太白仙居久探求，不知何处是沙丘。
已征文献穷坟典，终见碑铭脱隐幽。
-刘友竹诗评《北齐沙丘碑》
先说说历史价值。《北齐沙丘碑》1993年出土于兖州城东南泗河中。残碑高38厘米，长141厘米，现存于兖州市博物馆。这碑楷，非常不简单，结体为楷书，波磔有隶意，我们一起欣赏：
特别值得一提的是，这一碑刻是唐代着名大诗人李白移家山东家居兖州的铁证。李白《沙丘城下寄杜甫》诗：“我来竟何事，高卧沙丘城。”中国李白研究会副会长薛天纬先生曾谓：近百年来，李白研究的最大实物发现，就是沙丘碑。着名李、杜研究专家蜀人刘友竹先生1994年来兖州时见到此碑，万分惊喜，当即赋诗一首（文首）
当然，对于书法人而言，此碑刻的书法价值极高，这才是关键所在。其书飘逸秀美，舒展自然，结体为楷书，波磔有隶意，堪称为北齐时期书法的珍品。《书法》按原大全文刊出，以资人们研究、摹习。
王献之小楷《洛神赋》十三行
王献之所书《洛神赋》（十三行）体势秀逸，虚和简静、灵秀流美，与文章内涵极为和谐，这件佳作被后人誉为“小楷之极则”,清杨宾《铁函斋书号》认为“字之秀劲园润，行世小楷无出其右”.从《洛神赋》（十三行）中可看出，王献之的楷书笔法不再带有隶意，字形也由横势变为纵势，已是完全成熟的楷书之作。
因楷法高远，笔法娴熟，《墓田丙舍帖》被历代视为钟书经典法帖。作品字体隽永风流，古意扑扑，点画生动、流转，极富趣意，不枉为钟繇书法之绝妙。
严格意义来说，这属于小行楷-钟繇《墓田丙舍帖》，又名《丙舍帖》、《墓田贴》，系1700年前三国钟繇书，不过今天所见的刻帖，均称由王羲之临钟繇书，这幅小楷六行，一共七十字。典型的钟繇风格，特别之处在于此作兼含行意。
我们知道，王羲之小楷学钟繇，十分善学，虽失其拙厚朴质之意，但得其精密秀逸之姿，乃古质今妍，驰惊沿革，成千古之书圣。王羲之的辩证学习法，同样值得我们学习。这点王献之理解得十分透彻。
我们细读此帖，用笔娴熟而温润，体势险而稳，结体劲而健，也因此成为历代书爱者取法贵上的正书法帖。
研究小楷用笔不外乎形与质这两个方面，所谓形是指笔形，包括方圆、藏露、曲直、长短等;所谓质是指地，包含份量、厚度、骨力、涩韵等。形贵于变化，是流露在外的形式美，质贵于朴素，是潜伏在内的质地美。
形式美的最高法则是和谐，和谐就是通过对比协调，平衡对称，多样统一等手法，在形质动荡的变化中受到一定的制约，方能合乎情理，因为和谐本身是一种合乎自然规律的表现形式，换一句说，和谐就是恰到好处，就是从艺术的客观规律中获得了创作上的自由，人人都能欣赏形式美，但不一定人人都能体会到艺术家为此而付出的艰巨劳动。因此，对法度和技巧的重视和掌握是获得形式美的重要手段。与形紧密相关的是质，它虽然不象形式美那样地显露、明确，但它却潜伏在内，起着主导的作用，形之趣近巧，质之趣近拙，近古、近真。尚质之书，古玩之有宝色，其体质愈陈愈古，质之中藏者，犹美玉之蕴璞，明珠之含蚌，给人以无穷的妙趣。
质胜之书，形式朴素，如浑金璞玉，十分含蓄，它往往不假造作，不事修饰，趣近真率，浑然天成，富有一种自然之美，钟繇、颜真卿的小楷就是以质胜的代表作品。
书写小楷，固然不能脱离形式美，但更应强调质地美，《淮南鸿烈本经训》说：“必有其质，乃为之文。”以质为尚，精神充于中，气韵自晕于外，若徒以形式为尚，则往往容易导致媚熟甜腻，轻佻浮滑的弊病，看上去若巧，实际上违背了自然规律，在卖弄自己的小聪明，正如宋苏轼在《老子本义》中所说的：“巧而不拙，其巧必劳，付物自然，虽拙而巧。”故凡夫大巧者，必有一种拙朴之趣。
拙朴不是率意，古质不是粗野，自然不是随便，拙朴之书含蓄蕴藉，既无人工雕琢的痕迹，又无用意装饰之巧思，它自然雅逸，不逞才、不使气、不恣狂、不纤弱;它天真烂漫，不肥钝、不板滞、不窘迫，不秽浊，它既无腻、甜、熟、媚之习气，又无狂、怪、佻、浮之俗态，它浑厚而不侈夸，强烈而不滞腻，它平矜释躁，雅步雍容，它醇雄清古，平和简静，从而表现出一种朴素的自然之美，这是小楷中的一种高级境界。
形与质相统一是人类审美的最高理想，正如西汉扬雄《太玄经》中所说：“阴敛其质，阳散其文，文质斑斑，万物粲然。”但遗憾的是历史上很少有书家能达到这种完美的境界。妍美与质朴，犹如阳刚与阴柔一样，是极难于统一的两大类型的不同风格。这两种风格之美，可以结合，但必然有所偏胜。
