在古代，书法作为“小技”，服务于官场需要，以及生活、记事、文学等相关需求，也就是具有很明显且不可替代的实用性。但是现在社会，我们讲究艺术，却也不能架空实用性，纯粹的艺术形态，生命力有限。

当今社会中，论实用性，钢笔书法显而易见，无论是签合同、签协议、考职称等等，一手好字绝对能给人非常好的印象!再厉害的书法家，有再高的艺术追求，也应该写手漂亮硬笔字，才是实际。而我们普通书法爱好者在学习毛笔书法的时候，不妨也拾起钢笔或签字笔，两手抓，两手都写好。

的确，在现今，不管是毛笔字，连钢笔字能写好的年轻人真如凤毛麟角一样稀少，老祖宗传下来的书法精髓被大多数年轻人抛在了脑后，令人扼腕痛心，所以这更显得难能可贵!

练好硬笔书法，其实也是对中华民族文化的一种传承!学生写一手好字，会得老师喜爱，成人写一手好字，会被上级器重。写一手好字，可以给人好的印象，改变仕途，平步青云。因为一手好字改变命运的例子比比皆是!

对于自己而言，练好字可以培养品格，让人养成耐心、稳重的心理素质，这点对于练习书法的人，深有体会，谁学谁知道。

书法家都知道，书法无止境，更如逆水行舟，不进则退，书法很重要的一点在于多加临帖练习，持之以恒，书法的成就，时间会给你。

《斗鹿赋》书于乾隆32年，正值乾隆57岁年富力强之际，用笔圆润，结构严谨端庄，代表着乾隆体书法艺术的最高成就。此十条屏书于宋代金粟山藏经纸上，宋代金粟山藏经纸为后世所推崇，而乾隆帝在十条巨幅的金粟山藏经纸上所书御笔则甚为罕见，更何况所书为其得意的《斗鹿赋》这样的长篇巨制呢。

▲乾隆 御笔《斗鹿赋》保利2011春拍 成交价4140万元

乾隆帝弘历(1711-1799)，高宗纯皇帝，姓爱新觉罗，雍正的第四个儿子，建元乾隆。游艺笔墨，兼擅山水、花草、兰竹、梅花、折枝。喜用董其昌笔法，作平远小景。间写佛像，亦只以数笔钩勒而成。然散在民间者，以松梅花果之属为较多。纵情翰墨，肆意游览，每至一处，必作诗纪胜，御书刻石，其书圆润秀发，盖仿赵孟俯，惟千字一律，略无变化，虽饶承平之象，终少雄武之风。内府收藏，尤极美富。乾隆九年(1744)诏编石渠宝笈四十四卷，凡秘阁所藏书画及款识题跋与曾邀奎章宝玺者，一一胪载。

乾隆在《斗鹿赋》中体现出三个重要的文学价值，一是体现出乾隆圣心天眷的仁义之心;二是文辞优美，读之令人感慨万端;三是代表着清代文赋的最高水平。

《斗鹿赋》高清图赏

欧阳询《九成宫》

此碑也许是过于著名与摹拓过多的原因，所以字形笔画难免模糊痈肿，与其所书《千字文》与《皇甫君碑》恍忽异趣。我们细审该碑帖笔划字形相对清晰可靠者，就不难确认《九成宫》其实同为传统“非回锋法”的用笔方法，而决非现代由于错误解读与设定的“回锋法”。

从此二字比较清晰的点、横、竖、撇的形态中，不难确认其决非“回锋法”。

“下”之横、竖、点的起首明显露铎

“孟”中子的挑横与竖画，都明显露锋。

“之”的点、横、捺首皆露铎。

“必”中三点皆贯气露锋，最后一点无回铎迹象。

“宁”之数点可证为“非回锋法”的用笔方法。

“冕”之二横可知一按即收，无须回铎。

“元”之二横与钩起首皆无回锋迹象

“我”字用“非回锋法”习之则活，反之则呆。

“勒”中三横起首尖痕明显

“效”点与横之收笔无回锋迹象。

“流”字每一笔都能看到顺锋而行之形状与态势。

“德”中笔划起首皆尖，锋痕明显。

“斯”字的每一笔都能看到顺锋而行之形状与态势，此效果决非“回锋法”所能表现。“回锋法”使得楷的学习与实验由本来的快捷异化为现在的缓慢;由本来的简单异化为现在的复杂;由本来的容易异化为现在的困难。这一点值得我们深思。

