范本：《圣教序》刘铁云本
第十一讲：贤、哲、罕、穷、其、数
贤：贤字的简体字写法，就是从草书而来，上方本应为“臣又”，经过行草书的简化，变为了两条竖划，注意本字的辅助线，一竖比一竖高，留出了下方“贝”的位置。
哲：在古代，大多时候，都会将这个字作为左右结构来书写，将“口”写在“斤”的下方，书写这个字时，要记住提手旁的写法，另外要注意右边的所有笔划，要有气韵的连贯，一气呵成。
罕：罕字，是非常有特点的字，是典型的王羲之玩法，先将秃宝盖的中心压到左边，而下方的笔划则全部在右侧，最后的竖，又是移到左侧，辩证统一。
穷：这又是一个宝盖的写法，要善于总结。另外，下方“水”，一笔完成，在注意这些转折的同时，要注意左侧紧凑一些，右侧空旷一些。
其：这个“其”，不如之前讲过的“其”有特点，这个其，将框子里面的两横楷化，没有写成“3”，但是在书写时，一定要注意笔划的遒劲有力，另外，如图所示，注意下笔位置。
数：数字，左边轻盈，右边浑厚。书写左侧时，是在用毛笔的笔尖跳芭蕾舞，而书写右侧时，则是用毛笔的笔肚练八卦掌。
关于书法技巧在绘画中的运用
毫无疑问，不会欣赏传统书法艺术中的笔情墨趣，我们还谈什么欣赏中国画的韵味，实际上，书法艺术中丰富平面构成意味与笔法技巧对中国画画面来说，几乎是用之不尽的源泉。有人说，现代中国画就是“书法加素描”有一定道理。书法用笔体现心灵的脉搏跳动，墨分五色体现水墨画层次，传统中国画已经具备这个特征，如果把素描融合进来，“造型”的意味就不应该再是素描的造型。书法中点划，情绪，节奏，章法等等，笔尖运动由如西方人的芭蕾舞脚尖运动，为绘画所用的笔法还有很多东西可借鉴。我个人在笔墨技巧上运用体会是：
一，书法的一笔一画的讲究并不难，难在画面上与具体的形结合起来就很难控制了。用笔在构图中的处理。真的是很复杂，笔笔相生，随机应变，意在笔先，都是建立在胸有成竹的基础上，才能发挥的好。
二，笔在纸上运动，笔与笔之间的连接相当有讲究。气要连接，又要交代结构，但又要松灵。这个结构就是“心象之形”。通俗地说，就是个性化后的符号。就是发挥主观能动性对客观概括后的形体造型。
三，沾墨沾水的考究。画家心中有数，笔根的墨水状态很关键，是不是高手，看他如何沾墨沾水的方法就清楚了。因为沾墨沾水的多少，方向，动作都有讲究，更何况要与下笔的情绪相配合，时刻都在调节之中。
四，用笔的情绪，也就是笔意的流露。这需要既自然又精湛，自然：似乎不经意。精湛：一切都是精心安排。
这方面书法有丰富的资源供画家运用，高手在这方面会很厉害，你去看大师的经典作品都是极其讲究的。
成为一个好的画家必须经过漫长的三阶段
“每个人都可以画，但把画画到一定的高度就难了”。
一、学习别人。
学习别人，就是要尽最大的可能从别人(这里的别人包括古代人，现代人，外国人，中国人)那里获得已有的成果与经验提高自己的技能。这个阶段称为基础训练阶段。这个阶段的深浅直接影响一个艺术家将来步入创造的容量和能力。但是每一个人都是不一样的，学习方法也是要因人而异。好的老师只教规律，关键。他会千方百计保护学生的原创性根源。平庸的老师和平庸的医生一样带给你的是毫无用处的处方。我对中国画的教学有自己一套方法：首先要理解中国画的理念：主客观交融的意象绘画。也就是说，你得承认当你掌握了一种大师的绘画模式的“讲究”，你也就让大师的主观绘画特征“老实”地锁定了，如果你能真正理解大师绘画模式的规律，(思想，形式，语言技巧)你就能解码，举一反三，悟出来，化出来。否则你就会被深度套牢。你再怎么小打小闹也逃不出大师的阴影。为什么中国人画水墨画总是大同小异?似曾相识?千篇一律?因为你只是在模仿，没有理解人家个性创造的规律，离开了师父，你无法画鲜明的自己东西。学习就是这样的原则，你掌握了别人的方法，同时不是他的俘虏。你就是学到东西了。山怎么画，水怎么画，花怎么画，最终是由你说得算的。学习中国画研究书法加写生带一些临摹不算什么新方法。关键是为什么?你把书法的理解放在绘画里一定会“自作主张”，现实也没有现成的“绘画模式”让你模仿。临摹让你明白人家是怎样概括客观，而不是照搬人家的画法。
