临帖各有招数，效果不同。荀子有言：“善学者尽其理，善行者究其难。”因此，围绕“理”字动脑子临帖非常关键。余临习米芾书法多年，粗浅体会有三重境界：

一、“近其理” 察之精—-初级境界。

凡经典作品必有其成为经典之理。即符合一定的审美观，其形成过程会遵循或者有独特的范”。从共性上讲，是笔法、字法、墨法、章法等等。就每一位书家来讲还有自己独特的、个性的“理”。习书者，首先要尽快“近其理”。必须做到“察之者尚精，拟之者贵似”。

对所临帖仔细观察，不放过任何细节，临写时从表象上尽量接近所临对象。即尽最大努力追求“像”。通过形似以接近其理。最有效的方法就是总结、抓取所取法对象的独特的、个性化的东西。米芾书法最大的特点是什么？要弄明白。余以为总体是以势取胜。表现在字势欹侧幅度大，笔画的粗细对比强烈，提按强烈等等。临写时必须要注意掌握这些规律性的东西。

二、“进其理”—中级境界。

知道所取法对象的个性化特征之后，如何表现出来？那就要深入探究其内在的规律，探究古人到底是怎么写出来的。要尽量还原其书写状态，进入他的书写之“理”。在这个过程中更要“用脑子临”。

一方面要反复的“试验”——执笔的高低，把笔的松紧，提按的幅度，书写速度的快慢，行笔的角度大小，笔锋转换的时机等等，使笔的书写状态结尽暗古人，只要动作暗合古人，绝大多数时候就会轻松写出所临对象的效果；一方面要“悟”。

“悟”的前提是要“修”，提高理论的修养，借鉴前人的经典评价来感悟。对米芾的字，苏东坡曾评价其特点是：“风樯阵马，沉着痛快”。这里面透出米芾书写的两个特征，一是下笔果敢，不犹豫；二是行笔速度快。

米芾自己评价其字为“刷字”，且云“善书者独有一笔，我独有四面”。这个“刷字”与“四面”从用笔动作、速度和结果上透露了他的运笔、行笔、用锋的技法特点。只有悟出这点，才能写出米芾书法独特的味道。米芾书法亦有习气，应当知道。

黄坚曾评米芾书法：如快斫阵强弩千里，所当穿彻，书家笔势亦穷于此。然似仲由，末见孔子时风气耳”。前一句指出了米芾书法的优点，后一句也点出了其习气所在。知道这些我们临写心中就有数了。

“进其理”的深层还要挖根朔源。师师之所师是关键。要研究所学对象他是怎样取法的。以米芾为例，一般学书法的都知道“集古字”是米芾的重要方法，然而学米书的还应当知道上追晋人”是他更重要学书方。

米芾于元丰五年（1082）32岁见到苏东坡，苏劝其“书学晋人”。米芾弃唐追晋，大量收集、研究晋人书法。自此之后，“风樯阵马”之气越来越收敛，含蓄俊雅的晋人书风越来越浓。

我这次选临的《长至帖》和《戏成帖》都是其50岁之后的晚年作品。中锋用笔，侧锋取研，运笔从容，布局疏朗、潇散、流畅。宋高宗也说过，喜效其法者，不过得外貌，高视阔步，气韵轩昂。殊不究其中本六朝妙处酝酿，风骨自然超逸也。米芾不学二王，则不得其源，就不能进其理。

三、“尽其理”——高级境界。

要把学到的书理“尽我所用。从临帖到创作的转换是一大关。余多年前曾经求教过曹宝麟先生：“为何临的像而写的不像？”曹教授 答曰“肚子里的东西少了！” 一语中的！因此要通过大量的临写、研究，把所学对象“理”即笔法、特征，烂熟于心，再熟练地表现在自己的手上。

既要掌握个性的东西，更要学习研究和掌握共性的东西。直到脱去所习对象外在个性的东西运用共性的笔法，形成自己的风格正如董昌《画室随笔》中所讲： “盖书家妙在能合，神在能离。” 要像那吒那样“拆骨还父，拆肉还母”获得重生。只有这样，才能由书法的必然王国进入自由王国，登上书法的高峰。

米芾在长期的集古字、学晋人的过程中，形成了自己强烈的书风，有很多标志性书写符号。其最具代表性的有以下几种：

1、蟹爪钩（图2、图3）。此最常见。来源于《兰亭序》之“殊”字（图1），写法是：竖弯钩之钩笔向左出或左下方平推，然后向左上方提笔勾出。

图1 《兰亭序》中的“殊”字

图2 《虹县诗帖》中的“华”字

图3 《苕溪诗》中的“将”字

 

2、反向“走之”。即“走之”的底部横捺书写方向与常规写法相反，呈下覆反扣式。如《蜀素帖》中的“远”和“过”字（图4）。

图4 《蜀素帖》（局部）

 

3、“门、月”等字右边的横折钩主要特征是横笔往右上走，竖笔如弓，向右下伸展，形成一股劲儿，蓄势，然后顿笔勾出，注意勾出的角度亦有多种。

4、很多横折和横折钩的横画中增加提笔动作，形成一小弯（图5—6）。

图5《复官帖》中的“同”字

图6 《弊邑帖》中的“苟”字

 

5善用偏锋行笔中突然往右侧发力按笔，使笔画变得丰富厚重。如图7“者”字中的“日”、“劲”字中的“力”的第二笔，图8“替”字中的“日”的第二笔。

图7《惠柑帖》中的“者”字和《蜀素帖》中的“劲”字

图8 《复官帖》中的“替”字

当今社会已经进入一个全民娱乐时代。娱乐给我们带来的变化不无不在，它是全方位而且具有颠覆性，如人的生活方式、行为方式以及工作方式、方法。社会环境的变化——撇开别的方面不说，如果单从书法这门古老艺术的历史与发展趋势看——大大改变了书法传统生产方式。以网络为例，据有关统计，中国网民已经超过3.5亿人，而且还在迅速增加。可以断言，随着信息业的发展，越来越多的中国人将会网民的一部分。按照目前的发展速度，不超过十年，将很难找到完全跟网络无关的人。这些社会变化对书法未来的命运影响深远。

一、书法小众化趋势加剧

梳理书法艺术发展的历史脉络，我们会发现，文字在诞生之后相当历史阶段内，完全被上层社会垄断，从而产生文字崇拜，尤其是对书写文字的崇拜，如甲骨文。秦汉以前，人们对文字的刻画、铸造，注重其实并不关涉其艺术性。随着社会发展，文字逐渐向中底层社会扩散开来。也正因为这样，中国逐渐形成了一个悠久的传统，以书法艺术为代表的文字书写（书法）获得了空前的普及，艺术性逐渐觉醒，至魏晋时期终于成为一门纯粹的艺术。人们不禁要问，中国古代社会当之无愧的大众艺术是什么？那一定是书法。这种情况延续几千年，一直到20世纪80年代。但是，20世纪90年代以来，随着书写工具的变化和社会生活节奏的加快，毛笔逐渐退出百姓的日常生活，书法重新回到了少数人的手里。

对书法致命的打击来自于电子书写和网络的蔓延。当第一代开始使用电脑打字代替传统纸和笔的文字工作者大呼“换笔”之痛时，紧随他们之后电脑使用者却对这个科技精灵表现出超乎寻常的惊喜。发展至此，我们清醒地认识，社需的简、规范，同一化，而非个性化。在全球化迅猛浪潮中，以数字化为标志的信息化潮流，汉字的使用功能置换了书法的审美需求，再加上网络世界的娱乐性对各门传统艺术审美功能的消解，书法作为一门技术和艺术，几乎注定了只能成为狭隘范围的小众欣赏和把玩的对象。当然，我们不能忽视诸多非书法从业者，如离退休老同志，青少年书法爱好者，但这并不能扭转现时代书法小众化的总趋势。

