耿峰，斋号雪庐，平山堂等，中国书法家协会会员，总参书法创作院副院长，豫商书画研究院执行院长，《水墨清鉴》副主编，《水墨阵线》主编，执教于中国人民大学艺术学院，北京师范大学艺术学院名家工作室。作品几十次参加全国，全军重大展览或获奖，被多处名胜古迹刻碑匾和公私机构收藏。
一、书法如果一味追求个性，追求新奇，必然会越来越表面，越来越远离本性，直至走向疯狂，应该追求共性，在共性中求神奇，就会越来越内在，越来越接近本性，直至走向开悟。
二、闲暇时总在想，喜欢书法的人生活在今天是幸运的，现代化印刷技术，网络，信息传播技术能将古人难得一见的书法精品化身千万尽展眼前，让人眼界大开，同时又觉得喜欢书法的人生活在今天又是不幸的，喧嚣的时代,浮躁的心态，快节奏的生活，面对太多的诱惑和选择，我们常常无所适从，身心疲惫。古代文人清闲、旷达、宁静的生活状态只能成为当下人们的一种向往而极难复制。近读王国维《人间词话》忽觉古人生活状态更适宜作诗填词和造就出一流的诗人、书画大家与学者。
三、杨维祯曾说过：“艺必贵精，精而后化，化而后神”在他看来，学书必须经此三个阶段，首先要求精，惟其精，才能得古法精髓，才能深入精微地体会古法的真正由来，精是打基础。在精熟后才有可能进入“化”阶段，从艺终了最忌食古不化，所谓化古，就是如何把学过的古法进行拓展与延伸，最终自然和谐地流与笔端，从而提升到神的阶段，当然提升到神的阶段也是最难的，也是书家的终身的追求。
四、初学书法，我认为还是先从篆隶入手为好，篆隶笔法相对简单，可以很好体会中锋用笔，同时对于文字学就可以有一点常识，一个字一个字都有它的来源，都不是虚构的，一笔一画都不能随便乱写，由篆隶书入手不但写字进步快、起点高，而且兴趣也会加大。
五、艺术应提倡多样化和自由发展，不能强求格式的统一与审美一致，妍美只是传统的一种，雄强也是传统，拙扑也是传统，二王是传统的主流，但不是全部，在中国古代书论中，妍和丑是两个重要的审美内容，就像京剧中需有丑角一样，没有丑就沒有所谓的美，我们既要知道美，也不能排斥丑，傅山的“四宁四勿”就很好的说明了这个问题。
六、凡临古人法书，须平心耐性为，久久自有功效，不可浅尝辄止或见异思迁，俗话讲：“字无百日功”，入了此行须用一生的努力去学习。 临帖要心存“二心”，一个是“耐心”，一个是“精心”。
七、临帖不只是解决技术上的问题，更多的是一种思考，注意临精到，找出共性，局部要放松，主笔要精准，细节可放松。 写字要“松” ，要松而不散，要轻松，放松，若思想负担重，患得患失 ，就不可能会有很好的发挥。 书家小字用手，大字用肘。
八、北宋以降，文人书画家都有“重神轻形”的倾向，沈括就说：“书画妙，当以神会，难可以形器求也”。以达意为目的是文人画的标准，凡是不能很好表达文人情感的绘画，无论如何“形似”描绘物象如何逼真，也终不入流。
九、孙过庭《书谱》是学书者应该反复精读细研的基础理论著作，它的内容极为丰富，深刻，对书法源流，书体特点，书品标准，流派利弊，特别是对书法的本质特征等都有极其精辟的见解。书法也很好，但初学草书者不宜先学，易于把字写散，草书入门可先选怀素《小草千字文》入手为宜。
十、古人以为“书画妙，当以神会”，欣赏书画观形还是观韵是雅与俗的最大分界。
十一、黄庭坚说：“凡书画当观韵”，什么是书画中的韵呢?沈鹏先生认为：“韵虽是各门艺术共有，但首先是诗的特征”。我认为这是对韵最好的解释。
十二、学习书法要耐得住寂寞，不要急于求成，要亲近传统，不迷失时尚，要淘染书本，体悟生活，渐学、渐养。
十三、字要写活有神采，有气态，线条首先要活，要灵便、自然舒展为佳。 线条要活，首先用腕要活，二是手指要活，笔管要随指转动，捻管，转管，随线条方向而自然生发。
十四、习书初，可任择一种自己喜欢的经典碑帖，日写数行，不必描头画脚，但求得神气，有那么一点帖子上的意思就好，临帖不过是得一规模，非是作古人奴隶，临七八分像即可，临至半年、八个月后可再换一种。郑桥说：“十分学要三分拋，各有灵苗各自标，”
十五、态度取决成败
十六、为艺要静心修为才佳，由于现代人的生活方式，生活节奏，居住环境，交流方式的改变，书家本身学养，审美，艺术追求也与古人相去甚远，如果静不下心来，疲于应酬，没有古人穷其一生干一件事的毅力与安静的心境，就很难进入最佳状态，写字只为参展而远离生活，远离修身修为，只讲视觉冲击力和吸引眼球，就很难把心灵的倾诉，真情的流露自然而然的诉诸笔端，如此，则韵致何求!