先说明，本文不是说书法中的临摹不重要，只是在深入传统临摹之前，明白书法学习尤其是临摹的核心原理，更加重要。

无论是巨擘大家，还是刚刚要入门的书法爱好者，书法的学习都是一个循环往复的过程，在这个过程，很多人没有成就是因为对于关键的问题没有理清楚，所以对于书法的学习我们还是要注意一下几点：

1、时间的保证

虽然书法讲究悟性、天赋，这些先天的东西其实个人都差不了多少，最终还是落实到比耐心，比时间的投入上。耐心就是要做好长时间默默无闻的准备，深刻领会书法的精神，要对书法有感觉，或者说要“来电”。这个需要很多时间的投入，去不断的领会的。

2、深入传统

学书法要深入传统，只有深入传统，真正领会了传统的精神，才会深切爱上书法。传统对于当代来说，不是枯涸的，它的资源仍然新鲜、活泼。对于传统的挖掘程度和理解的不同，可以开出不同的书法走向。

3、自古书法传承的脉络

书法的正脉乃是魏晋以来到明清书法名家构成的巨大的谱系，就是帖学系统，包括帖学的笔法以及帖学所崇尚的审美价值，即格调和品质。但是帖学在宋以后为什么衰弱了呢?具体原因有很多。

其一：范本的差异性太大。刻帖的流行一方面扩大书法群体，而一方面也引起了诸多误会和混乱。刻帖的不断翻刻，离原本会越来越远，后人学刻帖，难免有雾里看花的遗憾。这个是资料的限制，而我们现在的信息时代，完全可以突破古人资料匮乏的尴尬局面，这个可以说是我们学书法的有利条件。

其二：宋以后楷书的意识太强，可以说深刻影响了行草书的创作和审美。从唐代开始，中国的文字就在走规范化道路，这个大概和印刷术有关系。唐之前，文本的流传都是靠手工抄写来完成，对于每个阅读者来说，每一个文字都是新鲜的、不同的。但是在唐以后，印刷术的流行，带来了美术字在印刷行业的大量运用。

美术字就是规范字，如宋体，虽然刻工的不同会让规范字有所差异，但是总体来说，规范字确立了一个标准的书体形式。对于阅读者来说，天天接触的就是这些一模一样的标准形式，这种规范字的阅读，深刻影响了书法家对于书法创作的理解。这些规范的字体会逐渐在阅读者的心里造成一种心理定势——字的某种写法就是完美的，字的笔画安排符合某种规范就是完美的，等等等等。而这些心理定势在魏晋人那里根本没有。

魏晋时代的书法远绍汉代。汉代到魏晋这几百年中，成熟的书体不是楷书，而是草书。也就是说，魏晋人学书法，面对的是一个成熟的草书系统，而不是如宋以后，面对的是一个成熟的唐楷系统。这样差距就出来了。草书对于楷书来说，更加自由开放，从草书化到行书，行书必定具有草书的品格。

3、古法的意义

所谓古法，就是一套从草书中化出来的笔法系统。而宋以后，学书先学楷书的做法成了书法的常识，也可以说是偏见。我们一开始就被灌输规范化的审美。这种审美的最终结果就是馆阁体的出现。明清的帖学笼罩在馆阁体的阴影之下，奄奄一息。帖学的最后一位大家就是明代的董其昌。

但是，我们看到董的书法结构平正(正是楷书影响的结果)，笔法单调。唯一出色的就是墨法和格调。而到了清代，更没有帖学大家。对于我们来说，困难也许更大。我们面对的是极其规范的阅读文字，同时离魏晋时代有千年的距离。这些都给我们领会古法造成了困难。

4、懂得对比

那么如何领会古法呢?最重要的是资料一定要丰富。这个可以说是我们的优势。比如说，学习唐楷，必须废除清代对唐楷的歪曲。我们可以参看日本流传下来的诸多书法作品。比如说日本空海和尚的作品中更多的保留了颜真卿的笔法;在嵯峨天皇的书迹中，我们看到了经典的欧阳询笔法，比欧书《千字文》要活泼的多、精彩的多。这些书迹对于我们理解唐人的笔法有着重要的意义。

充分理解了上面这些原理，对于书法临帖，才能取得真正实效性的进步，甚至事半功倍。反之，且不说会误入歧途，至少会走些弯路、错路，还得回头重新调整。

1.平整规矩美

平整规矩，并不受印石形状的局限，印文在布局中的位置排列和笔画安排，一般都整齐而不参差。

2.错杂放纵美

错杂放纵，并不受印石形状的局限，印文的排列自由而不拘束，往往位置错综，字与字的笔画互相穿插，时常按印文书法的可变性去应情变化字里行间的关系，布局极其灵活，突出书趣笔意，无拘谨之意。