二、书家职业化趋势显著

伴随着书法小众化、欣赏书法和使用书法的群体规模日渐小的趋势，书家职业化成为必然。

中国古代社会中，书法作为一门大众技艺，书家并不作为一个独立的群体而存在，也没单纯的书称号至于们今所说的古代某某书家，作为社会人的存在，他首先是学者、诗人，然后或多或少是官僚或其他社会阶层人士，而书法只不过是构成其文化形象的一个组成部分，却不是最重要的一份。比如王羲之，在当时人们看来，他首先是个名士、官僚，有着超凡脱俗的人生理想，尽管他的书法出神入化，作为人生轨迹的一部分，但他的书法与职业无关。又如颜真卿，首先他是政治家，又是学者，然后才谈及他的书法。至于苏东坡，如果他身上有一百个头衔，那也是第一百零一个才是书家这个称号。也就是说，在古代并没有我们今天所说的头顶艺术家光环、令人肃然起敬的职业书家，书法只是人们日常生活的一个组成部分，如同穿衣吃饭。如果一定要说谁是书家，那倒有点反讽的意味。或处于社会地下层，比如以抄写宗教典籍为生的“经生”，尽我们今天为遗留到今天的写经感到震惊与荣耀，但当时社会中，经生并不为人所看好。连明清之际的王觉斯也有“书法无益于国家”的感叹。这是今人无法触及的人生经验。

实际上，凡是我们今天所能够见到的粗通文墨的古人所写的毛笔字，现代也大多可称之为书法艺术，只不过是高低程度不同而已。稍微留意一下各地大山名川、博物馆收藏的墨迹以及出土简帛、拍卖市场，对这种情况就一目了然。毕竟古人多年甚至一辈子写下来，具有扎实的功底。再说，古代没有发达的书法市场，人们书写不是为了制造交换的商品，换成钱，搞个艺术家的头衔。因此，由于书写的非功利性，反而成就了平静的心境，减少了书写的浮躁心理。这是现代人无法做到的。如果不是兵火和有意的人为破坏，中国书法史上肯定要留下比今天多得多的书家名录。

今天，我不禁要问，还有多少人钟情于这个古老的国粹？上世纪60年代出生的人往往教育子女说，要把书法作为提高自身修养的一门爱好，冬练三九夏练三伏，但是在令人眼花缭乱的娱乐世界里出生并长大的一代真的会俯首听从这种说教？

于是，情况趋于两极化发展：其一，书家越来越认为自己是中国传统文化圣火的传递者，从而走入日渐纯技术化的路线，他们把书法从文学、哲学或历史等学问中剥离出来，作为一种纯粹的线条艺术去追求，其结果就是，书家往往不由自主地认为自己才是中国文字的祭司，以此为生并牟取利益。其二，上世纪80年代以后出生的一代在逍遥于娱乐世界，平日无需与手写汉字打交道，更遑论埋头于书法了。即使需要，那也简单，找专业书家给点酬或到场去购。

这势必造成书法艺术的小众化和书家的职业化。稍微浏览一下遍布全国书协就知道，书法已经成了一种线条操纵俱乐部，不少人扛着中国书协会员或者省书协会员的名头行走市场叫卖不已。而像先贤那样的书家则类似于像珍稀动物，甚至消失不见。从这个角度看，国家成立各种机构，把自己选定的书家豢养起来，让他们成为职业书法工作者有其意图。但是这真的是一件好事吗？细想之下，这种状况真的令人感慨不已！

三、书法的表演性和装饰性特征增强

当书法成为少数人娱乐和牟利手段，书法的表演和装饰功能就压倒实用功能，书法接近于杂耍，而不是抒发性情。有人提出书法要摆脱端起架子表达的做作，用“日常书写”来代替所谓的创作。这实际上是想摆脱书法艺术实用功能日渐式微的尴尬所做的一种努力，但是“日常书写”忽视了一个极为严重的事实，网络化生存时代，古代文人士大夫的日常生活土壤已经不存在，“日常书写”还是只能局限于书家的小圈子。所以说，今天的书家恐怕永远也创作不出《兰亭集序》、《鸭头丸贴》、《祭侄文稿》、《寒食诗》、《蜀素帖》那样的经典书法作品了。土壤变了！

随着书家的专业化倾向，书法日趋流于一种表演艺术和装饰艺术，它就蜕变成一种商品。今天，书家也的确并不讳言自己的利益追求，绝大多数书家以及正在努力想变成书家的人都把市场价格当做衡量自己艺术成就的尺度，似乎只要价格卖得高就是好艺术作品。书家在各种艺术机构中的职务高低以及名望大小左右了其作品的市场价格，消费者也并不在乎书家写的是什么，写得如何。谁也不知道，这究竟是一种幸还是不幸？

现在，我可以毫不含糊地说，如果说古代的经典书法作品表达的是一种学养和性情，创造出一种思想和人生体悟，如古人手札、诗稿。那么，今天的书法作品所表达的只是一种线条和形式。诗是抄的古诗，对联也是《书家必备》一类书上现成的句子，没有样内容是自己创造出来，这种剥离了思想和性情的书法作品难道不是一种纯粹的表演？把这样的作品悬挂厅堂难道不是一种装饰？

不过话又说回来，网络时代，人们要的就是这个效果。在这个娱乐化社会中，谁也不想活得太累，为什么非要在书法里表现性情表现思考？人们会说，线条好看就行了！只有思想者才会说，线条里也可以看出当今书家的性情和追求——无涵养的直白与铜臭味！

四、关书法教育培训

当娱乐让人们逐渐远离书法艺术，当真正书家成为珍惜物种，保护书法国粹的呼声也就高涨起来，这也是今天日渐增多的的非物质文化遗产浮出水面的深层次原因。这当然是政府的责任，唯一有效的手段还是教育和培训。

固然，我们要思考如何从娱乐世界里抢夺书法爱好者，或者说如何把青少年从娱乐世界的拥趸者变成热爱书法的好孩子。到目前为止，还很少有人认真讨论过这个问题。在各级各类学校开设书法必修课是一个路子。政府鼓励和支持各种书法培训和书法比赛，同时鼓励民间资本投向艺术品市场，增加比赛和培训投入，也许更符合市场经济之道。按理说，书法是中国国粹，但是现在日本少年的书法素养普遍要远远超过中国同龄人，为什么？最大的原因是，日本各种各样的书法社遍布全国各地，孩子们从众多得到政府和私人支持的书法活动中获得了成长的快乐和成功的体验，这种快乐和体验超过了他们在娱乐世界里获得的精神满足。而我们的少年宫、各种书法教育培训班，几乎清一色以赢利为目的，孩子们除了机械地写字以外，很难从中体会到成长的快乐，这种教育真的难能够培养出真诚的书法爱好者。

百年大计教育为本。现时代的书法教育直接关系到能否把真优秀的中国书法基因进行传承下去，这不仅是书家要思考的问题，也是主政者必须考虑的时代课题。

（《书法》2017年第二期）

 

书法艺术的力量表现在线条、字形、篇章三个方面。线条所表现的是笔力，字形所表现的是合力，而篇章所表现的是势力。

线条中的笔力，是书法力量表现的主要方面。梁启超在《书法指导》一文中十分强调这一点。他说：“写字全仗笔力，笔力的有无，断定字的好坏，而笔力的有无，一写下去立刻就可以看出来。”