十七、清盛大士在《溪山卧游录中曰：“凡学画者，得名家真本，须息心静气再四玩索，然后含毫伸纸，略取大意，兴所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼淡我浓，彼浓吾淡，皆无不可，不必规规于淺深，远近，长短，阔狹间也，久而领其旨趣，吸其元神，自然生面顿开。”吾以为学书也当如此，不可只作书奴。
十八、写大字须用大笔，千万不能用小笔，宁可用大笔写小字，也不要用小笔写大字，(但也有例外，王镛先生即是小笔写大字，求其蒼茫)
十九、学画要先学书，未有不能书字而能画者，治印亦然。画，印书法是基础，欲要当大师可习金文，欲要当大家可习隶书、魏碑，欲要当名家可习行草。篆刻则要以秦汉为宗!
廿、自古至今，大凡艺术成就极高者，无不勤奋一生，苦苦以求。吾师李刚田先生曾刻印一方“追我时光廿年”，治学十分勤勉，八十年代常常在办公室刻印、作书至深夜，饿了就用饼干充饥。 画家于希宁九十多岁了，还柱杖在地上画大画，台湾画家余国松说：“人生太短暂了，沒有给我可以浪费的时间，”至今已八十多岁高龄了，仍坚持每日作画不辍!
廿一、“神七”上天，有书画作品搭载上天，书画家本人自然感到无上荣耀，但不知组织者是何用意，我想，植物种子、动物什么的会在太空发生基因变异什么的，书画作品能有何改变?经过太空旅后书画家水平会有提高吗?作品一下就达到了历史最高水平了?余甚为不解，想必此举定成为后人笑谈!
廿二、行书是介于正书与草书间的一种书体，书写自由度较大，靠近正书的为行楷，靠近草书的为行草，表现力最強，创作空间也最大，行书初看非常平淡自在，其实是表现最丰富，包容量也最大，诸如章法上的欹正，行气上的擒纵，结体上的显隐，运锋上的方园，藏露风格上的内壓，外拓等……。
廿三、学书临帖，要因人而异，每个人的经历，先天素质，悟性，后天的学习情况都不一样，贵在自适自足，行有效为佳，古人的经验，今人的方法都不要生硬照搬。
廿四、学书应以用心为上，多体味、多实践，多思多想、其得必丰，进步也快。 临帖要多读帖 ， 帖在看不在临，多读帖，读的烂熟于心，不必百遍千遍数地临。
廿五、林散说：“学书者勿与时人争高下，当与古人争一席地”。学书人应志存高远，多下功夫，多做学问，把散老此语作为“座右铭。
廿六、用笔以中锋沉着为贵，中锋取其园，沉着取其定，定则不轻浮，圆则无圭角，取其活泼，要静中有动，忌轻滑浮躁，笔不入纸。
廿七、习书始，我喜让学生从篆隶入手，多不解：“别人不都是从唐楷始吗?”我就会问：“唐朝人学书从何而始呢”?其中道理读一遍中国书法史就会明白了。
廿八、初学者应当弄清楚笔画起讫的力度，要知藏锋于笔内，起讫自在意中，而不是在形迹上的显露，这样就会有了含蓄的美态，而无嚣张弊病，所以，习字还是要学习一点篆隶笔意为好。
廿九、弘一法师说：“一幅书法作品如果按分值100分来算，章法应占50分，字占35分，墨色5分，印章10分。”这就是说章法很重要，理由也简单，一是统一，二是变化，三是整齐。
三十、当今书坛表面看很繁荣，参展像赶集，人们大都喜欢往人堆里挤， 摩肩接踵，凑个热闹， 喜欢跟风，什么作品可以参展，什么可以获奖，二王热了都来二王，唯独沒有自我，前些年什么主义，什么派、什么风的这几年也不见了踪影，其实还是名利心在起作用，跟风转得到的不是名就是利，也就争取到了话语权。反不跟风，朝沒人处钻，像与情人约会，月白风清，却俯仰自得，写的是心性，是自我。有的人喜爱热闹，而我独喜清净。车水马龙、人声鼎沸是一种境界，冷月无声、寒水自碧也是一种境界。
