在古代,书法作为“小技”,服务于官场需要,以及生活、记事、文学等相关需求,也就是具有很明显且不可替代的实用性。但是现在社会,我们讲究艺术,却也不能架空实用性,纯粹的艺术形态,生命力有限。

当今社会中,论实用性,钢笔书法显而易见,无论是签合同、签协议、考职称等等,一手好字绝对能给人非常好的印象!再厉害的书法家,有再高的艺术追求,也应该写手漂亮硬笔字,才是实际。而我们普通书法爱好者在学习毛笔书法的时候,不妨也拾起钢笔或签字笔,两手抓,两手都写好。

1的确,在现今,不管是毛笔字,连钢笔字能写好的年轻人真如凤毛麟角一样稀少,老祖宗传下来的书法精髓被大多数年轻人抛在了脑后,令人扼腕痛心,所以这更显得难能可贵!

2练好硬笔书法,其实也是对中华民族文化的一种传承!学生写一手好字,会得老师喜爱,成人写一手好字,会被上级器重。写一手好字,可以给人好的印象,改变仕途,平步青云。因为一手好字改变命运的例子比比皆是!

3对于自己而言,练好字可以培养品格,让人养成耐心、稳重的心理素质,这点对于练习书法的人,深有体会,谁学谁知道。

书法家都知道,书法无止境,更如逆水行舟,不进则退,书法很重要的一点在于多加临帖练习,持之以恒,书法的成就,时间会给你。

《斗鹿赋》书于乾隆32年,正值乾隆57岁年富力强之际,用笔圆润,结构严谨端庄,代表着乾隆体书法艺术的最高成就。此十条屏书于宋代金粟山藏经纸上,宋代金粟山藏经纸为后世所推崇,而乾隆帝在十条巨幅的金粟山藏经纸上所书御笔则甚为罕见,更何况所书为其得意的《斗鹿赋》这样的长篇巨制呢。

1▲乾隆 御笔《斗鹿赋》保利2011春拍 成交价4140万元

乾隆帝弘历(1711-1799),高宗纯皇帝,姓爱新觉罗,雍正的第四个儿子,建元乾隆。游艺笔墨,兼擅山水、花草、兰竹、梅花、折枝。喜用董其昌笔法,作平远小景。间写佛像,亦只以数笔钩勒而成。然散在民间者,以松梅花果之属为较多。纵情翰墨,肆意游览,每至一处,必作诗纪胜,御书刻石,其书圆润秀发,盖仿赵孟俯,惟千字一律,略无变化,虽饶承平之象,终少雄武之风。内府收藏,尤极美富。乾隆九年(1744)诏编石渠宝笈四十四卷,凡秘阁所藏书画及款识题跋与曾邀奎章宝玺者,一一胪载。

乾隆在《斗鹿赋》中体现出三个重要的文学价值,一是体现出乾隆圣心天眷的仁义之心;二是文辞优美,读之令人感慨万端;三是代表着清代文赋的最高水平。

《斗鹿赋》高清图赏2 5 4 3

1欧阳询《九成宫》

此碑也许是过于著名与摹拓过多的原因,所以字形笔画难免模糊痈肿,与其所书《千字文》与《皇甫君碑》恍忽异趣。我们细审该碑帖笔划字形相对清晰可靠者,就不难确认《九成宫》其实同为传统“非回锋法”的用笔方法,而决非现代由于错误解读与设定的“回锋法”。

2从此二字比较清晰的点、横、竖、撇的形态中,不难确认其决非“回锋法”。

3“下”之横、竖、点的起首明显露铎

4“孟”中子的挑横与竖画,都明显露锋。

5“之”的点、横、捺首皆露铎。

6“必”中三点皆贯气露锋,最后一点无回铎迹象。

7“宁”之数点可证为“非回锋法”的用笔方法。

8“冕”之二横可知一按即收,无须回铎。

9“元”之二横与钩起首皆无回锋迹象

10“我”字用“非回锋法”习之则活,反之则呆。

11“勒”中三横起首尖痕明显

12“效”点与横之收笔无回锋迹象。

13“流”字每一笔都能看到顺锋而行之形状与态势。

14“德”中笔划起首皆尖,锋痕明显。

15“斯”字的每一笔都能看到顺锋而行之形状与态势,此效果决非“回锋法”所能表现。“回锋法”使得楷的学习与实验由本来的快捷异化为现在的缓慢;由本来的简单异化为现在的复杂;由本来的容易异化为现在的困难。这一点值得我们深思。