今天我们着重探讨一下，书法当中的笔力究竟是怎样表现的。

古来有许多楷书大家有自己的显示笔力的独到方法：

 唐代虞世南写的“戈”画力量显得与众不同

提起这个笔画，历史上有个著名的典故“虞戈高妙”讲的是，有一天唐太宗李世民向虞世南学习书法，但笔画中的”戈”部总写不好。有一次他写“戬”字，怕难为情，有失体面，故写了一半，留下戈，私下让虞世南补上。他将作品拿给魏征看，魏征看后说，唯有戬字当中戈部写得高妙绝伦，唐太宗听后感叹不已。虞书的戈画写的长而且直，临近钩处才带微微的弯意。唐太宗在《笔法决》谈他的体会为戈必润，贵迟疑而右盼。”下图”盛“、”武“、”城“三字均有体现。

颜真卿的《多宝塔碑》中的长横末端常作强力的向下顿挫，长竖则于起笔处顿挫。下面举例碑中“方”、寺“、“法”、”文“、“千”五字。

 

 

褚遂良的《雁塔圣教序》的长横常以极细的线条写出，几成虚画，而两端则成下垂之势。这使人联想起挑着两头极重物体的扁担。

赵佶的瘦金体，只有筋骨，几乎无肉，但筋骨的笔画却显出挺拔筋健的柔美。他主要的显力之法在于以粗映细：横画、竖画的末端采用强按下顿或略带、折等变化捺画的尾部放，画的略粗。显力之法还有将包钩的横处用细笔，在快到拐弯处加重，使本来是一笔的笔画弄成轻重不等但仍相连的两笔。

行书特别是草书，显示力量的方法更是繁多，也很特别。草书的笔画可以特长、特短、特粗、特细的风貌与或虚或实、或断或连、“秀处如铁，嫩处如金”等等变化，表现出的烟雾收合、星电激流、龙虎威神、利剑锋芒的力量。刘熙载说：“草书尤重笔力。盖草势尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之？草书之笔画，要无一可以移入他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。

 

法可教，书法不可教。

清代著名书画家、篆刻家赵之谦说过，写字写得好的有两种人：“三岁稚子”与“积学大儒”。

前者在于心性的本真，后者在于内涵的厚重。

所以，书法家是教不出来的，可以自学，教和不教，交流很重要。古人讲“屋漏痕”、“船荡桨 ”，大自然和生活也可教你一切都可以教你，关键在于你的心能不能敏悟。

赵之谦大字书法

书法是写什么？

众说纷纭，都是又都不是，很多都是外在的。如果要确立对书法一个最本质的了解，恐怕最终还是要回归到它的主体上，那就是——书法是写人、写心。

赵之谦大字书法

书法就两个东西，一个是形，一个是神。

形是可见的，是外在形状和形态；神是无形的，是作品焕发出的精神气质与品性内涵。汉碑百品，形貌相殊而神采各异即为此证。

形与神是相互依存的关系。王僧虔讲：“神采为上，形质次之。”刘熙载讲：“炼神为上，炼气次之，炼形更次之。”都是一种把神至于形 之上的观念。由形入神，是由技入道的过程，也是窥探中国书法奥义之所在。对书法的学习，古人以修心炼神为上，今天从形入手，但心里要明白最后的高度还是要炼神为上。

艺术首先是要愉悦自己、打动自己、服务自己，然后再谈服务社会。

作为一种精神活动，“字”背后的文化和心性是超越了形而上的支配因素。张旭、怀素、八大、弘一……，他们的书法是实实在在地从内心生发出来的，是写自己的心，是写他们的向往与佛门的精神，是字与人、人的信仰的统一。

古人讲“一字乃见其心”，就是这个道理。

赵之谦大字书法

当代书坛，无论是个人出帖风貌还是展览作品风格，都愈加同质化，根源在于二王、唐宋过盛，也与授课培训市场有关，取法千人一面。下面我们按历史顺序，梳理出10部相见恨晚的精彩冷门碑帖。

西晋

1、卫瓘《顿首州民帖》

《顿首州民帖》，章草，卫瓘书，《淳化阁》《大观帖》等收入。是流传下来西晋时期的重要刻帖之一。其艺术价值和史料价值都很高。此帖基本上去掉了波势，体式略同于陆机《平复帖》，而风格更加秀丽流便。张怀瓘曾评其书谓“天姿特秀”。此帖尚存章草格局，而有些字已很接近今草。可以窥见章草向今草过渡的轨迹。

东晋

2、王羲之《孝女曹娥碑》

曹娥碑是东汉年间人们为颂扬曹娥的美德，纪念她的孝行而立的石碑。汉元嘉元年（公元151年），会稽上虞令度尚欲为曹娥立碑，先使属吏魏朗为之操笔，久而未出，遂命其弟子邯郸淳作碑文。邯郸淳时甫弱，只见他从容捉笔，少许构思，一挥而就，众人嗟叹不暇。碑以载孝，孝以文扬。蔡邕闻讯来观，手摸碑文而读，阅后书“黄绢幼妇，外孙齑臼”八字于碑阴，隐“绝妙好辞”四字。此碑早年散失。

东晋升平二年（公元358年），王羲之到庙书曹娥碑，文字由新安吴茂先镌刻。此碑绢本手迹现存辽宁博物馆，上有梁代徐僧权、满骞、怀充等人题名，还有韩愈、宋高宗等人题款。

3、谢安《中郎帖》

《中郎帖》传为东晋谢安书写的一封报丧书信，又称《八月五日帖》信中告知中郎突然去世的消息，同时表达了自己内心痛苦不堪、难以忍受的情感。

此帖有“德寿”玺印，为南宋高宗之印（高宗赵构做太上皇时曾退居德寿殿），另据此帖纸、墨等判断，可确认它为南宋绍兴御书院中人所临摹的古帖，虽然不是谢安的真迹，依然宝贵。

南朝

4、《爨龙颜碑》

《爨龙颜碑》始建于南朝刘宋孝武帝大明二年（公元458年），是现存晋宋间云南最有价值的碑刻之一，碑文追溯了爨换家族的历史，记述了爨龙颜的事迹。碑文书法介于隶楷之间，书法风格独特，被称为“爨体”。碑文古雅，结体茂密，虽为楷书，却饶有隶意，笔力遒劲，意态奇逸，结体多变，是隶书至楷书过渡的典型。”此碑历来为金石学家和书法家所推崇。

唐初

5、薛稷《信行禅师碑》

《信行禅师碑》是唐代正书碑刻。薛稷书。神龙二年八月立。原石久佚。传世本为清代何绍基藏一剪裱本，册尾残缺，存一千八百余字。碑帖书法挺劲犀利、娟秀华润。此册原为南宋贾似道藏，帖内钤有其收藏印记。册后有清代王铎、何绍基、吴荣光等人题记。据传原本已流入日本。有正书局、神州国光社影印何绍基藏本行世。

6、李邕《法华寺碑》

又名《秦望山法华寺碑》，是碑久佚，为李邕于唐开元廿三年（735）十二月五十七岁时所书，石旧在浙江山阴秦望山，今佚。世传只一剪裱孤本。何子贞得之履卿家，每页四行，每行六字，计二十三开，东海伏灵芝刻石。

中唐

7、颜真卿 《刘中使帖》

颜真卿闻知河北藩镇叛乱之将吴希光已降、卢子期被获的捷报时，写下此尺牍，行草，8，41。笔力雄健，线条遒逸联绵，有“钩如屈金，点如坠石”（宋朱长文《续书断》）之评。可与《祭侄文稿》相媲美。

