书法篆刻艺术创作优秀成果，推出更多无愧于民族、无愧于时代的书法篆刻艺术精品，文化和旅游部定于2019年5月在上海举办“第十二届中国艺术节全国优秀书法篆刻作品展览”。展览以习近平新时代中国特色社会主义思想为指导，深入贯彻党的十九大和十九届二中、三中全会精神，贯彻落实《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》精神，坚持中国特色社会主义文化发展道路，坚定文化自信，坚持社会主义先进文化前进方向，坚持“二为”方向和“双百”方针，坚持创造性转化、创新性发展，提升文艺原创力，推出更多优秀作品，满足人民日益增长的美好生活需要，为实现“两个一百年”奋斗目标，实现中华民族伟大复兴的中国梦提供强大的价值引导力、文化凝聚力、精神推动力。

现将此次展览的有关事宜通知如下：一、展览名称

第十二届中国艺术节全国优秀书法篆刻作品展览

 

二、组织机构

（一）主办单位

中华人民共和国文化和旅游部上海市人民政府

（二）承办单位

文化和旅游部艺术司、中国艺术研究院、中国国家画院、上海市文化广播影视管理局

（三）协办单位

中华艺术宫（上海美术馆）

 

三、展览艺术委员会

文化和旅游部聘请相关领域专家组成第十二届中国艺术节优秀书法篆刻作品展览艺术委员会，艺术委员会负责展览策划、学术咨询以及参展作品的评选等工作。

 

四、展览时间、场地

时间：2019年5月15日—8月14日

场地：中华艺术宫（上海美术馆） 

五、展览规模、作品种类

本展览作品包括书法、篆刻两类作品，作品总量在300件左右。

 

六、作品要求

（一）坚持以人民为中心的创作导向，聚焦中国梦的时代主题，培育和弘扬社会主义核心价值观，唱响爱国主义主旋律，传承和弘扬中华优秀传统文化，坚持思想精深、艺术精湛、制作精良相统一，倡导讲品位、讲格调、讲责任，抵制低俗、庸俗、媚俗，深刻反映民族精神和时代精神，满足人民日益增长的美好生活需要。本次展览还将特别关注与庆祝中华人民共和国成立70周年主题相关的优秀作品。

（二）参展作品应为近3年以来新创作的书法篆刻作品，参加过各级各类展览的作品均可申报。每位参展作者只可展出1件作品。

（三）申报作品尺寸等相关要求：

1.书法作品：原则上尺寸不超过180×97cm（六尺整张），以竖式为宜。2.篆刻作品：提供作品印屏，须附印边款两枚，原则上尺寸不超过136×34cm（四尺对裁）。

3.参展作品由展览办公室统一装裱。

 

七、作品申报与评选

（一）申报

凡符合参展作品要求的作品，其作者均可按照自愿参与的原则，直接向展览办公室申报。

作者须填写《第十二届中国艺术节全国优秀书法篆刻作品览作品申报表》（电子版可从游部政府门户网站下载https://www.mct.gov.cn/），并提交申报作品图片（篆刻作品提交印屏）。申报作品图片须打印在硬质A4纸上，正面除作品图片以外不得包含其他内容，背面请注明作者姓名及详细联系方式、作品名称、尺寸、材质、创作时间等基本信息。

2019年1月31日前（以邮戳日期为准）将表格和作品图片寄送至展览办公室收件组。

地址：上海市浦东新区上南路161号中华艺术宫（上海美术馆），邮编200126

联 系 人：钱进益  金懿诺

联系电话：021-20252113  13601724907

021-20202010（转）2503  13917276252

初审材料邮寄请在信封上标注“第十二届中国艺术节全国优秀书法篆刻作品展览初评投稿”。

（二）初评

初评工作定于2019年2月进行。

初评结果在文化和旅游部政府门户网站和第十二届中国艺术节官方网站予以公布，未入围作者不另行通知，图片资料不退。

（三）终评

终评工作定于2019年3月进行。

所有进入终评的书法作品原作（篆刻作品无需再次寄送印屏），均须在规定的时间内（具体时间另行通知）邮寄至展览办公室收件组（收件地址、联系方式同前），逾期未寄送作品的视为主动放弃参展资格。