3.匀称布置美

匀称，是将印文笔画的纵横间隙作较均匀的安排，通常表现在平整规矩的印文布排方面，可使布局产生平实稳重的美感。

4.朱白对比美

对比，是将笔画或笔画间隙的繁简对立关系十分突出地表现出来，以产生虚实相生的美感，形成朱与朱、白与白之间悬殊的差别，用之恰当，“疏可走马，密不透风”的效果能兼得于一印之中。

5.对称装饰美

对称，是在布排印文时将中心线两边的繁与简(笔画与笔画间隙)作基本近同的处理，使相对的两个部分在朱“的量感方面相称，以达到互相适应的效果，从而增添装饰意趣。

6.韵律呼应美

呼应，是将或左右、或上下、或对角部位的朱白关系作相互照应，不使某一局部的虚和实孤立存在，以此加强整体的韵律。

7.协调统一美

协调，就是在布局时统一局部与局部、局部与整体诸方面的风格，使一切处于和谐之中。首先要使字体统一，其次为笔势的统一，其三为笔画风格的统一，另外印文与印边的风格也要统一。

8.求异变化美

求异，是在布局时把所遇的相同问题作不同的处理，避免机械的重复，使整体有变化，同时还可调节印文布排中的疏密问题。

在一印中，叠字、相连的二字相同的部首或不同之处或隔行的相邻处的相同的字，均要有所变化以求异。

9.破残自然美

破残，在古印中的出现，并非古代印人之心画，皆为长年风化之故，合理得用于布局中，可以平衡布局的虚实和重心，又可生动气韵。笔画稠密处，可作适当破残，朱白之间产生活泼感;紧靠印边与印边平行的长笔画可破残，使其通气;近印边过于空旷，可用少量大小不同的残点加实，以平衡整体的虚实。

10.增损呼应美

增损，是汉代印人处理私印布局的重要方法之一，增其简者，损其繁者，使同一印中印文繁简差距缩小，使布局产生匀称、对称、呼应等虚实方面的美感。

11.参差相间美

相间，就是在一方印的布局中同时使用朱文和白文，繁者为白文，简者为朱文，用以调节虚实关系和平衡重心。在朱白相间的印章中，朱文笔画的间隙要与白文笔画的粗细相似，白文笔画的间隙要与朱文笔画粗细近同。

12.移位组合美

移位，是移动印文部首原定位置的方法。在不违反六书原理的原则下，移动字的某一部首位置，使诸印文形体阔狭相互适应。

13.挪让组合美

挪让，是通过伸缩印文的占地范围或移动印文位置，以完善整体布局的虚实和重心。

14.巧拙布局美

巧拙，是从印章布局的整体角度出发，将印文的笔画作不同的取势，以达到布局生动的目的。巧拙方法的要点，关键在于用巧不过于妩媚，用拙不流于怪野。

15.伸缩避让美

伸缩，是根据印文布排和虚实经营的需要，将印文笔画作不同的伸缩处理，使局部和整体融于一体、气势贯连。

16.镶嵌组合美

镶合，就是将二字或镶嵌或一体，或合连在一起。镶合成一体的两个字，在语法中必须是一个词，为一繁一简，排在上面的字一般将下面的字半包围或全包围。

17.回文布排美

回文，是将印文做逆向旋转的布排，调节布局的虚实效果，汉代大多用于四字姓名印，后来也有人把它用于闲章中。

18.粗细矛盾美

同一印中印文的粗细不同，同一印文之中笔画的繁简不同，都属于矛盾现象，通过主观的调节，可以完善印章布局的虚实关系，使整体产生节奏。

19.边栏修饰美

边栏，即印章中的印边和栏格.在印章布局中，印文的布排、虚实的经营都离不开它所起的作用。因为印边的有无和粗细、栏格的不同形式，与印章布局的艺术性有着不可分割的关系。