南宋

8、陆游《怀成都诗》

此行草诗卷乃陆游中年退闲暂归故居时所书，为其行草代表作之一，是54岁时所书，诗集中署题为《怀成都诗十韵》。诗甚流丽而字亦清劲可爱，笔势与五代书家杨凝式相仿佛，清健洒脱。朱熹云：“务观笔札精妙，意致高远。”清《瓯北诗话》云：“放翁不以书名，而其书实卓绝一时。是放翁于草书，功力几于出神入化。惜今不传，且无有能知其善书者，盖为诗名所掩也。”

9、张即之《敛襟谈老氏诗册》

张即之《敛襟谈老氏诗楷书册》 纸本，原来似为手卷，后经割裱为册。每页两字，字大如碗，录诗一首。末钤“玉堂中人”朱文方印。此当张晚年之作，雄劲豪迈，严整峭削，字多飞白。王世贞《艺苑厄言》云：“张即之非不遒劲，而粗丑俗恶，种种可恨，是颜、柳之疎裔辱家风者。”

元朝

10、张雨《上闲止诗卷》

张雨《上闲止诗卷》，纸本，29.4×41.6cm，作于至正九年（1349），台北故宫博物院藏。

 

 

 

为什么谈书法要先谈文化呢？“文化”问题，是一个根源问题——一切问题都必须从这里谈起。这个问题如不明确，就没有了依据，其他问题就没法谈起。尤其，文化是一个国家、一个民族的标志。

“汉字”与“汉文”

中国文字是世界上最古老的文字之一，但一直流传使的却只留下了我们的汉字。这是因为她一开始就抓住了“文字”的本质，尽管在历史的发展中，在形体上有很大的变化，而在基本原则上，只是愈来愈完善、精密而已。

汉金文

从迄今发现的最古老的、比较系统完备的甲骨看来，以“形”状物，合“形”会意，象形为本的成字要领，很早已成了汉字最根本的原则，这就使她超越了诸多的限制而发挥出可至远功。以我们说：汉字是中华儿女智慧的结晶。 

譬如“又”，是手的象形，两个手同向左，一上一下，则是朋友的“友”；如果两个人出手相对，则成了“鬥”(斗)。

再如“人”，两个“人”同向左，则是“从”；同向右，则成了“比”；如一左一右，则成了“北”；如一正一反，就成了“化”。

刻画文

另外还有直接作符号专指某处的“指事”，一形一声的“形声”，辗转相注的“转注”，以及借字代用的“假借”等等，合起来称为“六书”。 

应该承认：这种为了解决长远的交流传播的实际方便，创造出了把形、音、意集中为一体的汉字，确实有着无可替代的科学先进性。我们不敢作更远的展望，想到那远的、人类语言都达到了统一的“将来”，仅从已经过来的历史或者比较近的“将来”来看，她的先进科学性是无可怀疑的。我们这样说，绝不意味着她不有待于向更高处发展，更不意味着她已十全十美，她当然在科学性上还须作更缜密的研究、改进。 

再说说“汉文”。由于汉字在锲刻以至于书写上，都有一个麻的过程，在展现需要单直，因，在行文上自然地要求“简约”，要比直接记音成文的办法要简而无误。

于是，我们的祖先便发挥了极大的思维才智，创造、总结出来了一种“结字成文”的“文字”规范，逐渐通行于神州大地上。这套系统不是古代人们的口头所用，主要是书面的一套体系，所以称之曰“汉文”更确切一些。 

“汉文”是在“汉”的基础上，充分发挥个“字的作用集结成字规范。古文中的名篇、名句一直流传到现在，为人们所喜闻乐道。这充分说明了我们的“古文”并没有“过时”，她有着她了不起的生命力。 

欧阳中石先生作品

我总这样认定：汉字是中华儿女智慧的结晶，汉文是汉字晶体连结成闪闪发光的“串珠”。这是中华文化中一组“亮点”，也许正由于她们的存在与发展，中华文化更有展的方便舞。

怎样理解“书法”

“书法”一词的意思，一直不十分明确。很早时是说写文章的一种笔法，以后转成为书写汉字的一种规范。在流传中，甚至以为如果只局限在书写法度之内会降低了“书法艺术”的高度。甚至有人认为一幅字就是一张“书法”了。应当说，不管高看一眼，或低看一眼，都不关紧要，无论怎样都与书写的问题有关。但规范、法度、过程、成果，应有所区别，本不是一回事情，笼而统之，不太合适。 

如果把“书法”概括起来，无论规范、方法、书迹、评论、分析、鉴赏、考订，甚至文字学，用具等等都积聚梳在一起，说这是一门“学问”倒是很合适。尤其我们要把“法简单说成“方法”，而理解为“佛法无边”的“法”，则可以说得过去，不会产生些糊涂观念，再不致拿着一张写成的字叫做“书法”了。 

“书法”是一门有关书写的学问 

书写的内容是文字，文字的展现必须解决实际问题的。如果写出来不能让人认识，就失去了它存在的意义。因此，它必须写的是字。写出来的字还应该尽可能地好看，否则就会大大降低了它存在而动人的力量。因此，写出来的字必须正确、美观。 

怎样才能正确美观，就需要从许多工作方面进行考虑。比如字的形体、字意的组合、辞意的合时合体。字的形体是非常重要的一项书写内容，在历史上有成功的规范，历史上早已经有了评定，我们对于这些都不能粗疏任意。 

到底“美”“不美”，不由我们来定，历史的眼光不能，忽视，发展的眼光不能迷惘，人类社会必然有明晰的看法。…… 

王羲之《快雪时晴帖》

因此，铺开来看，我们在世界上所存在的学问，一点瓜葛都没有的学问几乎没有，对于一个文化人来说，这许多的学问，不能是无用的。当然有些是距离近的，有些是更直接的。诸如文字学、文学中的诗、词、曲、联，字体书体的历史、美学、哲学、品鉴理论、行款格式、称呼仪礼、甚至纸墨笔砚都有许多讲求，都是些必不可少的知识。 

还要说到“法书”，这确实指的是通过“书写”而形成的“书迹”情况而说的。

过去对比较“好”的书写作品作出称赞，说这是一件“法书”，意思是说：这是一件可以作为“法式”，作为“榜样”，可以作为学习“范本”的作品。这种“作品”之所以被称作“法书”，说明它本身已经是一件很有价值的“艺术品”了。在这种意义上说，“书法”是关于艺术的门学问，通过这门学问的研究，要求有所“落实”，当然要落实到“作品”之上。因此，应该说这是研究这门学问很重要最直接的一个落脚点。

欧阳中石先生

学问的发展，越来越细，越来越深入，表现的侧面越来越多。要求把许许多多的方面都集中到一个人身上，很不现实，社会在进行着各方面的分工，应该互不偏倚，互相尊重，从不同的方面集中成一门学的研究，必会取得很好的成效。尤其把“理论”的研究和“实践”的实际感受经验结合在一起，一定会在相互印证参照中得到更全面的收获。 

关于“书法”实践的问题 

我每每说，汉字是中华儿女智慧的结晶，汉文是晶体结成的串珠。现在再说一句，“书”是“串珠”之外的绚丽“光环”。至于如何能使文字得到展现，如何使“书法”的理论落实到实际中去，则必须要有展现的能力的问题。

关于“学”与“练”。人们常说，在练字，“练”就是自己在实践中摸索成功。自己不断实践，要用“功夫”。“功夫”就是“时间”的积累。一个人的生命时间不是无限的，了这个，就占用了其他，充其量能有多少呢？再说每人的时间都差多，“功夫”不大家一样成就应该是差之不多。

黄庭坚手迹

但事实上的确优差之间距离极大。所以我不太同意下“功夫”去“练”。“练”不得法，很可能是重复自己的错误。当然，必要的时间是必不可少的，但，用的“时间”越少而取得的成绩越大，才是最“合算”的“生意”。“”则是把人家已经公认为成功的东西拿到自己手中来，必自己去摸索，事的不要，错误不要，专拣好拿，这是多么“合算”的事！