二，寻找自我。
寻找自我就是要对已学过的东西进行怀疑并根据自己的本性进行总结与梳理打破种种清规戒律，追求与发现出符合自我意识的艺术语言。作为中国绘画形式对宣纸的性能掌握，对笔墨运用的丰富变化，对色彩的选择与运用，都要有一个符合自己本性的重新组合的过程。探索出个性图式来。这是个寻求自我的阶段，这是非常痛苦的过程，因为你处在一个“青黄不接”的时间段，熬过这个过程，曙光就在前面。
三，自成体系。
自成体系是指艺术家已步入能自由表达自我心境的阶段，并保持旺盛的创造力。那么创作已不是形式与技巧的问题了，而是艺术家的人生观，修养，学识，来决定你的艺术个性的品位高低。这是个“自然之道”的修炼阶段。
事实上不是每个画画的都能抵达终点的。有的人永远在第一阶段只是个画匠而已，无非是这个画匠比那个画匠好一点而已。(这样讲话太尖刻得罪很多人但是实话)有的人困在第二阶段出不来，很痛苦，不得已又退回第一阶段，或者就成了四不像。很少有人到达第三阶段。就是到了，修养的高度再来选择谁是大师?谁是大画家?还是小画家?你说做画家多难?
年轻的时候听陆先生(俨少)讲，“画国画不到五六十岁不会有什么名堂的”当时不理解，现在明白了，功力，悟性只是一方面，对人生的看法越来越超脱，胸怀宽阔充满自信，笔性会变的更自然了。陆先生那时在上海因为画的好，受排挤，虽然很孤独，但他坚持自我。虽然活着时候不像林风眠那样凄凉，但寂寞是肯定的。远离当时的是是非非，作品留下来，历史会公正地对待他们的成就。
艺术创造真的是一件严肃的事情，艺术探索的漫长之路充满着艰辛和孤独。不是每一个从事绘画的人都能走完这三部曲的。人的环境，人的潜质，人的努力，加起来打总分才行。
艺术创造是要靠长期的技巧，修养，见识的积累，年轻的时候是打基础的阶段，要追求，要拘谨，不聪明也要学聪明，要非常理性地分析一切。年轻时就强调境界，基础不纵深，到了晚年，境界到了，手上东西不全面，不扎实，艺术作品的感染力会不够的，因此还是没有完成画家三部曲的高标准要求。
当代著名花鸟画家、艺术教育家陆抑非先生出生于江苏常熟，祖父是清代的秀才，酷爱书画，先生自幼即受到书画艺术的熏陶。
如果说祖父在他幼小的心灵中播下了艺术的种子，那么他的第一位老师李西山先生就是他投身于书画艺术的引路人。
少年时代的陆抑非先生随祖父去见李西山先生，李称赞他的画很灵秀，有“笔仗”，用笔放得开，能顾到整幅画面气势的意思，他对祖父说：“看来陆家要出秀才了。”李西山先生的指点在少年的陆抑非心中留下了深刻的印象。
真正献身于书画艺术是在先生18岁那年，当时就读的教会中学苏州桃坞中学是约翰大学的附属学校，还有一年就可以升入大学，却因肺病突然大口吐血，不得不中途辍学，回到家乡休养，一病就是四年，自此开始，先生才与书画结下了不解之缘。