3先说明,本文不是说书法中的临摹不重要,只是在深入传统临摹之前,明白书法学习尤其是临摹的核心原理,更加重要。

无论是巨擘大家,还是刚刚要入门的书法爱好者,书法的学习都是一个循环往复的过程,在这个过程,很多人没有成就是因为对于关键的问题没有理清楚,所以对于书法的学习我们还是要注意一下几点:

1、时间的保证

虽然书法讲究悟性、天赋,这些先天的东西其实个人都差不了多少,最终还是落实到比耐心,比时间的投入上。耐心就是要做好长时间默默无闻的准备,深刻领会书法的精神,要对书法有感觉,或者说要“来电”。这个需要很多时间的投入,去不断的领会的。

2、深入传统

学书法要深入传统,只有深入传统,真正领会了传统的精神,才会深切爱上书法。传统对于当代来说,不是枯涸的,它的资源仍然新鲜、活泼。对于传统的挖掘程度和理解的不同,可以开出不同的书法走向。

3、自古书法传承的脉络

书法的正脉乃是魏晋以来到明清书法名家构成的巨大的谱系,就是帖学系统,包括帖学的笔法以及帖学所崇尚的审美价值,即格调和品质。但是帖学在宋以后为什么衰弱了呢?具体原因有很多。

其一:范本的差异性太大。刻帖的流行一方面扩大书法群体,而一方面也引起了诸多误会和混乱。刻帖的不断翻刻,离原本会越来越远,后人学刻帖,难免有雾里看花的遗憾。这个是资料的限制,而我们现在的信息时代,完全可以突破古人资料匮乏的尴尬局面,这个可以说是我们学书法的有利条件。

其二:宋以后楷书的意识太强,可以说深刻影响了行草书的创作和审美。从唐代开始,中国的文字就在走规范化道路,这个大概和印刷术有关系。唐之前,文本的流传都是靠手工抄写来完成,对于每个阅读者来说,每一个文字都是新鲜的、不同的。但是在唐以后,印刷术的流行,带来了美术字在印刷行业的大量运用。

美术字就是规范字,如宋体,虽然刻工的不同会让规范字有所差异,但是总体来说,规范字确立了一个标准的书体形式。对于阅读者来说,天天接触的就是这些一模一样的标准形式,这种规范字的阅读,深刻影响了书法家对于书法创作的理解。这些规范的字体会逐渐在阅读者的心里造成一种心理定势——字的某种写法就是完美的,字的笔画安排符合某种规范就是完美的,等等等等。而这些心理定势在魏晋人那里根本没有。

魏晋时代的书法远绍汉代。汉代到魏晋这几百年中,成熟的书体不是楷书,而是草书。也就是说,魏晋人学书法,面对的是一个成熟的草书系统,而不是如宋以后,面对的是一个成熟的唐楷系统。这样差距就出来了。草书对于楷书来说,更加自由开放,从草书化到行书,行书必定具有草书的品格。

3、古法的意义

所谓古法,就是一套从草书中化出来的笔法系统。而宋以后,学书先学楷书的做法成了书法的常识,也可以说是偏见。我们一开始就被灌输规范化的审美。这种审美的最终结果就是馆阁体的出现。明清的帖学笼罩在馆阁体的阴影之下,奄奄一息。帖学的最后一位大家就是明代的董其昌。

但是,我们看到董的书法结构平正(正是楷书影响的结果),笔法单调。唯一出色的就是墨法和格调。而到了清代,更没有帖学大家。对于我们来说,困难也许更大。我们面对的是极其规范的阅读文字,同时离魏晋时代有千年的距离。这些都给我们领会古法造成了困难。