当然，首先要能辨认“好”“不好”。肯定一开始自己是无能为力的，必须听一听社会历史的意见，不需要独特的偏见，而要听公允的社会历史的共识。“取法乎上”，是“便宜”的路程。认定目标之后，就要一点不差地把对象完全拿了过来，就是纹丝不改惟妙惟肖地学到自己手上来。

繇《宣示表》

这样，第一“炼”好了你的眼睛；第二“炼”好了你的手，看得既准，看到了就能写得出，你的书写能力就了不起了。可能要写好一个字是很困难的，但只要会写这一个字，第二个字就容易多了。能会了两个字，以后的第三、第四，就步步容易多了，会上十来个字，差不多许多字就都会了。这种“先精而后深”的规律，是给能够抓住第一个字的人准备的，与那种从来都是一摸就过的人无缘。

这种“学”的方法，大家可以试试看，如果真能写好了四、五个字，结果其他都不会了，可以推倒这种“学”法。不妨“上”一回“上当”，试试再说。总的说来，不“学”光练不行，太费“功夫”，“学”而学不死，一定结果是“不死不活”；所以“学”必须“有实”，抓死一个，越抓多，“学”得虽“”而“会得多”这是“学”中最“便宜”、最“合算”的方法。

 

“书法”实践，不是一件很难的事，只要想达到一般的水平，是人人可及的。以上只是我一些很幼稚的肤浅的看法，说出来请专家朋友们指正。我希望“书法”这一学科，能够从各种学科中汲取丰富的营养，并能够为学科提供方便，在社会的发展上焕发出她应有的光采。

 

 

 

新世纪以来，二王书风逐渐代替碑学，成为书坛仿效的主流风格。风水轮流转，在当今瞬息变幻的世界里，这是最正常不过的事。应该说，二王书法成为书家们学习的对象，这是一件大好事，毕竟二王作为书法史上最负盛名的书法家，其在小楷及行草书上的成就千古不朽，历来成为人们取法的对象。当今书坛若绕过二王，无论从技法积累到风格建树，都将会缺失很多。然而，由于艺术观的淡薄及取法面的单一，至今学习二王的书法家，基本流于仿制的层面，而且，二王潇洒坚质的浩气，大多被圆熟轻靡所代替，这是一件令人遗憾的事情。更有甚者，借二王大旗反碑学者大有人在，将传统局限在二王的形式而非二王书风中蕴含的传统美学精神。他们将魏晋以前的篆隶古法排斥在传统之外，大大曲解了书法传统的本质。鉴此，本人有感而发，将当今二王流行书风之缺失略作归纳，希望能够引起书坛的关注与重视，以使当代书法艺术走向健康发展的轨道。

1

风格意识的不自觉

二王书风之所以千古不朽，在书法史上享有崇高地位，首先是因为其破古开新，将自汉以来的旧体用笔发展变革为以提按顿挫为主要特征的新式用笔。在结构上，借助楷书在魏晋时期的滥觞与发展，二王的提按笔法找到了可以随心所欲发挥的载体，使行草书在楷法基础上完全成熟，这种亘古未有的创造奠定其书圣的尊严与地位。试想，如果在二王之前已有完全成熟的新体书法存在，二王缺失创新的角色而仅仅在技法上过人一筹，其所能获得的影响远不可能有今天这般大，故创造性一直是衡量书法家价值与影响的一个重要条件。

自唐宗李世扬王羲之书法以来，历朝历代，学王者代不乏人。有如冯承素等毫发不损的摹工，有如怀仁等苦心经营的集字能匠，有如《淳化阁帖》等集国家力量镌刻的字帖，都在相当程度上使王书流传成为可能。然而，作为纯正面貌出现的学王书家，而今被公认的大师名家，几无一家完全似二王，更多的是在学王基础上另辟新境，最后皆以个人强烈的风格流传后世。如中唐的张旭、颜真卿、怀素，五代的杨凝式，宋四家等等。

从张旭《肚痛帖》起首数字可以见出其不仅笔法精熟，对王书过渡时期（抑或创作中）所时常带有的章草意味也了如指掌，但其最具代表性的作品《古诗四帖》却纵横跌宕，与二王拉开了很大的距离；怀素《藏真帖》、《论书帖》等有很明显的学《集王圣教序》、《远宦帖》、《寒切帖》等迹，而《自帖同离了王书适度潇洒的优雅品性；颜真卿的学王意识在《祭侄稿》、《争座位帖》中有一定的体现，而其将线条写粗写重的理想却一直占据着创作的重心，这完全是越过魏晋直接汉代的意识使然，《裴将军诗帖》便是将篆隶古法与王书精致畅适融合得恰到好处的一件杰作，说明其内心不独被王书占据……历史上一流书家的创作是学王不泥王的最好佐证，这都与他们对艺术的执着及艺术家应具有创造的良知的意识相关。如果二王之后千百年中人们只知道复古二王，而缺乏个人风格的建树与突破，今天我们看到的书法史还能这般丰富多彩吗？

最具教化作用的无疑是王羲之之子王献之的创造了。作为最贴近书圣父亲的书法家，小王比历史上任何人都最多看到大王的真迹，而且，悉心的教诲那是亲授，根本不同于后来从刻摹本去讨受。但小王显然不满足于只学习其父的书法，其留世的一些言论及作品足可说明他不想被父书笼罩的理想——《书谱》载：“安尝问子敬：‘卿书何如右军？’答云：‘故当胜。’”[1]献之留世书迹如《洛神赋十三行》、《鸭头丸帖》、《廿九日帖》等，皆有独到魅力。

古人学王书而思创变，这是艺术意识使然。扬雄所言“书，心画也”（《法言·问神》），即说明写字不仅要写好，还要写出自我的感觉，自我的风格。古代不乏写得好而没有写出个性，或因个性不足，因而难以进入一流书家行列的例子。如北宋时期的沈辽、钱勰、蔡卞、刘正夫、薛绍彭等都为当时名家，在技法上不比苏、黄、米等书家弱，但历史上的名声却远不及后者，而且距离随着时间的推移越拉越大。可见，单纯的摹仿虽是基本功积累的一种方式，却终不能和真正的创作相提并论；即使功力较深而创意不足，也难以在书史上留下耀眼的光辉。

当今学王流行书风与古代学王而风格缺失者或在一定程度上存在某种相似性。他们何以不能跳将出来，与历史上的大师大家们比肩抗衡？

• 首要原因是缺乏创造意识。他们中的大多数认为王书就是传统代名词学到王的一些本套路就是掌握了传统。而一旦他们理想中的传统已然接近，便止步不前，不再去作更多的追求。这与历代大师以追求自我为己任的书学观完全不同。
• 其次，当今书坛的评价体制不健全，学王书家们大多掌控书法评选的平台与权力，这一权力的获得主要是由于他们那路为大多数人接受的“好看”样式，一旦进入深一层的自我探索，或会遭至唾弃，大权旁落，辛苦奋斗多少年得到的好处怎可轻易言弃？所以，与其辛辛苦苦去探索，不如守成更得实惠。三是对书法本体美感认识不足。认定王字一路为最高境界，排斥甚至拒绝对篆隶古法的吸纳，丧失了书体之间原本可以互补的可能性。