1937年先生在上海举办个人画展，拜吴湖帆为师，习山水竹石，还曾与黄宾虹、张善孖、吴湖帆等合办过展览。当时的生活是十分艰苦的，为了谋生，他先后做过小煤炭洋行簿记，花边洋行绘图员，中小学美术教员，也绘制过挂图标本，画过檀香扇……在为生活奔波的间隙，却从未停止过对艺术的探索和追求。在那段时间，由于内兄之助，他得以饱览宋元明清历代名画，寝馈于斯，穷研不倦，积累了大量名迹稿本，尤其致力于宋元及林良、吕纪、南田、新罗的研究，画艺大进。尤精于没骨花鸟，用笔活泼灵动，设色鲜丽雅逸，一时声名大噪，卓然成家。先生于1932年始曾历任上海美专、新华艺专教授达15年之久。1956年入上海中国画院为画师，1959年应潘天寿院长之邀来浙江美院任教至今，在漫长的艺术教育生涯中，先生为中国画的繁荣培养了大批美术人才。直至今日，先生虽然病痛缠身，但在创作及艺术教育事业上始终宝刀未老，锐气不减。
陆抑非先生的创作有鲜明的时代特色，他的工笔画极具宋元遗韵而绝无刻划之虞，用线凝炼流畅，设色鲜丽明快，偶作生纸双钩亦意趣横生。重彩画《花好月圆》是他的工笔代表作，五色牡丹衬以整片石青底，线条以泥金钩出，整幅画面富丽堂皇，艳而脱俗，深受群众喜爱，曾多次再版逾百万份。1959年创作的《春到农村》是陆抑非先生创作生涯中的又一个高潮，先生积极投身于时代发展的大潮中，到农村体验生活，在一次写生中得到启发，他描绘了上海市郊一片充满勃勃生机的桃林，盛开的桃花衬以农村与工业生产的背景，运用山水花卉结合的方法，化平淡为神妙，以画家特有的敏感和激情，透过气氛热烈的画面，热情讴歌了社会主义建设新景象，作品在国内外20 多种报刊杂志刊登，又选送苏联参加“社会主义国家造型艺术作品展览”。
调来浙江后，他吸取了八大、缶翁等大写意的技法，使画风为之一变，笔墨更趋生辣苍润，《双松图》、《竹石图》、《寿桃图》、《腊梅绣眼》等均是他来浙后涌现出来的佳作。
先生书法早年从颜、欧入手，遍及唐宋名迹，晚年专攻草书，得力于孙过庭《书谱》，怀素《自叙》诸帖，所作行草起伏跌宕，别具风格。他常说：“书是画出来的好，画是写出来的妙。”他有一幅《兰花图》，笔力遒劲，纵横潇洒，正如他画中题的那样，“戏从怀素驰豪笔，写出幽香习习来”。笔飞墨舞，字画相映，画虽是妙手偶得，但以书法入画，融书画于一炉，先生绝对是高手。
他论画喜作比喻，他说，作一幅画好比演一台戏，所不同的是生旦净末丑要一人来担当，既是导演，又当演员。他以一幅《牡丹墨石》为例说：“这幅画好比京剧《贵妃醉酒》，墨石如楚霸王，牡丹就是虞姬，霸王要画出其威严、气度，虞姬要画出其娇艳、妩媚，而许多人能画花的妩媚，却画不出石头的丑，石头画得老辣苍劲之时，花又往往失其娇媚，要花石皆精，谈何容易!”先生却能以生辣遒劲之笔墨写出石之内美，而画花仍不失其娇艳典雅。粗细刚柔，相得益彰，能以如此的笔情墨趣赋于作品以永久的魅力，正证明先生对生活的热爱及传统功力之精湛。
先生根据自己数十年的经验，以为中国花鸟画的工与意有相通之处，不能截然分开。他主张从兼工带写入手，上追宋元，下学明清，收而能工，放而能写，但这是一个艰苦的过程，是一个从“獭祭而成”到“信手拈来”的过程。要想“信手拈来”(自由王国)，首先要“獭祭而成”(必然王国)，也就是必须先学习传统，吸收传统，观察生活，积累生活。如果只想“信手拈来”，一入手就是青藤、八大，没有深刻的体会，结果只能是一味粗野，信手涂抹;反之，拘泥于双钩的精细，求工伤韵，易入板滞，气局狭窄。因此，没有对生活的观察和积累，没有对传统的理解和吸收，而想速成，一挥而就，是没有不失败的。先生强调“写意应从严谨来”，正是自己的甘苦之言。他举个例子说，中国画点几个点子也要讲究攒三聚五这就是章法，这个基础不打好，就要谈写生、谈创作，都是空的，所以他主张“先师古人，后师造化”。