4、懂得对比

那么如何领会古法呢?最重要的是资料一定要丰富。这个可以说是我们的优势。比如说,学习唐楷,必须废除清代对唐楷的歪曲。我们可以参看日本流传下来的诸多书法作品。比如说日本空海和尚的作品中更多的保留了颜真卿的笔法;在嵯峨天皇的书迹中,我们看到了经典的欧阳询笔法,比欧书《千字文》要活泼的多、精彩的多。这些书迹对于我们理解唐人的笔法有着重要的意义。

充分理解了上面这些原理,对于书法临帖,才能取得真正实效性的进步,甚至事半功倍。反之,且不说会误入歧途,至少会走些弯路、错路,还得回头重新调整。

11.平整规矩美

平整规矩,并不受印石形状的局限,印文在布局中的位置排列和笔画安排,一般都整齐而不参差。

2.错杂放纵美

错杂放纵,并不受印石形状的局限,印文的排列自由而不拘束,往往位置错综,字与字的笔画互相穿插,时常按印文书法的可变性去应情变化字里行间的关系,布局极其灵活,突出书趣笔意,无拘谨之意。

3.匀称布置美

匀称,是将印文笔画的纵横间隙作较均匀的安排,通常表现在平整规矩的印文布排方面,可使布局产生平实稳重的美感。

4.朱白对比美

对比,是将笔画或笔画间隙的繁简对立关系十分突出地表现出来,以产生虚实相生的美感,形成朱与朱、白与白之间悬殊的差别,用之恰当,“疏可走马,密不透风”的效果能兼得于一印之中。

5.对称装饰美

对称,是在布排印文时将中心线两边的繁与简(笔画与笔画间隙)作基本近同的处理,使相对的两个部分在朱“的量感方面相称,以达到互相适应的效果,从而增添装饰意趣。

6.韵律呼应美

呼应,是将或左右、或上下、或对角部位的朱白关系作相互照应,不使某一局部的虚和实孤立存在,以此加强整体的韵律。

7.协调统一美

协调,就是在布局时统一局部与局部、局部与整体诸方面的风格,使一切处于和谐之中。首先要使字体统一,其次为笔势的统一,其三为笔画风格的统一,另外印文与印边的风格也要统一。

8.求异变化美

求异,是在布局时把所遇的相同问题作不同的处理,避免机械的重复,使整体有变化,同时还可调节印文布排中的疏密问题。

在一印中,叠字、相连的二字相同的部首或不同之处或隔行的相邻处的相同的字,均要有所变化以求异。

9.破残自然美

破残,在古印中的出现,并非古代印人之心画,皆为长年风化之故,合理得用于布局中,可以平衡布局的虚实和重心,又可生动气韵。笔画稠密处,可作适当破残,朱白之间产生活泼感;紧靠印边与印边平行的长笔画可破残,使其通气;近印边过于空旷,可用少量大小不同的残点加实,以平衡整体的虚实。

10.增损呼应美

增损,是汉代印人处理私印布局的重要方法之一,增其简者,损其繁者,使同一印中印文繁简差距缩小,使布局产生匀称、对称、呼应等虚实方面的美感。

11.参差相间美

相间,就是在一方印的布局中同时使用朱文和白文,繁者为白文,简者为朱文,用以调节虚实关系和平衡重心。在朱白相间的印章中,朱文笔画的间隙要与白文笔画的粗细相似,白文笔画的间隙要与朱文笔画粗细近同。