三十一、临摹古人书，对临后要能进入背临才好，将所临帖时时研读，读后背临其字，默想其神，日久贯通，往往毕肖，若终日对临，固能肖其面目，但恐一日无帖，则茫无把握，反被古人法度所囿，不能摆脱窠臼，竞成苦境也。
三十二、黄宾虹先生曾将笔法总结为“用笔须平，如锥画沙，用笔须圆，如折钗股，如金柔，用笔须留，如屋漏痕，用笔须重，如高山坠石。”学书画者当于此多体悟。
三十三、作书当用新笔，取其锋尖齐整圆饱。善书者能使刚笔写出柔性，柔笔写出刚性，方因高手。 作画要用退笔，取其锋芒秃破不齐整，勾斫方有破碎老辣笔，方可避甜，熟，稚、嫩病。个中妙处，当多体悟。
三十四、潘天寿先生说：“艺术以境界美为极致”，“艺术高下，终在境界。”王国维《人间词话》曰：“境界非特谓景物也，喜怒哀乐亦人心中一境界，故写真景物、真感情谓有境界。”故书画皆是此理，不能只着眼于形迹，而是要进入“受于眼，游于心”的性灵感悟的化境。
三十五、我的老师李刚田先生曾说：“品评一幅书法作品的优劣，应从四个方面去看：首先要看其是否从传统中来;再看其是否把传统的东西变通融会而不是照样搬来;三看其是否有独立的风格;最后是要看作者在创作这幅作品时是否有激情。”如果我们在品评别人作品时都从这几个方面着眼，就会有了正确的评判标准，当然也需要你对传统要有深入的而不是肤浅的了解。
三十六、学习书画的人对于传统一定要有一个正确的认识。传统博大精深，传统是一个概念，不能狭隘地讲一种风格就是整个传统，传统的内容是变化的，各个历史时期，不同的人站在不同的立场对传统赋予不同的内容，整个传统是一个不断吸纳和扬弃的过程，传统不是静止的，而是变化中的。今天我们视“唐人尚法”的颜柳书为传统，塾不知却被当年的文人视为“荡尽古法”。
三十七、作书画不可行笔太快，过快，则笔毫在纸上滑过，所作笔线必然浮薄，前人所说要使笔“留得住”，意在避免用笔轻浮浅薄，近日观齐白石画虾影像片段，齐先生画虾须是很慢的，如没看到过这个，皆以为就像是他的落款写的一样“白石一挥”呢!其实不然。
三十八、阁帖不可学，盖因翻刻太多而与原貌相丢甚远，学王可先从《集王圣教序》或唐摹本入手为佳。
三十九、写字运笔快要留得住、漫又不可使滞。 笔触上的回锋是要的，但不一定都要在行迹上处处显露出来，而是在笔势上有回旋与回敛意就可以了。
四十、临帖在不同的阶段，不同的基础上，应该有不同的追求，初学打基础阶段应该是以务求形似为主要目标，第二阶段就要以神为主，要形神兼顾，明代谢肇制说：‘’临帖，须先得其大意，自首至尾，从容玩味，看其用笔法，从何结构，作何结煞，体势发度，一一身处其地而仿佛如见，如此既久，方可下笔。下笔际，亦便勿求酷似，且须泛滥容与，且合且离，神游意会，久而久，得其大概，加以润色，即是传神手矣。”如何入帖，出帖是二个阶段，二个境界。
四十一、习字临帖，要勤于思考，功夫不是简单的时间加数量，而是有效地学习积累，临摹实践中光动手不动脑，只顾一点一画地描摹，不考虑点画形态如何生成，也不去想字与字间的关系，这是效果最差的临帖办法，写再多，写再久也不会有多大出息，我称这样子临摹是下的‘’伪功夫”。
四十二、临摹的过程，既是学习方法技巧、提高手上功夫的过程，也是训练分析、加强理解、提高鉴赏能力的过程，对于某个碑帖，经过一段时间的临摹，应该做到知其然，又知其所有然，不仅知道怎么写，还能知道为何要这样子写。这样就不会被动，不会盲目，效率自然也会有很大的提高。
四十三、学习书法，一方面要多临多写，一方面要看中国书法史、古人书论和名家法帖、碑刻。首先要把自己的眼光提上去，眼高手低不可怕，眼界高了，手会很快跟上去，而眼界不高才是进步的最大障碍。
四十四、书画道，学不得法或入邪道，乃一生硬伤，皓首穷年而终无所获。 努力不一定能成功，可成功是必须要努力的!