作品无需装裱，需注明个人与作品信息（同初评）。送件须妥善包装并购买保险，通过挂号或特快专递邮寄，防止邮寄过程中破损遗失，寄交原作费用及保险费用由作者本人承担。终评结果在文化和旅游部政府门户网站和第十二届中国艺术节官方网站公布，终评落选作品由展办室一件。

（四）退件

参展作品在展览结束后3个月内由展览办公室负责统一退件。 

八、作者待遇

（一）参展作品由文化和旅游部颁发展览入选证书。

（二）参展作者获赠《第十二届中国艺术节全国优秀书法篆刻作品展览作品集》一本。 

九、其他事项

（一）本展览不评奖。

（二）参展作品须为作者原创作品。作者应保证所报送作品拥有独立、完整的著作权，且不侵犯第三人的包括著作权、肖像权、名誉权、隐私权等在内的任何合法权益。凡因上述事项导致纠纷的，一律取消参评、展出资格，所产生的法律责任由作者承担。

（三）主办单位对参展作品有研究、摄影、录像、出版及宣传的权利。

（四）凡送作品参评、参展作者，应视为已确认并遵守征稿启事的各项规定。 

十、展览办公室联系方式

联系人：张  悦

联系电话：021-23128060 

附件：第十二届中国艺术节全国优秀书法篆刻作品展览作品申报表

第十二届中国艺术节

     全国优秀书法篆刻作品展览办公室

2018年11月

 

楷书是普及性最大的汉字形式，由此构成的汉字艺术，是相对基础和规律性较强的书法艺术。论其笔画，主要可分为横、竖、撇、捺、点这几大类，论种数常用有27种，而汉字的笔画总数可达到40种。

站在书法角度，楷书笔画于晋楷、魏楷、唐楷、赵楷等各有不同，即使唐楷，不同风格的楷书用笔亦不尽相同，我们以唐楷为范，学习8个相对较难掌握的楷书笔画，并附示例，帮大突破难点。

 

1、细腰长横

下笔藏锋或露锋，切出类三角形后边右行边提笔，然后继续右行渐按笔加粗，在横的右上角处，提笔往右下切，然后向左回，收笔。细腰长横一般左低右高成15度左右的倾斜；行笔轨迹一般成上拱的弧线，该笔画要求头尾有方圆。

2、悬针竖与垂露竖

垂露竖，下笔藏锋，也可露锋下笔，切出方角后下行运笔，中间提笔使竖笔细腰，收笔方法是，一般提笔稍向左下角行笔后往上回收笔。悬针竖，藏锋或露锋下笔，切出方角后向下行笔，不使左右斜，渐行渐提笔，悬针竖从上到下粗细过渡要自然。

3、长弧撇

一般来说，楷书撇细捺粗，横细折粗；撇的头粗尾细。下笔藏锋，向左上逆入起笔，切出方角后，再稍弧行，起笔处边行边提，要求笔送到底，不可甩笔了事，或疾行挑起。有如用小刀切割数十张纸，要全程齐力，否则会出现底下的纸前半切开了，后半段还完好。

4、长捺

练习是可以顺着米字格的45度斜线，下笔藏锋，从左上逆笔下行，中间不弧转，下笔处细，渐加粗，达最低位置，稍改向，边提边稍稍向时钟4点方向出锋提起。

5、横折钩

横细折粗，折角成锐角，折笔处要提笔向右下角折后稍退回改方向处，按笔向左下行笔，在收笔钩出处要左拐折笔后再退回再向时钟十点出钩出，钩一般要短、含蓄，难点在于折角处、钩处。

 

6、竖弯钩

下笔后左斜行笔，弧折后蓄势钩起。竖非直，折后勿水平横行笔，而是下弧行笔。折处圆融，过渡自然，最粗处一般在钩笔处。

 