纵观我国古代书法史，钟繇的小楷由于刚从隶书演变而来，故体质朴素，至东晋之二王，增损古法，裁成今体，别开生面，以妍美雅逸见长，但因其去古未远，故乃能于妍媚中蕴含了一种质朴自然的气息。初唐小楷，以晋人之理而立法，处处以法度为尚，楷法成熟，当以形式妍美为主，无怪乎唐孙过庭《书谱》中发出今不逮古，古质而今妍的感慨，至中唐时，书尚肥劲，时风一转，又有返质之趋向，如颜真卿、徐浩等，于肥劲丰腴之中，不失质朴淡古之气。
宋代诸家，不甚留意小楷而以行草为尚，以写意为法，但偶作之小楷，却能跳出唐人法度的束缚，追求一种个性的解放，亦奕奕有一种风情意态洋溢于字里行间。到了元代，整个书坛几乎为赵孟钜蝗怂郑献范王，是他一生的奋斗目标，他以极大的功力由唐溯晋，取法乎上，但遗憾的是在气质的限制下，他得到了晋唐人的妍美之态，而失去了魏晋人的质朴之气，因此，可以说他的小楷，真可谓妍美之极。
明代初期以三沈为代表的书家，专以唐人法度为尚，以端楷书制诰，无甚意韵，而开馆阁之渐。明代中叶自祝允明、文征明、王宠、董其昌诸家的提倡，始能上窥魏晋，各自标新立异，书风亦为之一振，尽管他们都以钟王为法，以形质为尚，但由于诸子皆吴人，地处江南，其气质上仍不能逃出以妍美为主的地域风尚，但己渐开质朴之风，影响到晚明及清代的几个书家，如黄道周、倪元璐、傅青主、王铎、刘石庵、何绍基等。如由妍美变成质朴，由此可见，上下千年，虽气运推移，而文质迭尚，都在小楷中表现出来。
● 一个人心静不静，通过写书法就可以看出来，练书法就是练心境。
●西汉文学家杨雄说：“言者，心声也。书者，心画也。”清代刘熙载也说：“笔墨性情，皆以其人之性情为本。”又说：“书，如也，如其学，如其人，如其志，总之曰如其人而已。”
● 纵观我国书法大家，雄浑大度的颜体字是与颜真卿刚直忠义的性格相维系的;张旭、怀素的草书龙飞凤舞、气势非凡，是与他们性情旷达，放荡不羁相对应的;书写天下第一行书《兰亭集序》的王羲之，其字天人合一，潇洒、自然，妙趣横生。
● 在书法学习中，同样是热爱书法、勤于下苦功的人，其热爱书法、勤于下苦功这一特征相同，但不同气质类型的人对如何热爱书法及其如何勤于下苦功的表现则是大不一样。
胆汁质的人练起书法来精力旺盛，热情很高，执著认真;
多血质的人研习书法则总想找点窍门，少用力，并希望高效率;
粘液质的人则踏实苦干，操作精细，把书法写得尽善尽美;
抑郁质的人则持之以恒、沉浸于书法世界，并最终以功力胜人一筹。
此外，性格、气质还会影响一个书法家书写的速度和书写效果，并由此对书法风格的形成和发展产生影响。
● 事实上，未经专门书法训练的人写出来的字更能代表其性格。例如：写字毕恭毕敬者，做事必定谨小慎微;花里胡哨者，好说大话，虚荣心较强。有的人写字笔笔送到，一丝不苟，其办事必定认真，考虑较为周到;有的人以简取胜，涉笔成趣，必是个果断干练，讲究工作效率的人;写字线条柔和的人性格必定随和，人缘较好;流畅潇洒者，性格奔放，生性豁达，好交朋友。如此等等，不一而足。
● 书法的养生治疗效果已在中西医学界得到确认。香港大学高尚仁教授曾经做过实验，发现人在写书法时“心脏搏动比一般休息状态时更慢，更有规律性”。书写者心灵进入持续安静的状态，对血压有积极的调节作用。
● 从心理调节的角度，当人处于情绪激动的状态时，如果能坐下来写上数百字的楷书，一笔一画专心于点画之中，慢慢地写，不久就会觉得情绪安定，冷静平和;而当觉得情绪低落、郁结烦恼时，如果能练练行书、草书，任意挥洒至酣畅淋漓，情绪得到宣泄，则精神倍增、意气风发。
● 书法虽然有动静结合，修身养性的功效，但不同的人最好根据自身不同的性格特点来选择不同书体进行练习，才能起到修补不足、完善自我的最佳功效。即使在入门者通常练习的楷书中，不同书家的字体又有不同的练法。一般来说，性格坚毅的人应练柳体，性格含蓄细腻的人则应练虞体或欧体;女人宜练行书或章草，以求阳刚之美，男人应练正楷，以求阴柔之韵;性格狂妄和疾病患者，也宜专攻正楷。若情绪浮躁而又练狂草，则肝火上亢而神情恍惚，气血上冲，以致产生不良后果。