四十五、多读书，书画家要提高修养，变化气质唯有多读书，所谓‘’三日不读书，面目可憎”，读书对于人的气质的生华起着潜移默化的妙用，乃至可以医媚俗，化愚顽，启聪慧，消暴戾，去物欲，致祥和，达静笃。其境自高。
四十六、学习书画年轻时拼的是才气，中年时拼的是学问，老年时就要看寿命了。
四十七、古人云：用笔有三病，一曰板，二曰刻，三曰结，腕弱笔痴，取与全亏，物状平扁，不能圆混是谓板;笔迹显露，用笔中凝，点画际妄生圭角，是谓刻;欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅，是谓结。
四十八、用笔纸上，有轻重、疾徐、偏正、曲直法，然则：力轻则浮，力重则钝;疾运则滑、徐运则滞;偏用则薄，正用则板。
四十九、古人书论中讲的锥画沙、印印泥，是指的用力。折钗股，是指的截笔，屋漏痕，是指的收笔，截笔不使笔根着纸，收则笔尖返内。行笔要提得笔起，便是中锋，悬针则指的是笔尖往而不返。
五十、古人云：笔有四势：“筋、骨、皮、肉”。笔绝而不断谓筋;缠转随骨谓皮;笔迹刚正而露节谓骨;起伏圆混而肥谓肉;书宜骨肉相辅，肉多则肥软，骨多则如薪，无骨则媚，无肉则刚劲太过，迹断则无筋。
五十一、行笔要涩，注意提按节奏，要有顿挫、不能滑过，行笔最忌滑与流，流、滑就泛力。
五十二、用笔要沉着，沉着则笔不浮，又要虚灵，虚灵则笔不板，如此，日久自有逐渐改观效。
五十三、初学用笔，规矩为先，不妨迟缓，万勿轻躁。运笔，锋须要取逆势，不可顺拖。笔要巧拙互用，巧则灵变，拙则浑古。
五十四、品评佳书的标准：落笔得势，转折不混，向背合度，粗细相和，圆不直强，侧不扁塌，率不野，熟不甜，沉着，虚和，巧妙，浑成，平淡，心静神怡等!
五十五、作书用新笔，多取其锋尖，齐整园饱，善书者刚笔能用使柔，柔笔能用使刚。
五十六、技术与艺术不能简单地划等号，技术是日积月累形成的功夫，艺术是各种修养后达到的境界。
五十六、创作不要老是写自己轻车熟路的内容，要经常写沒有写过的内容，使自己多动脑，多用心，多发 现自己的不足，常调动自己的创作意识和灵感。
五十七、技法可学而得，而书卷气须要多方面的知识养。临帖就是向前人学习，不能随心所欲，必须得其意，忠其形，传其神。
五十八、书法的最高境界应是返璞归真，由有法到无法，随意天成，如入无人境。苏东坡说过“无意于佳乃佳”，他随意写的手扎就很好，古人留下的经典作品大多是手扎、便条等实用文字，很生活化的，所以好的作品都不是认真写出来的，都是在不经意间完成的。
五十九、古人书画多用熟纸，今人以用生纸为能，古意尽失。古人用笔多用健毫，而今人多喜软毫，故古人笔意多失。(附今日作甲骨文扇面)
六十、用笔要轻松，轻松出朝气。 *笔不用烦，要取烦中简;墨须用淡，要取淡中浓。于书于画莫不如此。
六十一、躁笔概由草率而为，浮躁滿纸，都不足观。用笔要沉着，沉着则笔不浮，又要虚灵，虚灵则笔不板，悟此方知用笔妙。(此作写在硬纸板上，立姿写小字)
六十二、后世学二王者众，初唐多谨于法，中唐多富创意，宋人各有侧重，元人走向通俗，明人偏于张扬。究其原因：一是二王书迹多以摹、刻、临、仿传世，失真在所难免，二是魏晋的格调简远，后人多取其一面发挥，所以后世才出现了众多的创新，变化，真正宏扬二王精神的是张旭、怀素、颜真卿、杨凝式等既有继承又有创新的书家。
六十三、王羲书结字，看似风格明显，却没有明确可寻的规则，每字皆因势而变，“随波逐流‘’，结字无定式，这正是王书空间的活处。 *王书结字多有意想不到处。
六十四、王书用笔动作大多含于线内，提按转接多为暗过，且入力丰和，骨力洞达，古人称王书“遒丽‘’，指其线质刚柔相济，血肉丰美。