12.移位组合美

移位,是移动印文部首原定位置的方法。在不违反六书原理的原则下,移动字的某一部首位置,使诸印文形体阔狭相互适应。

13.挪让组合美

挪让,是通过伸缩印文的占地范围或移动印文位置,以完善整体布局的虚实和重心。

14.巧拙布局美

巧拙,是从印章布局的整体角度出发,将印文的笔画作不同的取势,以达到布局生动的目的。巧拙方法的要点,关键在于用巧不过于妩媚,用拙不流于怪野。

15.伸缩避让美

伸缩,是根据印文布排和虚实经营的需要,将印文笔画作不同的伸缩处理,使局部和整体融于一体、气势贯连。

16.镶嵌组合美

镶合,就是将二字或镶嵌或一体,或合连在一起。镶合成一体的两个字,在语法中必须是一个词,为一繁一简,排在上面的字一般将下面的字半包围或全包围。

17.回文布排美

回文,是将印文做逆向旋转的布排,调节布局的虚实效果,汉代大多用于四字姓名印,后来也有人把它用于闲章中。

18.粗细矛盾美

同一印中印文的粗细不同,同一印文之中笔画的繁简不同,都属于矛盾现象,通过主观的调节,可以完善印章布局的虚实关系,使整体产生节奏。

19.边栏修饰美

边栏,即印章中的印边和栏格.在印章布局中,印文的布排、虚实的经营都离不开它所起的作用。因为印边的有无和粗细、栏格的不同形式,与印章布局的艺术性有着不可分割的关系。

(1)朱文印的边、文关系:边和文的粗细一致,意在减少矛盾。

(2)白文印的边、文关系:边的粗细和印文笔画间隙相近,布局易得典雅和谐之趣。

(3)纹饰边:印文周围装饰图案,使印边产生华丽感。

(4)封泥边:宽窄不一,无雷同感,皆出于自然,非匠心之物。

(5)栏格:使用栏格,可使印章布局整齐,重心平稳,获得庄重效果。

(6)组合边:少字印,印文笔画很简单,布局时可将每一印文加一边栏排成一印式,数印式组成一整体,有奇特感。

(7)不用边:朱文印,印文布排成整体后,每面外沿的构成部分都存在若一定的长线条,印形以此明朗完善,可以不用印边,取其简洁之趣。

篆刻的章法贵在气、势、情、韵皆备,而最终落实在,“和谐”二字上。全印不管字数多少、形状各异,都要做到团结一气,所表现出的轻重、虚实、疏密等关系各得其宜,做到疏中有密、密中有疏、虚中有实、实中有虚,气聚而不塞,势放而不乱,统一中有变化。能够在虚实疏密四个字上做好文章,章法的要领就基本得到了。章法要做到新颖独特,既有时代精神,又有个人风貌,这是更高层次的要求,值得我们花一辈子的心血去努力追求。

一、改变思维,换点玩法

1、选临:即有选择性地临习,如选相同偏旁的字,选相同结构的字,选自己喜欢的字,选难写的字,选自己喜爱的几页。

2、创作式临写:即把临帖当成一次次创作,如可以把帖的每一页当成一幅作品,把帖的每两行当作一副对联来完成。这种创作式临习方法不但可以使我们以严谨的态度对待临帖,提高临帖兴趣,而且便于我们将临作与原帖进行比较,发现临作在笔法、字法、章法上的欠缺,提高临帖的精微程度,促进创作。

1二、研究揣摩,中得心源

日常生活中有句话“距离产生美”,当我们临习某帖产生厌倦心理时,我们不妨进行冷处理,暂时将该帖束之高阁。

这时我们可以间或地以其他帖(当然最好是一脉相承的)来调剂一下心情,但最好是利用此时的闲情静下心来对该帖悉心研究一番。可以广泛地收集该帖的有关资料,如刊物上对该帖的赏评.该帖书写的时代背景,该帖讲述的主要内容,该帖临写的指导文章,该帖相关的收藏轶事等,这些相关内容可以使我们更全面、深入地理解所临之帖,也有助于我们更好地把握该帖的风神、气韵,提高临写质量。

三、营造氛围,激发情趣

孙过庭《书谱》中阐述书法的功能“故可达其情性.形其哀乐。”这虽然指的是书法创作,但临帖时我们也应尽力契合于原帖的“性”、“哀乐”,因为这样有助于我们更好地表现原帖的形、神。

蔡邕也在《笔论》中言:“书者,散也。欲书先散怀抱.任情恣性,然后书之。”由此可见,古人作书是十分讲究一个好心境的。这一点对临帖当然也具有借鉴价值。这也是我们为什么要了解字帖内容及时代背景的原因。