● 通过练字，可以感受到沉浸在其中的乐趣。从字的行距、字距、纸边的宽度、游丝的多少，乃至笔画的轻重、走向，某个偏旁的写法等，发现这些都与人的性格有关，如：字迹行距较宽的人性格怯懦;牵丝太多的人很喜欢说话。由于汉字的写法相对于字母来说更为繁琐，也唯其如此，研究的空间也大。字体的多样化，更多地体现了中国人丰富的性格。
学习书法，略过临帖是不可能有所成就的。对于临帖浅尝辄止，是很多业余书友通行的弊病。但是即便是专业学书者，对于临帖到底有何意义，也未必全然明了。很多专业书家抱定一家一帖，天长日久也会颇具功力。然而很多时候只是堆金积玉，未必能化为源头活水。
依末学浅见，不妨藉形意之说，将临帖分为演法、练法和打法三个角度。
所谓演法临帖，就是取个字形。取字形有正取反取两个路径，正取是要求临得像，反取是要求变化。十年前我曾经求教于一书学名家，每次提交临习都得个“太不像”的评语，久之未免心灰意冷。这位名家，代表的就是以正取形这派。他们的思路，认为古人造型完美，我辈复制即可。
当代人的水准，完全取决于复制古人字形的水准。基本上说这派是当前的主流，国展中很多作品都是集古人字所成，当然也有集今人字的作品，其理一致。貌似与之相左的是反取临帖，即将古人夸张变异之处更进一步，以求更大的视觉冲击力。这一派也大有人在，在书法界影响也如日中天。两者貌似相反，但都为形所困，徒有其表而不得其本。专门为了展览炮制作品是其专擅，平平常常写字反倒是令其困惑不已。即便是炮制展览，天长日久也未免单调重复。或有人由此渐入魔道，横涂竖抹以为挥洒，不过是自欺欺人。
如果不愿止步于此，那么临帖就要深入到笔法层面。细查古帖运笔之技法而千锤百炼，是为练法临帖之路。笔法在过去一般是密授，因为一般人根本见不到名家真迹，更无从由此揣摩运笔痕迹。现代不同了，我们拥有了大量的高清复制品，从硬件条件来说具备了还原古人笔法的可能性。接下来就是还原古人笔法的思路支持了，但是在这里我们会遇到很多潜在的障碍。这些障碍有些来自于本土的不成熟书论，有些来自于牵强的西方理念。间或有天资聪颖之辈偶有所悟，已经弥足珍贵，不啻于为往圣继绝学。
娴熟笔法，已入门径，对于理解古帖已经初窥堂奥。但若要登堂入室，还要学会古人的打法，即结字之法，包括篇章之法。这一步骤临帖，要求笔法已经过关方可进行，否则丢三落四，未免落入演法临帖层次。若笔法完备，见古人字迹，可从中揣摩古人挥运之际起承转合之节奏。所谓合于桑林之舞，乃中经首之会。如洞见古人不合理处之巧妙，则已经非同庸手。
虽分临帖为三，实际每每合一。即便是最粗浅的临帖求形似，用心者也能得练法打法之益，更遑论其他。然理路不明，往往多歧途亡羊，故不可不慎。
一、忌专用中锋或专用侧锋;宜中锋侧锋并用，须特别留意的是，意在笔前，走笔方向明确，腕宜圆，笔宜方，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。
二、忌由快速产生的平拖、干笔、粗细均等;宜行处皆留，留处皆行。
三、忌按笔过重，提笔发飘;宜讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”，按着笔时也轻提。
四、忌用笔失控，送笔不及，力量不到;细笔要有韧性，粗笔还要结实，既有铁划银钩的粗笔，又有行云流水的细笔。
五、忌单字中做“眼”，一字中不能多处主笔，互争则败;宜讲究穿插避让，以自然的书写感把笔控锋。
六、忌书眼过多，随处是眼等于无眼;但也要考虑，中间一行是作品的重点。一幅作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字，此亦名“书眼”，大小字变化相间，轻重字参差错落，才能“放逸生奇”。
七、忌一字一蘸墨，笔均墨匀;重新起笔宜用浓墨，浓墨字的笔画特别要交代清楚。笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，无墨时也能看出字中有笔，最忌团状的模糊一片，使用涨墨犹须小心，不能一片狼籍，全无书卷气。
八、忌笔速过快，也忌笔速过慢;快则失势，慢则僵板，宜墨干时速度略慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。
九、忌呆板或油滑;行草要有楷意，间架稳固，楷书要用行法写，生动不滞。交笔时，起讫分明，每笔都要交代清楚，点画与牵丝严格分开，不使笔势有背自然。