六十五、王书空间虽极尽变化，但字与字间的转接与过渡十分自然。结字看似风格明显，但却沒有明确可寻的规则，皆因势而变。但不夸张度形，但字势多有险绝，收放、聚散、开合皆在一定的度内。
六十六、今人学习二王多自孙过庭、赵、米入手或出入于宋代刻帖，孙过庭入笔力度较轻，动作感不甚明显，赵书用笔较程式化，线质清秀，空间趋向匀称，米芾多刷字，谨严不够，只学这几家，未必一定能把握好王书。
六十七、《集王圣教序》是集字，是所有集王字最成功的作品，应是初学行书的首选范本，点画精到，但因是集字，又是刻本，故神气不够，临易得点画而失在行气，长期临习此本须注意此点不足。
六十八、魏晋书法少唐以后的程式，用笔率直，质感醇厚，今人学二王为求精致而回避直率，少了魏晋人书从隶而来的过程，正是今人学不好二王书的症结所在。
六十九、汉代隶书线质凝重，用笔暗过，这些都是写好二王必需的基础，沒有汉隶基础或铺垫，要学到二王的力度与质感是不容易的。
七十、书法不能全凭技法熟，熟到极致就成为了积习，要有生气，有稚趣才是上品，所以古人论书重熟后生，特别是写帖学一路更须注意。但初学者还是应先求熟练为佳。
七十一、元.汤垕在《画鉴》中曰：观画法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置，傅染，然后形似，此六法也。观书法也当先观韵，神采，次观章法、笔法、结构、墨法。
七十二、用墨须注意二点，一是研墨要浓，二是所用笔与水要清净，以清水净笔，蘸浓墨调用，即无灰暗无彩病。
七十三、字要写的轻松不费力才好，Xxx、Xxx、Xx等写的很好，但视其字觉其做的成份多，写的很费力，不轻松，不是在轻松的书写，少了些许率意。 *艺术还是以不吃力为佳，若是鼓努为力，络是有伤品格。(Xx代表书家名，因涉及当代书坛，故隐去姓名，请予谅解。)
七十四、绘画用墨，以油烟为好，写字则松烟为妙。 *用墨，干笔易好，湿笔难工，干笔重复者谓积，湿时重复谓破。
七十五、学不师古，如夜行无烛，所以学习书画印必须深入传统。 *学习书画印应多读名家大作，多临，多记，融贯胸中，落笔自有神助。
七十六、搞艺术的首重人品，人品低，书品、画品就低。历史上因人废字的废艺的大有人在。
七十七、作画不通书道，则画无笔，作书不通画理，则书少韵致。中国画以讲究笔墨韵味为主，可用色，也可不用色，应把颜色作为一种辅助手段，否则，以色为主作画，应是俗格。
七十八、笪重光《书筏》字数不多，然深得书道神理，熟读此篇，可得用笔，用墨妙。
七十九、写字执笔要诀在一“提”字，提笔方能破信笔，故发笔处便要提笔起。信笔用偏力，提笔用全劲，直管提锋方能力透笔尖。
八十、黄賓虹曰：“自画法失传，古人用笔，存于篆隶，故画笔以金石家为上，工书法、诗文者次，作家当行，得于文人熏陶者又次。”是为高论。
八十一、清代书家宋曹说：“凡作书，要布置，要神采”。(《书法约言》)所谓布置就是创作前要充分酝酿，怎样开头，怎样结尾。中间怎样过渡;所谓“神采”就是笔墨情趣。“布置本呼运心，神彩生于运笔”一旦考虑成熟，胸有成竹，就要毫不犹豫地放手挥毫，这样才能写出自然流畅、富有神彩的作品。
八十二、冯班在《钝吟书要》中曰：“书法无他秘，只有用笔与结字耳。”也就是说解决好用笔与结字是学好书法的关健。
八十三、初习书法，一般用兼毫，软硬适度，如能用羊毫最好，羊毫能掌控好，功夫才能过得硬，用羊毫能写出刚劲来，才是真本领。 *笔软则奇怪生焉，概软毫变化丰富故。隶书用笔须中锋，还裹毫而行，与篆书引行法略有不同。