先生对传统并不是盲目肯定，所以他对待学生学习传统问题上要大家“取法乎上”，反对不加分析地全盘吸收，认为传统中有精华，也有糟粕。同是优秀作品，也有高低之分，哪些是高的，哪些是可以取法的，对初学者来说特别重要，一定要弄清楚，不能人云亦云，陷入盲目性。他说：“第一口奶水要吃好。”就是说入门的路子要正，才能真正学到传统的精华。
先生年来多病，但对艺术的追求从未停息。他精于画牡丹、月季、荷花、松树、翎毛、蔬果，无论勾勒、泼墨，俱各有风姿。尤擅用粉用水，厚而不腻，淡而清隽，随意点染，落笔成趣，极臻佳妙，达到随心所欲的地步。
先生善于思索，而从不满足自己已经取得的成就，时时思考衰年变法，以期达到一个更高的思想与艺术境界。他说，作画没有速成，一定要千锤百炼，才能水到渠成。先生在艺术的园地里不断地辛勤耕耘，他正以他的心灵、他的整个生命浇灌着一株绚烂的艺术之花。
自古以来山石的画法无非是勾勒，皴、擦、点、染。皴法是表现各种石质纹络的主要手段；是中国画特有的绘画技巧和符号化的形式语言；它既具象，又抽象；它可以表现具象的山川地貌，画家也可以通过它表现自己特有的审美取向和精神气质；也是国画区别其他画种表现自然景观的主要特征之一。五代以前，在表现山石时已经出现了皴法，发展到宋代各种皴法日臻成熟，又经元、明、清不断完善。
皴法大体可分为：披麻皴、斧劈皴、云头皴、雨点皴、米点皴、解锁皴、牛毛皴、折带皴、鬼脸皴、乱柴皴、梯田皴、石卵皴、骷髅皴、荷叶皴、磐头皴等~~不同时期、不同画派、不同画家在运用以上绘画技法时也各有特点，各有变化。有的先勾后皴；有的皴、擦、点、染一气呵成。因此在学习各种技法时不能照本宣科一成不变，否则就会缺乏变化，呆板不生动。
国画山石画法（披麻皴）
披麻皴–是中国山水画皴法的主要方法之一，王维、董巨是其画法的鼻祖，也是历代文人画所常用的画法。此法在表现江南丘陵山峦有其独到之处，元代黄公望，清代四王多用此法。
其画法要领：多用“中”“偏”锋（笔含水份要少），行笔时用笔肚走出飞白来，尽量做到空灵透气，笔笔清晰，切忌粘黏。也有高手用中峰画出“毛”而空灵之感，如元四家的黄公望，他的披麻皴多用中锋画成，难度甚大。
国画山石画法（斧劈皴）
斧劈皴–是中国山水画皴法的主要方法之一，五代卫贤已初见苗端，成熟盛行于宋代。李成、李唐是其画法的大师，南宋时期的马远、夏硅也是其画法的杰出代表，明代的唐寅又有所变化和发展。新中国成立后，此画法又有所兴盛。此法之所以在北宋时期大为兴盛，主要是因为， 统治者要求画家着力表现国家的兴盛山川的秀丽。斧劈皴法有利于表现北方大山大水的大国气度，比较应和北宋国情的需要，这一时期是我国绘画史上最辉煌的篇章，国立画院的设立，院体画风的兴盛，画家可以登堂入室，声名显赫，受朝廷俸禄，诸多力作多出于这一时期。
此画法的要领：中锋勾勒外轮廓线，侧峰皴擦渲染，也有高手在勾勒轮廓线时，与皴法巧妙结合，虚实相兼，变化多端。有人认为此法阳刚有余而韵味不足，其实不然，还是没有充分掌握其要领。用此法切记：外轮廓线不能太“实”;要反复皴染，层层透气；必须与渲染相结合（不至于 太“干”太“燥”），在强化阳刚的同时，要画得润泽；建议最好用绢和熟宣纸来表现。
斧劈皴–
国画山石画法（云头皴）
云头皴–是中国山水画常用皴法之一，一代宗师郭熙是其画法的开创者，北宋、南宋盛行一时，其后经元唐棣有所发展变化。此法主要表现黄河流域的丘陵山川，着重表现北方山水气势峥嵘、浑厚仓健之貌。郭熙用此画法创作出许多千古绝唱的伟大作品，如：《早春图》、《关山春雪图》、《幽谷图》等。