四、寻师访友,开启思路

孔子日:“三人行必有吾师焉。”当我们临习某帖产生写不下去心理的时候,可以带上自己的几纸临作寻师访友。去他们中寻求一剂良方。

书法前辈苏东坡有一千古名句:“不识庐山真面目,只缘身在此山中。”当我们将自己的迷惘、困惑向师友倾诉时,他们会从不同角度去分析、点拨,这其间也许便有金玉良言令你茅塞顿开。更何况师友间的聚会可以开阔心境,可以取长补短,可以相互激励,可谓一举多得,何乐而不为呢?我本人就经常出去和书界朋友们聚会,喝酒、饮茶之余,更多的是探讨书法,这对自己书法水平的提高很有帮助。

1今年的两会,我带来三个提案,有两个是关于文物保护的,另外一个是我多年关注的书法进课堂。我想着重谈谈关于书法进课堂的事。

2009年至2014年,书法已经进课堂了,这是一个可喜的现象,但还有很多地方需要完善。没有老师教,就是一个大问题。“翰墨薪传·全国中小学书法教师培训项目”正在培养书法老师,虽然去年培养了一千多人,但要解决全国的需求还得花很长时间。此外,光凭传统的教法不行,还要通过“互联网 ”,介入现代科技手段。

实际上,书法进课堂牵涉的不仅仅是写字的问题,还可以锻炼孩子们集中注意力。写书法的过程中,精神一不集中,字要不就写粗了,要不就写细了,即使字都写好了,整个外形不好看也不行,所以,写字能让孩子们左右脑的注意力同时集中。

书法进课堂,能让孩子们从小感受汉字之美,也是一个很好的推动。我们要静下心来培养孩子们的传统美德教育。让孩子们写书法,写“天道酬勤、厚德载物”等等,慢慢的,中华民族优秀传统文化的核心就能潜移默化、润物细无声地传播开来。

怎么能让孩子们把写字和兴趣爱好结合在一起呢?得让他们去体验。中华世纪坛三楼有一个汉字体验馆,乐在感字、乐在知字、乐在玩字,最后乐在写字。我经常跟小朋友讲,一个树干,底下一个树枝、树根,两个树杈,这就是木头的“木”。一个是“木”,两个是“林”,三个是“森”。太阳跑到树的底下去了,这就是“杳”。太阳走到地平线上来了,就是东方的“东”。太阳跑到树梢上了,就是果实的“果”。汉字构造原理包括象形、指事、形声、会意、假借、转注六个方面。我们让孩子们写汉字,不要光是说“木”、“林”、“森”,这是拼音式的,我们要把这些字通过形、音、意让孩子们一点一滴地去体会,他们就有兴趣了。

我觉得要想加强民族自尊、自信,一定得让孩子们从小写好中国字,长大做好中国人,让汉字在我们下一代身上好好扎根。

学习书法应该有次序,由浅入深,由近及远,不管什么学问都是这样的。但什么是次序?什么是浅,到什么程度是提高、是深?说法就很不一样了。许多人看见古代的字是先有篆,到汉朝有隶,魏晋以后有楷、有草、有行,于是有两种误说:

一种认为凡是古代的字的风格、形体就是高的,就是雅的。后来发展的那个字就是低的、俗的,就是近的,甚至不高的、不雅的、没价值的。

有人就说学写字你必须先有根底,先学篆,篆字好看再学隶,隶学好了再学楷。我这一辈子总共才活几十年,有人一辈子篆还没写好,那是不是到临死时也没有写隶书的资格?同是篆这一种字体,又有人给它定出来差别了,说你要学篆书,得先学某一个铜器。周朝的铜器,比如毛公鼎、散氏盘。其实在铜器里头,那个散氏盘的字是最不规范、最不规则的。那个毛公鼎字数最多,是周朝铜器里头很有价值的,问题是价值并不在字的样子,而在于它记录了许多古代的历史。

小编小时候有一位老先生,他专写篆隶,写得好。他自己发愤宣布,说我要临一百遍毛公鼎、散氏盘——他认为这是基础,熟悉了毛公鼎再写其他篆书就都可以通了。可后来我看见这位老先生写秦朝的秦刻石,就不如他临毛公鼎的好。可见以为临某一个帖、某一个碑作基础,就可以提高到写一切碑、一切的字,是不正确的说法。