7、宝盖头之点

严格说这已经是偏旁部首了，集中练习点、提、钩。为了简单便于记忆，不妨如此。宝盖头如图左的“宝”字宝盖写法较普遍。中点在中间偏左位置，左点低右钩高，横最细。

8、三点水之点

三点弧形排列，第一、二点细，位置较紧，提笔较长、粗，离前两点开一点。

陈忠康，1968年出生于浙江永嘉，斋号沐斋，书法博士。现为中国书法家协会行书专业委员会委员、中究院书法院硕士导师。曾任第六届中国书法兰亭奖评委，全国首届行书展评委。擅长行草，曾获全国第六届书法作品展”全国奖”，第七届中青年书法展一等奖，浙江省全浙书法大展最高奖”沙孟海奖”。

 

章法，广义上讲，是包括款式，狭义上讲，是指整幅作品的谋篇布局。

经营位置“意匠惨淡经营中”，的确如此，章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。点画，结字在作品中只是一小局部，然而“一点或一字之规，一字乃终篇之准”，它要与整篇相配合，可以从以下九个方面谈谈本人之认识。

 

一、定主、宾之序

书法创作当先从主体（正文的文字内容）入手，主位既定，宾从就可以围绕主体生发，或藏或露，或即或离，目的总在丰富其空间，充实其层次，如众星拱月一般，烘托得主体形象愈见突出愈完美。

书法作品的文字内容，从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面。但写什么内容需要作者认真选择，作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。内容佳就给作品增加一层意趣，文并，古新。传世的古代法书如：王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》等。这些文字在文学上已是不朽之作，况又是出自一流书家自撰自书，那怎么不珍如拱璧呢？对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力，不可忽视。从书法作品的文字内容来讲，可以分为五类：即古代诗歌、文言文、新诗、白话文、“小数字”等。

另外在文字内容的选择时，最好要与其书体风格相协调，水**融，体现意境。若“小数字”中的“虎”、“龙”为主者，宜将“虎”、“龙”之说明为宾。总之，一幅之中必须有主有宾，齿序分明，才能集中丰富，统一而有变化。

 

二、掌均变之衡

端庄持重，为人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安详稳定，就会使人感到不适，所以书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得，艺术之衡难求。譬如一个在平地行走，是平衡的，但太一般了，几乎不构成什么美感。杂技演员在钢丝上行走，摇摇晃晃地前进，就构成一种美感，大家乐意看，因为他本是难平衡的，而通过技巧驾驭，平衡了，就产生了美。可知只有在机变中寻求平衡，在不平衡当中求出平衡，才是构成美感的、具备艺术价值平衡，所以书法的章法先须变，后求；先须求奇，而后求稳，才能化腐朽为神奇，将寻常的现象转换成艺术审美形象。如篆书–小篆一般均横竖成行，行距大于字距，也可以打成方格。其行气中线总是在一个垂直线上。甲骨、金文不一定都要横竖成行，其行气可以错落自然，有欹斜，大小参差变化。隶书–在章法上特殊之处是，隶书因字取横势，故字距大于行距，其行气似乎改为横向的了。若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。楷书一般横竖成行，行距大于字距，或距离相近，有时可打成方格。也有将行距加宽，各行字与字横向不对行，小楷中颇多。楷书因字方形，不要写成字与字大小一样，否则就显得枯燥少味，要正而不呆。行书只要求竖成行，可用乌丝栏形式，写行书决不会打方格来写。不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线，而是有波浪变化，然上下贯气，左右盼呼应草书–小草章法与行书相近，大草的章法错落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇与行是由气势贯之。其章法线条若“飞鸟入林，惊蛇入草”，其布白若飞花散雪，惊涛骇浪。就一字而言本来向左倾斜的，就要有返顾右边的势头，就是虽倾而稳。“正局须求奇，奇局终须正”，大局平正的，就要求得局部的奇险，才正而多变；立势奇险的局部形象就要端正，才险而复安。

 