其画法要领：画峰顶轮廓线时，中锋行笔，画山低轮廓时，拇指、食指、中指碾着笔管行笔，笔锋要有变化，不可仅用中锋画轮廓线，且多数地方不可一次画完，要反复描摹。皴法多用侧峰画出，并要求湿笔画皴法，变化多端，这一点很难掌握，须常加练习方能做到。渲染时，一定要重点突出，不可平均施力，层次变化多，黑白变化明显。此画法贵在浑厚，技法要求颇高，难以掌握，后人很少用此法（成本高-最好用绢本，作画时间长）。清代的袁江、袁耀虽是用此法的高手，但画的清逸单薄，不能很好把握此法。
云头皴–宋 郭熙
云头皴–宋 郭熙
云头皴–宋 郭熙
云头皴–宋 王诜
王诜的云头皴法与郭熙的画法相比，重皴法染法，稍欠缺用笔；重点强调不够突出，对比也不强烈，画得较“灰”;并加有李成的皴法。
云头皴–元 棠棣
唐棣是宋代以后运用此法的又一高手，画法酷似郭熙，但其用笔相对细碎，不如郭熙整体。
云头皴–元 朱德润
朱德润在运用云头皴时，刻画的重点与郭熙相反，郭熙把石头底部画重，有很强的质感和体积；而朱德润强化的是石头的顶部，运笔较短促，随意性强，写意味道浓。
云头皴–当代 陆俨少
陆严少的云头皴法是筵席王蒙的画法，重笔墨不重质感，变化较多，富有创造力。
在米芾传世的作品中，《天马赋》被康熙誉为“前无古人”,该作品淋漓痛快，隽雅奇变，时雄时秀，时缓时急，令古代着名书法家着迷。我们看看：
但长期以来，对于《天马赋》真迹却莫衷一是，董其昌称见过多种，典型有“吴本”多枯笔，被认为“别是一种米书”,还有就是董其昌自己所刻，启功先生后来为《董其昌临天马赋》题跋。
作品一承米字“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”风格，在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫等气势痛快，而与米芾其他作品不同的是此作节奏更加分明，干劲有力，雄秀兼具。
因米芾《天马赋》不仅书法笔力雄健、酣畅淋漓，而且内容意韵雄劲、积极奔放，被大量书法家或名人临学，如董其昌、林则徐等均有临习和宣扬。关于此作的版本与创作渊源，的争论从来没有间断过，也为《天马赋》增添几分神秘。
太白仙居久探求，不知何处是沙丘。
已征文献穷坟典，终见碑铭脱隐幽。
-刘友竹诗评《北齐沙丘碑》
先说说历史价值。《北齐沙丘碑》1993年出土于兖州城东南泗河中。残碑高38厘米，长141厘米，现存于兖州市博物馆。这碑楷，非常不简单，结体为楷书，波磔有隶意，我们一起欣赏：
特别值得一提的是，这一碑刻是唐代着名大诗人李白移家山东家居兖州的铁证。李白《沙丘城下寄杜甫》诗：“我来竟何事，高卧沙丘城。”中国李白研究会副会长薛天纬先生曾谓：近百年来，李白研究的最大实物发现，就是沙丘碑。着名李、杜研究专家蜀人刘友竹先生1994年来兖州时见到此碑，万分惊喜，当即赋诗一首（文首）
当然，对于书法人而言，此碑刻的书法价值极高，这才是关键所在。其书飘逸秀美，舒展自然，结体为楷书，波磔有隶意，堪称为北齐时期书法的珍品。《书法》按原大全文刊出，以资人们研究、摹习。
王献之小楷《洛神赋》十三行
王献之所书《洛神赋》（十三行）体势秀逸，虚和简静、灵秀流美，与文章内涵极为和谐，这件佳作被后人誉为“小楷之极则”,清杨宾《铁函斋书号》认为“字之秀劲园润，行世小楷无出其右”.从《洛神赋》（十三行）中可看出，王献之的楷书笔法不再带有隶意，字形也由横势变为纵势，已是完全成熟的楷书之作。
因楷法高远，笔法娴熟，《墓田丙舍帖》被历代视为钟书经典法帖。作品字体隽永风流，古意扑扑，点画生动、流转，极富趣意，不枉为钟繇书法之绝妙。