(1)朱文印的边、文关系：边和文的粗细一致，意在减少矛盾。

(2)白文印的边、文关系：边的粗细和印文笔画间隙相近，布局易得典雅和谐之趣。

(3)纹饰边：印文周围装饰图案，使印边产生华丽感。

(4)封泥边：宽窄不一，无雷同感，皆出于自然，非匠心之物。

(5)栏格：使用栏格，可使印章布局整齐，重心平稳，获得庄重效果。

(6)组合边：少字印，印文笔画很简单，布局时可将每一印文加一边栏排成一印式，数印式组成一整体，有奇特感。

(7)不用边：朱文印，印文布排成整体后，每面外沿的构成部分都存在若一定的长线条，印形以此明朗完善，可以不用印边，取其简洁之趣。

篆刻的章法贵在气、势、情、韵皆备，而最终落实在，“和谐”二字上。全印不管字数多少、形状各异，都要做到团结一气，所表现出的轻重、虚实、疏密等关系各得其宜，做到疏中有密、密中有疏、虚中有实、实中有虚，气聚而不塞，势放而不乱，统一中有变化。能够在虚实疏密四个字上做好文章，章法的要领就基本得到了。章法要做到新颖独特，既有时代精神，又有个人风貌，这是更高层次的要求，值得我们花一辈子的心血去努力追求。

一、改变思维，换点玩法

1、选临：即有选择性地临习，如选相同偏旁的字，选相同结构的字，选自己喜欢的字，选难写的字，选自己喜爱的几页。

2、创作式临写：即把临帖当成一次次创作，如可以把帖的每一页当成一幅作品，把帖的每两行当作一副对联来完成。这种创作式临习方法不但可以使我们以严谨的态度对待临帖，提高临帖兴趣，而且便于我们将临作与原帖进行比较，发现临作在笔法、字法、章法上的欠缺，提高临帖的精微程度，促进创作。

二、研究揣摩，中得心源

日常生活中有句话“距离产生美”，当我们临习某帖产生厌倦心理时，我们不妨进行冷处理，暂时将该帖束之高阁。

这时我们可以间或地以其他帖(当然最好是一脉相承的)来调剂一下心情，但最好是利用此时的闲情静下心来对该帖悉心研究一番。可以广泛地收集该帖的有关资料，如刊物上对该帖的赏评.该帖书写的时代背景，该帖讲述的主要内容，该帖临写的指导文章，该帖相关的收藏轶事等，这些相关内容可以使我们更全面、深入地理解所临之帖，也有助于我们更好地把握该帖的风神、气韵，提高临写质量。

三、营造氛围，激发情趣

孙过庭《书谱》中阐述书法的功能“故可达其情性.形其哀乐。”这虽然指的是书法创作，但临帖时我们也应尽力契合于原帖的“性”、“哀乐”，因为这样有助于我们更好地表现原帖的形、神。

蔡邕也在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱.任情恣性，然后书之。”由此可见，古人作书是十分讲究一个好心境的。这一点对临帖当然也具有借鉴价值。这也是我们为什么要了解字帖内容及时代背景的原因。

四、寻师访友，开启思路

孔子日：“三人行必有吾师焉。”当我们临习某帖产生写不下去心理的时候，可以带上自己的几纸临作寻师访友。去他们中寻求一剂良方。

书法前辈苏东坡有一千古名句：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”当我们将自己的迷惘、困惑向师友倾诉时，他们会从不同角度去分析、点拨，这其间也许便有金玉良言令你茅塞顿开。更何况师友间的聚会可以开阔心境，可以取长补短，可以相互激励，可谓一举多得，何乐而不为呢?我本人就经常出去和书界朋友们聚会，喝酒、饮茶之余，更多的是探讨书法，这对自己书法水平的提高很有帮助。

学习书法应该有次序，由浅入深，由近及远，不管什么学问都是这样的。但什么是次序?什么是浅，到什么程度是提高、是深?说法就很不一样了。许多人看见古代的字是先有篆，到汉朝有隶，魏晋以后有楷、有草、有行，于是有两种误说：

一种认为凡是古代的字的风格、形体就是高的，就是雅的。后来发展的那个字就是低的、俗的，就是近的，甚至不高的、不雅的、没价值的。

有人就说学写字你必须先有根底，先学篆，篆字好看再学隶，隶学好了再学楷。我这一辈子总共才活几十年，有人一辈子篆还没写好，那是不是到临死时也没有写隶书的资格?同是篆这一种字体，又有人给它定出来差别了，说你要学篆书，得先学某一个铜器。周朝的铜器，比如毛公鼎、散氏盘。其实在铜器里头，那个散氏盘的字是最不规范、最不规则的。那个毛公鼎字数最多，是周朝铜器里头很有价值的，问题是价值并不在字的样子，而在于它记录了许多古代的历史。