三、征节奏之美

五音交替而成音乐，俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美，不论是闻于音，成于形，见于色，总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合，才能悦于耳目，感人心智。这种交替配合所产生的效果，就是节奏感，可以说，节奏感是一切艺术共有的美感。艺术书法的节奏感，既存在于色彩（浓、淡、枯、润、焦即为五色）之中，也可见于章法之内。色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色块的大小方圆等等，都是产生节奏的因素，章法之中，疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等，都是产生节奏的原因。这些方面配合得好，运用得成功，作品的节奏感就分明而优美，反之，作品就平淡而乏味，下面分别谈谈这些方面的情况。

 

四、懂疏密聚散

如同音乐的紧锣密鼓，通常是伴随乐章的高潮出现一样，书法线条的聚密之处，也常常就是作品的主体所在。有疏有密，见聚见散，作品便主次分明，藏露互见。只是要把握分寸，顺理成章，不可十分悬殊，否则不是勉强拥挤，就是零落散漫，密处不可雍塞，要小有漏透，极密处隙光一线，便是灵穴来风，可著通体生凉，又如人在深潭，一管透气，则吸咏裕如。所以“密间疏枝”对书法一，正是验之谈。而疏散处亦不可全疏（对草书而言），“大疏间小密”，疏散之下，也要有某些比较集中的地方。这样就相互接引，彼此呼应。既有集中，又有变化。前人说“疏可跑马，密不容针”，那是极而言之，有点夸张，不可呆解。

 

五、知大小曲直

与小、曲与直，都是相对存在于作品中的，是何构成美感形式所必有组成因素一。白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”微妙的音节，全在适当的大小配合之下产生。自然字的形象，大小对比，曲直互见，无处不有，章程具在，天然凑泊。它是自然美的体现，也是艺术美的需要，善于捕捉和运用它的人，必能使作品节奏优美。

从书法章法的角度上看，可以说大是合，小是分；大是统一，小是变化。以大抱小，大整体中求变化，以小破大，于丰富中求得统一。一般地说，大而平直之笔画入书，当不难求得整体气象，但容易犯简单平浅的毛病，要适当分割之，或加强其本身的变化，或穿插其他变形的笔画，以化大为小；细碎的线条入书，当不难求变化之意但容易犯琐碎零乱的毛病，要进行组合归纳，使某部分集结起来合零为整。也用较大的粗条衬托包裹的办法，来加强整体感。曲与直的情况，也是一样。从书法的笔画角度看，曲是柔，直是刚，曲是圆，直是方，有典有直，则刚柔相济，方圆互映；曲是滞，直是畅，曲是变，直是正，畅滞相生，正变交出，则苍古俊逸，奇正兼容。整个的书法结字如前人说写“女”字，这是很形象的，一女字，言尽曲直转折之变。因为有上横之平直，有右撇之遒曲，有左划之转折，三画相叠相交，构成一个奇正相依，刚柔互映的格局，其中有停顿、有转折，简当而丰富。

 

六、驭圆缺参差

这仍是对比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整体布置上应有圆有缺，有参差错落。似行草的乱石铺路，皆应避免出现整齐的平行线或机械圆弧状，当然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零残。参差之间，也要求变，大参小不能等同。有时要在整体中求参差，有时又当于参差中求整体。小而言之，在具体形象上，同样要得圆缺参差之致，才能耐玩耐品。

 

七、见开合呼应

作书如行文，谋篇之始，情节、人物一一铺叙，交叉稳现，来去往复，而后揽纲收目，渐次归结，情节都有所结果，人物皆得归宿，文章便告结束，这就是开合之道。因为先有所开，才能生情节、起变化；后有其合，乃得见意义、见精神。所谓神完意足，大概便是这般景况了。书法章法之始，先铺张文字内容，占据作品空间，展现立意内容，然后逐渐充实其层次，修正其形象，使结构完整而内容充实，因而见神韵、见意境，这是作书程序上的合。