严格意义来说，这属于小行楷-钟繇《墓田丙舍帖》，又名《丙舍帖》、《墓田贴》，系1700年前三国钟繇书，不过今天所见的刻帖，均称由王羲之临钟繇书，这幅小楷六行，一共七十字。典型的钟繇风格，特别之处在于此作兼含行意。
我们知道，王羲之小楷学钟繇，十分善学，虽失其拙厚朴质之意，但得其精密秀逸之姿，乃古质今妍，驰惊沿革，成千古之书圣。王羲之的辩证学习法，同样值得我们学习。这点王献之理解得十分透彻。
我们细读此帖，用笔娴熟而温润，体势险而稳，结体劲而健，也因此成为历代书爱者取法贵上的正书法帖。
研究小楷用笔不外乎形与质这两个方面，所谓形是指笔形，包括方圆、藏露、曲直、长短等;所谓质是指地，包含份量、厚度、骨力、涩韵等。形贵于变化，是流露在外的形式美，质贵于朴素，是潜伏在内的质地美。
形式美的最高法则是和谐，和谐就是通过对比协调，平衡对称，多样统一等手法，在形质动荡的变化中受到一定的制约，方能合乎情理，因为和谐本身是一种合乎自然规律的表现形式，换一句说，和谐就是恰到好处，就是从艺术的客观规律中获得了创作上的自由，人人都能欣赏形式美，但不一定人人都能体会到艺术家为此而付出的艰巨劳动。因此，对法度和技巧的重视和掌握是获得形式美的重要手段。与形紧密相关的是质，它虽然不象形式美那样地显露、明确，但它却潜伏在内，起着主导的作用，形之趣近巧，质之趣近拙，近古、近真。尚质之书，古玩之有宝色，其体质愈陈愈古，质之中藏者，犹美玉之蕴璞，明珠之含蚌，给人以无穷的妙趣。
质胜之书，形式朴素，如浑金璞玉，十分含蓄，它往往不假造作，不事修饰，趣近真率，浑然天成，富有一种自然之美，钟繇、颜真卿的小楷就是以质胜的代表作品。
书写小楷，固然不能脱离形式美，但更应强调质地美，《淮南鸿烈本经训》说：“必有其质，乃为之文。”以质为尚，精神充于中，气韵自晕于外，若徒以形式为尚，则往往容易导致媚熟甜腻，轻佻浮滑的弊病，看上去若巧，实际上违背了自然规律，在卖弄自己的小聪明，正如宋苏轼在《老子本义》中所说的：“巧而不拙，其巧必劳，付物自然，虽拙而巧。”故凡夫大巧者，必有一种拙朴之趣。
拙朴不是率意，古质不是粗野，自然不是随便，拙朴之书含蓄蕴藉，既无人工雕琢的痕迹，又无用意装饰之巧思，它自然雅逸，不逞才、不使气、不恣狂、不纤弱;它天真烂漫，不肥钝、不板滞、不窘迫，不秽浊，它既无腻、甜、熟、媚之习气，又无狂、怪、佻、浮之俗态，它浑厚而不侈夸，强烈而不滞腻，它平矜释躁，雅步雍容，它醇雄清古，平和简静，从而表现出一种朴素的自然之美，这是小楷中的一种高级境界。
形与质相统一是人类审美的最高理想，正如西汉扬雄《太玄经》中所说：“阴敛其质，阳散其文，文质斑斑，万物粲然。”但遗憾的是历史上很少有书家能达到这种完美的境界。妍美与质朴，犹如阳刚与阴柔一样，是极难于统一的两大类型的不同风格。这两种风格之美，可以结合，但必然有所偏胜。
纵观我国古代书法史，钟繇的小楷由于刚从隶书演变而来，故体质朴素，至东晋之二王，增损古法，裁成今体，别开生面，以妍美雅逸见长，但因其去古未远，故乃能于妍媚中蕴含了一种质朴自然的气息。初唐小楷，以晋人之理而立法，处处以法度为尚，楷法成熟，当以形式妍美为主，无怪乎唐孙过庭《书谱》中发出今不逮古，古质而今妍的感慨，至中唐时，书尚肥劲，时风一转，又有返质之趋向，如颜真卿、徐浩等，于肥劲丰腴之中，不失质朴淡古之气。
宋代诸家，不甚留意小楷而以行草为尚，以写意为法，但偶作之小楷，却能跳出唐人法度的束缚，追求一种个性的解放，亦奕奕有一种风情意态洋溢于字里行间。到了元代，整个书坛几乎为赵孟钜蝗怂郑献范王，是他一生的奋斗目标，他以极大的功力由唐溯晋，取法乎上，但遗憾的是在气质的限制下，他得到了晋唐人的妍美之态，而失去了魏晋人的质朴之气，因此，可以说他的小楷，真可谓妍美之极。