2

筋骨、风骨之缺失

谢赫《画品》中提出绘画须有“六法”，曰：“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“转移模写”，虽然针对的是绘画，但如“气韵生动”、“骨法用笔”等，于书法又何尝不是法则？何谓“骨法”？即用笔须见筋骨，见骨力。魏晋南北朝间的书论已有“骨”与筋”的观念，如卫铄《笔阵》：“善力者多骨不善笔力多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者胜，无力无筋者病。”[2]南齐王僧虔《又论书》：“崔、杜之后，共推张芝，仲将（韦诞）谓之圣，伯玉（卫瓘）得其筋，巨山（卫恒）得其骨。”[3]筋骨之说，其实是从人体生命美学引申出来的。人之体强筋健骨，生命体征旺盛，给人的美感便强烈。但人之筋骨具体，书之筋骨抽象，故惟有一定用笔体验并有美感经验者方能感觉之。

笔者理解，用笔提按有力，擒纵有度，笔润而不羸，枯而不燥，威而不猛，清而不虚，是谓见筋骨矣。王羲之之前旧体，用笔多承汉简以来简捷率意，常有不到之笔。笔不到则骨不力，从某种程度上讲是法则不全所致的结果。而王书起讫运动作精致，笔与纸配合契，动作干净利落，不拖泥带水其按笔锋不、颖不破，笔线不虚、不空，提按转接过渡自然。转折处折笔不生，方笔不硬，圆笔不滑，常方中有圆，圆中见方。如此写出的线质，坚实而清润。再比较王书与赵孟頫、董其昌等学王书，更可明了筋骨之为何物。

以王书《频有哀祸帖》与赵书《赤壁赋》、董书《琵琶行》等对比，王书用笔坚挺紧实，笔锋按下程度较大，转折处多见顿笔、折笔暗过，运笔速度爽快，有节奏感，而线质遒劲清丽；赵、董书速度较匀，笔按下程度较小，转折处很少折笔、顿笔，方笔更少见，用笔换锋多不暗过，尤快速转换时动作感简单，拖带侧锋明显。由于少方、折用笔，运笔力作用又小，赵、董书骨力自然不及王书。

颜书相比王书，虽折笔较少，但笔按下力度大，且运笔不，动作暗过，筋骨不在王书下。中唐张旭怀素书亦然。赵、董之书虽追求清雅、清淡，但以牺牲追求更厚重、更有力为代价，此雅、淡不同于经历绚烂之极之平淡，属小家碧玉。中国传统审美中所谓之“雅”、“淡”，其实仍有层次高下之别。清秀而雅，力虚而淡，此为常然；力作用加大，筋骨显现，常常会破坏雅、淡，故若欲求筋骨而能雅、淡，则须以柔辅之；力度愈至雄强，用笔愈易至暴躁，此亦多数求雅之人不愿为之，但雄强、厚重甚至苍茫而又见古意盎然，则非轻盈之清雅者所可比拟。此非至柔之融于至刚不能至也。

从技巧上讲也为至难：笔锋轻盈入纸，入力不大，使转相对方便；入力加大，笔锋阻力明显，气易不清；入力至笔锋大部分按下，运笔极难使转，笔毫致破败，此时如仍能驾重若轻，随心所而不致暴躁，且笔过程动作丰富则厚重、凝练而雅备至。此乃笔者反复实验之心得，同道或亦可实践感受之。

当今学王书家，其实大多承继了孙（过庭）、赵（孟頫）、董（其昌）及《阁帖》使转之法，而于唐摹本王书手札、《集王圣教序》之骨力多不能及。更有甚者，以为王书之方、折、顿笔乃摹、刻所为，则为笑谈。以唐摹刻之精微，岂能将其易圆为方邪？！《阁帖》为宋本，宋时所见王书已不及唐时可靠，且宋人多喜篡改，加入己意，此《阁帖》中各家风格相近可资一证。而方笔在南北朝墨迹写经中时有出现，碑刻中更是司空见惯。

虽刻碑也有使点画变方可能，但方笔绝非碑刻衍生物，而多在毛笔书写时已然存在（方笔较强的碑版如《张迁碑》、《爨宝子碑》中我们看到其圆笔镌刻相当自然，可见这类碑版方笔非刀工不善之故）。所以，王羲之的方笔意识，是承传有序的，绝非后人摹刻时添加所成。

方折、圆劲、坚韧、清润，笔者以为是构成王书筋骨的基本内容。

书之筋骨之说，导源于人体之美。而人之气节禀性，高迈超脱，则谓风骨矣。王羲之所处时代，正是玄学、佛学兴盛之世。当时文人，不满时世纷乱，而力避社会，隐迹山林，寻欢作乐，以求超越人生之有限而达到无限——自由之境地。这种超然物外，追求潇洒放浪的精神意旨，同样被文人们表现在各自的艺术创作之中。

王羲之《兰亭集序》，从文学角度看便充满了对人世、命运的慨叹，书法艺术则不拘成法，点画随心所欲结字率意多变。当，文人骨子里的气俱在。观王书手札如《初月帖》、《频有哀祸帖》、《得示帖》等，皆落笔风雨，不拘一格，而点画俱佳。这种不经意而皆精心的创构，正是魏晋文人功力弥深，又向往自由、自然的心灵写照。

对照王羲之作品之中蕴含的文化与美学情愫，后人的亦步亦趋则多少有些粗浅与守成。文人自有追求雅的心态与目标，但并非只有温文才能成雅。文人本性更多属于艺术家，而非政治体制下唯命是尊的信士与工具。故如从温文尔雅的角度看王书手札的奇峻与跳掷则似不能对应，尽管王书的奇峻与跳掷之中不乏正气与规则。

拿赵孟頫手札与王书作比，雅似乎更多地站在了赵书一边。但王书的杂、微妙与变化，赵书不能及，王书的自由、率真与超脱，赵书不能到，此雅所处的层次可以想见。其实，一定程度上，甜滑、平正、媚弱或可以看作是趋雅的某种基本形式。这非唯赵书如是，历代学王书中亦不少见。当然，刻板、教条者应予剔除。

王羲之将魏晋士人高贵而洒脱、中规而放意的风骨完整地表现在他的日常书写中，这是书法艺术自觉的极好证明。今人若不从其形式中蕴含的文化意识去考察与学习，而时刻拘泥于一点一画的规则与要求，则与王书的境界相去远矣。

3

空间感的失落

在《王羲之书法解析》一书中，笔者详尽阐释了王书的结构性及空间意识。笔者以为，王羲之对结构形式的敏感及对空间书理的领悟与实践，正是其破古开新的一个重要组成部分。大凡有创新意识的书法家，空间结构往往成为其实验场。

王书的空间美感，主要表现在整体架构的形式意味，即其章法是一种“有意味的形式”（克莱夫·贝尔），而完全不同于后世有些学王书家千篇一律的“抄写”方式。这种有意味形式首先落实在单字上。以《集王圣教序》、《兰亭序》为例，一方面，字极具规模意识，即点、间架楷则森严，正凛然；另一方面，通某些点画的倾侧、挪、断连、伸缩、并合等方法，将“奇”注入“正”之中。如《集王圣教序》正文首字“盖”，通过第二横、第三横画的欹侧（尤第三横）将字挑活，一方面使字中四横画写法各各不同，同时，正由于第三横画的上倾，使结字打破了平匀。再如《兰亭序》首字“永”，左边横、撇画的紧靠及右边撇、捺画的分开，使字本来极易平均化的间架一下子产生了疏密感，又通过左横上倾幅度加大及右捺重心的下沉产生平衡。这种出奇入正的手法正是王书结构的别致处。《兰亭序》数百字及《集王圣教序》数千字，几乎每字都可举出这种变化的手法，可见王羲之求奇、求变心理之深刻。