书法章法如拳，手足要放得开，得拢，立得稳重起得轻捷，往连环，离合相扣，才横去竖来，应接自如，立于不败。草书作品，从整体看，放开笔法，使它纵横得势，形在字里，气透纸外，可以说是开，开到将散，也就是说，放到不能再放，即将字的结尾处在一定程序上收回，折而向里，如翔龙回首，意在返顾，那气势就聚拢字中，不至散逸。假使有合无开，作品必拘谨少势，开而不合，又难免散漫，失去凝聚力。由此，也可看出，开合与呼应，看似不同，实则都由同一境界中生出，在行书、草书方面尤其如此。开合是作品的可视形象，呼应则是通过它所产生的一种心理效果。所以也可以说，呼应来源于开合，体现在顾盼。而线条之间的顾盼呼应，也正是作品的情所从来，意所由此，是体现作品内含的户，因而开合呼应，不仅是构图形式上的需要，而且是作品精神的基之一。把握了开合呼之道，也就把握了向作品神情意态门的钥匙。

 

八、求从顺自然

笪重光《画鉴》有言：“丹青竟胜，反失山水之真容，笔墨贪奇，多造林丘之恶境，怪僻之形易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频见不厌。”他这里说了一个新奇与寻常，造作与自然的问题，极有见地，对书法作品来说，仍有它现实价值。好比建设，平山峦，开凿河道，厦成林，马路如练车如流水马如龙，到处锦绣堆成。这是一种美，是一种闪现着人类智慧和力量光芒的美；而层林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，鸡鸣茅舍，犬吠疏篱，又是一种美，是一种不假雕琢，天然质朴的美。前者工于人意，后者主自天然。有趣的是，人类文明愈向高度发展，人们的物质生活愈趋现代，其审美心理却愈是崇尚自然。所以据说日本某地方特地造了一口水塘，任凭野苇汀蓼自然生没，孤雁病鸥随处栖止，从不稍加修饰管理，仿佛真正原始水沼，引得游人如醉。这恐怕不仅仅是怀旧、逆反而矣，也许自然纯朴之中，确有一种真正的、永远不可替代的善和美。可知书法作品对于尽量保持、利用自然美的魄力，像“屋痕”一样，消除人意人力的痕迹，有着多么重要的意义。

当然，书法作为人的观活动，思接千载，通万里，运斤郢匠，出入绳矩，是必要的。所以布局经营之中，如何知法知人，知物知天，不使一时一际之身观局限，泯灭了物、我的真性，在主客观的交感之中，自然成章，正是必须把握的。

那么，这在具体创作中又当如何分寸呢？笔者鄙见：意出由我，形铸在天。即作品的经营立意，全由自己主见，不袭乎他人，不囿于自然。而其间具体形象，则尽量保留自然风貌，不多过雕琢，不勃生理。

凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕缛琢。

 

九、识空白之义

关于书法整体的章法布白，有两条清人书论确是点中了要害：“匡廊之白，手布均齐；散乱之白，眼布均称”（《书筏》）。“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”（《艺舟双楫·邓石如传》）。章法布白之奥妙，就在于“计白当黑”，即书写点画线条时不单考虑线条的颜色，实际上黑线条在白纸上，就产生了黑白的分割，黑则白少，黑少则白多，其效果是不一样的。另外就是要追求布白之变化：疏密、斜正、曲、方圆。

如果说，上面所，还只算是作品内涵方面的意义的话，那么，可以毫无夸张地说，它在可视形象上的作用，也处于同等重要的地位，因为它不仅关系着画面的疏密，关系着画面的灵透、清空之美，并可通过空白的情状，反证出内容的布置穿插是否舒适合理。如果空白的形状出现机械规整的情景，如整齐的方形、圆形、菱形、三角形等等，那就证明物象的外沿集结线太过规范；如果发现空白的块面分布有等同的情况，就说明物象的疏密安排可能有分布平均的地方，这些都是章法布白所忌，应该进行调整，所以前人说“知白守黑”。总的说来，一定要突破前人的章法布白的陈式，而根据现代人审美的要求，努力探索新的法形式。