比如古代篆书的石刻石鼓文,很正规,也很整齐,笔道都很匀实。但是你写石鼓文,石鼓文里的字是很有限的,石鼓文之前的字,比如《说文解字》里的九千多字,那决不是石鼓文所包括得了的。并且《说文解字》是小篆,石鼓文与《说文》中的籀书很相似,所以也不能是写了石鼓文别的就都懂得了。

1篆书是这样,隶书也如此。很多人说写汉碑须先写《张迁碑》,《张迁碑》写好了,再写其他的碑就行了。而在我看来,清末专临《张迁碑》的何绍基,所临众多《张迁碑》版本中,越到后来写得越不好。为什么呢?他自己也腻了,他是自己给自己交差。

我看过商务印书馆印的何绍基临的十种汉碑,那真有好的,可临的《史晨碑》、《礼器碑》为什么就那么便宜呢?没有人买,一大摞一大摞的。所以有人说你临某一个碑,把这个碑写好了,打下基础,然后再临别的碑。我想这个人临这个碑还没临好呢,他脑子里已经厌烦写字了,没有兴趣了,他还能写好别的?

比如说,何绍基后来晚年写的字,那真叫不知是什么,哆里哆嗦的全都是画圈,那个时候他已经手也胀了,肿了,也没有精力再往好里写了。所以他那些个《张迁碑》的基础究竟起了正面作用还是起了反面作用,真是令人很怀疑。可见说哪一个碑、哪一个帖作基础,你这个基础会了别的都会了,这是不可能的。这一章里我还有一点补充。就是有人对于这个字体也有说法,说是欧阳询在唐初,虞世南更早一些,颜真卿和柳公权晚一些,说你应该先学欧,再学褚,再学颜,再学柳。

这个次序是他们这几人(欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权)生存时间的先后,我们学他们,没有法子按他们生活年代、生活年龄来学。因为我们毕竟比他们差一千多年,也不可能按这个次序去学。

从前还有人说,柳字出于欧,“出于”两个字实在可怕得很。说欧阳通出于欧阳询这我信,欧阳通是欧阳询的儿子,他儿子出于父亲那是真的,说颜真卿的字、柳公权的字就出于欧阳询,他出不来,他离欧阳询远得很哪。欧阳询想要生出柳公权来,他够不着,中间差着很多年,不能欧阳询先生一个欧阳通,过了多少百年又生出一个柳公权来,没有这个事情。

所以凡是这种说法,谁在先,谁在后,谁出于谁,你要先学会谁然后你才能再学谁,这种理论我觉得都是胡说八道。

“虞则内含刚柔,欧则外露筋骨,

君子藏器,以虞为优。”

——《宣和书谱》卷八

用今天通俗的话来讲,虞世南书法刚柔并济,正是因为这样,显得雍容大美,而且十分耐看。我们今天给大家带来虞世南集字唐诗,更切真切地感受标准虞字的雍容典雅。

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上面的是卢照邻诗,虞字的组合体现,十分秀雅。《书断》卷中列其隶、行书为妙品,称其书“得大令(王献之)之宏规,含五方之正色,姿荣秀出,智勇存焉。秀岭危峰,处处间起”。《述书赋》云:“永兴超出,下笔如神,不落疏慢,无惭世珍。”足见历史地位和对后世的影响。我们看细节:2 6 5 4 37 18 17 16 15 14 13 12 11 10 9 8

1田荫亭(1915~1997),字悦川,号省骄,原籍河北省河间卧佛堂乡河西村。幼年随父(士杰)习学西河大鼓,十岁入津城,以说唱谋生。田荫亭先生还是一位书画家,尤以行书为精,工书之余,至爱写兰。

自幼承继家学,随父田士杰、胞兄田起山学习书法,聪敏过人,精勤不辍,楷、行、草书俱佳,尤以行书为最。行书兼精颜(真卿)、黄(庭坚)、赵(孟頫)、潘(龄皋)诸体,风华婉转,潇洒流畅。并于攻书之余兼画兰草,其兰草高迈超俗,富有书卷气,同道称之为“书画兼善”、“囊括众美者也”。其子蕴章、英章皆蒙其教诲,后成书家。2 18 17 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3