王羲之在遗世的手札书中的整体结构表现更是出神入化。由于在单字意识中即具有奇正相渗的理念，其字与字、行与行，上下前后的关系处置便变得得心应手。以《频有哀祸帖》为例分析，“频”字左右略开，“有”字紧收拉长，“哀”字摆正，“祸”字重心趋右。虽四字未有牵连，且间距较大，但极贯气。这种间隔在末行“增”、“感”字之间找到呼应，其间还有“催”、“切”之间，“割”、“不”之间，“自”、“胜”、“奈”字之间的间隔作为过渡协调。而“不能自”，“奈何奈”、“省慰”字之间的牵带则打破了前例字与字之间的间隔，这既是一种对比，又是一种协调，大大丰富了布字空间的灵活性和多变性。

这种虚实、开合、聚散、断连、正奇等等形式因素的对立统一，正是王书空间章法的“入理”之处，而其变化之自然、巧妙，又与其人文思想相统一。

当今学王流行书风，对王书传统空间形式之悟解，显然不够透切。惯性的用笔造成同类点画之形态单一雷同；单字结构的定势使作品上下前后缺少起伏；抄写意识注定作品与作品之间难以在面目上拉开距离。这些，皆因今人对空间形式练习不足、观念不到所致，当然，最重要的一点，是创作意识、创造意识、创新意识不足，即书法家作为艺术家的主体意识不全所成的。

王羲之作为历史上书圣，光耀千秋，谁都怀疑他的历史地位与功。对于每一位学书者，够深入学习王羲之书法的用笔、结构及风格意识，无疑能提升自己的传统书写能力及创造能力。但这不等于说，王书便是传统的一切。即使就学习王书而言，如果我们能够从三代而下，将甲骨、钟鼎、秦篆汉隶都有所体验，于理解与吸收王书又何尝无益？！更何况，王书之外的这些（当然还有其他）传统亦巍峨锦绣、玄深莫测。王书有如山峰之巅，但当我们站在峰顶，看到一望无际的大海及无法预测的海底，我们又作何联想？我们惟有深入大海探知奥秘，才可感受其无穷魅力。

 

中国孔御

清”万世师表”匾。此匾是清代康熙皇帝到曲阜孔庙祭孔，听完监生孔尚任讲完《大学》首章后御赐。现存于北京的孔庙和国子监博物馆。

清”生民未有”匾。此匾由雍正皇帝御笔题写，用于昭示后人铭记孔子在创立儒家文化中的至尊地位。现存于曲阜孔庙。

清”与天地参”匾。此匾由乾隆皇帝“临雍”释奠行三礼时题书，匾额悬挂阙里及天下学宫。现存于北京的孔庙和国子监博物。

清”圣集大成”匾。此匾是嘉庆皇帝登基大典过后到孔庙祭拜时题书。现存于北京的孔庙和国子监博物馆。

清”圣协时中”匾。此匾为道光皇帝的御笔题书，意在赞扬孔子的中庸之道。现存于北京的孔庙和国子监博物馆。

清”德齐帱载”匾。此匾为咸丰皇帝御笔题书，意在赞扬孔子学术思想和个人品德完美无缺。现存于云南建水文庙。

清”圣神天纵”匾。此匾为同治皇帝御笔题书，意在颂扬孔夫子为上天赋予人间的品德学识和高超的神灵。现存于北京的孔庙和国子监博物馆。

清”斯文在兹”匾。此匾为光绪皇帝题书，意指世间所有文化盖源于儒学创始人孔子。现存于云南建水文庙。

清”辟雍”匾。此匾为乾隆皇帝题书，是雕有九龙的华带牌，表达了这位皇帝以儒家学说教化天下的雄心壮志。现存于北京的孔庙和国子监博物馆。

 

清末”道洽大同”匾。此匾由清朝末年最后一位状元、著名书法家刘春霖撰写，哈尔滨文庙建成时它悬挂于大成殿正中孔子神龛上方。现存于哈尔滨文庙。

清”学达性天”匾。此匾是清康熙皇帝为表彰书院对传承理学，培养人才的贡献，御赐给岳麓书院等处的匾额。现存于湖南岳麓书院。

 

 

《张猛龙碑》刻于北魏正光三年（公元522年）。现存山东省曲阜孔庙内。

魏碑楷书兴盛于北朝。北朝时期刻碑立石之风极盛，迄今为止，出土和遗存的碑刻、墓志、造像、摩崖以及其它石刻，可以说是难以胜数。魏碑亦称北碑，北碑（魏碑）的得名，主要是源自南北朝时期北朝的书法，包括北魏、北齐、北周、东魏和西魏，其中，北魏时期的刻石文字为最多，其书法的风格最具代表性。

《张猛龙碑》就是魏碑中更具代表性的一部法帖，所以，被历为推崇。

《张猛龙碑》既有方峻古朴的风格，也有俏丽秀拔的风韵。在用笔上，它方与圆兼备，点画劲健。方笔处棱角分明，圆笔处含蓄圆浑。在结字上，或端庄或活泼，或工稳或欹侧。端庄工稳者类似唐楷，活泼欹侧者有如童叟体。可以肯定地说，《张猛龙碑》是集魏碑之众美于一身的一部经典的法帖。

学习楷书其要点主要有两个方：一是笔法；二是结字。

大多学习魏楷的人都曾有学过唐楷的经历，在结字上不会有太大的困难。但在学习魏楷时，往往摸不着头绪，关键是笔法技巧的问题。

魏楷笔法最主要的特征就是方笔，方笔的造型必须是见棱见角。棱角方笔的刻画要领，必须是运用侧锋笔法的技巧——切与翻的技巧。

唐楷的笔法多为圆笔，使用的则是“藏与顿”的技巧。它与魏楷的笔法根本就是两回事。我们发现，绝大多数的人在理解和把握魏碑笔法时，出现较大的偏差。情况是，往往是以唐楷的用笔方法来解魏楷的笔法，这样，写出的笔画造型不是烦琐就是失准，很难得到魏碑笔法的真正要领，写的字不是《张猛龙》而是“唐猛龙”。所以，我们不能用唐法解魏法

往往不少的书法爱好者学习《张猛龙碑》已经达到不错的水平了，但是，只还是限于临摹的层次，一旦离开原碑，就写不出《张猛龙碑》的味道。或者，原碑中有的字可以写得出来，没有的字就写不出来。究其原因，就是临摹与创作不能紧密地结合造成的。我们临帖主要的目的是获取技巧与方法，获法的目的是为了能在创作中真正得以运用。如果临帖的能力很好，可就是不能在作中去运用，那么临帖意义没，帖只是劳而无功的事了。所以，必须解决临摹与创作接轨的问题。

下面我们介绍一种集字式的临摹与创作的方法，可供参考。

第一，集字成

《张猛龙碑》的字数很多，对我们进行集字带来很大的方便。集字可以集对联和诗词等等，可以根据自己要书写的内容、样式和幅式来定。

集字可以找现成的古代诗词和对联。但往往不能完全如愿，经常是集不完整，经常遇到帖中没有之字，所以，最好是选择能够把字找全的内容。如果有少数几个字不全，可以用偏旁组配的方法来完成。如果组字遇到困难，还可以从其它风格相近的碑帖里去寻找，力求把内容集完整。

还可以自己做诗词对联来集字，这样做方便的是尽可利用碑里的字来集字，甚至还可以有意选择碑中有特点有味道的字，这样，更利于下一步的创作。

按自己意愿集内容，可以复印剪接组拼成需要的幅式。

如：

（图1）五言联：巉壑拔霄汉，春烟织锦山

（图2）七言联：积雪养出冬松盛，东风吹过夏荷香

（图3）斗方：莫道金玉美，素怀草屋贫。临桑观万叶，独守桂兰心。

（图4）横批：春华秋实

（图5）中堂：天净云千里，风高月照林。海深鱼自乐，野畔眷霜禽。

 