明代初期以三沈为代表的书家，专以唐人法度为尚，以端楷书制诰，无甚意韵，而开馆阁之渐。明代中叶自祝允明、文征明、王宠、董其昌诸家的提倡，始能上窥魏晋，各自标新立异，书风亦为之一振，尽管他们都以钟王为法，以形质为尚，但由于诸子皆吴人，地处江南，其气质上仍不能逃出以妍美为主的地域风尚，但己渐开质朴之风，影响到晚明及清代的几个书家，如黄道周、倪元璐、傅青主、王铎、刘石庵、何绍基等。如由妍美变成质朴，由此可见，上下千年，虽气运推移，而文质迭尚，都在小楷中表现出来。
● 一个人心静不静，通过写书法就可以看出来，练书法就是练心境。
●西汉文学家杨雄说：“言者，心声也。书者，心画也。”清代刘熙载也说：“笔墨性情，皆以其人之性情为本。”又说：“书，如也，如其学，如其人，如其志，总之曰如其人而已。”
● 纵观我国书法大家，雄浑大度的颜体字是与颜真卿刚直忠义的性格相维系的;张旭、怀素的草书龙飞凤舞、气势非凡，是与他们性情旷达，放荡不羁相对应的;书写天下第一行书《兰亭集序》的王羲之，其字天人合一，潇洒、自然，妙趣横生。
● 在书法学习中，同样是热爱书法、勤于下苦功的人，其热爱书法、勤于下苦功这一特征相同，但不同气质类型的人对如何热爱书法及其如何勤于下苦功的表现则是大不一样。
胆汁质的人练起书法来精力旺盛，热情很高，执著认真;
多血质的人研习书法则总想找点窍门，少用力，并希望高效率;
粘液质的人则踏实苦干，操作精细，把书法写得尽善尽美;
抑郁质的人则持之以恒、沉浸于书法世界，并最终以功力胜人一筹。
此外，性格、气质还会影响一个书法家书写的速度和书写效果，并由此对书法风格的形成和发展产生影响。
● 事实上，未经专门书法训练的人写出来的字更能代表其性格。例如：写字毕恭毕敬者，做事必定谨小慎微;花里胡哨者，好说大话，虚荣心较强。有的人写字笔笔送到，一丝不苟，其办事必定认真，考虑较为周到;有的人以简取胜，涉笔成趣，必是个果断干练，讲究工作效率的人;写字线条柔和的人性格必定随和，人缘较好;流畅潇洒者，性格奔放，生性豁达，好交朋友。如此等等，不一而足。
● 书法的养生治疗效果已在中西医学界得到确认。香港大学高尚仁教授曾经做过实验，发现人在写书法时“心脏搏动比一般休息状态时更慢，更有规律性”。书写者心灵进入持续安静的状态，对血压有积极的调节作用。
● 从心理调节的角度，当人处于情绪激动的状态时，如果能坐下来写上数百字的楷书，一笔一画专心于点画之中，慢慢地写，不久就会觉得情绪安定，冷静平和;而当觉得情绪低落、郁结烦恼时，如果能练练行书、草书，任意挥洒至酣畅淋漓，情绪得到宣泄，则精神倍增、意气风发。
● 书法虽然有动静结合，修身养性的功效，但不同的人最好根据自身不同的性格特点来选择不同书体进行练习，才能起到修补不足、完善自我的最佳功效。即使在入门者通常练习的楷书中，不同书家的字体又有不同的练法。一般来说，性格坚毅的人应练柳体，性格含蓄细腻的人则应练虞体或欧体;女人宜练行书或章草，以求阳刚之美，男人应练正楷，以求阴柔之韵;性格狂妄和疾病患者，也宜专攻正楷。若情绪浮躁而又练狂草，则肝火上亢而神情恍惚，气血上冲，以致产生不良后果。
● 通过练字，可以感受到沉浸在其中的乐趣。从字的行距、字距、纸边的宽度、游丝的多少，乃至笔画的轻重、走向，某个偏旁的写法等，发现这些都与人的性格有关，如：字迹行距较宽的人性格怯懦;牵丝太多的人很喜欢说话。由于汉字的写法相对于字母来说更为繁琐，也唯其如此，研究的空间也大。字体的多样化，更多地体现了中国人丰富的性格。