八十四、笪重光在《书筏》中曰：“笔执使在横画，字立体在竖画，气舒展在撇捺，筋融结在纽转，脉络不断在丝牵，骨肉调停在饱满，趣呈露在勾点，光通明在分布，行间茂密在流贯，形势错落在奇正。”直接道出了构成一幅成功的书法作品所必要的要素。又、横画发笔仰，竖画发笔俯，撇发笔重，捺发笔轻，折发笔顿，裹发笔圆，点发笔挫，钩发笔利，一呼发笔露，一应发笔藏，分布发笔宽，结构发笔紧，把用笔的方法讲的很明白，很透彻。深悟此中道理，可达事半功倍效。
八十五、笪重光在《书筏》中曰：“数画转接欲折，一画自转贵圆，同一转也若误用必有病，分别行，则合法耳，横住锋或收或出(有上下出分)竖住锋或缩或垂(有悬针、摇缕别)、撇出锋或掣或卷，捺出锋或回或放。人知起笔藏锋未易，不知收笔出锋甚难。浑于八分，章草者始得，法在用笔合势，不关手腕强弱也”。有志于学书者，若把此几段书论弄懂了，也就把笔法弄清楚了。
八十六、存心要恭，落笔要松，存心不恭，则下笔散漫。 *落笔不松，则无生动气势。
八十七、写帖一般字都较小，用笔要注重两端，提按顿挫，中段则一掠而过，这样写出来的点画流畅清遒。写碑一般字都较大，用笔注重中段，提按起伏，两端则相对简单，这样写出来的字点画浑厚豪放。
八十八、读碑帖须认真，从其点画结构到整行通幅的气势都须细细参究，然后于临写时乃得心中有数。除小楷外，写字都应悬肘，只有提笔悬肘时方能使字的笔画四面打开。
八十九、现在是信息化社会，人多浮躁，书法已远离了我们的生活，彻底退出了实用舞台，输入法代替了书写，很多人提笔忘字，(包括我自己，拿硬笔时常有)导致了社会性的书法驰废，书法成为了少数人的爱好或晚年赋闲的清娱活动，大众对于书法的认知已是很贫乏了，以后将会很难再出现能影响后人或几代人的大师了。
九十、写篆书可参看《说文》清人吴大徵《说文部首》，都是很好的学篆工具书，便于初学。篆书、隶书，乃至行书、小楷等都要写，样样都要学才好，一切碑帖也都要读，手头资料要尽量齐全，平时经常翻阅乃至临习，即使不习也要多看，学习一个时期以后，才专写一种或专写一体，这是由博而约的方法。也可先深入一家而后博学他体。
九十一、入手学书先作正书大字，以充腕力，然后再作小楷，正书既工，渐渐作作行楷，由行楷渐渐作草书，日久熟练则可习大草。
九十二、学画初需认真练笔，朝夕间，明窗静几，把笔染翰，或画枯枝夾叶，或画坡脚石块，如习书临帖一样，不时模仿树石，使枝叶生动飘荡，坡石磊落苍秀，方可住手，此练笔法也。
九十三、《石门铭》是一种”无为而治”的艺术境界，不刻意取巧，看似信手拈来，对每一笔线条的点画并不刻意于精到，但线条方圆交错，一顿挫极富弹性，一任自然，仙气十足，此碑被康有为了喻为“书中仙”。
九十四、龙门二十品中相对较成熟、较完整技巧表现的是《杨大眼造像记》，《魏灵藏造像记》一路，《郑长猷造像记》一路，则更生疏，更拙实，更粗率。
九十五、用纸可以根据自己的爱好与习惯，厚纸用墨要带水，薄纸，皮纸要用焦墨写。紫毫笔线条易劲挺，羊毫笔更能写出刚劲来。
九十六、学习书法，取法要高古，所谓：“取法乎上，仅得其中。”
九十六、个人的审美趣味很重要，技法在其次。
九十七、张裕钊字生硬，不可学。
九十八、康有为书法，以平长孤线为基调，转折方圆兼备，线条粗拙，浑重，厚实，是善用羊毫的典范。
九十九、学篆书应从小篆学起，小篆精密，学好小篆再学其它篆书相对就容易了。
一OO、书家以简洁为上，简者简于象而非简于意，简至也，缛至也。
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