第二步，准确临摹

把集好的“作品”作比较准确的临写。这里，由于原碑之字都比较小，所以一定要按照设定好的纸幅大小进行放大临写（如果集字时就把字复印放大当然更好！）。要领是，尽量守帖，临写得越像越好。这还需要多次的临写，把每一个字每一个笔画都熟记心中，要在形准的前提下尽量写得很熟练，把所有的字做到背临。

如：(图6)

第步，调整临写

当将所集的字组合在一起后，我们发现，由于改变了原字原来的环境，所以字与字的关系不是非常和谐。如大小的问题、粗细的问题、正欹的问题等等，不是很协调。这样，就需要我们在创作时加以必要的调整，不能是原版的临摹照般，而是使其整体统一，同时，还要尽量脱去描摹的影子，注意强化书写的笔墨意味。

如：(图7)

第四步，创作书写

如果我们对其它魏碑或更多的法帖曾有临功的话，那么，就可以掺以所获得的方法与技巧进行深度的创作。可以大胆加入粗与细的笔意和墨色的层次（更可以加入大小、聚散、敧侧等字形的变化），以使创作的手法更加丰富。现在我们把原来的中堂样式改为斗方进行创作。

（图8）

在保持和运用各种各样的技巧的同时，增加一些朦胧的意味，同时，有意地更加突出书写的轻松与率意，使笔致更加灵动和富于韵律与抒情的意味。

（图9）

再看所集的“巉壑拔霄汉，春烟织锦山”五言联。在书写中增加了用笔的速度，表现字的洒脱，增加了墨色层次和虚实的变化，表现作品的节奏，更加强调书写的意味。以求黑底白字的，毫无生气的，刻板无韵的碑刻之字鲜活起来，生动起来。

（图版10）

这样集字式创作的方法有很具体和直观参照，与原帖比较接近，所以，集字式创作，一方面可以给创作提供方便，同时还可以使自己对原帖做进一步的理解消化。这样的创作，可以检验我们的临习环节，是否真正的获法，以及获法的质量与获法的深度。

如果我们对魏楷再有深入的学习功夫，获得的技巧与方法比较多样的话，那么，就可以充分地运用所掌握的技巧进行自由的创作。在创作中，我们可以用《张猛龙》之法，更可以摻用它法。其中重要的是，要用法得当，用法合理，使作品整体统一而和谐，并具有一定的格调和表现力。

再在把“巉壑拔霄汉，春烟织锦山”的每个字逐一发上来，仅供参考。

 

前日为拍卖的精品宋克《急就章》撰一研究文章。本来诸事繁忙，未必有时间写稿，但一想章草史是数十年学术生涯的研究盲点，有机会循此作一番思考，亦是美事。

遂费三日功，草成《宋克[急就章]与章草史》，列举从秦汉竹木简牍章草如居延汉简与东汉永元五年简、三国吴皇象文武帖、西晋索靖《月仪帖》尤其是《出师颂》以下，历唐宋尤其是元邓文原《急就章》、康里巙巙《李白古风卷》、杨维桢《张氏通波阡表》到明宋克再到清代沈曾植，理出了一个章草史脉络，又提出清末民国在平津地区有一个章草学派，如陈宝琛、郑孝胥、余绍宋、姚茫父、梁启超、罗振玉、周肇祥、林志钧、卓君庸等，即是其中的中坚人物。如果再加上于右任、王世镗、刘延涛、胡公石这活跃在上海南京的“标准草书”群体，民国时期的章草学术圈，南北呼应，其实本来是相当有声有色的。

但这样一个纵横无不如意又不太受关注的章草世界，其源头却必须首推到西晋陆机的《平复帖》。迄今为止被推为“流传最早的存世墨迹”，决定了《平复帖》在中国书法史中独一无二、至高无上的地位。

陆机像

《平复帖》的作者陆机，是西晋著名的文学家，与弟陆云齐名称“二陆”。为吴郡吴县华亭（今上海松）人。其陆抗皆为三国名将。陆机文名之盛，远胜于书名。尤其是《文赋》传颂一时。唐有《陆柬之书陆机文赋》墨迹传世，那是他的“文名”所致；而《平复帖》则标示着他的“书名”。

《平复帖》 的收藏流转次第如下：唐代收藏有殷浩印，这是第一个记载。有宋 “宣和”、“政和”、双龙玺印，知入宋内府。米芾《画史》云《平复帖》为晋贤十四帖之一，曾与谢安《慰问帖》同轴，殷浩印即钤于其上。米芾所知，此帖先入王溥家，又入驸马都尉李玮家。至宋徽宗得此帖大喜，泥金在前隔水黄绢上题签“晋陆机平复帖”瘦金书签。

隋展子虔《游春图》

元代流传未详，但据说有四段元代张斯立以下诸跋，后被清朝藏家割下另卖。明代万历间为韩世能得之，又入张丑秘箧，名家之跋甚多。清代自吴其贞以下递藏，再被征入内宫，经成亲王之手，王爷据此帖乃以“诒晋斋”铭其居。同治间归恭亲王，最后民国初为“旧皇孙”溥心畬藏品。溥心畬曾因卖唐代韩干《照夜白图》于国外，艺林众说纷纭，舆情大哗，轰动一时。

为怕《平复帖》再流失国外，张伯驹下决心急求购卖此帖傅心畬开价二十万元；张伯驹先托好友张大千致意，想以六万大洋买下。溥婉拒。不久溥心畬因母病故急需用钱，遂经著名藏书家、曾任民国教育总长的傅增湘撮合，张伯驹终以四万大洋购得《平复帖》。1956年，张伯驹将晋陆机《平复帖》、隋展子虔《游春图》等八件极品书画无偿捐献故宫，成就了中国近代文物收藏史上最伟大也最悲壮的一幕。

陆机《平复帖》局部 故宫博物院

1995年春节前，北京琉璃厂旧货市场，偶尔出现了一个紫檀木盒。盒上刻“西晋陆机平复帖”、“诒晋斋”字样。文物大家王世襄闻讯赶去，认定此为成亲王遗物，遂出价携回。但置入《平复帖》，略嫌偏大，查诸文献如《墨缘汇观》，方知原卷有一宋代缂丝包首衬垫。故盒偏大。卷、盒一体，珠联璧合，在中国古代近代收藏史上也堪称是机缘巧合，是一段绕不开的佳话。

《平复帖》的来历和流传有绪在今天收藏界而言，是常识。《平复帖》与溥心畬、张大千、傅增湘尤其是为之痴迷甘愿典当家产乃至妻儿首饰珠宝的张伯驹的爱国故事，更是脍炙人口的艺林掌故。

张伯驹在《平复帖》上的题跋

《平复帖》在书法史上的地位，除了“传世墨迹第一”值得骄傲之外；比起对它文辞的细密考证而言，对它在书法上的解读，似乎远远没有到位。这颇有点像作者西晋陆机一样，是文名重于书名——文物考证重于艺术解读，比如关于章草，在汉代武威汉简中已有如此挑剔跌宕提按顿挫的笔画，怎么到西晋《平复帖》反而收缩内敛不尚外露？

又比如在汉简到皇象索靖等，结构字形已是松紧得法张弛有度，舒展与紧密交替，十分清新而富于表现力，到了西晋《平复帖》怎么又回到笃实平拙不见丝毫悲喜而形于色？再比如汉简的解散篆法有隶草撇捺之势，怎么到西晋《平复帖》又开始首尾平推少见回逆纵之迹？这其中与当时的制笔形制有什么关系？又从竹木简的润滑到早期制纸的糙砺质实，工具、材料的影响具体表现在哪些地方？

——这一连串的书法追问，或许能为我们打开一个关于艺术美的世界。