小编小时候有一位老先生，他专写篆隶，写得好。他自己发愤宣布，说我要临一百遍毛公鼎、散氏盘——他认为这是基础，熟悉了毛公鼎再写其他篆书就都可以通了。可后来我看见这位老先生写秦朝的秦刻石，就不如他临毛公鼎的好。可见以为临某一个帖、某一个碑作基础，就可以提高到写一切碑、一切的字，是不正确的说法。

比如古代篆书的石刻石鼓文，很正规，也很整齐，笔道都很匀实。但是你写石鼓文，石鼓文里的字是很有限的，石鼓文之前的字，比如《说文解字》里的九千多字，那决不是石鼓文所包括得了的。并且《说文解字》是小篆，石鼓文与《说文》中的籀书很相似，所以也不能是写了石鼓文别的就都懂得了。

篆书是这样，隶书也如此。很多人说写汉碑须先写《张迁碑》，《张迁碑》写好了，再写其他的碑就行了。而在我看来，清末专临《张迁碑》的何绍基，所临众多《张迁碑》版本中，越到后来写得越不好。为什么呢?他自己也腻了，他是自己给自己交差。

我看过商务印书馆印的何绍基临的十种汉碑，那真有好的，可临的《史晨碑》、《礼器碑》为什么就那么便宜呢?没有人买，一大摞一大摞的。所以有人说你临某一个碑，把这个碑写好了，打下基础，然后再临别的碑。我想这个人临这个碑还没临好呢，他脑子里已经厌烦写字了，没有兴趣了，他还能写好别的?

比如说，何绍基后来晚年写的字，那真叫不知是什么，哆里哆嗦的全都是画圈，那个时候他已经手也胀了，肿了，也没有精力再往好里写了。所以他那些个《张迁碑》的基础究竟起了正面作用还是起了反面作用，真是令人很怀疑。可见说哪一个碑、哪一个帖作基础，你这个基础会了别的都会了，这是不可能的。这一章里我还有一点补充。就是有人对于这个字体也有说法，说是欧阳询在唐初，虞世南更早一些，颜真卿和柳公权晚一些，说你应该先学欧，再学褚，再学颜，再学柳。

这个次序是他们这几人(欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权)生存时间的先后，我们学他们，没有法子按他们生活年代、生活年龄来学。因为我们毕竟比他们差一千多年，也不可能按这个次序去学。

从前还有人说，柳字出于欧，“出于”两个字实在可怕得很。说欧阳通出于欧阳询这我信，欧阳通是欧阳询的儿子，他儿子出于父亲那是真的，说颜真卿的字、柳公权的字就出于欧阳询，他出不来，他离欧阳询远得很哪。欧阳询想要生出柳公权来，他够不着，中间差着很多年，不能欧阳询先生一个欧阳通，过了多少百年又生出一个柳公权来，没有这个事情。

所以凡是这种说法，谁在先，谁在后，谁出于谁，你要先学会谁然后你才能再学谁，这种理论我觉得都是胡说八道。

“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，

君子藏器，以虞为优。”

——《宣和书谱》卷八

用今天通俗的话来讲，虞世南书法刚柔并济，正是因为这样，显得雍容大美，而且十分耐看。我们今天给大家带来虞世南集字唐诗，更切真切地感受标准虞字的雍容典雅。

上面的是卢照邻诗，虞字的组合体现，十分秀雅。《书断》卷中列其隶、行书为妙品，称其书“得大令（王献之）之宏规，含五方之正色，姿荣秀出，智勇存焉。秀岭危峰，处处间起”。《述书赋》云：“永兴超出，下笔如神，不落疏慢，无惭世珍。”足见历史地位和对后世的影响。我们看细节：

田荫亭(1915～1997)，字悦川，号省骄，原籍河北省河间卧佛堂乡河西村。幼年随父(士杰)习学西河大鼓，十岁入津城，以说唱谋生。田荫亭先生还是一位书画家，尤以行书为精，工书之余，至爱写兰。

自幼承继家学，随父田士杰、胞兄田起山学习书法，聪敏过人，精勤不辍，楷、行、草书俱佳，尤以行书为最。行书兼精颜(真卿)、黄(庭坚)、赵(孟頫)、潘(龄皋)诸体，风华婉转，潇洒流畅。并于攻书之余兼画兰草，其兰草高迈超俗，富有书卷气，同道称之为“书画兼善”、“囊括众美者也”。其子蕴章、英章皆蒙其教诲，后成书家。